Conrad- Heart of Darkness, Schemi e mappe concettuali di Letteratura Inglese

Scarica Conrad- Heart of Darkness e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Il simbolismo Si colloca tra il 700 e il 900, è un movimento internazionale(come il modernismo). Il simbolismo è un modo di funzionare del linguaggio artistico che stimola quell’area del linguaggio che funziona per “suggestioni”, ovvero per suggerimento, per evocazione, per analogia, per allusione. Il simboli- smo è una specie di propaggine dell’estetica della cosiddetta “art for art’s sake”. Nel simbolismo la dimensione estetica viene privilegiata rispetto a quella dell’utilità. Come abbiamo già detto il roman- zo sociale ottocentesco non aveva esteticamente un grande valore artistico, ma aveva grande uti- lità sociale, invece, alla fine dell’800 e inizio 900, il romanzo deve avere prima di tutto una sua vali- dità estetica, ovvero deve esprimere un’arte raffinata, perché solo attraverso di essa il suo valore viene potenziato. Quindi non nella missione esplicita educativa dell’intrattenimento ma una visione di messa a fuoco di una realtà più sfuggente, di una tecnica per esplorare dimensioni dell’umano che non sono state mai esplorate. Quindi anche il romanzo diventa un uso del linguaggio per esplorare delle dimensioni ancora inconosciute. Ciò che ci interessa è l’uso che Conrad fa del simbolismo. Joseph Conrad Nato in Polonia, neutralizzato inglese. Scrive in inglese e questa suo studio approfondito della lin- gua come seconda lingua gli permette di esplorare diverse dimensioni in modo diverso dai madre- lingua. Prima di diventare uno scrittore era un ufficiale della marina. La scelta del set nautico non è legata solo alla volontà di rappresentare un’esperienza personale, ma il mare permette di rappresentare le “trials of human souls” ovvero queste prove che l’animo umano deve affrontare, usando il mare come quel qualcosa che mette in relazione l’essere piccolo dell umanità rispetto alla vastità del ma- re, della natura. Considerato uno dei primi modernisti, anche se la sua scrittura riserva ancora molte caratteristiche del romanzo ottocentesco. Di quest ultimo Conrad rifiuta il sentimentalismo, egli tende ad esprimer- lo con ironia e scetticismo, figura retoriche del distanziamento. Nelle sue storie Conrad collega l’elemento storico della creazione dell’impero coloniale con l’esplorazione della psiche umana utiliz- zando con sfondo il mare, solitamente utilizzato per i racconti giovanili o di avventura. Prende quin- di un setting leggero e lo collega ad un piano riflessivo. Le esplorazioni personali del mondo si uni- scono a quelle della mente umana A 36 lasciò il mare in parte per motivi di salute e per la scrittura. Dovette spesso chiedere prestiti e anticipi. Ebbe successo solo nel 1913 con il romanzo ​Chance. -scrittura La scrittura di Conrad,così come quella di Forster, non viene riconosciuta immediatamente come sperimentale, perché presenta elementi di realismo e quindi è facile seguire la storia che viene rac- contata. Ad un’analisi più attenta però si può cogliere del simbolismo, quindi parliamo di realismo che si distacca dal naturalismo (quel tipo di scrittura che si concentra sulla descrizione minuziosa dei particolari, Zola). Nella tecnica Conradiana abbiamo sempre l'impressione che la realtà rappre- sentata sia sfumata, abbia dei contorni sfumati sia avvolta in una specie di clima quasi nebbioso, caliginoso dove le cose non hanno un contorno ben preciso quindi è l'opposto del naturalismo. Quindi la scrittura di Conrad può essere definita come un blending di realismo e simbolismo. Dice che il romanzo non deve essere un accumulo di dettagli della realtà ma deve cogliere le linee essenziali che danno significato all'esistenza. -scopi della scrittura Trascendere le apparenze, andare più in profondità rispetto a una dimensione meramente di appa- renza, perciò lui non ha bisogno di accumulare dettagli ma deve andare all'essenza delle cose, cer- ca bagliori di verità. Verità non intesa come verità oggettiva data da tutti i dettagli ma verità come autentica, come qualcosa che risuona dentro l'osservatore/lettore. Questo tipo di