Scarica comunicazione narrativa stefano calabrese semiotica iulm riassunto e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Semiotica solo su Docsity! Stefano Calabrese: LA COMUNICAZIONE NARRATIVA Dalla letteratura alla quotidianità 1. STORYTELLING 1.1. Homo narrans Contesto: Anni ‘60-‘70: “Scuola di Parigi” by Barthes, Todorov e Genette. • Le narrazioni vennero studiate in modo da identificarne le unità minimali e trovarne grammatica universale del racconto. • Vennero messi a punto strumenti di analisi per classificare la posizione dell’autore, il PdV e il rapporto tra tempo della storia e tempo del discorso arrivando definire gli elementi ripetitivi. Anni 90: Herman e teoria di pratiche narrative insieme allo sviluppo del: • Cognitivismo: la nostra mente si fonda sulla connessione crono-causale = correlazione degli eventi come cause ed effetti • Neuroscienze: quando osserviamo qualcosa, lo classifichiamo sulla base di confronto con modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella memoria – a partire dai tre anni Portano alla definizione di STORYTELLING = capacità di elaborare una narrazione derivata dalla vita vissuta. Che porta quindi ad una SVOLTA NARRATIVA: narratività in sistema di comunicazioni globali La narrazione è un processo di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o piu attori, in cui l elemento prioritario non è il significato (statico) ma la direzione (dinamica). J. Bruner psicologo USA fa uno studiosullo storytelling: distingue il pensiero paradigmatico (scientifico) e il pensiero narrativo (di tipo sequenziale, ovvero prevalgono correlazioni di tipo logico-temporali.) 1.2. Schema e script • SCHEMA: ogni nostra nuova esperienza viene valutata sulla base di un confronto con un modello stereotipico esistente, derivato da esperienze simili registrate nella memoria – conformità o difformità rispetto a schema pregresso riferito a oggetti statici o relazioni – Il ricorso ad uno schema è prerequisito cognitivo per la comprensibilità di un evento esperito/una situazione a cui si partecipa. • SCRIPT: capacità di codificare quello che avviene; Senza script non accade nulla. • si riferiscono a processi dinamici, ovvero al modo in cui si producono attese relativamente alla maniera in cui si verificano sequenze di eventi. • Vari tipi situazionali, personali, strumentali. Schema e script convivono! UNO SCHEMA DÀ IL PARADIGMA SEMANTICO; LO SCRIPT NE COSTITUISCE L’ARTICOLAZIONE SEMANTICA = classificare la rappresentazione mentale della situazione in cui si trova, colmando le lacune di informazione attraverso la memoria semantica (che registra gli schemata) e poi leggere gli eventi che accadono grazie alla memoria episodica o sequenziale (che registra gli script). La narrativa è strumento cognitivo in grado di fornire modelli di comprensione concettuale delle situazioni e di cooperare alla configurazione spazio-temporale dell’agire quotidiano; i concetti sono di per se stessi delocalizzati ed è la narratività a dare loro un’ambientazione spazio-temporale. La narrazione ha un nucleo di sette componenti essenziali: 1. SETTING 2)FATTORE CAUSALE(trasf.iniziale setting) 3)RISPOSTA INTERNA(motivaz. attore a reagire) 4)OBIETTIVO 5)INTENZIONE 6)AZIONE 7)REAZIONE Contrasto schermata/script: Esempi di compresenza ludica di schermata e script incompatibili • Pubblicità Post.it con uomo e donna sdraiati a letto, donna con un post.it sulla fronte con scritto “jane”: si creano discrepanze interpretative. Schema: contesto (coppia di coniugi dormienti. Script: azione (piu significati). • Pubblicità Disel: volontà di sovrapporre immagine dei propri prodotti a quella di contesti socio-ambientali discerpanti. Immobilità annulla gli script.insieme di cultura/natura. teoria del comico :si ha effetto umoristico quando un testo descrive una situazione che si rivela compatibile simultaneamente con due schemata o script opposti 1.3. Forme primarie a. Fludernik & Hayden White – l’uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine; non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente pensieri narrativi: lo storytelling è un’esperienza CMP1SemioticaSofia Mingardo 1 filtrata dalla coscienza individuale = sono i destinatari a costruire attivamente il testo con parametri cognitivi esperienziali. I processi di narrativizzazione consistono nel dare forma narrativa a un resoconto con lo scopo di facilitarne la comprensione dei fenomeni; imporre al materiale un format narrativo con inizio-medio-fine ben definiti e osservare eventi reali che abbiano coerenza, integrità e finitezza. Storificazione: trasformazione del materiale storico informa di racconto. b. Carlo Ginzburg – perché una narrazione sia tale è essenziale il contenuto, ovvero esistenza di un conflitto tra i desideri così che ogni evento possa avere valenze multifunzionali [es: Edipo Re] c. Marie Laure Ryan: la situazione narrativa ideale si ha quandoquesta multifunzionalitàsi declina in una serie i storie virtuali. d. Genette – definisce architesto una categoria “insieme delle categorie generali o trascendentali – tipi di discorso, modi d’enunciazione, generi letterari, ecc..