Clint Eastwood a cura di Giulia Carluccio, Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Clint Eastwood a cura di Giulia Carluccio e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! II cinema di Clint Eastwood. Questioni, paradossi, film - la questione della classicità. Eastwood è ormai una istituzione — si è imposto come coscienza dei un secolo e mezzo di storia americana — ha portato sullo schermo pistoleri, poliziotti, soldati ma anche eroi meno stereotipati come un cantante country tisico (Honkytonk Man) e un musicista jazz. I critici ricorrono ad espressioni come “istituzione” “classico” — lo arrivano a definire “ultimo dei classici” e “icona americana”. Questa ascrizione all'orizzonte del classico ha contribuito a consacrare l'opera di un regista che ha dovuto scontare il fatto di essere anche una star di successo — ha dovuto anche superare l'accusa ideologica della critica di sinistra che lo aveva connotato come “fascista” a causa dei suoi primi personaggi interpretati. Ma il continuo ricorso alla nozione di classicità ha prodotto una etichetta lapidaria — infatti il suo percorso registico viene quasi sempre inscritto in un orizzonte di una classicità atemporale, non viene mai contestualizzata in riferimento al cinema statunitense a lui coevo. Viene definito classico per due principali ragioni: — il suo costante riferimento ai generi classici del cinema americano — le strutture fondamentali del découpage e dello stile classico non presentano le forzature tecnologiche o l'intensified continuity di molte pratiche contemporanee, né si mostrano metalinguistiche o caratterizzate da elementi tipici del blockbuster. Proprio per l'estraneità di Eastwood alle pratiche emergenti del cinema contemporaneo, il suo nome è quasi del tutto assente nel panorama odierno — non stupisce che nel saggio di Geoff King che affronta la Nuova Hollywood dalla rinascita degli anni sessanta all'era dei blockbuster, Eastwood sia chiamato in causa solo in merito al discorso “sul potere delle star” a proposito del lavoro di Eastwood sulla propria immagine. Altri lo citano quando si tratta la problematica di genere — dal punto di vista del revival western. Quindi Eastwood non interessa il contesto del cinema contemporaneo. Del resto un percorso che nasce all'inizio degli anni 60 può avere delle radici oggettivamente diverse rispetto a quelle sviluppate successivamente + ma anche questo percorso viene rimosso: nello studio di Franco La Polla sul nuovo cinema americano, non cita Eastwood. Oggi l'acclamazione di Eastwood come autore ed il suo successo contrastano con l'idea che il suo cinema non sia un cinema contemporaneo e con quell'etichetta di classico che gli è stata attribuita — in questo Eastwood appare un ossimoro vivente. In realtà Eastwood ha avviato un costante discorso di ripensamento delle forme della retorica classica > giungendo così ad una personale revisione e messa in discussione di queste ultime — si pensi al lavoro di analisi e riscrittura del western e alla contaminazione di generi differenti che caratterizza molti suoi film. L'universo tematico di Eastwood è complesso ed ambiguo - questo deriva da un utilizzo delle forme classiche in funzioni spesso diverse da quelle convenzionali, in modo antifrastiche — è una retorica che ha un consapevole rapporto con la scrittura. Di certo né contaminazione dei generi, né la dimensione antifrastica dell'uso del linguaggio classico hanno a che fare con le pratiche del cinema post moderno. Ma non per questo l'approccio di Eastwood alle forme classiche è meno contemporaneo o postclassico. Il suo è un cinema apparentemente classico con una morale che sempre più non lo è — un cinema che mina la struttura classica/postclassica dal suo stesso interno. Di questa struttura va a cercare la dimensione contraddittoria e non lineare. È come se Eastwood risalisse alla dimensione primitiva di un classico in cui un sistema di opposizioni e conflitti regola conflitti morali ed ideologici in modo che non hanno nulla di convenzionale + Eastwood, in questo senso, risalirebbe all'origine del modello classico per ripensarne le risorse. + tornare alle radici del cinema classico per portare avanti un discorso morale contemporaneo è un altro ossimoro — qui risiede la modernità di Eastwood. — per questo suo essere contemporaneo che il suo cinema ha saputo accogliere, all'interno di strutture “classiche” temi e questioni della storia e della politica americana . Il suo cinema più recente ha affrontato queste questioni attraverso prospettive talvolta estreme (come l'eutanasia in one million dollar Baby o gli abusi sui minori in Mystic Ryver) — in questo modo convoca strutture melodrammatiche che si trasformano in tragedie senza catarsi. In questo senso il film Gran Tornino è esemplare. Intorno Gran Torino: il film può definirsi come un suo manifesto retrospettivo. Tuttavia il fim rappresenta un passo avanti rispetto al suo percorso cinematografico. La dimensione di riepilogo rispetto alla propria opera è occasione di ripensamento e riapertura, e non solo di attualizzazione. Vi è una “dimensione metaforica di congedo” implicita nel doppio funerale che incornicia il film + quello iniziale della moglie di Kowalski e quello finale di Kowalski stesso. La storia non si limita ad affrontare la questione della società multietnica dal punto di vista di un americano — ma è anche un film sulla crisi economica industriale americana, è un film politico che non a caso usa quel sobborgo, quella periferia, quel quartiere multietnico — la geografia eastwoodiana (nella scelta dei luoghi dove ambientare i suoi film) crea una mappa di luoghi simbolici e reali allo stesso tempo: siamo a Detroit, in un ex quartiere operaio. — la Gran Torino 72 richiama a quello slancio industriale che ormai non c'è più. Il cinema di Eastwood racconta