autenticità può essere definito relativistico, perché non è uguale per tutti ma ogni lettore riesce a percepire la sua realtà. Per Conrad il dubbio, il nulla, il vuoto, l'assenza di significato sono il male; l'arte deve, inve- ce, comporre alcuni elementi che costituiscono significato, un terreno su cio anche l'uomo contem- poraneo puo' trovare delle motivazioni e degli ancoraggi di natura morale; quindi non le grandi ca- tegorie metafisiche o religiose del passato, non i grandi valori legati a un mondo aristocratico o bor- ghese ma dei nuovi valori che possano dare senso alle vite del soggeto contemporaneo. Valori co- me solidarietà e fedeltà. Conrad dice che la vita puo' essere una gran confusione dominata da as- senza di valore e vuoto ma alcuni ancoraggi esistono e l'uomo puo' trovarli nella fedeltà e nella so- lidarietà. -tecniche narrative -sacralità. Per sacralità non intendiamo la presenza del tema sacro, ma il modo in cui Conrad tratta argomenti umanistici utilizzando un tono sacro, è legato all’atmosfera che crea. -an indirection: uso continuo della referenzialità indiretta -plurality of perpectives: una storia non viene trattata solo da un punto di vista (cubismo) ma viene vista in maniera obliqua anche da altre angolazioni. -view point circumscribed: no narratore onnisciente, es Heart of darkness il narratore è extradiege- tico e racconta la storia dalla visuale di Marlow, il protagonista, nonostante ciò offre una visione molto ampia della storia, però è come se la prospettiva della storia fosse solo quella di Marlow. -ottica soggettiva -ironia: figura retorica della distanza. crea il distacco tra il lettore e l’autore -simbolismo -indeterminatezza. L’opera di Conrad presenta una lack of focus. Non mette a fuoco perché non vuole un’immagine ni- tida. Vallorani dice che Conrad vuole sottrarsi a una messa a fuoco dell'alterità tipica dell'imperiali- smo, che invece era tutto costruito sulla differenza tra io/noi dell'Occidente e l'altro/l'alterità dell'Afri- ca. Per questo dice che non mette a fuoco perché non vuole utilizzare il cliché dell'altro come bar- baro/selvaggio. Lo scrigno è la tecnica narrativa di Conrad: Foster diceva che la preziosità sta nella tecnica stessa, nello scrigno e non nell'interno quindi è come se ci suggerisse di guardare alla prosa di Conrad fa- cendo attenzione non tanto al significato quanto ai significanti, cioè proprio alla scrittura stessa per- ché è quella che costituisce l'elemento caratteristico, la cosa "preziosa". Heart of darkness storia di un viaggio di risalita del fiume Comgo, non c'è nulla di chiaro, limpido, preciso in questo viaggio, anche il viaggio stesso è fatto di interruzioni, ritorni, perdite.viaggio simbolico Marlow è l'alterego di Conrad, che come lui trascorre 3 anni al servizio di una compagnia commer- ciale belga durante i quali compì un viaggio verso il Congo alla guida di un battello a vapore verso il cuore del continente africano. Vallorani dice che è come se Marlow, invece di andare incontro a qualcosa, fuggisse da qualcosa di suo e i nativi non si stanno nascondendo dai colonizzatori ma deliberatamente stanno cercando rifugio nel loro rifugio L’opera può presentare 3 livelli di lettura: -il primo è quello che viene definito “progress of civilization” Conrad è qualcuno che vuole mettere a nudo questa ideologia del colonialismo, lui che partecipa in questa economia in qualche modo, perché parte di una marina mercantile (che viaggia e trasporta beni, prodotti, manufatti da una parte e dall'altra, quindi crea questo andirivieni tra madre patria e colonia) e lo fece per molti anni, partecipò a questo meccanismo, lo conobbe e di fatto nelle sue scritture quello che spesso fa (soprattutto in Heart of Darkness) è mettere a nudo, disvelare il valo- re ideologico di questa ideologia, del 'progress of civilization', della missione civilizzatrice: l'uomo bianco porta la civiltà, porta il progresso, porta la giustizia sociale, porta i valori liberali, porta la ra- zionalità, porta la cultura, porta la luce nelle tenebre e soprattutto su queste immagini dell'uomo bianco che porta luce in un mondo di tenebra, costruirà Heart of Darkness. Questo