– cui appartiene ogni singolo testo”. Forme possibili di TRANSTESTUALITÀ (relazioni di testi con testi): architestualità (relazione testo/architesto), intertestualità, paratestualità, metatestualità, ipertestualità. FOLKLORE secondo: ■ W. J. Thoms nel 1846 conia il termine folk [popolo] + lore [sapere, credenza]. Insieme di tradizioni popolari trasmesse oralmente. ■ Jakobson nel 1929 sulle teorie di Saussure dice che langue = rappresentazioni extra-individuali e parole = rappresentazioni dell’individuo ■ Edward B. Tylor & Andrew Lang (metà XIX secolo): lo storytelling ha sin dall’inizio la responsabilità di cercare di risolvere i problemi esistenziali = RACCONTARE SIGNIFICA ESISTERE, ESSERCI. ■ Axel Olrik: (scuola finladese) lo storytelling svolge funzioni apotropaiche dotata della facoltà magica di tenere lontano l’influsso degli spiriti maligni e ha sviluppato caratteristiche formali ricorrenti: 1) inizio e fine quieti, 2)no descrizioni abbreviate, 3)egge dei due personaggi sulla scena, 4) contrapposizioni binarie 5) legge dei gemelli(piccoli e deboli) 6)no intrecci 7)tutto intorno a una scena principale. ■ André Jolles nel 1897: tutto ciò che appartiene al folklore è la trasformazione in immagine della realtà. Studiando lo storytelling originario, teorizza le FORME SEMPLICI che si sono generate spontaneamente in contesti comunicativi quotidiani, senza alcuna costruzione estetica consapevole; prospettiva circolare delle forme semplici): • LEGGENDA (nasce nei XIII secolo per vita di santo = modello esemplare di cristianità), • SAGA o LEGGENDA PROFANA (legato a clan, famiglie e stirpi [reincarnazione della saga nelle soap operas]), • ORACOLO (con forza predittiva: dare risposte a domande), • MEMORABILE (ricorso a dettagli concreti che garantiscano l’autenticità), • FIABA (tutto in essa procede come dovrebbe se la vita fosse perfetta), • SCHERZO (sovverte sistematicamente le restrizioni del linguaggio, della logica e dell’etica). Fiction televisiva: prodotto neofolklorico: uno script per diventare un serial televisivo deve superare un processo selettivo per la quale il pubblico diventa autore collettivo 1.4. Lo storytelling mitico-rituale • MITO: parola, discorso – ogni parola che contenesse la conoscenza di una realtà non immediatamente evidente fatta propria dalla cultura collettiva e dalla tradizione orale; il racconto orale vive nel MOMENTO della narrazione, ogni performance è unica e irripetibile in quanto ogni enunciazione costituisce una nuova ricomposizione del testo. ■ Blumenberg: i miti sono storie con un alto grado di stabilità nel loro nucleo narrativo e con una variabilità marginale altrettanto marcata – rapporto “tema con variazione” RISEMANTIZZAZIONE & RINARRABILITÀ ■ Aristotele: mythos+logos = intreccio+argomento ■ Tylor: I primitivi creano i miti per un deficit di pensiero critico – il mito spiega eventi che accadono nel mondo fisico ed è la controparte primitiva della scienza = risultato EPISTEMOLOGICO ■ James George Frazer: il mito spiega e la spiegazione è un messo di controllo = risultato PRATICO; i miti sono spiegazioni erronee di fenomeni naturali e umani (>< fiabe – racconti inventati e tramandati oralmente su fatti assolutamente immaginari; >< leggenda – racconti che si riferiscono a personaggi del passato contestualizzati in località precise) ■ Malinowski = le culture primitive usano il mito per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili o terrifici del mondo e per compattare la comunità sociale in termini di diritto e di legge ■ Claude Lévi-Strauss (analisi del mito in prospettiva STRUTTURASLISTA) = è modello politico, economico, morale e rituale – è oggetto semiotico; la fiaba e il mito sono due specie di un unico genere, realizzazioni differenti di un pensiero comune, grammatica di tipo composizionale: ars combinatoria. Introduce il concetto di MITEMA: unità CMP1SemioticaSofia Mingardo 2 • EXTRA-DIEGETICO: livello del discorso, vi è qui il narratore di primo grado • INTRADIEGETICO vi è qui lo storytelling di secondo grado- quando un personaggio racconta di un altro personaggio • METADIEGETICO/IPO-DIEGETICO diverso livello ancora, storia raccontata, incastonata, La trasmissione della narrativa: inizia con un autore reale, che poi crea un suo alter-ego che si rivolge al narratario AUTORE IMPLICITO (introdotto da W.C. Booth)2 romanzi dello stesso autore possono avere 2 diversi autori impliciti. Approccio READER-ORIENTED: i lettori per capire il grado di attendibilità di un narratore ricorrono a frame extra- testuali di riferimento (anch’essi però soggetti al cambiamento storico). a) FUNZIONE CREATIVA (cosa è narrato?) b) FUNZIONE TRASMISSIVA (come è narrato?) c) FUNZIONE TESTIMONIALE (è vero o falso?) Autenticazione: Designa la trasformazione di un’entità possibile in un’entità finzionale = far assumere al lettore come vera una affermazione. 1. AUTENTICAZIONE DIADICA: caratteristiche: narratore anonimo in 3persona con discorsi diretti. 2. AUTENTICAZIONE GRADUATA: la voce adotta il discorso delle persone finzionali, è piu soggettivo 3. USO IMPROPRIO DELL’AUTENTICAZIONE: narrativa auto-contraddittoria – l’invalidazione della forza autenticante dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale; fino a casi di denarrazione = alterazione del mondo finzionale – l autore smentisce eventi o descrizini fino a quel momento ritenuti reali PERSONA: insieme dei rapporti che intercorrono tra narratore e storia narrata. ♦ OMODIEGESI narrazione in prima pers. sing, è un personaggio degli eventi narrati. Può essere: • omodiegetica [il narratore è il protagonista; la sua visione viene considerata soggettiva: io narrante >< io narrato] • eterodiegetica [il narratore è un personaggio secondario o un testimone; focalizzazione interna, autorizzato a dire solo quello che in qualità di osservatore può plausibilmente scoprire]) ♦ IN SECONDA PERSONA (può essere omodiegetica