CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE - Appunti lezioni (2021/2022), Appunti di Storia Del Cinema

Scarica CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE - Appunti lezioni (2021/2022) e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Cinematografia documentaria e sperimentale (6 cfu) File unico con tutti gli appunti 2/02 La definizione di documentario (non ce n’è una singola, precisa ed esaustiva) Quando parliamo di documentario ci capiamo tra di noi, ma se dovessimo dare una definizione precisa di cosa intendiamo per documentario sarebbe molto difficile È qualcosa che ha a che fare con il reale, ma con un punto di vista. Più oggettivo possibile, ma non c’è una verità (?). È sempre una porzione di verità, parziale e magari persino falsa. C’è una manipolazione del filmato (montaggio, colonna sonora etc). Non è verità pura. È un qualcosa che “aderisce” alla realtà, alla verità. Ma sono varissimi i documentari, allora come troviamo una definizione che tenga insieme tutte queste differenze… le definizioni tradizionali non ci restituiscono l’interezza e la complessità del documentario. La finalità non è necessariamente informativa. Un’altra definizione di documentario viene data a un film (Moana) da John Grierson → “il documentario è un trattamento creativo della realtà” la realtà solitamente è data, invece in questo senso viene “creata”, da un soggetto. Si parte dalla realtà e su quella si lavora, ma c’è stata un’aggiunta. Oggi in Italia si parla di “cinema del reale”. Tre caratteristiche del documentario : 1. Non introducono nuovi eventi, nuove situazioni, ma catturano qualcosa che avviene nella realtà stessa. Suoni e immagini vengono dalla realtà. C’è uno studio della realtà dei fatti, in cui il documentario restituisce “prove verificabili”. Diversamente dalla fiction Prende l’esempio di film fiction su fatti reali (es: L’ora più buia su Churchill o The Crown) : troviamo fatti reali ma romanzati e anche fatti inventati, magari dialoghi verosimili, però non reali 2. Personaggi/persone reali che mostrano/interpretano se stessi Non ci sono attori che interpretano un ruolo diverso da se stess. Salvo rare eccezioni come i documentari storici con attori che interpretano personaggi morti. 3. È sempre la visione (una storia) di qualcuno sulla realtà Ognuno di noi ha una percezione diversa, ognuno di noi metterebbe in evidenza cose diverse, per ognuno l’esperienza è differenze. È sempre una storia personale e per noi inedita. Non ci sarà mai lo stesso documentario sullo stesso oggetto. È sempre tutto filtrato dallo sguardo di qualcuno. È una RAPPRESENTAZIONE DELLA REALTÀ. Non è una riproduzione della realtà (es: telecamere di sicurezza, è una riproduzione di una parte della realtà), cioè laddove non c’è l’interferenza di uno sguardo umano. Jean Rouch, padre del ciné vérité In cui film significa documentario Il contenuto del documentario, il suo stile, possono essere infinitamente diversi. I documentari cambiano tantissimo nel tempo a seconda di budget, finanziamenti etc. “Ciò che distingue il documentario è il modo in cui noi lo guardiamo” Ci fidiamo dei documentari, li guardiamo “come registrazioni di fatti e non come immagini di possibilità” dice Bill Nichols. Carichiamo il documentario di aspettative e pretese che non abbiamo per un film. Infatti il documentario richiede più impegno di un film, perché parliamo di realtà e non di possibile finzione, ha un peso diverso. Chi decide se un prodotto audiovisivo è un “documentario” ? L’industria definisce il “genere”, l’etichetta. Non c’è un’agenzia che stabilisce cosa sia un documentario o meno, che va a verificare i fatti narrati. Non tutti i documentari vengono presentati come tali per volontà promozionali (es: Bowling a Columbine). Solitamente un documentario ha alla sua base una struttura, una formula “triangolare” tradizionale che è “Io parlo di loro a voi” Io → indica che c’è lo sguardo di un regista Parlo di → rimarca la volontà di fornire informazioni, conoscenza, l’impegno civico del documentario Loro → rimarca la presenza di un oggetto di studio, e di una distanza da esso A voi → si rivolge a qualcuno Questa formula può cambiare Es: il documentario di propaganda → non c’è un “io” personale o soggettivo. Oppure a volte abbiamo un noi (lotte per i diritti civili etc) che parla a un voi. 3/02 STORIA DEL DOC Le origini del documentario Tentativi dell’uomo di dare movimento alle immagini, partiamo dalla fine del 1800. Da una parte si vuole intrattenere, dall’altra vogliamo conoscere meglio la realtà (spinta della ricerca scientifica). Le origini del doc coincidono esattamente con le origini del cinema → 28 dicembre 1895, filmati dei fratelli Lumière vengono mostrati a un pubblico pagante. Questi filmati ripropongono delle scene di vita quotidiano, la spettacolarità sta nel fatto