la storia dell'America attraverso momenti precisi: in questo caso la contestualizzazione in Gran Torino acquista un significato ulteriore — il 1972 data il film in un'epoca in cui prende avvio il personaggio di Harry Callaghan ma anche la carriera eastwoodiana — anche per questo possiamo dire che Eastwood nell'ultimo film torna sul suo cinema. Da questo punto di vista i personaggi che possiamo individuare in Kowalski portano il loro punto di vista americano in un pezzo di storia in cui l'identità americana fa i conti con sé stessa > Kowalski è l'ultimo americano rimasto in quel sobborgo invaso da etnie diverse e che si ostina a mantenere issata la bandiera statunitense nel suo portico come a garantire la sopravvivenza dell'identità americana. MA l'atteggiamento di chiusura di Kowalski riguarda anche i suoi simili e addirittura i suoi stessi figli. Quest'ultimo elemento rimanda ad un discorso critico sulla famiglia e sottolinea come la crisi dell'identità americana riguarda il rapporto con l'altro, con il fuori e con il proprio mondo. La storia può essere considerata quasi un racconto di formazione (Bildungsroman) in cui l'ottantenne Kowalski prova ad affrontare tutte le sue contraddizioni. Da notare che le contraddizioni di Kowalski sono una summa di quelle espresse da Harry Callaghan e William Munny negli Spietati — la stessa recitazione di Eastwood appare come la sintesi di molte sue precedenti performance — ma il lavoro di Eastwood non si riduce solo al gusto dell'autocitazione. Questo film non ha nulla di realista e appare stilizzato, astratto + non è esente da quella dimensione onirica propria di molti film di Eastwood. Il personaggio di Kowalski appare come uno zombie così come anche gli altri sono caricature. Tutto il film si muove in una dimensione di astrazione/stilizzazione e questo è un altro elemento interessante dell'approccio di Eastwood. Nei suoi film è presente anche un lavoro di ibridazione di generi differenti. Nei film di Eastwood ricorrono differenti registri, si succedono pattern di generi differenti dal Western al thriller fantastico, dalla commedia alla tragedia — Eastwood rielabora i generi con la volontà di raccontare delle contraddizioni delle dinamiche morali non lineari. Il personaggio di Kowalski (cioè il personaggio eastwoodiano) resta quello del giustiziere che sceglie la via della violenza, della resa dei conti — pur con un ribaltamento: c'è un'autocondanna (la morte). Il film non è buonista + Kowalski è un personaggio complesso ed il suo, più che un sacrificio, corrisponde ad un suicidio di un uomo malato già condannato. Questa sua morte lascia aperte più interpretazioni ed il personaggio di Kowlaski resta difficile da giudicare eticamente. Eastwood radicalizza la svolta morale del suo cinema recente ripensando il topos della vendetta, gioca con il bagaglio simbolico dei personaggi del proprio passato. L'eredità che Kowalski lascia è da interpretare: il film termina con Thao che guida la Gran Torino ma cosa accadrà dopo è da vedere — il gesto dell'eroe non può migliorare la società — si sospende quindi il giudizio e non si propone un'etica vincente — più il gesto di Kowalski è forte più e complesso da interpretare. Lo stesso ritorno di Eastwood che interpreta il suo personaggio mostrando la propria fisicità invecchiata, spinge l'identificazione dello spettatore che dovrà fare i conti con la dimensione etica contraddittoria che gli viene proposta. Frankie = ex pugile che deve invertire la tendenza verso un inesorabile declino. Entrambi hanno una storia familiare di abbandono e incomprensione alle spalle + dopo la visita di Maggie ai suoi nel Missur, è chiaro che lei è orfana + quando i due si rimettono in viaggio si rispecchiano. Doppio rispecchiamento quindi: tra Maggie e la bambina sul camion con il cane e con il personaggio di Eastwood. Nella prima parte del film lei brucia le tappe del percorso che la dovrebbe portare ad avere un corpo e mente da pugile. Lui invece recupera le sue origini e lo spirito attraverso lo studio del gaelico e della poesia. Quando il corpo di lei (dopo l'incidente) si decompone, lo spirito di lui si consuma. Fino alla scena del locale (dopo la visita dei parenti di Maggie), la distanza fra i due personaggi si era via via sempre più ridotta seguendo la logica del racconto di formazione sportivo. — lei conquista il rispetto del coach. Si parte dalla prima sequenza dove lui è ai bordi del ring mentre lei lo osserva da lontano dall'ultimo anello esterno degli spettatori. MA — Dalla scena del locale la distanza psicologica tra i due è annullata. Questa è in realtà una storia d'amore: quella fra un padre ed una figlia adottiva; quella fra allenatore ed allieva; fra due che hanno deciso di condividere lo stesso codice del rispetto e che hanno eletto il ring come spazio per la conquista del presente e del futuro e la capanna di Innisfree come isola della pace. Il film, se sembrava seguire lo schema del dramma sportivo, ha una svolta verso il melodramma (c'è il precipitare del racconto). La logica archetipica dell'immaginazione melodrammatica era già inscritta nei corpi dei protagonisti (i muscoli di lei, la malinconia di lui) — ma c'è una svolta improvvisa nella disgrazia e nella prova mostruosa che i due protagonisti devono affrontare — si dimostra che il rapporto di filiazione è indistruttibile. Il film affronta varie questioni: — è particolare che il protagonista di questa storia di boxe sia una donna + vi è il tentativo della protagonista di aderire ad un modello di comportamento che secondo la tradizione è maschile; ci sono delle resistenze ambientali: le critiche della famiglia, il rifiuto iniziale di Dunn che dice di non allenare le ragazze — la relazione tra padre e figlia (naturali ed adottivi) — è un film sull'america calata nel clima di una depressione