o eterodiegetica, a seconda che si rivolga a se stesso o a qualcun altro i partecipanti: omocomunicativa >< eterocomunicativa [la comunicazione è relativa ad altri che non sono parte fella transazione comunicativa] ♦ ETERODIEGESI (narrazione in terza sing, esterno ai fatti narrati = asimmetria; può avere accesso alla mente dei personaggi e vagare nello spazio e nel tempo. LA NARRAZIONE IN TERZA PERSONA, AL PASSATO E DA PARTE DI UNA VOCE ANONIMA E ONNISCIENTE È STATA SPESSO CONSIDERATA IL PROTOTIPO DELLA NARRAZIONE FINZIONALE), WE NARRATIVES (in prima plur,) THEY NARRATIVES, SI IMPERSONALE 2.2. Il modo 2) MODO Cosa e come viene detto? Qualità e quantità delle info. Indica: i diversi tipi di discorso o rappresentazione all’interno di un testo narrativo; la regolazione dell’informazione narrativa, ossia la quantità e la qualità di informazioni comunicate in un testo. Platone indica 3 modi di narrazione: - diegesis (narrazione semplice, “pura”) - mimesis (narrazione con mediazione: commedia e tragedia) - forma mista (poesia epica) > Aristotele considera diegesis e mimesis come due modi di imitazione > Rinascimento l’imitazione è la via più diretta alla bellezza > Settecento mimesis è concetto centrale dell’estetica, ma c’è messa in discussione [es: Kant (principio dell’immaginazione produttiva)] > Novecento visione mimetica dell’arte in realismo, naturalismo e neorealismo. Rapporto showing-telling: DIFFERENZA NELLA MODALITÀ DI PRESENTAZIONE. Showing ha mediazione del narratore tendente a zero; telling ha mediazione più forte e resa meno dettagliata di eventi e situazioni, richiede un narratore consapevole. Genette: narrativa è prima di tutto telling, lo showing è illusione momentanea. 1. Modo testuale (segni concreti) VS modo interno (interni, nella memoria, astratti); 2. Modo autonomo (inedito) VS modo illustrativo (completa una storia) 3. Modo ricettivo VS modo partecipativo; contribuisce alla creazione dinamica del plot 4. Modo determinato (script definito) VS modo indeterminato (solo uno o due punti definiti) 5. Modo letterale VS modo metaforico. CMP1SemioticaSofia Mingardo 5 DISTANZA e PROSPETTIVA modo narrativo / categoria narratologica; indica o la regolazione dell’informazione narratoriale o spazio tra storia e discorso. Può essere distanza temporale, distanza intellettuale, distanza morale, distanza emotiva. Booth fa categorie della distanza: a)narratore - autore implicito; b) narratore – personaggi; c) narratore – lettore; d) autore implicito – lettore; e) autore implicito – personaggi. COMMENTO: modo narrativo; atti di discorso formulati da narratore che vanno oltre il mero resoconto dei fatti e degli eventi del mondo finzionale. Appartiene a modi statici; può essere sulla storia (metanarrativo) o sul discorso (metafinzionale). 2.3. Il Personaggio = Homofictus Il personaggio è un partecipante ( o un gruppo di partecipanti) allo storyworld. Si puo distinguere tra: • flat characters –poco approfonditi dal p.d.v. morale o psicologico • round characters - personaggi a tutto tondo, piu articolati e complessi . CONCEZIONE FUNZIONALISTA Aristotele: perché sia tale il personaggio deve avere due caratteristiche: agente e carattere; poi anche accessori: pensiero e linguaggio > Formalisti e strutturalisti: ATTANTE – struttura profonda (>< attore che è una struttura superficiale). Ruoli attanziali: antagonista, donatore, aiutante, mandante.. = SEI ATTANTI (second Gremais): Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante, Oppositore. A livello superficiale la relazione tra attanti e attori si manifesta secondo tre principali fenomenologie: - isomorfismo (un attore = un attante), - demoltiplicazione (un attante = più attori), - sincretismo (un attore = più attanti). La svolta: cambiano le terminologie: non più attante, ma partecipante e non partecipante agli eventi (continuum semantico che ha come estremi agente e paziente) CONCEZIONE CONNOTATIVA Barthes e Todorov: il personaggio è paradigma di tratti psicologici – significate discontinuo che manda a significato discontinuo = costrizione che si realizza con collaborazione del lettore. I paradigmi per lo studio mimetico dei personaggi sono: • paradigma/modello semantico teoria dei mondi possibili: i personaggi sono incompleti; tutti i personaggi vogliono qualcosa (modalità assiologica) perché sanno qualcosa o vogliono sapere qualcosa (modalità epistemica) e agiscono (modalità deontica) in base a ciò che ritengono possibile fare (modalità aletica); i mondi finzionali possono essere mono-personali o multi-personali) • paradigma/modello cognitivo (chi è il personaggio? i lettori si formano un’immagine del personaggio: distinzione by Foster tra flat character [prevedibile; fisso a un’idea] e round character [maggiormente credibile; cambia nel corso del testo]; si inizia dall’identificazione di un’espressione al quale attorno si attribuiscono caratteristiche per arrivare al processo di categorizzazione (procedimento deduttivo) MA anche decategorizzazione = invalidazione; la conoscenza del personaggio, quando il lettore non riesce a procedere con un sistema di categorizzazione, può procedere anche per induzione) • paradigma/modello comunicativo (da dove vengono le info? Sono vere? Sono valide? processo della mediazione narrativa: autenticazione ma anche valutazione del lettore). L’EVOLUZIONE DEL PERSONAGGIO: > Omero: personaggio semplice e monolitico; natura+fato > Cristiani: rapporto personale e dell’anima con Dio > Fine Medioevo: concetto di personalità storica e