è il riferimento simbolico, lui compiendo questo viaggio nel cuore delle tenebre disvela alcune cose e lo fa utiliz- zando la tecnica dell’ironia. Usa questa tecnica per prendere le distanze dall’ipocrisia dalla stupi- dità e dalla violenza che si nascondevano dietro al colonialismo -seconda chiave è quella del viaggio nel cuore delle tenebre. ci si riferisce al viaggo che fa Marlow, che in realtà potrebbe essere considerato come più viaggi assieme. Viaggio che viene raccontato come se fosse un sogno, tramite la paura e la fascinazione. Il primo viaggio è un viaggio nella natura selvaggia: si parte dal centro dell’Europa, da Bruxelles, proseguendo lungo le coste dell’Africa e poi risalendo il fiume, fino ad arrivare ad un centro selvag- gio, dove domina una natura selvaggia e quasi incontaminata. Un altro viaggio è lo stesso viaggio al centro di questa natura incontaminata, ma acquisisce alcuni aspetti di un viaggio a ritroso verso la civiltà.La popolazione native vivono come se fosse l’età della C’è la descrizione di Marlow, che parla di se stesso quando da bambino guardava le mappe e ogni volta che vedeva uno spazio vuoto che gli pareva invitante lo puntava dicendo “io andò lì” quindi viene descritta proprio la voglia di esplorazione che caratterizza il personaggio di Marlow. Definisce white patch quelle parti vuote sulla mappa, ma che nel frattempo erano diventate place of dark- ness. Nel tempo con la cartografia si iniziava a dare dei nomi ai luoghi, quindi non c’erano più que- gli spazi bianchi che Marlow vedeva da bambino. Questo fiume (Congo) somiglia a un immenso serpente non acciambellato ma disteso, come se avesse la sua testa nel mare, il corpo a riposo che si curvava all’interno di un enorme distesa di terra, e la sua coda persa nelle profondità della terra. Mentre guardavo quella mappa, mi affascinò così come un serpente avrebbe potuto affasci- nare un uccello, un piccolo stupido uccello. Quindi Marlow paragona sé stesso a una preda. Marlow ottiene l’ingaggio per recarsi in quella zona e navigare il fiume Congo, dato che nel domi- nio coloniale belga, gestito da una compagnia belga, c’era stata l’emergenza di mandare qualcuno a recuperare il corpo di un agente della compagnia (Fresleven) che era stato ucciso in uno scontro sorto con i nativi. Solo mesi dopo, quando arrivai in quella zona, seppi quale era l’origine di quello scontro, ossia due galline nere. Fresleven, ritenendo di essere stato imbrogliato in uno scambio che riguardava due galline nere, come risposta era sceso a terra e aveva ucciso il capo del villag- gio con un bastone. Marlow non fu sorpreso ad apprendere che Fresleven era descritto come il più gentile delle creature. Nessun dubbio che lo fosse ma era già stato coinvolto per due anni nella causa coloniale, la causa imperialista. Qua emerge quella voce ironica, indignata come una critica nei confronti dell’imperialismo. Questa scena è restituita attraverso un grande distacco, non c’è partecipazione, ma il tono è ironico, quasi assurdo. Quello che vuole mettere in luce Conrad, è l’as- surdità della scena per cui un uomo viene dall’Europa per un uccidere un altro uomo per due galli- ne. Conrad si rifiuta di entrare nel contesto giustificativo dell’azione del bianco, e quello che capi- sce è che c’è un figlio che assiste alla morte del padre ed interviene a sua difesa. Anche in questa azione non c’è empatia narrativa, c’è un distacco da questa logica insensata, è la logica della rapi- na, dell’aggressione, dell’invasione che sottende gli imperi coloniali, quindi non ha una vera giustifi- cazione. Questo romanzo descrive un viaggio nell’inconscio, nel tempo simbolico, un viaggio alla scoperta di un enigma, e anche un viaggio di autoconoscenza da parte di Marlow, il quale man mano che compone il quadro per comprendere chi è Kurtz, è come se componesse anche il puzzle della pro- pria identità. una grande e incombente presenza della giungla (La wilderness). la giungla viene descritta attraverso un’atmosfera ignota, c’è sempre una sorta di incombenza significativa che rende colui che la percepisce un po’ soccombente, e allo stesso tempo molto incuriosito, ammaliato, come sotto