socio-econimica marcata — è un film sull'eutanasia: ma il regista scongiura ogni lettura del film basata sul gesto finale in quanto fare affermazioni di principio è lontano dai suoi orizzonti mentali. MA non possiamo non affrontare la questione dell'eutanasia guardando il film dato che essa appare come l'unica soluzione possibile. — È un film sulla boxe + il sottogenere + frequentato tra i film di argomento sportivo (es. toro scatenato, il colosso d'argilla, rocco ed i suoi fratelli). I film sul pugilato portano in sé dei temi impliciti. Primo tra tutti è: la violenza istituzionalizzata a fini spettacolari — questi film si confrontano con una drammaturgia codificata con schemi rigidi. Il pugilato: spettacolo sportivo televisivo. Il comune spettatore sa che l'incontro sarà tanto + gratificante quanto + è trasparente (pugni che vanno a segno, scontri a viso aperto). L'incontro è avvincente quando i 2 pugili hanno caratteristiche diverse e si compensano. Quando la sofferenza, il dolore e la stanchezza diventano percepibili la performance assume una consistenza narrativa. Questo evento nella finzione ha trovato varie soluzioni di rappresentazione: — una dinamizzazione iperbolica (quasi espressionista) del combattimento — ottenuta con la velocizzazione della ripresa, il ralenti, la ripetitività degli scambi — effetti di sovraccarico — destrutturazione dell'incontro — di carattere avanguardista — replica mimetica — di stampo realistico c'è sempre il principio per cui: sul ring l'eroe dovrà soffrire e la battaglia (anche se l'incontro è truccato) darà un responso chiaro della vicenda. MAone million dollar baby nega tutto questo. Per tutto il film gli incontri di Maggie durano pochi istanti. SOLO quando, alla fine, trova un avversario che è al suo pari per aggressività e forza, l'incontro ritorna ad accostarsi alle strategie consolidate. L'incontro finale: dopo una sofferenza estrema, resistendo stoicamente alle scorrettezze dell'avversario, Maggie si trova in una situazione di vantaggio. Suona il gong, viene messo nel ring lo sgabello, la sua avversaria in un momento di rabbia colpisce Maggie alle spalle. + non sapremo mia se lei avrebbe o no vinto l'incontro. Emerge il maschilismo di Toole - dimostra che una donna non può essere un vero pugile. Si avvera la profezia di Dunn che aveva detto che lui non allenava le ragazze. La chiusa della trama secondaria con il ragazzo sciocco: Scrap viene chiamato a riparare un gabinetto ostruito ma è solo uno stratagemma per farlo allontanare. Scrap ritorna subito sui suoi passi sentendo il trambusto sospetto — il suo modo di aprile la porta dei bagni per fare irruzione nella sala della palestra è uguale al gesto di un cowboy che spalanca la porta del saloon. Il gradasso sta massacrando sul ring il ragazzo sciocco (Barch). Scrap interviene mandando a tappeto il gradasso. Il pugno è inquadrato all'altezza delle spalle > inquadratura al limite della soggettiva vera e propria. Ci sono 3 inquadrature (campi-controcampi) mostrano Scrap perplesso con la mano dolorante (con cui ha colpito Shawrelle) per terra. > Shawrelle si trova nella + classica delle posizioni farsesche: pancia a terra, braccia sotto il corpo, dente caduto sul tappeto. Scrap = è sia testimone che narratore di eventi. La sua entrata in campo determina una riduzione della distanza che lui voleva mantenere. Quindi per la prima volta entra in campo + il suo punto di vista è quello dello spettatore — lo spettatore ha il suo momento di gloria con Scrap. Viene inquadrato l'angolo vuoto del ring (dove prima c'era Barch) — premonizione sinistra: richiama all'angolo di un altro ring dove avverrà l'incidente di Maggie. C'è un guantone depositato a terra con una spugna ed un asciugamano, metafora dell'abbandono. La linearità con cui mette in scena l'ambivalenza, la maturità con cui sa essere ingenuo e l'eleganza con cui scioglie le ovvietà delle cose risapute, determinano la genialità di Eastwood. Mystic River È uno dei film più interessanti di Eastwood per la sua forza e profondità tematica e per le modalità di scrittura adottate. È un film contemporaneo ma che rivela una sensibilità che si potrebbe definire post classica. Ha segnato la svolta nella filmografia del regista — inaugura una nuova stagione — è il progetto maturo di un coerente percorso d'autore legato alla storia americana. Ha ottenuto 2 Oscar (miglior attore protagonista e non). È adattato dall'omonimo romanzo di Dennis Lehane che ci fornisce le basi del film. Il libro già presenta una stratificata e ricca materia narrativa che porta vanti una inquietante analisi della condizione di alcuni personaggi calati in un destino di violenza. Le location sono i quartieri di immigrati irlandesi alla periferia di Boston che sono bagnati dal Mystic River. La Boston qui descritta è antitetica rispetto all'immagine della città civile e progredita — città quindi perfetta per Eastwood che è sempre alla ricerca del lato dell'oscuro dell'America. Infatti il regista nella sua carriera ha lavorato su “geografie morali ed ideologiche” a partire da determinate geografie territoriali (es il Michigan di Gran Torino). In Mystic River ci si concentra su poche strade dei quartieri periferici, su pochi scorci di una Boston perduta — si accentua la pregnanza sociale e antropologica. C'è solo una eccezione: si vede solo un frammento dello spazio di confine, si vede come sfondo in lontananza durante un dialogo tra Sean e il collega Powers. Vi è poi l'evocazione di uno spazio altro: Las Vegas come luogo mitico che è meta della fuga (mancante) di Katie e Brendan — dopo l'omicidio della ragazza di Las Vegas ne rimane solo dei dépliant pubblicitari che raccontano il progetto irrealizzato dei due giovani. Cosa riprende il film dal romanzo: il quadro temporale delimitato e circoscritto. Dopo l'incipit del film con il