contingente[vedi Boccaccio] > prima fase del romanzo moderno: conflitto tra identità del soggetto e identità a lui oggettivamente assegnata dagli atri [vedi Bildungsroman e romanzo storico] > seconda metà Ottocento: il personaggio perde la capacità di incidere sul reale e anche solo di spiegarlo > Novecento: il personaggio si dissolve anche per psicoanalisi e cognitivismo: nel romanzo post-moderno (Trenta – Ottanta) gli individui finzionali non hanno un’identità definita, nel romanzo contemporaneo il personaggio sbiadisce sempre pù, la lotta con la società si sgretola = depressione e vuoto esistenziale PER RIPRODURRE LE PAROLE DEI PERSONAGGI • Modalità diretta: citazione • Modalità indiretta: resoconto • MONOLOGO INTERIORE presentazione immediata e diretta dei pensieri del personaggio, con una connessione logica, regolazione della sintassi e narrazione in prima p. • MONOLOGO ESTERIORE il personaggio è in scena e parla realmente, da solo CMP1SemioticaSofia Mingardo 6 • STREAM OF CONSCIOUSNESS pensiero illogico, non grammaticale e prettamente associativo; il momento del discorso coincide con quello della storia, le scelte lessicali sono in linea con le abitudini, presentazione di pensieri e impressioni in terza p.; origini del flusso di coscienza: Edouard Dujardin, fine Ottocento 2.4. Lettore/ascoltatore Decodificazione – cinque tipi di codice: • proairetico (riconoscimento del testo come narrazione) • referenziale (connettere lo storyworld con i corpora di conoscenza accettati) • semico (organizzare i personaggi e i dettagli) • simbolico (collegare il testo a più ampie strutture di significazione) • ermeneutico (sviluppo testuale della suspense narrativa), • + meta codice (interferenze by lettore e suggerimenti by cultura, vedi paratesto e modo di presentazione). Da anni Settanta: APPROCCI READER-ORIENTED Relazione biunivoca: il lettore PARTECIPA al significato del testo. DISTANZA: Rapporto tra persone diegetiche (narratore, narratario (o destinatario), personaggi): a) narratore+narratario VS personaggi [ironizzazione]; b) narratore VS narratario+personaggi; c) narratore+personaggi VS narratario [narrazione inattendibile]; d) narratore+personaggi+narratario=solidarietà; e) narratore VS narratario VS personaggi. ORIZZONTE D’ATTESA: cambia nel tempo e nello spazio; su questo si misura la distanza estetica di un testo (quanto vale l’originalità e la sperimentazione?) = la letteratura influisce profondamente sui lettori (vedi bovarismo e febbre di Werther) = CATARSI e SUSPENSE (l’intensità della suspense è inversamente proporzionale allo spettro dei percorsi narrativi possibili; il suo momento apicale si ha quando le possibilità narrative sono ridotte a una biforcazione) [vedi importanza della suspense nelle pubblicazioni seriali delle opere su rivista - feuilleton] 2.5. Formattare ciò che si comunica LA NARRATIVITA’: Narrazione è un insieme di situazioni ed eventi, conflitti e azioni legati a progettualità umana. TIPO: l’essere narrativo, insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e lo distinguono dal non-racconto; GRADO: l’insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narrativo. Cos’è un evento? ■ Aristotele: gli eventi narrativi sono correlati a formare un mythos ovvero un plot, un intreccio. ■ Todorov: eventi con relazione di equilibrio, non-equilibrio, equilibrio (equilibrio “uguale ma diverso” tra inizio e fine) . ■ M.-L. Rayn distingue tra avvenimenti (manca agente, c’è paziente e capitano accidentalmente), azioni (agente volontario, obiettivo da raggiungere) e movimenti (azioni finalizzate alla soluzione di un conflitto) PLOT a. azioni più importanti di un racconto; b. combinazione degli incidenti che avvengono o delle cose che vengono realizzate all’interno della storia; c. >< fabula, discorso ■ Forster: plot è insieme degli eventi con forte attenzione e causalità in contrapposizione alla storia ■ Chatman: “gli eventi in una storia vengono trasformati in intreccio dal discorso, cioè dal modo in cui vengono presentati” = plotting: aspetti dinamici del racconto; emplotment implica da parte del lettore il tentativo di dare un senso a un’entità più ampia e non organizzata tramite l’imposizione su di essa di un qualche tipo di sistema esplicativo. I plot possono essere euforici o disforici (le cose migliorano o peggiorano), interni o esterni (basati su eventi, esperienze esteriori o basati su sentimenti e moti interiori), semplici o complessi (senza o con peripezie), epici o drammatici (episodici a maglia larga oppure strettamente coesi).. ■ Frye ipotizza quattro plot: commedia, romance, tragedia e satira-ironia. ■ M.-L. Ryan: plot è conflitto tra i mondi privati dei personaggi e il reale stato delle cose nel mondo narrativo ERGO: a) conflitti interni al personaggio; b) conflitto tra interno ed esterno al personaggio; c) conflitti a livello morale tra dovere del personaggio e situazione di difficoltà creata da mondo esterno; d) incoerenza tra conoscenze del personaggio e il mondo in cui vive ( porta a tragedia, detective story, commedia, fiaba, spy story). CMP1SemioticaSofia Mingardo 7 rapporto del materiale narrativo tra i due livelli]; importante considerare l’ampiezza [quanto dura temporalmente?] e la portata [quanto è distante dal principale livello narrativo’] di un’anacronia. Distinzione delle anacronie: • ANALESSI -flashback- puo essere interno, esterno o misto • PROLESSI -flashforward- puo essere interna, esterna o mista anche questa in base al tipo di portata e di ampiezza • + SILLESSI: raggruppamento