di aver catturato il movimento. Si rappresenta la realtà per sperimentare nuovi dispositivi. Il cinema nasce come cinema documentario, tentativo di riprodurre la realtà. Solo la scenetta dell’orto è “fiction”. Nella prima scena nessuna delle donne che escono dalla fabbrica dei Lumière va dritta verso la macchina da presa. È proprio la presenza della macchina da presa che cambia la realtà. Le scene vengono composte in base al punto di vista della cinepresa. La cinepresa influenza gli attori sociali. Questo è un problema per il documentario che vorrebbe rappresentare una realtà “pura”, nel tempo si attenua (macchine da presa più piccole) ma è sempre presente. I primi filmati sono spesso esotici, filmati di luoghi in cui fisicamente non tuttx potevano andare. Travelogues : ricchi signori che viaggiavano, facevano dei filmati e mostravano. Sono in un certo senso dei diari di viaggio, ma sono dei documentari? Sono dei filmati che ci raccontano un mondo, una cultura, un epoca, ma avevano due mancanze : da una parte non c’è una struttura narrativa, la storia, un’idea di inizio, svolgimento e conclusione, e poi manca il tempo (un tempo di ricerca, Rinnega ogni artifizio (rifiuto della finzione e di una realtà programmata), vuole creare qualcosa che sia aderente alla realtà ma al tempo stesso sperimentare attraverso il linguaggio cinematografico. Ricorre costantemente la presenza di cameramen e macchine da presa. Ci viene costantemente ricordato che è “uno spettacolo” (non di evasione ma di realtà), ci vengono svelati gli escamotage delle riprese. A un certo punto questi filmati si interrompe, vediamo i singoli fotogrammi e poi vediamo una montatrice, che è la moglie di Vertov. È come un’opera di “onestà intellettuale”, ci vuole dire che ci sta mostrando la realtà ma è una realtà manipolata. Ci viene sempre tutto mostrato, il dietro e il davanti alle scene. Vediamo il treno arrivare (come i fratelli Lumière) e vediamo dove la telecamera sta posizionata per riprenderlo. Le immagini ritraggono il risveglio della città, la velocità, le ripetizioni, la quantità di persone, omologazione, scene di morte, nascita, matrimoni e divorzi. È come una “condensazione” quasi della vita. Se accostiamo A a B esce C secondo Vertov, la giustapposizione conferisce un significato ulteriore (nascita e morte = vita). La restituzione della realtà è integrale (si mostra un parto letteralmente), nel documentario è ammesso. Donna ricca e benestante che si fa lavare i capelli dalle mani di altri contrapposta a una lavoratrice, con le mani sporche. Non è tanto importante l’immagine in sé ma come viene usata in relazione alle altre immagini. All’epoca venne accusato di essere un film poco politico, o che le critiche siano troppo nascoste, non c’è ideologia. C’era diffidenza da parte dell’URSS nei confronti della sua creatività libera e anti convenzionale. Differenze tra il documentario di Flaherty e Vertov Flaherty effettua le riprese Vertov riceve le riprese già fatte e le monta/assembla FLAHERTY : Focus sull’oggetto, sulla realtà VERTOV : Focus sull’uomo con la macchina da presa, sull’operatore e sulla sua sperimentazione, sul linguaggio cinematografico F Realtà fattuale, in sé e per sé V Realtà più profonda, nascosta dietro / oltre la realtà fattuale, significati aggiunti, una realtà che esiste dall’insieme dei fatti ma non dai fatti in sé F mostra una realtà presumibilmente esemplare (una famiglia per il tutto, Nanook che sta per tutti gli inuit - seleziona dei tipi) V ritrae direttamente una sintesi esemplare, non personaggi esemplari che racchiudono il tutto, ma il tutto F lo spettatore è accompagnato, assistito nel cogliere informazioni, insegnamenti, senso. Cogliamo immediatamente ciò che F ci sta mostrando : come si costruisce un igloo, etc… V allo spettatore è chiesto uno sforzo di comprensione e astrazione, mettendo lo spettatore quasi a disagio, lo lascia a se stesso. Il messaggio non è ovvio, ma interpretabile. Le avanguardie artistiche Contestano il cinema di fiction e vogliono sviluppare le potenzialità del cinema documentario. Genere delle sinfonie metropolitane Berlino - Sinfonia di una grande città (1928) di Walter Ruttmann Ci viene raccontata la città di Berlino dall’alba al tramonto, suddiviso in 5 atti. Il susseguirsi delle immagini non è dettato da un rapporto di causalità o necessità logica, ma c’è un affiancamento d’immagini il cui fine è quello di trasmettere emozioni dal regista allo spettatore. Condivisione di un’esperienza emotiva. La musica detta il ritmo del montaggio. Ci viene raccontata la modernità all’interno della città. Materiali anche grezzi, ma importante è il coinvolgimento emotivo. Introduce una modalità poetica del fare documentario. —— Il documentario di propaganda Inghilterra (documentario sociale per la democrazia), Italia (fascismo), Germania (nazismo), Stati Uniti (propaganda sul progresso) Propaganda, parola non necessariamente di per sé negativa Rende il duro lavoro di uomini comuni come qualcosa di eroico. Obiettivo di coinvolgere lo spettatore, sensibilizzare le persone a un livello civile, sociale, ispirare solidarietà. Tentativo di rendere la realtà coinvolgente, interessante, creare empatia. Parliamo di un mondo molto vicino alla nostra società. Fu Grierson stesso che definisce il suo documentario come “propaganda della democrazia”, non in senso coercitivo, ma nel senso più comunicativo. Comunicare con il cinema è più facile per raggiungere le persone. Fondamentale è il ruolo che Grierson riesce a conferire al documentario nel contesto inglese. Grierson ha avuto finanziamenti pubblici e ci insegna come il documentario entra nell’istituzione → favorisce la nascita di una Film Unit. Porta il governo del suo paese a riconoscere una funzione di carattere civile e sociale al cinema e al documentario. Non solo intrattenimento, evasione, ma posso contribuire alla vita sociale e civile al paese e per questo meritano il finanziamento pubblico. Uno degli esempi più importanti delle opere della Film Unit. Funzione civica, di sensibilizzazione sui problemi della società. Dopo una prima voce fuoricampo, lascia la parola ai veri protagonisti della storia, sono le persone stesse a presentare se stesse e le proprie case, a fare da guida al degrado in cui vivono. Non sono scenette a beneficio della telecamera, è realtà. Contributo innovativo di Grierson e del documentario sociale inglese e della Film Unit. 2. Riconoscimento del valore civico e sociale del documentario, quindi finanziamenti pubblici 3. Importante era la finalità del documentario, quindi uso indiscriminato di tutta la strumentazione possibile, comprese le sceneggiature e le scene recitate (sempre della realtà) 4. Rilevanza di temi sociali vicini a noi 5. Uso della voce fuori campo La VOCE FUORI CAMPO è chiamata anche la Voice of God. Si afferma negli anni ’20 e ’30, soprattutto grazie ai documentari di propaganda. Voice of god perché orienta la nostra lettura delle immagini, ci guida, ci accompagna (le immagini a servizio della voce fuori campo e non viceversa in questo contesto, come prove di quello che dice la voce fuori campo). La voce fuori campo in un certo senso traduce un “noi”, dà per scontato un punto di vista condiviso da tutti noi, una collettività. L’io di un partito, di un’istituzione, di un governo. Sempre una voce maschile, di mezza età, asettica, senza dialetto, rassicurante, neutrale (Dio). Il documentario di propaganda non ci parla del punto di vista di un autore singolo, ma riporta messaggi più “larghi” (partiti etc). — Germania nazista, Leni Riefenstahl Regista donna Hitler le commissiona un documentario “La vittoria della fede”. Prima collaborazione che però abbiamo perduto. Seconda opera collab, Il trionfo della volontà. Lei accetta ma vuole che la casa di produzione non sia il partito nazista formalmente, poi chiede totale indipendenza da Goebbels. A cui Goebbels risponde “è molto isterica, una prova in più che le donne non sanno cavarsela in queste cose”. Hitler vuole un doc sulla parata ma che non fosse noioso, non un telegiornale. Ha costruito torri per avere riprese dall’alto. Ha costruito binari attorno al palco per dare movimento alle immagini. Ha utilizzato escamotage nuovi e sorprendenti, e ha avuto disponibilità economica e di mezzi senza precedenti. Alcuni discorsi sono stati rifatti per avere buone riprese. Ruttmann (da Berlino - Sinfonia di una grande città) aveva fatto una parte iniziale storica sulla Germania di quegli anni all’inizio de Il Trionfo della Volontà ma viene cancellato. Scelte creative all’interno di un documentario di propaganda : inizia dal cielo, aereo di hitler che scende come la colomba dello spirito santo che scende sulla terra, l’intento era proprio quello di dipingere hitler come una sorta di divinità. L’opera più interessante di Leni Riefenstahl è Olympia. Parla delle olimpiadi di Berlino del 1936. Era stata scelta la Germania come sede delle olimpiadi nel ’31, poi gli USA avevano cercato di far cambiare città dopo l’ascesa del nazismo ma non si riuscì a tornare indietro. Il nazismo cercò di utilizzare le olimpiadi per mostrare la grandezza della Germania di Hitler. Leni Riefenstahl ha una dotazione sensazionale che le permette di fare cose assurde (telecamere al collo degli atleti, scena dei tuffi… ). Costanti scontri nel montaggio fra Goebbels e Leni Riefenstahl e da ciò emerge tutto il contrasto fra artista e committente. Dura 217 minuti, due parti : festa di popoli, festa di bellezza. Tre pilastri : classicismo, culto del corpo e competizione. Roosevelt, anni ’30, dopo la grande crisi economica del ’29, politiche volte alla ripresa economica → New Deal. Spirito di