primo evento traumatico (il rapimento di Dave) vi è un salto di 25 anni, fino al secondo evento traumatico (l'uccisione di Katie). Vi è una parabola che vede i tre protagonisti (con le loro famiglie) coinvolti in una trama di collegamenti ineluttabili. Spazio e tempo sono concentrati e delimitati, vi è un sistema di personaggi interrelati tra loro. È un film alla cui geometria strutturale contrappone uno schema morale non altrettanto geometrico — non c'è un sistema di valori nitido. Questa tragedia americana è una delle opere più cupe con un discorso morale profondo e contraddittorio (se non addirittura ambiguo). C'è uno scarto tra: una apparente “confezione classica” e un discorso etico non armonico — in questo scarto c'è l'esito di un approccio antinomico > questo approccio antinomico viene condotto attraverso singole scelte stilistiche e formali del film — la struttura classica (es montaggio alternato) si svuota dall'interno contraddicendo il suo significato convenzionale. La trama di concordanze e corrispondenze vanifica ogni trasparenza e linearità del racconto — si vieta ogni happy end e risoluzione. È una trama che circoscrive lo spazio e il tempo ma che ne impedisce ogni dinamismo. Dialogo tra Sean e Jimmi verso la fine del film: Sean comunica a Jimmy i risultati dell'inchiesta, capiamo che non c'è stata nessuna progressione e che nulla si è risolto + quello che dovrebbe essere l'epilogo ci porta invece al prologo lasciando aperti molti interrogativi sulla morale del film. Questo dialogo prende avvio dalle pagine del romanzo per poi discostarsene. “quando è stata l'ultima volta che hai visto Dave? [...] è stato 25 anni fa” Queste battute annullano il tempo cronologico di quei 25 anni che separano i due eventi traumatici — c'è un unico destino atemporale che unisce i 3 protagonisti — i ruoli si confondono, chi è vittima e chi è carnefice? — non ci si può salvare dalla violenza. Sean dice “and all of this is just a dream, you know?” — questa battuta ci riporta ad una delle piste del film: alla dimensione onirica, fantastica e spettrale. Essa è evocata dai personaggi e costruita attraverso scelte formali e stilistiche che forzano la trasparenza ed il realismo del film (che è stato girato in location reali e senza effetti speciali). Nel film si ibridano ed intrecciano stilemi horror, noir, crime story, film fantastico + MA non è il pastiche moderno. È una rielaborazione personale delle strutture di riferimento classico. Quando l'architettura della crime story si risolve inutilmente e al momento sbagliato il film rilancia sarebbe stato troppo devastato per corteggiare una donna come la madre di Katie, che non sarebbe nata né quindi uccisa. > questo dialogo si basa sulle parole del romanzo ma vengono modificati dei riferimenti storici — si evita il riferimento alla storia americana. La forza del discorso di Eastwood sta nella impossibilità di un giudizio morale - Eastwood non crede più alle risorse classiche del linguaggio, non crede più alle loro conseguenze logiche tradizionali — le svuota dall'interno e ne fa un uso paradossale. Il dibattito sul cinema americano postclassico si è concentrato sulle forme di intensified continuity (analizzate da David Bordwell) e sulle caratteristiche del cinema Blockbuster. Il cinema di Eastwood non rientra nella definizione di possibile post classicità. Definirlo “Neoclassico” o “Ultimo dei classici” non restituisce la qualità del lavoro sul cinema che rivela rielaborazioni interessanti che non si limitano solo ad aggiornare la classicità ne destrutturano il senso. Vi sono una serie di figure a configurazioni testuali che ritornano, evidenziando la propria presenza, andando oltre invisibilità. La figura dell'alternanza: il film è in buona misura strutturato sul montaggio alternato — questo contribuisce all'ambiguità complessiva del film -— questa figura cambia di funzione fino ad arrivare a quella antifrastica di tutto il blocco maggiore del film (che porta alla fine dell'inchiesta da un lato e all'uccisione di Dave dall'altro). Negli episodi precedenti il montaggio alternato serviva per creare suspense e a mettere in parallelo i contesti. Qui invece serve a negare il salvataggio all'ultimo minuto. L'alternanza segue i passi dell'indagine (ci si avvicina alla verità che diventa sempre più inutile) mentre il cerchio si stringe sempre più su Dave. Questa alternanza evidenzia il rapporto tra i diversi generi: la crime story e il noir onirico. — il film ripensa le strutture ed i generi classici con una contaminazione non ostentata. La linea poliziesca arriverà ad un risultato positivo ma questo quadro è parziale e viene contraddetto dal pattern noire in cui verrà ucciso l'uomo sbagliato. Il montaggio contribuisce a far provvedere la materia narrativa ma ne nega la logica. L'attesa è una falsa attesa ed il montaggio prosegue per mostrare come le due linee siano destinate a non incontrarsi se non nel conflitto finale. Questo montaggio è antifrastico rispetto alla sua funzione. Eastwood mette in discussione la classicità non in modo meno contemporaneo rispetto agli altri percorsi di Postclassicità più collegati alle pratiche postmoderne. Un mondo perfetto È considerato uno dei capolavori di Eastwood — ci lavora nello stesso periodo in cui recita in in the line of fire. Il film è firmato da Hancock — Hancock era già in contatto con Spielberg (il quale avrebbe voluto dirigere lui a pewrfect wolrd). Fula Warner a imporre l'attore Kevin Costner. Plot: un viaggio iniziatico verso la morte che mette a confronto Butch (un evaso da galera) e Philip, un bambino che viene preso da lui in ostaggio. Sulle loro tracce vengono mandati l'investigatore Red Garnet (Eastwood) che era stato lui stesso a mandare Butch ragazzo in riformatorio, Sally Gerber e un agente dell'FBI. Siamo a pochi mesi prima dell'assassinio