di situazioni legate non da un principio cronologico, ma da una parentela tematica, spaziale o d’altro genere). tempo del DISCORSO: rapporto tra tempo della storia e tempo/frasi/pagine impiegate per descrivere un evento DURATA, meglio parlare di velocità, quantità di tempo e frasi e pagine l autore impiega per raccontare un fatto. ANISOSINCRONIA per accelerazione • ellissi: omette i fatti narrativi di un determinato arco di tempo, effetto di forte accellerazione - tempo del discorso << tempo della storia- ; • sommario (telling): panorama o riassunto breve per un arco narrativo lungo - tempo del discorso < tempo della storia- • scena quando due parti corrispondono come durata. • estensione: slow motion, ralenti -tempo del discorso > tempo della storia-; • pausa: arresto del tempo della storia, il racconto si ferma -tempo del discorso >> tempo della storia-. FREQUENZA narrativa riguarda le relazioni di ripetizione tra il numero di volte in cui si presume gli eventi siano accaduto nello storywolrd e il numero di volte in cui essi sono narrati. Si distingue tra: • racconto singolativo “ieri mi sono coricato presto”; • racconto singolativo multiplo: “lunedì mio sono coricato presto, martedì mi sono coricato presto, mercoledì mi sono coricato presto, ..”; • racconto ripetitivo “ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ..”; • racconto iterativo “tutti i giorni della settimana mi sono coricato presto” [iterazione generalizzante se confini temporali oltre alla scena; iterazione sintetizzante se confini temporali interni alla durata della scena]; come si coniugano i verbi per separare la storia dal discorso? Uso del passato PRETERITO EPICO per distanza tra diegesi ed extra-diegesi = eventi così presentati come immaginari [vedi la formula C’era una volta: è al passato e il bambino capisce sin da subito che è storia in mondo possibile, in mondo immaginario]; universo narrato (tempi narrativi: tempi passati – distanza tra i livelli narrativi) >< universo commentato(pass.pross, presente e futuro – collegamento tra i livelli diegetici); tra verbi narrativi e verbi commentativi ci sono i verbi descrittivi), tempo della NARRAZIONE (tempo della produzione del racconto e delle sue strategie narrative; in base alla posizione del narratore possiamo distinguere in: • narrazione ulteriore (racconto al passato)posizione classica, • narrazione anteriore (racconto predittivo e profetico), • narrazione simultanea (racconto al presente contemporaneo all’azione) reportage radiofonico o televisivo, • narrazione intercalata (narrazione situata tra i momenti dell’azione) in diari e romanzi epistolari) e tempo della LETTURA 3.4 Cronotopi Tempo+spazio (Bachtin). È concetto storicistico, relativa stabilità tipologica. Categoria del cronotopo sostituita da storyworld: ambienti progettati mentalmente ed emozionalmente nei quali i lettori sono chiamati a mettere in atto miscele complesse di risposte cognitive ed immaginarie. Il racconto ha una funzione narrativa per cui il racconto stesso è il luogo in cui il tempo diventa spazio umano secondo un procedimento configurazione (operazioni narrative del linguaggio nella forma della costruzione di intreccio e personaggi) e rifigurazione (trasformazione dell’esperienza viva del tempo mediante il racconto). LONGUE DUREÉ DEL TEMPO GENEALOGICO E CICLICO DA OMERO AL NOVECENTO. Come si è trasformato? Da Omero a Pseudo-Apollodoro: continuità tra epoca mitica degli eroi e presente immagazzinato nella memoria degli individui tramite apposite cronogenealogie > Medioevo: sistema di condensazione del tempo storico, danno ordine centripeto al caos della contingenza; il potere non è nelle mani del singolo, ma della collettività > Seconda Metà Ottocento: importanza della genealogia per nascita del romanzo ciclico (Balzac, Verga, Zola) = ideaa di calmare i conflitti sociali, razziali, regionali e nazionali [PARE CHE LA GEMMAZIONE DI ALBERI GENEALOGICI ABBIA CONOSCIUTO UN INCREMENTO IN TUTTE LE EPOCHE STORICHE DI DISGREGAZIONE O TRANSITORIA RIAGGREGAZIONE DEI SISTEMI SOCIO-ISTITUZIONALI] CMP1SemioticaSofia Mingardo 10 > Novecento nuove funzioni per nascita roman-fleuve – tre o quattro generazioni che si susseguono; eclissarsi dell’ambiente esterno; declino e conflitti in ambiente familiare; equilibrio tra intergenerazionalità e intragenerazionalità (dimensioni diacronica e sincronica). 3.5 Formattare lo spazio Vicinanza luogo narrato – luogo narrante? RUOLO Tre principali tipi di organizzazione dei luoghi all’interno dei mondi narrativi: 1. Spazi contigui (i personaggi si muovono liberamente da un luogo a quello successivo) 2. Spazi ontologicamente distanti ma comunicanti (narnia) 3. Spazi ontologicamente distanti e non comunicanti (se non per metalessi). Spazio della storia (spazio ASTRATTO in quanto viene “visto” nell’immaginazione e trasformato dalle parole in proiezioni; la lettura richiede la costruzione di una mappa cognitiva; vediamo con l’occhio della mente solo quello che viene nominato; possono esserci narrazioni del tutto prive di scena e cioè accadere in NESSUN LUOGO) >< spazio del discorso (ambienti che inquadrano l’attività del narratore, incluso l atto stesso della scrittura). [Concetto di DEISSI, CENTRO DEITTICO, TEORIA DEL CAMBIAMENTO DEITTICO (tramite i deittici la narrazione apre una finestra concettuale attraverso la quale può essere visto e percorso l’universo finzionale) Deissi: insieme dei riferimenti alla situazione di un enunciato e, piu in generale, il fenomeno che risulta dall utilizzo