ottimismo (come atteggiamento necessario anche da parte della popolazione), verso la ripresa economica, è una campagna propagandistica del progresso in tempi di pace. Cioè idea che per rilanciare l’economia serva questo spirito di ottimismo. Il New Deal coinvolge tutti gli aspetti (film, radio, cinema, tv, documentari) → “merit film”, sono i film “meritevoli” che sposano la politica del New Deal. Nasce nel ’37 la “US film service” che si occupa di coordinare le attività cinematografiche di tutti i ministeri (ogni ministero ha il suo reparto comunicazione, tra cui fanno film), a capo c’è Pare Lorentz. Pare Lorentz è un regista, la sua opera più importante è The River. In “The River”, Lorentz segnala una serie di problemi ambientali legati al disboscamento e a un’agricoltura poco sostenibile ma non con uno spirito di denuncia / rancoroso, piuttosto lo fa con uno spirito costruttivo, collaborativo, ottimista. È un “merit film” perché riflette la politica del New Deal. Vince al Festival di Venezia il premio come miglior documentario. Anche Flaherty partecipa alla campagna del New Deal (merit films) con il film “The Land”. Ma il suo film è considerato troppo poetico, quindi viene in parte modificata dal ministero dell’agricoltura. Comunque la proposta del New Deal viene sposata volontariamente dal cinema americano, non è una forzatura. Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale quest’unione fra cinema (e documentario) e istituzioni si rafforza. Il cinema sposa la causa interventista degli USA : a favore dell’entrata in guerra degli USA Il mondo del cinema sposa la causa dell’intervento bellico degli Stati Uniti. Opera più importante del cinema fiction di questo periodo è “La signora Miniver” del ’42 circa che vince l’Oscar, manifesto a favore della guerra. Mentre per il documentario è “Why We Fight” di Frank Capra (una serie di episodi documentari, di cui abbiamo visto “prelude to war” - solo inizio, primi 10 min). Voce fuori campo. Immagini a servizio della voce. Obiettivo propagandistico chiaro, non ci sta parlando della guerra da tutti i punti di vista e nella sua complessità, ci sta dando una tesi ben chiara, gioca sull’emotività (globo illuminato delle Americhe e globo buio “because of the bombs”). La voce fuori campo parla per noi (usa il “noi”), dà per scontata una condivisione di valori, dell’idea di cosa sia buono e cosa sia sbagliato. Parla a nome di una collettività che ci comprende, parla al nostro stomaco, emotività più che razionalità, e soprattutto seleziona delle argomentazioni precise. Rapporti difficili fra istituzioni e artisti, esempio di Huston John Huston realizza il film The Battle of San Pietro. Di fatto sposta l’istanza bellica, che bisogna combattere contro il nazifascismo in europa, però non nasconde la brutalità della guerra, ci mostra i soldati morti, la drammaticità costante, come raccogliere i cadaveri sia diventata un’attività di routine, i soldati ci scherzano. Molto diverso dallo scenario che dipinge Why We Fight : quello di una guerra epica, avvincente, eccitante, che fa venir voglia di andare a combattere. Huston ci fa vedere la mostruosità della guerra. Viene ritenuta troppo pacifista e non funzionale alla costruzione di un spirito pro intervento bellico quindi viene censurata e fatta vedere solo dopo che la guerra si era conclusa. La collaborazione tra Hollywood e il Governo porterà alcuni capi degli studios a visitare i luoghi della seconda guerra mondiale (campi di concentramento, rovine etc) per fargli sposare la politica del governo di ricostruzione / modello di vita americano e il loro progetto di estenderla al mondo (anche poi con il piano Marshall). Il piano Marshall vincolava i paesi per esempio ad acquistare una serie di opere di audiovisivo (film in cui si mostra la società americana). 5 - Neorealismo Il cinema neorealista non realizza documentari, è fiction. Ma → momento in cui fiction e documentari si sono avvicinati di più. Ladri di biciclette (1948), Vittorio De Sica “Cinema senza cinema” (Bazin). Non c’è una vera e propria storia, è al limite della realtà, ma non è un documentario. Attori non professionisti ma attori. La bici è “Fides” (→ fede), il protagonista ha perso la fede nella società, nell’umanità, è da solo con suo figlio, neanche la polizia lo aiuta. Perde la bicicletta, perde il lavoro, perde le risorse materiali per sopravvivere e perde la fede (secolarizzata). Il film non ha catturato la realtà “così com’è” : c’è una manipolazione e una costruzione. Il neorealismo è plausibile ma è un’invenzione del regista - finzione. 