di Kennedy. Butch e Philip fanno una serie di incontri che metteranno a dura prova il loro legame speciale, fino ad arrivare al finale tragico. A Perfect world è un film che ha più livelli di lettura e riesce a richiamare vari riferimenti ai generi e ai miti culturali dell'immaginario americano. Il film riesce a : — tratteggiare i temi dell'infanzia e del rapporto padri/figli — collegare una storia privata alla storia collettiva — tratteggiare i due protagonisti (che non si incontrano mai, salvo nel finale) — contaminare i registri: l'avventuroso, il farsesco, il lirico — creare uno stile limpido e pacato ma capace di svolte imprevedibili il film viene infatti visto come un caso di ibridazione dei generi: noir, road movie, western, racconto di formazione, commedia. — non è un caso che Hanock abbia dichiarato di essersi ispirato a Lonely are the brave (il western di Miller) ma ci sono anche rimandi ad altri classici come The Asphalt Jungle e the treasure of the Sierra madre — nella prima parte del film vigono i canoni dell'action movie ma vengono smentiti dalla parte centrale dove si innestano toni picareschi da commedia in una struttura da road movie. Per alcuni il film è la quinta essenza dell'autorialità popolare di Eastwood — sopratutto per come il plot d'avventura diventa metafora dell'America. Per altri è il momento in cui Eastwood diventa “troppo consapevole di sé”. Vi è un problema di come interpretare/inquadrare il personaggio di Burtch (personaggio molto complesso) e la parabola narrativa del bambino Philip. Di Burtch si apprezzano le notazioni psicologiche controverse che arrivano sempre a giustificare il ricorso del personaggio alla violenza. Ambiguo è l'esito del percorso narrativo di Philip -— questo testimonia la visione personale del regista che ha nei confronti del genere del racconto di formazione. L'inizio > La sequenza dei titoli di testa è composta da 10 inquadrature: 1) Palla di sole al tramonto; un'eco di cornamuse in lontananza; compare il titolo Warner Bros presenta. 2) Erba di un prato; una panoramica a destra svela una maschera di Casper e il viso di Butch, disteso sull'erba, con gli occhi chiusi e il braccio dietro la testa, sembra dormire. 3) L'uomo di profilo, il vento muove l'erba e porta in campo alcune banconote svolazzanti 4) il prato è coperto di banconote 5) il profilo dell'uomo, le banconote su di lui ma lui rimane immobile, apre gli occhi 6) davanti al sole c'è un'aquila, appare il titolo del film, al suono delle cornamuse si sovrappone un rumore sordo 7) l'uomo disteso volta leggermente la testa e vede l'inquadratura 8] 8) unelicottero in volo in controluce a ralenti; il rumore metallico è quello delle sue pale ma anche il battito cardiaco dell'uomo. 9) L'uomo chiude gli occhi; vicino a lui ci sono la maschera e le banconote. 10) Dissolvenza incrociata — l'immagine sfuma in una distesa illuminata di una città. Questo incipit riprende l'inizio di Lonely are the brave con il cowboy che riposa sdraiato nella prateria ma viene disturbato da una flotta di aerei militari. La sequenza di Eastwood ha con la sequenza di Miller un rapporto generativo (di derivazione forte). Questo incipit di a perfect world anticipa temi e il tono del film — il sole e la campagna rimandano al paesaggio bucolico che accoglierà la fuga di Bucth e Philip; la maschera di Casper evoca il mondo infantile — introduce il gioco e la trasgressione ma anche il tema del fantasma e della morte; le banconote rinviano al genere gangster movie. La postura di Burtch è ambigua: è rilassata e quasi sensuale ma presenta anche un lato enigmatico — da questo incipit partirà il flashback lungo quanto il film — alla fine si svela come l'uomo sia arrivato in quel luogo. — l'ambiguità dell'incipit si scioglie solo quando si arriva al finale del film. L'ambiguità ha una funzione di antifrasi — la sequenza dice una cosa me suggerisce il suo contrario — Butch sembra dormire ma sta dormendo; è una immagine di serenità ma ha caratteri del lutto, della premonizione e dell'oscurità. L'ambiguità riguarda anche il montaggio: da una parte appare funzionale (non ci sono inquadrature inutili, ogni immagine è un momento semanticamente giustificato), dall'altro lato il montaggio ha una funzione lirica associativa, di pura invenzione. Il finale — l'oggetto dello sguardo di Butch, il controcampo dell'inizio viene svelato. È composto da 9 inquadrature — effetto di simmetria con l'incipit. 1) Visione d'insieme dell'elicottero che decolla in un campo lunghissimo e in plongée 2) Butch sull'erba a occhi chiusi — stessa inquadratura dell'inizio 3) il controcampo, l'oggetto dello sguardo di Butch: è Philip a bordo dell'elicottero 4) come nell'inizio, Butch sembra aprire leggermente gli occhi 5) la sua soggettiva mostra l'elicottero con Philip che si allontana 6) ora siamo a bordo dell'elicottero, dietro di Philip — Butch è diventato una macchia sull'erba 7) l'elicottero prende quota... 8) ...fino ad uscire di campo 9) untravelling all'indietro ci allontana dalla scena rimpicciolendo i personaggi. Da un lato l'incipit è classico — limpido e narrativamente motivato; dall'altro lato è anticlassico + è enigmatico ed insaturo. L'ambiguità dell'inizio inspira il film, i personaggi e persino il suo titolo — il mondo che vediamo sembra felice ma finisce per essere ingiusto, crudele — è (im)perfetto. Classico o anticlassico quindi? Lo stile di Eastwood è piuttosto neoclassico > dove neoclassico non significa estraneità al postmoderno ma un modo alternativo di viverlo — sostituisce al manierismo e alla frammentazione la linearità e l'interrogazione morale — ma dentro un contesto stilistico e culturale dove il passato e l'innocenza sono perduti ed irrecuperabili. La lettura del postmoderno cinematografico come forma di neo/postclassicismo è legittima + David Bordwell