di DEITTICI, ovvero termini o espressioni che in una frase si riferiscono ad essa stessa ( decontestualizzate non sono decodificabili -qui, la,ora, l indomani- ) 3.6 Descrivere gli spazi EKPHRASIS: descrizione – modalità di sospensione del racconto, digressione che può essere narrativa, riflessiva o descrittiva; c’è personaggio che funge da tema introduttore. Ha funzione: • DEMARCATIVA (se sottolinea le articolazioni della narrazione), • DILATATORIA (se ritarda l’apparizione di una sequenza logicamente attesa), • DECORATIVA (se svolge funzione di un sistema estetico-retorico), • INDIZIARIA (se connota per via indiretta la psicologia o il destino dei personaggi), • TASSONOMICA (se assicura la concatenazione logica, la leggibilità e la prevedibilità del racconto). Realismo (una persona curiosa o ben informata si trova ad avere del tempo libero e coglie l’occasione, per una ragione qualsiasi, di descrivere, spiegare, indicare, dimostrare qualche oggetto complesso a qualcuno che non lo conosce) > modernismo (soggettivizzazione della descrizione sottoposta a filtro percettivo di un personaggio riflettore) >post-mod (trionfo del descrittivo sul narrativo fino alla disgregazione dello story world – vedi Perec) 4. I GENERI DELLA MODERNITÀ 4.1 Comunicare la realtà: la narrazione breve (cornice in novella: decameron) Retorica classica: trattazione di una materia può avvenire per amplificatio o abbreviatio > narratio aperta, narratio probabilis, narratio brevis (= forma chiusa, sintetica e verosimile; di rado verosimile e ha come scopo il movere e il delectare). Si afferma nella FRANCIA DEL XII SECOLO: narratif bref vuole rappresentare realtà temporalmente più vicina, i cui protagonisti sono allo stesso livello degli ascoltatori/lettori di estrazione borghese (>< chanson de geste e roman rispondono alle esigenze di una società feudale che vuole perpetuare il ricordo delle sue lontane origini). LEGGENDA DI CARATTERE AGIOGRAFICO (vita del santo, passio, miracula, translatio), EXEMPLUM (facta e dicta della vita di un santo; auctoritas, brevitas, veritas, delectatio), LAI (distici di ottosillabi a rima baciata; forma originaria ha per tema l’amore, narrato ++ da prospettiva femminile), FABLIAU (distici di ottosillabi a rima baciata; toni licenziosi, contenuti comici, beffe, inganni, equivoci…), VIDA e RAZO (entrambi in prosa, compaiono nei canzonieri; biografie del poeta e spiegazione della poesia) == queste forme di narrazione breve confluiscono nel NOVELLINO (1280-1300), nel DECAMERON (1349-51), nei QUATTRO LIBRI DELLE NOVELLE (1554-1573 by Matteo Maria Bandello; oltre alla cornice ci sono più di duecento micro-cornici, ovvero le dediche; Bandello non è solo auctor, ma anche personaggio); nuova forma della novella nella GERMANIA DI FINE XVIII SECOLO: semplicità della scrittura, estensione ridotta, racconto che non viene ambientato in paesaggi fantastici/utopistici, ma nel mondo concreto e reale; Goethe dice che novello è avvenimento inaudito, ovvero nuovo, insolito, scandaloso = novella è genere della crisi, racconto di un disordine che non si lascia intergare in senso teleologico e in cui il caso ha un grandissimo peso = trionfo della contingenza non controllabile. Ma perché nell’epoca in cui in FR e in UK si afferma il romanzo, in GERM c’è la novella? Perché novella è genere della frammentazione geopolitica. In IT? La novella è ostacolo per genesi del romanzo. FORMALISTI molte novelle sono sviluppo di una metafora, procedimento a gradini, ad anello, a infilzamento; accumulo di forza narrativa nel finale. CMP1SemioticaSofia Mingardo 11 LUKACS novella muove da singolo caso e resta ferma ad esso nell’estensione immanente della raffigurazione (>< romanzo: rappresenta totalità degli oggetti, delle relazioni umane e dei comportamenti della società borghese) [anticipatrice del romanzo moderno inglese]. NOVELLA (tale – ha cornice) >< RACCONTO (short story – non ha cornice). Si differenziano per modo di amalgama tra i modi narrativi di descrizione, resoconto, dialogo e commento [racconto è tipico di USA per mancanza di spessore della società, assenza di un tessuto sociale complesso, marcata varità etnico-valoriale = tendenza a minimalismo narrativo]. Il MODERNISMO pullula di racconti: Joyce, Mansfield, Thomas Mann, Kafka fino a Hemingway. In ogni caso la brevitas richiede un’altissima concentrazione by lettore, poco legati a schemata, continuum spazio-temporale chiuso. (4.2 Comunicare la realtà: il romanzo) Eteroclito, polimorfo e con andamento centrifugo. Romanice > romanice parabolare > romanz (fr.ant), romans (prov), romance (sp), romanzo (it) >XII secolo: romanzo è componimento in lingua volgare > Due-Trecento: romanzo è letteratura cortese in versi > Quattrocento: romanzo è genere cavalleresco in prosa >Settecento in poi: romanzo moderno. N.B: in inglese ROMANCE >< NOVEL: ciò che si rapporta alle news, narrazione che si finge veritiera == ROMANZO È TESTO FINZIONALE IN PROSA NARRATIVA FONDATO SULLA RAPPRESENTAZIONE DI PERSONAGGI ED EVENTI CHE VANNO A COSTRUIRE UN PARTICOLARE STORYWORLD CARATTERIZZATO DA ESTENSIONE AMPIA. Per Forster il carattere distintivo del romanzo è il fatto di raccontare una storia, funzione affabulatrice, crea mondo finzionale che tende a trasformarsi in realtà o comunque a costruirsi come mondo possibile. Aristotele in Poetica parla della parodia, che indica un componimento dal contenuto basso, ordinario e persino ridicolo..in questa categoria potrebbe rientrare il romanzo! Orazio nell’Ars poetica tace del