11/02 Tra gli anni sessanta e ottanta nascono due correnti di cinema documentario : il direct cinema e il cine vérité. Per certi versi si collocano agli opposti continuando due tradizioni differenti che si erano già delineate agli albori con Flaherty e Vertov. Contesto agli inizi degli anni Sessanta Esempio di direct cinema → Primary (1960) Estratto di J.F.Kennedy e Jackie Kennedy. Abbiamo la percezione di essere li, senza mediazione, siamo vicinissimi a Kennedy, nessuno guarda in camera, ci sentiamo invisibili. Come se una telecamera non ci fosse. Voce un po’ stonata che forse un po’ rovina la poesia ma restituisce un’idea di realtà. Queste scene ci restituiscono l’idea di un accesso diretto, ma com’è stato possibile? 14. Avanzamento tecnologico, il cameraman riesce a seguire il soggetto sociale, non c’è una crew ingombrante con luci o microfoni 15. Espedienti del direct cinema : fare documentari su persone famose perché sono già abituate alle telecamere (non alterazione di comportamenti), effettuare riprese in momenti in cui le persone filmate sono molto coinvolte da altro e non prestano troppa attenzione alla telecamera (il pubblico guarda Kennedy, non noi), un altro espediente qui meno utilizzato è quello di passare molto tempo con i soggetti sociali ripresi. Altera alcuni tratti dei direct cinema. Il documentario come “fiction del reale”, film non obiettivi ma “soggettivi, impressionisti”. Titicut Follies (1967) Nome dello spettacolo realizzato nel manicomio penitenziario da guardie e pazienti, che apre il documentario. Persone spesso nude, che fanno la cacca in pubblico o comunque sono malati mentali, ci pone di nuovo un problema etico. Non potevano esprimere consenso consapevole nell’essere ripresi (incapaci di intendere e di volere). L’opera viene censurata perché mostrava un immagine molto cruda di ciò che avviene all’interno di un manicomio penitenziario, esce la prima volta davanti a un pubblico nel 1991. Il film viene proiettato in un università e viene visto da un ex paziente di quel manicomio, che è presente nel film e li confessa di aver abusato di una ragazzina. L’ex paziente viene riconosciuto e crea una situazione molto complessa → la responsabilità del documentarista. È giusto che si sappia come funzionano strutture come quella di questo manicomio (come vengono trattati i pazienti), però al tempo stesso forse non è giusto che venga mostrata l’intimità di queste persone malate al grande pubblico. Il tema del consenso è la ragione per cui il film non viene mostrato all’inizio : i pazienti non sono in grado di esprimere un consenso informato. 16/02 ANNI ’60 Macchine da presa più maneggiabili Migliorano le tecniche dello zoom La pellicola non richiede cosí tanta luce Si può entrare laddove un tempo non era possibile Si perfezionano le tecniche per catturare il suono Inizia un’esplorazione del linguaggio Due movimenti : direct cinema in USA e cine vérité in Francia Entrambi sfruttano gli avanzamenti tecnologici e sono interessati a catturare la realtà nella sua immediatezza e nella sua spontaneità, al punto da far accettare anche imperfezioni tecniche Il direct cinema vuole rendere invisibile il regista e la troupe, tre stratagemmi : documentario su persone famose già abituate alle telecamere (Primary su Kennedy), riprendere le persone in momenti in cui sono molto concentrate e distratte (doc sui Rolling Stones), passare tanto tempo assieme alle persone che vogliamo riprendere. Regole come non parlare con le persone. Ci si iniziano a porre dei problemi di carattere etico : catturiamo scene intime (manicomio). Mostrare o non mostrare certe situazioni? Problema del voyeurismo. (Riassunto lez precedente) Il cine vérité Sfrutta gli avanzamenti tecnologici (telecamere più piccoli, suono etc). Anche il cine vérité è interessato alla realtà. Nasce in Francia grazie a Rouch (antropologo) e Morin (sociologo). Interessati a una realtà più intima e interiore, che non sempre riesce ad essere vista, compito del regista è quello di sollecitare questa realtà nascosta (ricordi, pensieri). È una realtà più difficile da catturare, ma bisogna farla emergere. Il regista non si rende visibile, al contrario la presenza della troupe è sempre palese, non viene percepita come invasiva ma necessaria. È qualcosa da accettare perché senza quella presenza non saremmo in grado di far scaturire la realtà. Cronique d’un été (1961) di Rouch e Morin Parla di Marceline, la portano in Place de la Concorde dove stanno girando un film sulla seconda guerra mondiale e sperano che Marceline, vedendo uomini vestiti da nazisti, avrebbe raccontato i suoi ricordi. In realtà quando arrivano le riprese sono già finite quindi danno a Marceline un registratore da mettersi a tracolla, le dicono di camminare nella piazza e raccontargli tutti i suoi ricordi (qualsiasi cosa le tornasse in mente). Marceline cammina in giro per la città e racconta, senza aver previsto cosa avrebbe detto, è spontanea. Non parla subito dei campi di concentramento ma di quando è tornata, cose che i registi non avevano pianificati. Non si catturano tanto gli eventi quanto