un incantesimo. Questa dimensione della wilderness crea una sorta di indifferenza rispetto ai piccoli destini mortali che cercano di percorrerla. Nessun racconto di un sogno può restituire attraverso le parole la densità vera della sen- sazione onirica di sorpresa e assurdo, quella sensazione profonda che viene smossa da un sogno, e che il linguaggio della razionalità, della realtà oggettiva, possono suggerire ma non riescono a decifrare fino in fondo questo mistero. Paragonando l’esperienza che Marlow ha avuto in Africa all’esperienza così enigmatica come il sogno, lui dice che il linguaggio non può veicolare; noi nei sogni siamo soli, i sogni ci appartengono, e potremmo fare qualche vano tentativo di raccontarli, ma non riusciremo mai a decifrarli completamente. La natura, nella nostra percezione di esseri civilizzati, ci appare come un mostro, come una gigantesca creatura naturale, ma è come se non fosse domesticata, non schiavizzata, da noi umani, e gli uomini (“they were not inhuman” = doppia negazione) non erano inu- mani. Lui sta dicendo che i colonizzatori consideravano l’umanità selvaggia alla stregua dell’animalità, lui però sta smontando questo tipo di relazione e mentre dice che la natura è libera, mostruosa e non schiava, dice anche che gli uomini non sono inumani dice che nell’inconscio dell’essere umano c’è una familiarità con quello che sta vedendo in quel momento, che l’essere umano si è evoluto ma ha ancora in sè l’inizio della sua esperienza sulla terra, ha in sé la razionalità e l’irrazionalità anche, è un essere conscio che ha anche una dimensione inconscia, in lui ci sono il presente e l’antico passato attraverso questa dimensione delle pulsioni, La verità della nostra natura è appartenere a più mondi, e lui questa verità la sperimenta proprio nel cuore dell’Africa, perché non è un discorso da missionario che per una missio- ne morale si avvicina all’alterità e cerca di aiutare l’altro, qui è come se l’essere umano, in una situazione remota, comprendesse che noi esseri umani siamo ancora selvaggi, per- ché in noi alberga una dimensione naturale che è biologica, e che nessuna civiltà umana potrà mai ricoprire completamente come “the cloak of time” Marlow e Kurtz sono due personaggi molto diversi: noi conosciamo Kurtz solo tramite i racconti di altri personaggi. Marlow va nel cuore dell’Africa per curiosità e piacere personale, certamente non è un colonialista perché non crede nel valore morale della missione civilizzatrice, è un lavoratore capace di sentire la solidarietà con altri umani; Kurtz, invece, sappiamo – attraverso gli occhi degli altri personaggi – che parte credendo in questa missione, e ciò che scopre è il centro dell’Africa in se stesso: la tentazione di andare oltre, e trasformare la bugia ideologica in una verità conclamata. Il passaggio dal credere di avere una missione al capire che si sta semplicemente esercitando un potere non sottoposto ad arbitrio, e il liberarsi anche dalle remore della morale, fanno di lui una creatura assolutamente mostruosa, che Marlow definirà più di una volta “remarkable” perché anche nel male c’è una grandezza, un titanismo. Kurtz era vuoto, ed essendo così la wilderness si impossessa di lui. Ciò che lo distingue è che egli va oltre il freno, gli altri non disvelano la menzogna del colonialismo, lui la disvela in maniera completa. corrispondenza tra Kurtz, ossia colui che detiene questa capacità retorica di espressione, e un fiume ingannevole, un flusso ingannatore che fluiva dal cuore di un’oscurità impene- trabile. sta parlando della fronte di Kurtz che era calva: la dimensione selvaggia di questo luogo gli aveva accarezzato la fronte che diventa una sorta di palla di avorio e lui si rinsecchisce; lui va lì per conquistare la wilderness, e questa che è molto più enorme, potente e antica di lui si vendica, lo prende, lo accarezza, gli si penetra nelle vene, in questo modo aveva su- gellato l’anima di Kurtz alla propria, e proprio come una specie di patto con il diavolo e at- traverso alcune innominabili cerimonie lo aveva iniziato a sé. Kurtz è colui che pretende di avere una missione, e scopre che la sua missione non è quella