romanzo; Boileau nell’Ars poetique dice che la forma romanzo non può pretendere nulla se non divertire. RIDUZIONE DELLA COMPLESSITÀ DEL MONDO QUOTIDIANO: • attraverso intrecci chiusi e piramidali (la funzione della retrospezione è esplicativa); • attraverso onniscienza che con i naturalisti attinge il mito di uno sguardo meticolosamente neutrale; c) attraverso retorica narrativa che si appella al lettore per favorire la sua proiezione in una esistenza ipotetica. >Tra il Settecento e il Novecento il romanzo attraversa tre fasi di inglobamento: I. Equilibrio tra individuo e contesto storico – compromesso; si è sia osservatori che partecipi; conoscenza preteorica (Bildungsroman [Goethe, Jane Austen, Clarissa di Richardson, Nouvelle Eloise di Rousseau; socializzazione secondaria; principio di classificazione (UK e GERM) o principio di trasformazione (FR e RUSSIA) tema prescelto è sempre amore; inglobare l’individuo nell’insieme sociale] e romanzo storico [Manzoni: per la prima volta si intrecciano storia ufficiale e storia personale, quotidiana e verosimile]), autogenesi, maturazione, rapporto simmetrico tra dentro e fuori > apertura a futuro migliore. II. Realismo mimetico: i desideri e la volontà del personaggio sono smentiti e messi in ombra dal rilievo assunto dagli automatismi genealogici e dalle pressioni sociali divenute intollerabili; determinismo, abitudini corrosive, sonnolenza inadeguatezza, rassegnazione (romanzo totale [determinismo sociale e totalizzazione induttiva, ovvero dai moeurs ai principes; Balzac, De Roberto, Zola] e romanzo ’appendice [urbanizzazione, peggioramento delle condizioni di vita, innovazione tecnologica = lo spazio urbano è protagonista! Misérables di Hugo]). III. Prima di smarrirla funzione sociale di esonero terapeutico dalla complessità storica che ne aveva determinato la nascita, l’interiorità del personaggio sembra essere l’unico terreno dell’azione, terreno talmente ampio e labirintico da inibire non solo le coercizioni del destino storico, ma l’agire stesso del personaggio. [Buddenbrook (romanzo sociale) by Thomas Mann, Il Piacere by D’Annunzio, Recherce by Proust, Ulisse by Joyce] = oggetto del narrare è ormai il nulla. >Negli anni Venti del Novecento romanzo modernista: Kafka, Proust, Woolf, Joyce, Gide, Mann, Pirandello = NOVEL OF CONSCIOUSNESS > anni Trenta: romanzo post-moderno a partire dal primo Borges, poi Garcia Marquez, Georges Perec, Calvino, Eco..DECOSTRUZIONE del moderno. Tecnica del double-coding (doppio registro, ibridazione di due o più stili) e con metanarratività > da anni Ottanta c’è global novel (multi località, detemporalizzazione, individualismo, forte trazione aneddotica,prevalenza della focalizzazione interna multipla, declino del format descrittivo e distribuzione della descrizione nella narrazione). Più in sintesi, 4.1/4.2 CMP1SemioticaSofia Mingardo 12 Ogni autore vive in rapporto con gli autori che lo hanno preceduto = “angoscia dell’influenza”, rapporto dialettico tra autori e tra generi: relazioni intrageneriche, relazioni intergeneriche, relazioni extrageneriche. Modalità per l’intertestualità: • citazione (RIPETIZIONE, impossibile variare/integrare la porzione di testo. Scopo autoritario, erudito, amplificatorio, ornamentale, critico-parodico), • allusione (SOSTITUZIONE riferirsi a qualcosa senza nominarlo esplicitamente; compito del destinatario è decodificare) • PARODIA (TRASFORMAZIONE, ricontestualizzazione e dissonanza; l’intenzione dell’autore è servirsi delle parole altrui nella direzione delle sue intenzioni = direzione opposta. Parodia antica: funzione satirico-burlesca; parodia moderna: funzione costruttiva sintetica ::: è una pratica ipertestuale per trasformazione, ovvero la ricontestualizzazione di un ipotesto da parte di un ipertesto ), • pastiche (MESCOLANZA, da fine Settecento in Francia; satirico: imitazione stilistica e ripetizione e puntuale delle caratteristiche formali; ludico: imitazione di stile come forma di esercizio letterario) Riscrittura post-moderna (nani sulle spalli di nani sulle spalle dei giganti = tutto è già stato scritto! Si può solo modificare e riscrivere; riscrittura di testo e di valori mediante forma della trasposizione [se l’impianto e la storia generale sono conservati], dell’espansione [costruzione di prequel o sequel] o della dislocazione [modificazione della struttura e della storia, ma rimangono comunque elementi che fanno capire al lettore il collegamento]) Metafinzionalità (capacità dello storytelling di riflettere su se stesso, ovvero creare una fiction e fare asserzioni riguardo la fiction stessa; ci sono contemporaneamente la finzione realistica e la finzione metafinzionale) Transfinzionalità (due o più testi condividono personaggi, ambienti e mondi finzionali = messa in discussione dell’autonomia dei testi) Narrazione controfattuale (modificazione in via ipotetica di un evento del passato = creazione di un nuovo scenario narrativo; effetto a farfalla: con una piccola variazione, sarebbero cambiate grandi cose!). 