usa l'etichetta intensified continuity per definire lo stile del cinema hollywoodiano contemporaneo — questo perché nel cinema contemporaneo vi è la stessa continuity (linearità, trasparenza, chiarezza) del classico ma sottoposta ad un trattamento intensificante (maggiore spettacolarità, velocità, dilatazione ecc). Eastwood è un postmodern classic -— pur presentandosi come erede di una tradizione la ricontestualizza in un mondo imperfetto e caotico. Lunga sequenza in cui Philip e Butch hanno trovato rifugio nella casa del contadino: dura circa 15 minuti, è il climax che chiude il secondo atto del film. Dal punto di vista stilistico: si vuole rispettare i tempi reali dell'azione > ma questo rispetto finisce per dilatare il tempo — c'è una dilatazione temporale. Quindi anche qui: si parte dal classico (con un montaggio “corretto”) ma poi si approda in un cinema non più classico. Attraverso la dilatazione temporale la seq. instaura un rapporto tra il comportamento dei personaggi e il giudizio morale degli spettatori — questa seg ribalta le attese del pubblico riguardo al senso del film e del personaggio di Butch. che ritorna da un passato ignoto. Per Gilles Deleuze, da Griffith in poi, la forma organica è l'essenza del cinema americano + il cinema americano viene riassunto nella varietà dell'immagine azione (forma organica per eccellenza) — in quanto permette una transitività circolare nelle due formulazioni: grande forma = propria della narrazione epica e delle grandi mitologie piccola forma = che pone al centro l'azione nella sua arbitraria capacità performativa. Gli Spietati richiama entrambe le due formulazioni di Deleuze — ma poi se ne divincola con ironia. Infatti: Lo sfregio della prostituta sembra inaugurare una serie di eventi che sono propri della piccola forma ma le conseguenze che ne derivano diventano avulse da qualunque rapporto di congruità con l'atto iniziale — il massacro finale appare smisurato rispetto all'azione che ha dato origine agli avvenimenti; ci sono riferimenti alla mitologia del western (richiamano l'epos della grande forma) che però vengono smentiti e ridicolizzati nella loro falsità. Questo film sembra esser costruito intorno a linee contraddittorie > c'è una convocazione delle forme classiche finalizzata alla loro smentita. È un film difficile da collocare nella tradizione classica ma è lontano anche dalla contemporaneità. La figura retorica dominante è l'antitesi — c'è un rapporto antitetico che reggere la composizione del testo. Es > 1° omicidio VS 2° omicidio : Sequenza in cui Munny uccide uno dei cowboy responsabili di aver sfregiato la prostituta (in realtà era innocente in quanto aveva cercato di fermare l'amico): si situa alla fine della linea narrativa revisionista. — la revisione critica del mito western consiste nel denunciare l'omicidio dietro ogni duello. La sequenza è breve e non ha molto a che fare con la forma della sequenza classica. > c'è una frammentazione narrativa nell'organizzazione dei grandi segmenti testuali (infatti, ad esclusione del blocco finale, è improprio parlare di sequenze tradizionali): l'episodio dell'omicidio si prolunga in due segmenti entrambi separati da elisioni narrative dove vediamo l'abbandono di Ned e la scena notturna in cui Little Bill viene informato dell'omicidio. Le prime inquadrature ci presentano un gruppo di uomini intenti nel loro lavoro; uno sparo; uno dei cowboy cade (rompendosi una gamba); soggettiva verso un'altura; il gruppo si mette in salvo dietro una roccia lasciando allo scoperto il giovane cowboy; la macchina da presa mostra, prima dall'alto poi frontalmente, Munny Nerd e il ragazzo aspirante pistolero adottandone punto di vista e mantenendolo fino alla fine della sequenza (anche negli inserti che ci mostrano il cowboy ferito + appaiono come soggettivi reali dei tre pistoleri). Il resto della sequenza ruota intorno alla difficoltà (pratica e morale) di uccidere. Ned scopre di essere incapace di uccidere; Munny è l'unico ingrado di sparare, è motivato dalla volontà di chiudere questa situazione sopportabile; la morte del cowboy diventa un'agonia. Uccidere si rivela essere un atto sporco e difficile. Ognuno reagisce in modo diverso: Ned è impietrito; Munny mostra disgusto e estraneità; il ragazzo passa da una eccitazione isterica a momenti in cui cerca di capire che sta succedendo. Nella sequenza emerge la stessa impotenza dei carnefici e delle vittime. La costruzione analitica della scena contrasta con la confusione e lo stupore dei personaggi. Eastwood ripete più volte la stessa inquadratura: I tre ripresi in profondità di campo con Munny in primo piano che guarda verso il basso, il ragazzo con gli occhi stretti che guarda verso qualcosa che non può vedere (è miope) e Ned sullo sfondo sconvolto ed impietrito dall'orrore. Sequenza in cui Munny vendica Ned e dopo aver fatto una strage nel saloon si allontana nella notte: è una sequenza che smentisce tutto quanto — Munny è di nuovo infallibile ed uccide con naturalezza. Gli Spietati può sembrare attratti un Noir: è questo il caso dell'inizio di questa sequenza dominata dalla pioggia e da ombre profonde. L'ambientazione noir incornicia un Munny diverso da quello che abbiamo visto fin qui — non è più il pistolero redento che vive la sua ultima avventura ma è una vera e propria incarnazione di un principio trascendente — un castigo risvegliato dalle profondità del western. Inquadratura di Munny a cavallo che va verso il saloon, è inquadrato di spalle; due inquadrature in soggettiva: 1) mostra le zampe del cavallo mentre cammina e poi si alza fino a scoprire lontananza la bara di Ned; 2) un movimento laterale mostra il passaggio di Munny davanti al corpo di Ned. L'oscurità dell'esterno con la pioggia è in contrasto con l'interno gioviale del saloon. L'entrata di Munny sorprendere lo