la realtà interiore che riaffiora. Totale apertura all’imprevisto. Strumento principale è l’intervista : ci si prepara le domande ma non le risposte. La cinepresa come strumento di ricerca antropologica. Anni di boom economico, nelle grandi aziende nascono sezioni dedicate alla creazioni di film documentari sull’azienda stessa. Attraverso l’azienda si racconta il contesto di sviluppo economico. Da una parte si rivolgono ai lavoratori stessi dell’azienda : un po’ come formazione ma anche per ridurre l’alienazione dell’operaio, cioè supera la divisione del lavoro che lo rinchiude in una piccola parte in cui l’operaio fa sempre la stessa cosa, facendogli vedere che è parte del tutto, l’immagine complessiva. Da un’altra parte si rivolge al pubblico esterno e si vuole promuovere l’azienda stessa. Vanno al cinema o in televisione. Ci sono grandi registi che si prestano alla realizzazione di questi documentari aziendali. Potenzialità della televisione come mezzo di “alfabetizzazione” culturale. Nasce un festival dedicato al documentario industriale nel ’57. Opera più importante : L’Italia non è un paese povero (1960) di Joris Ivens. La rai interviene per tagliare scene che mostravano troppo “degrado”, censura. Tinto Brass era l’aiuto regista e grazie a lui abbiamo l’opera originale. 17/02 Finiamo la storia del cinema documentario.. in Italia affianco al documentario industriale c’è questo filone che s’ispira a Ernesto De Martino. Il documentario come strumento di ricerca. Vittorio De Seta Racconta un mondo che non sta vivendo il boom economico, è l’altra faccia dell’Italia, si guarda con nostalgia, malinconia. Si racconta l’uomo in un contesto difficile. Parla del sud Italia “ci si vive come luoghi della pietra”, “c’è un pudore nazionale ipocrita, non si vuole parlare di questo” dice appunto che l’Italia vuole promuovere un’immagine industrializzata ma la realtà è più complessa e non è tutto uniforme, tutto uguale. Luoghi che non erano consapevoli di essere portatori di cultura. Nel suo lavoro c’è manipolazione, introduce elementi di finzione, ma come una sorta di nuova frontiera (elementi di poesia) e non toglie al valore del documentario. “I miei documentari resistono perché c’è un po’ di poesia”. Va contro l’opinione generale che un documentario debba avere immagini “brutte”, grezze, non artistiche. In Italia direttive sempre più differenti. Temi : parla delle stragi nelle scuole (Columbine), ma non solo… VISIONE DEL FILM https://www.youtube.com/watch?v=SDl-atwBzf0 18/02 Bowling for Columbine o Bowling a Columbine (2002) di Michael Moore Il tema delle stragi nelle scuole è un pretesto per parlare di un tema più grande. Il tema è il senso di paura che caratterizza la società americana, che poi alimenta l’acquisto delle armi e più in generale la cultura del consumismo. È un documentario? Sì, ed ecco perché… Tre caratteristiche : parla della realtà, parla di persone reali, offre una prospettiva (storia) su quello che accade nel mondo. C’è l’apertura verso l’imprevisto. Tempo di ricerca da parte di Michael Moore. C’è una struttura narrativa. Ed è stato proposto sul mercato come un documentario (l’industria lo presenta cosí, anche se sul poster non dice che l’oscar fosse stato vinto per essere un documentario). (Il bianco e nero dà un maggior senso di realtà). Non sono citate le fonti e non abbiamo gli strumenti per confutare. Usa le emozioni come escamotage di convincimento del pubblico, peró a livello di attendibilità, verità, ci sono delle problematiche. È più credibile quando parla della sua propria realtà, che quando il focus diventa più ampio. Ricorda quasi il doc sociale inglese : che deve appassionare le persone su ciò che avviene, che offre una chaise interpretativa della realtà. Michael Moore fa questo : ci offre una chiave interpretativa appassionante nei confronti della realtà e di un tema complesso. Le debolezze di questo documentario : non è attendibile. Il tema troppo ampio, c’è dentro il consumismo, la storia civile dell’America, l’integrazione sociale, la cultura della paura… Più il tema è ampio, più è difficile fare un documentario che sia attendibile, che offra un’informazione esaustiva, completa. Ci sono poi troppe semplificazioni (storia a cartone, o il confronto tra Canada e USA, sembrano input per l’inizio di una ricerca ma manca la ricerca stessa). Le interviste come momento di “spettacolo” e non occasione per il confronto. l’altra persona viene messa in ridicolo, non si vuole comprendere una prospettiva differente. È un accumulo di argomenti a conferma di una tesi. Passaggio da un’idea di documentario all’altra. Moralismo. Esempio principale → L’uomo con la macchina da presa (1929) Ci porta a riflettere non solo sulla realtà, ma problematizza anche il rapporto tra la realtà e la macchina da presa. Riflette su meccanismi di