5.2 Intermedialità, sempre e comunque Termine coniato nel 1983 by A.A. Hansen-Love in riferimento alle relazioni tra letteratura e arti visive nel simbolismo russo [l’intertestualità è una variante dell’intermedialità, riguardante soltanto relazioni omo-mediali]. L’intermedialità riguarda le relazioni ETEROMEDIALI, ovvero tra singoli media= restano inalterati l’efficacia comunicativa e i nuclei fondamentali della narrazione di partenza (i memi), ma tutto il resto viene ricontestualizzato in un nuovo scenario mediale. Transmedialità mette in luce le similarità tra entità etero mediali nel modo di organizzare i procedimenti semiotici. L’intermedialità può essere extracompositiva (non necessariamente influisce sul significato) o intracompositiva (incidenza più profonda sul testo; tra cui multimedialità/plurimedialità, riferimento intermediale [tramite citazione, evocazione o imitazione intermediale formale] == remediation cha avviene secondo due modalità: immediatezza trasparente [eliminare i segni della mediazione] e ipermediazione [esplicitare i segni della mediazione] = sono complementari! Paradosso della remediation!) L’intermedialità riguarda le relazioni ETEROMEDIALI, ovvero tra singoli media, la remediation è il odo in cui i media rimodellano gli altri media, secondo 2 modalità: • Immediatezza trasparente: l obbiettivo di un medium è quello di cancellare i segni della mediazione rendendo trasparente il dispositivo d interfacciamento (es. realtà virtuale, live show, webcams), portandoci senza alcuna mediazione in un ambiente esterno. • Ipermediazione: un media moltiplica e rende espliciti i segni di mediazione (es. desktop pc, internet, DVD), di modo da imporre un nuovo spazio capace di inglobare media differenti. 5.3 Narrazioni visive Montaggio: tecnica mediante la quale il significato di una data serie di situazioni e di eventi risulta dalla loro giustapposizione piuttosto che dai loro tratti costitutivi, e che consente di manipolare sia il tempo che lo spazio. Letteratura influisce su film che influisce su letteratura (rebound). Opera letteraria viene adattata per rappresentazione cinematografica secondo tre modalità: 1. Segue più fedelmente l’opera narrativa di partenza, adattamento che riduca al minimo i travisamenti. 2. Si struttura in relazione alle scene chiave del testo letterario. 3. Elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. Strategie di adattamento: addizione, sottrazione, espansione, condensazione, variazione, spostamento, ricorso alla voice over (voce narrante, voce extra-diegetica >< voice off: voce fuori campo). Mainstream = film da cassetta (direzione romantica e rivolta all’azione con poche variazioni nell’ordine temporale) >< cinema d’autore (narrazioni spesso non convenzionali; difficile distinguere fabula da intreccio) ma forse è meglio distinguere tra: • cinema diegetico (narrativo, domina l impressione di realtà e la narrazione) • cinema spettacolare (d’avanguardia, prevale una narrazione riflessiva che induce lo spettatore a riflettere lui stesso sul significato che voleva essere comunicato) CMP1SemioticaSofia Mingardo 15 Il ruolo della TV è fortemente intermediale, ha natura liquida; fiction possono essere: • ipernarrazione (molteplici linee narrative) • iponarrazione (iperdiegesi, andamento narrativo della storia semplice) Le fiction possono essere con racconto, con informazione, con intrattenimento, con cultura-educazione. Fenomeni di innesto, adattamento ed ibridazione (docu-drama, docu-soap, docu-fiction, infotainment, real fiction..) per generi nuovi, mescolando forme e contenuti. Fiction ora sono sia esoforiche (saga potenzialmente aperta, segmentazione della narrazione in puntate che escono in sequenza separate da un lasso di tempo regolare -beautifull-) che endoforiche (ogni episodio si conclude in sè –black mirror-); endoforiche e esoforiche si distinguono per diverso modo di rappresentare il tempo, i personaggio, l’elasticità, la riconoscibilità, la dialettica tra orizzontale(insieme degli episodi) e verticale (episodio), passioni. 5.4 Le pratiche narrative dopo il digitale Blog, video blog, foto blog, audioblog… (irripetibilità e riferibilità) Blog: serbatoi e incubatori di pratiche narrative Post con cross-community (insieme dei blog)= intelligenza collettiva: l’info è diffusa ovunque e si integra nella totalità delle azioni umane in modo da poter essere gestita da ognuno, sino ad apparire come un insieme di cluster comunicanti, piccoli mondi legati a un tema specifico dove ogni utente, in base ai suoi interessi, finisce per frequentare un numero variabile di piccoli mondi. Videogiochi: personaggi: avatar oppure NPC (non playing character, non gestiti direttamente da giocatore, ma solo sistema di calcolo); interattività: possibilità by utente di influire su sviluppi narrativi = consumazione del testo e contemporaneamente produzione di senso = LETTURA ERGODICA: ruolo dell’attore umano nel processo di creazione del cyber testo. Modi di interattività: -interattività cognitiva (stimola una risposta psicologica, emotiva ed ermeneutica legata a memoria) -interattività funzionale (piu attenzione al design che al contenuto) -interattività esplicita (adesione, da parte del fruitore, a regole gioco) -meta-interattività (i fruitori si appropriano delle dinamiche interattive e partecipative a quei mondi che prima sperimentavano passivamente, i fruitori partecipano attivamente degli universi online che prima sperimentavano passivamente- fucina halo-). ]SIMULAZIONE+RIMEDIAZIONE (++ cinema > videogioco).[ = Narrazione grafica: tecniche che si spostano da forma verbale a forma visiva. Game design: forma di "architettura narrativa" Web: rete orientata in cui i collegamenti non sono necessariamente reciproci, si presenta con un carattere scale-free dove non tutti i nodi hanno la stessa importanza, tanti nodi con poche connessioni, pochi nodi con molte connessioni - > HUB questi continueranno a crescere secondo il principio "rich gets richer". CMP1SemioticaSofia Mingardo 16