spettatore che capisce di essere in soggettiva del pistolero solo quando le due canne del fucile entrano nell'inquadratura — la sorpresa dello spettatore raddoppia quella di Little Bill che capisce di essere il bersaglio di Munny. Munny è posto al centro della scena — grazie all'organizzazione dello spazio intorno al campi- controcampo e grazie alla semisoggettiva dello stesso Munny. > appare come una presenza inquietante — rimanda ad una dimensione altra. È come se arrivasse da un tempo primitivo e arcaico che precede la storia e le convenzioni di genere. La sparatoria nel saloon è antitetica a quella del primo omicidio: Munny non ha nessuna esitazione, nessuna difficoltà o incertezza - è un uccisore seriale. Non c'è esibizionismo né retorica dell'eccesso - Munny non ha bisogno né di testimoni né di biografi che celebrino le sue imprese. Nella forma classica il duello richiede un pubblico — è spettacolo di uno spettacolo. Qui Munny uccide uccide Little Bill in solitudine. Il cinema di Eastwood è un cinema di spettri: infatti qui il tono è quello della fantasmagoria > non a caso il commiato di Munny sembra il sermone di un predicatore. Il cinema di Eastwood è un processo complesso di relazione con la tradizione del cinema americano. Guardando Gli spietati si possono riconoscere tre nuclei attorno a cui si crea questa relazione: l'antitesi - la fantasmagoria - il genere. L'antitesi = si ottiene con la giustapposizione di linee narrative contraddittorie. È una costruzione che mina la struttura classica + fa vacillare l'idea di Eastwood come neoclassico. Ma l'antitesi, pur negandola, mantiene un rapporto genetico con la forma classica + la forma classica risulta proprio dalla relazione di contraddizione. La fantasmagoria = si ottiene con l'inserimento di elementi esterni al genere e derivanti dal noir e dal fantastico. Rafforza la ambiguità di alcune perti del film — sopratutto nell'ultima sequenza dove le connotazioni oniriche si fanno più forti. Spesso accade nei film di Eastwood — si riallaccia ad una certa deriva fantasmagorica del genere americano. Lo spettro estwoodiano è la versione arcaica dell'eroe cyberpunk. Il genere = è per Eastwood qualcosa che precede la codificazione delle storie (forme sintattiche) e dei temi e delle figure (forme semantiche) del western. Il western è dunque il luogo di iscrizione di una forma soggettiva che precede la sua realizzazione in una storia concreta. Alla base degli spietati c'è un passo retrogrado che lo porta a guardare indietro verso un western originario senza però una qualsiasi tentazione nostalgica. Nel cinema di Eastwood lo spettro è sia il ritorno di un principio radicale sia il ritorno di un cinema che in realtà non è mai esistito: è il segno di un arcaismo intenso che colloca il film nei confini del cinema contemporaneo. Il cavaliere pallido È un'opera segnata da una duplice dimensione (si vede già dal montaggio alternato della prima sequenza) — riflette su un genere ormai estinto — è un'azione di recupero in un periodo in cui il western si avviato al suo declino (gli anni 80). ma il film di Eastwood non è un compendio di tutte le figure topiche del periodo — infatti il rapporto di Eastwood con il cinema classico (sopratutto il western) rimane a livello di fonte prima che di citazione. La struttura del film = è in apparenza lineare, costruita sulla falsa riga del “The classical Western”. Il film interiorizza la storia del cinema western ripresentandola quasi in modo sublimale. Il film si basa sulla struttura narrativa che si rifà al film Shane di Stevens — infatti la trama dei due film è la stessa: un uomo arriva in una piccola comunità minacciata da un possidente che vorrebbe cacciare gli abitanti dal luogo in cui vivono e lavorano. Lo straniero viene ospitato da un nucleo familiare e attira su di sé l'amore della moglie e l'ammirazione del bambino/ragazza; l'uomo lavora e vive per un certo periodo nella comunità; aiuta gli oppressi fino a quando non viene chiamato pistolero da fuori affinché regoli i conti; dopo la morte di un innocente il protagonista decide di intervenire e fare giustizia; alla fine dello scontro sia il pistolero che il residente muoiono; l'uomo si allontana subito dopo. Eastwood condivide con il film Shane l'approccio contemporaneamente astratto e realistico ma aggiorna delle cose: le principali differenze riguardano il trattamento delle figure femminili. In Shane vi è il bambino del nucleo familiare che vede in Shane l'occasione di diventare uomo. In Pale Rider la giovane Megan vede nel predicatore la possibilità di diventare donna ed essere educata al sesso. Altra differenza importante — il momento in cui il cavaliere arriva alla casa in cui verrà ospitato: in entrambi i film viene avvistato dalla madre che sta alla finestra. In Shane la donna rimane confinata nella cornice. Nel film di Eastwood è attraverso una sua soggettiva che vediamo l'ingresso del predicatore nell'accampamento dei ricercatori d'oro. Allo stesso modo — Shane finisce con l'uscita di scena del personaggio, in Pale Rider dopo la scomparsa del predicatore a cavallo, si assiste ad una nuova sparizione: ci sono lente zoomate verso le montagne (quelle dove abbiamo visto sparire il predicatore) + ci si perde poi nelle nubi (scomparsa dei monti). Il protagonista del Cavaliere Pallido è un'altra variazione del vendicatore da sempre da Eastwood — a cui si aggiunge però una componente quasi sovrannaturale — fin dal suo primo ingresso il regista ne sottolinea la natura spettrale e miracolosa. La presentazione del predicatore avviene in 3 tempi: 1) Evocazione = Megan seppellisce il suo cane recitando il Salmo 23 — lo contraddice con le sue frasi. Analogamente sembra che anche il tessuto del film si laceri: un chiarore bianchissimo ed un rombo cupo ci danno l'idea che la pellicola quasi si bruci — è in realtà una lenta dissolvenza che mostra un cielo con le nubi. Un'altra dissolvenza ci mostra la ragazza di spalle come se fosse osservata da qualcuno più in alto; c'è un movimento in avanti a scendere verso di lei; un'altra dissolvenza ci mostra di nuovo il paesaggio vuoto inquadrato da una ripresa aerea; si ripete il suono del tuono mentre la ragazza evoca la misericordia di dio; il rimbombo del tuono ricorda il suono del galoppo dei cavalieri che all'inizio del film hanno aggredito l'accampamento dei ricercatori d'oro. La ragazza ritorna visibile grazie ad un'altra dissolvenza alla quale si sovrappone un'altra inquadratura: un uomo al galoppo su un cavallo bianco — la preghiera finisce; uno stacco netto ci presenta più chiaramente il cavaliere mentre la musica cessa facendo sentire il rumore degli zoccoli del suo cavallo — la natura fantasma dell'uomo diventa ora realtà. 2) Azione = l'incontro con Hull ed il predicatore avviene nella parte centrale della sequenza. Hull recatosi in città viene aggredito da degli uomini di LaHood. Il cavaliere sta fermo infondo alla strada principale per poi scomparire. La natura estranea del personaggio viene Eastwood inserisce una scena in cui il predicatore rischia seriamente la vita + questo riporta il personaggio ad una dimensione più umana — aumentando la duplicità della sua figura. È significativo che alla fine del film la sua vita viene salvata dall'intervento di Hull che uccide LaHood. — in questo modo diventa valida anche l'interpretazione razionale del personaggio del predicatore: un pistolero che a seguito di uno scontro con lo sceriffo Stockburn viene lasciato per morto — 5 proiettili lo hanno attraversato > è miracolosamente sopravvissuto — decide quindi di dedicare la sua vita a dio + ma una volta imbattutosi di nuovo in Stockburn decide di chiudere i conti e rimpugna le pistole. — il proiettile sparato in testa allo sceriffo a fine duello tra i due è significativo in questo senso: il predicatore sembra volersi assicurare che lo sceriffo non sopravviva come è successo a lui. Lo scontro finale: la sequenza inizia con l'entrata in paese del cavaliere che viene spiato da LaHood e Stockburn + lo sceriffo ha bisogno di vedere il predicatore in volto per capire se si tratta dell'uomo che crede essere morto (chi ha bisogno di guardare e riconoscere sarà sconfitto alla fine dello scontro). Il cavaliere passa davanti alla finestra + due inquadrature ce lo mostrano prima dall'interno dell'edificio e poi all'esterno, riflesso sui vetri > questa ultima immagine è significativa: la finestra di LaHood e lo scriffo viene per un momento oscurata dal passaggio del cavallo del predicatore che compare subito dopo sul vetro sdoppiandosi in un'immagine spettrale che si sovrappone a quella dei 2 uomini. Quindi il controcampo non restituisce lo sguardo del predicatore ma ne ribalta la presenza. Un carrello a precedere mostra alcuni sgherri di LaHood che guardano stupiti in macchina + sembra una soggettiva del predicatore sul cavallo — la con lo stacco successivo vediamo che non è così + il predicatore guarda di fronte a sé — l'inquadratura dopo torna sugli uomini ma qui il carrello si allontana da loro fino ad arrestarsi. Questa soggettiva impossibile estromette il personaggio dal tessuto del film -— è come se non rispondesse nemmeno alle normali regole della narrazione per immagini. Il personaggio prosegue il suo ingresso nel paese — si riflette su altre finestre. Nel fuoricampo scende da cavallo, passa di fronte a LaHood e lo sceriffo a piedi. Le teste degli sgherri di LaHood si muovono seguendone lo spostamento. Il predicatore sparisce dentro il locale. Gli sgherri si avvicinano al vetro e vedono attraverso di esso il predicatore sorseggiare il caffè — ma la soggettiva si rivela di nuovo fallace: quando entrano e fanno fuoco, il predicatore non sta più al suo posto ma compare al loro fianco — ma nessuno sembra essersi accorto che lui non era più al suo posto. È un errore fatale. Il predicatore esce e passa per la terza volta di fronte alla finestra dei 22 cattivi — si ferma nella strada principale e attende. Ma basta che Stockburn ed i suoi secondi lo perdino un secondo di vista che il predicatore sparisce lasciando al suo posto il cappello. Inizia così una caccia all'interno del paese contrassegnata da una dialettica tra assenza e presenza, tra soggettive degli avversari che richiamano l'eroe per metonimia (il cappello lasciato in strada ne evoca l'esistenza e ne segnala la mancanza). L'eroe sfrutta l'invisibilità del margine dell'inquadratura e del fuoricampo — elimina i suoi nemici colpendo dai margini dell'inquadratura senza comparire. Dopodiché si presenta di fronte a Stockburn nella stessa posizione precedentemente occupata al fondo della strada principale. La circolarità dell'azione è sottolineata dal fatto che l'ultima vittima, uccisa all'interno della stalla e legata ad un cavallo, passa vicino allo sceriffo. Il predicatore raccoglie il cappello ed avanza. Nelle 21 inquadrature che mostrano l'avvicinarsi del predicatore a Stockburn, Eastwood contraddice le regole del classico duello, spezzando la progressione dei piani che non si fanno sempre più stretti via via che il momento della sparatoria si avvicina. Il riconoscimento avviene e il sceriffo non può che morire attraversato dai 5 colpi che presumibilmente il predicatore ha ricevuto proprio da lui. Il cavaliere pallido è un film solo apparentemente lineare che ha invece opposizioni, raddoppiamenti e conflitti all'interno di una rappresentazioneiperealistica > questa tensione interna al film e la convivenza di due poli un conflitto lo allontanano dal cinema mainstream nell'epoca. Eastwood, invece di usare la citazione, pratica dell'evocazione di una alterità — il suo è un fantasma che si presenta senza pretese di rivendicazione.