manipolazione, linguaggio cinematografico. Smascheramento delle tecniche di rappresentazione, si ricorda allo spettatore che quella realtà è stata “catturata” in un certo modo, e manipolata. Modalità rappresentativa Condivisione di emozioni tra regista e spettatore, similmente alla modalità poetica ma li era una condivisione fine a se stessa (senza portata informativa o conoscitiva), mentre qui viene chiesto allo spettatore di mettersi nei panni del regista. L’idea è che lo spettatore possa crescere attraverso l’immedesimarsi nell’esperienza di altri soggetti, appunto del regista. È un mettersi a confronto con l’esperienza altrui : il regista spesso mette a disposizione pagine di diari, fotografie, flashback. È una modalità utilizzata sia da singoli registi che da minoranze che si raccontano. Esempio : Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi (2002) documentario in cui Alina recupera pagine di diario scritte dalla madre, malata di depressione e poi suicida quando Alina aveva solo 7 anni circa. La regista ricostruisce la vita della madre attraverso vecchi filmati di famiglia e pagine di diari. Il confronto con questa vita è per noi un’occasione di conoscenza e di crescita. Emozionante. Nessuna pretesa di generalizzare, non è un trattato sulla depressione, ci confrontiamo con una singola vita. Nessuna pretesa di imparzialità. Il documentario è un’occasione di conoscenza. —— Il mockumentary Espressione utilizzata per la prima volta per definire il film This is Spinal Tap (1984) si Rob Reiner. In realtà già l’anno prima era stata usata quest’espressione ma divisa → «mock documentary» usata da critici per definire Zelig (1983) di Woody Allen This is Spinal Tap è un finto documentario che ci parla di una band inventata. Sembra un documentario, immagini mosse, sembra non ci sia una sceneggiatura, etc. Ma la band non esiste quindi non può essere un documentario. Si appropria dell’estetica del documentario. Ma ci dà degli indizi di questo gioco. È un finto documentario non un falso - no proposito negativo, non è che qualcun vuole ingannarci, il mockumentary gioca con lo spettatore, ci mette in condizione di capire che quello che stiamo vedendo non è realtà anche se indirettamente. Non ha un genere preciso / specifico, il mockumentary è trasversale rispetto al genere, possono esserci horror, commedie in formato mockumentary etc. Categoria utilizzata dalla stampa, dalla critica ma mai dall’industria. È un espediente narrativo. Esempio più celebre di antenato radiofonico del mockumentary → War of the World Si diffonde un panico generale in seguito alla diffusione di questa trasmissione radiofonica che parla dell’arrivo degli alieni, con la forma del finto notiziario. Gli indizi → la trasmissione si inserisce in un programma di racconti d’immaginazione, si annuncia che è un adattamento radiofonico di un romanzo, etc… però spesso la radio non viene ascoltata dall’inizio alla fine. Servizio durante un programma della BBC - antenato televisivo del mockumentary Era il primo di aprile, scherzo della BBC, peró la gente ci crede. Antenato cinematografico del mockumentary - The War Game Se ci fosse stato un attacco nucleare si sarebbe saputo. Si accostano i termini “mock” e “documentary” con Zelig di Woody Allen La videocamera è sempre accesa, estremamente invasiva, vediamo tutto tranne l’essenziale (la strega), intuiamo la presenza dalle loro urla ma non la vediamo mai. Indizi : c’è sempre la macchina da presa, anche durante i litigi, poi quando leggiamo “film scritto da”. Gioco se fosse reale o non, misterioso. Cinema pienissimi. Il sito web è stato fondamentale. Marketing virale, strategia di promozione che fa affidamento sul passaparola delle persone, stimolato attraverso input e indizi incompleti, accattivanti, misteriosi, il pubblico incuriosito quindi inizia a parlare, a fare il detective che deve risolvere un puzzle. Simil epidemia. Paranormal Activity è tutto con videocamere di sorveglianza. Ci sono poi anche Mockumentary Comedy Films (es: Borat / altri film di Sacha Baron Cohen). Es Trailer di BORAT 2 : non è un mockumentary perché c’è l’apertura all’imprevisto, improvvisazione etc, ma si appropria delle estetiche del documentario senza esserlo. Film The Visit in cui uso del telefonino per filmare la realtà è un mero espediente narrativo. O Modern Family quando parlano come intervista. Non sono mockumentary ma si usano espedienti del documentario. Parla dei mondiali che si sarebbe svolto in Patagonia nel 1942. Viene creato un blog da un finto professore giapponese che aveva partecipato a un quiz televisivo in cui sbaglia a una risposta :parlando di questi mondiali dice che si sono tenuti veramente e chiede l’aiuto del pubblico per provare che ci sono stati. Vengono caricati sul blog una serie di materiali a sostegno di questa tesi fra cui Buffon che cita questi mondiali etc. Viene quindi realizzato il film, togliendo le parti più fantasiose. Interviste a dei calciatori, materiali fasulli come dossier, testimoni oculari falsi. Indizi : il fatto che è basato su un racconto di fantasia, che viene citato come fonte. 