morale, scopre la verità del colonialismo e la verità di se stesso, e decide di andare fino in fondo, di cadere nell’abisso che gli si è spalancato, consegnandosi in vita e in morte a questa Wilderness. Tutto ciò non ha molto senso, ma ovviamente si tratta sempre di una dimensione puramente simbolica. Lui è come se incarnasse l’Europa imperialista, colonialista, di fine ‘800. Kurtz viene inviato come educatore che deve portare la luce nella tenebra, e deve sradicare gli usi e costumi dei selvaggi, e poi si trova invece a dover scrivere questo rapporto, ma prima deve accettare certi riti notturni, che appartengono alla dimensione dei tamburi, paura, fascino, etc… ed egli si concede a questi “savage customs”, e ne viene in qualche modo rapito In questo rapporto si comincia con l’argomento secondo cui noi bianchi, una volta che arri- viamo in Africa, ci dobbiamo apportare ai selvaggi come fossero divinità, quindi esercitan- do la nostra volontà possiamo acquisire un potere volto al bene, però privo di limiti; e, Mar- low leggendo questa prosa, dice che gli restituisce la nozione di un’ “Immensità esotica (La wilderness) governata da un’augusta Benevolenza” (il potere del colonizzatore) = quindi, Kurtz crede di poter controllare la Wilderness attraverso la sua augusta Benevolenza. Marlow legge il rapporto, ma alla fine delle 17 pagine c’è aggiunto qualcosa scritto da una mano malferma, quella di Kurtz morente. quella era un’impresa di morte, e Kurtz che ha scritto tutta queste frasi capisce cosa sta facendo lo scrive in maniera molto brutale, e dice che quello che è venuto a fare lì è sterminare tutti i selvaggi bruti per assaporare la lussu- ria di questo potere, e lui era regredito ad essere una creatura selvaggia, ma non selvag- gia neutra, bensì corrotta, perché lui mette insieme la corruzione della civiltà con la man- canza di morale della natura selvaggia, la quale non è né buona né cattiva, ma è solo estremamente potente. Dunque, mettendo insieme questo con quello ne viene fuori un connubio abbastanza mostruoso, che è Kurtz. “Non lo dimenticherò anche se non sono pronto ad affermare che l’uomo valesse le vite che noi abbiamo perso per arrivare fino a lui” poiché ci sono molti morti- Marlow Corand afferma che gli uomini civilizzati e selvaggi sono la stessa cosa, e ciò che li unisce è la capacità e la solidarietà di fare le cose insieme e si stabilizza con la condivisione, lo fa nel momento in cui Marlow ricorda il suo timoniere,selvaggio istruito, con il quale ave- va collaborato per portare avanti questa missione. Conrad descrive questa cosa attraverso un linguaggio che appartiene a quel mondo, quin- di un linguaggio che non vede possibile l’accostamento positivo del selvaggio e del civiliz- zato. Conrad lo fa con una sensibilità che è decisamente moderna rispetto al suo tempo. Racconto alla fidanzata di Kurtz per gentilezza o cosa? Quello che io capisco è un atto gentilezza ma anche perché sarebbe stato difficile raccontare la verità e, continuamente, la voce narrante chiarisce a lettore che fa un vano sforzo, quindi suggerisce per accumulo il senso di quell’esperienza perché torna e ritorna nella costruzione di questa atmosfera. Però è solo attraverso un accumulo descrittivo che sia l’idea del significato, che ritornando alle immagini utilizzate all’inizio come quella della noce, non solo nello scrigno ma anche nel vapore che sprigiona dallo scrigno, c’è una vaghezza che non ha assenza di significato, ma perché il significato è così complesso che sfugge da una definizione precisa, può essere solo suggerito attraverso delle atmosfere, attraverso dei simboli, analogie, ma non può essere chiarito Avrebbe solo potuto banalizzare la verità ma non lo vuole fare, per questo preferisce in questo caso adottare una una pietosa bugia e mantenere la finzione: una finzione che vive tutta l’Europa; potremmo dire che la fidanzata è l’Europa che assiste quella non coinvolta lì sul campo ma quella che mantiene la funzione che i propri governi siano altrove a portare la civiltà. Lei è convinta di conoscerlo bene ma in realtà non è così, è quella che lo conosce di meno. E’ l’ipocrisia, è il velo che è stato strappato.