24/02 Documentario interattivo Fruibile via web (deve esserci una connessione a internet, dobbiamo essere online), infatti molto recente Prezzo rialzato, poche fasce orare, status di eccezionalità, degustazioni etc. Far passare questi contenuti pregiati in sala è anche un modo per promuovere ed elevare lo status della piattaforma e attrarre nuovi abbonati. L’abbonato è gratificato dal fatto di avere accesso a contenuti pregiati. Queste opere conferiscono prestigio alla piattaforma. Vengono scelti soggetti “glocal” sia locali che globali. Le piattaforme sono anche obbligate a investire nel locale. Perché si continuano a realizzare documentari? Elemento strategico sta nel basso costo di produzione. Costi più bassi della fiction. Mercati stranieri, vendita dei diritti. Fonti di finanziamento : I broadcaster sono la principale fonte di finanziamento dei film (un film è indipendente in Europa quando non è prodotto da un broadcaster). I broadcaster Da gennaio 2020 anche servizi on demand. Obblighi di programmazione, obblighi di produzione. Il finanziamento pubblico è la principale fonte di finanziamenti per i documentari Le regioni sostengono cinema e audiovisivo per finalità principalmente economico. Una produzione in una regione offre una grande occasione di sviluppo economico per la regione. Il crowdfunding È uno strumento che funziona nell’ambito culturale : mostre, dischi, concerti, funziona pochissimo nell’ambito audio visivo. Il singolo non fa una donazione se sente che il suo contributo non fa la differenza, e i costi di prod di un film sono molto alti, quindi difficilmente un singolo può fare la differenza. Il crowdfunding ha più possibilità di riuscita per il documentario : più facile anche intercettare una comunità - base di donatori che condivide un interesse o geograficamente circoscritta e legata a una causa. La folla non consegue diritto di inserirsi nelle decisioni del regista. È già di per se una forma promozionale. 25/02 Abbiamo parlato di produzione con un esperto 2/03 Proiezione di Porpora, intervista con organizzatrice e autore 3/03 Il documentario animato con Cristina Formenti Abbiamo guardato estratti da : 17. Sottocasa (2010) → documentario animato (sonoro un po’ sporco) 18. Springfield of Dreams : The legend of Homer Simpson (2017) → un mockumentary animato, regista di documentari 19. Flee (2021) → documentario animato È un film che impiega l’animazione come forma di rappresentazione visiva, però parla della realtà. Può contenere anche una porzione di materiale live-action : È un tipo di documentario o può essere ricondotto a una sfumatura di un altra tipologica? Alcune hanno cercato di dare diverse definizioni : Sono documentari appartenenti alla «modalità riflessiva» di Bill Nichols (Sybil Del Gaudio); oppure sono documentari performativi (Gunnar Strøm); o ancora documentari appartenenti alla «modalità partecipativa» (Paul Ward). Però appunto non si può ricondurre il documentario animato alle modalità di Nichols perché il medium è diverso → “Un prodotto audiovisivo in animazione che parla del mondo e non di un mondo immaginario e che è stato presentato dai suoi produttori come un documentario o recepito come tale da spettatori, festival e critici” (Annabelle Honess Roe) Però questa definizione ha spesso dei problemi : la definizione è solitamente funzionale alle logiche di mercato. TEORIA I documentari animati sono ri-creazioni e drammatizzazioni di persone ed eventi reali realizzate sfruttando il linguaggio finzionale del medium dell’animazione, anche se magari da un punto di vista sonoro c’è la voce di persone reali (voice of God o registrazione d’interviste), peró attraverso l’animazione si può cambiare l’immagine stessa ecco perché la prof propone di collocare questa tipologia nella docu-fiction. La ragione è che l’animazione è di per se fiction, non è reale - realista. Quindi un documentario d’animazione è in parte uni documentario di fiction. «discount the truth with excessive laughter as well as with the boredom of ponderous belabored soberness» (Disney 1955, 74). Walt Disney dice che esistono due modalità di racconto a disposizione dell’animazione In entrambi i casi si rappresentano delle cellule, ma quello a destra rende queste cellule antropomorfe, metafora visiva etc, mentre in Blood Transfusion c’è un approccio neutro, un linguaggio grafico chiamato. Quindi → ci sono due tipologie di linguaggio animato : animazione sobria e animazione favolizzante. L’animazione sobria è il linguaggio di non fiction dell’animazione Traduce letteralmente la realtà. Es: modellini