Contesto Storico Spagnolo tra 800 e 900, Schemi e mappe concettuali di Letteratura Spagnola

Scarica Contesto Storico Spagnolo tra 800 e 900 e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! Momento esistenziale, filosofico, politico e storico che segna il passaggio tra 800 e 900 e apre le porte al secolo convulso caratterizzato da una successione rapidissima di eventi storici e cambiamenti politici (=secolo breve) Testo che fa parte della raccolta poetica “Soledades” di Antonio Machado (sia generación del 98 sia modernismo= entrambe le correnti estetiche del periodo >figura ponte e sintetica). Raccolta del primo 900, in particolare questo testo è introspezione autobiografica del poeta (=riflession su u’esperienza personale) ma anche manifesto di un epoca, esplicitazione poetica di quello che è in Spagna il passaggio da un secolo all’altro. - Il titolo spiega che il poema riguarda il ricordo infantile e si caratterizza ed è impostato come una filastrocca scolastica - Ambientazione scolastica, il colore caratterizzante è il grigio, un grigiore che quasi a modo di sinestesia (abbinamento di percezioni appartenenti a sfere sensoriali diversi) è freddo. - studenti studiano in una monotonia pervasiva del suono di pioggia “tras los cristales” = qui non è chiaro il punto di vista percettivo >> Non capiamo se la monotonia sia una connotazione di tipo climatico o rappresenti la monotonia degli studenti che è all’interno della classe. - Dentro la classe in un poster = troviamo rappresentati Caino fuggitivo e Abele morto accanto a una macchia rossa > ambientazione specifica = non rappresenta immagine biblica casuale = è il topico primigenio del Cainismo cioè della lotta tra fratelli, immagine di immensa violenza e fratricidio (uccisione del sangue del proprio sangue )= al di là della connotazione spazio aula - Ritratto del maestro che rientra nel ricordo infantile = ripete l’azione come una litania « timbro vuoto » come se non riempisse le parole di significato o non credesse a ciò che dice, ritratto grottesco (rinsecchito e vecchio) porta un libro in mano= sacerdote che fa la messa e ripete tutto a memoria senza dare peso alle parole - Il canto del coro infantile rappresenta la modalità di apprendimento= lezione acritica Variazione ultimo verso (en) = monotonia contenuta dai vetri delle finestre dell’aula >> la monotonia è quella degli alunni e del maestro>> monotonia della vita e staticità Questo testo rappresenta una cornice situazionale >> Da queste poche strofe emerge una serie di suggerimenti strumentali: 1. Scontro fratricida = idea generale di una Spagna in conflitto interno, in tumulto 2. Ritratto dettagliato dell’istruzione e per iperonimo della cultura della Spagna dell’epoca = cultura invecchiata che non è più adeguata a se stessa e al tempo e che non mostra speranza per nessun tipo di innovazione (ripete l’identico, il già noto) Contesto Storico Spagnolo tra 800 e 900 Dati storici - La storia spagnola dell’800 = patria di profonda instabilità politica e significativi conflitti interni - La Spagna conta su una solida unità territoriale e monarchica, governativa = che corrisponde più o meno territorio che conosciamo oggi così dal 1492 (anno in cui è stata completata la reconquista = la Spagna diventa cattolica riuscendo a rimuovere le forze arabe dall’Andalusia e anno dell’unità linguistica formalizzata dalla pubblicazione della Gramática di Nebrija) >> 1492= Unità geografica e codificazione linguistica + inizio periodo coloniale = proiezione imperiale della Spagna che da inizio 500 fino a 800 mantiene un impero coloniale = si trasforma in un referente politico e culturale delle colonie - L’800 = periodo di tumulti nelle zone dell’impero, epoca delle guerre di indipendenza = l’impero “dove il sole non tramonta mai” inizia a sgretolarsi in modo drammatico NB. la Spagna >> Potenzia coloniale che non si pone alla pari nei territori coloniali = verticale diventa referente politico e sociale = superiorità spagnola rispetto alle colonie 04/03/22 Clima nazionale = 800 ci sono spinte contrastanti per la Spagna da una parte gli spagnoli riescono con le guerre d’indipendenza a difendere i climi nazionali dalle ingerenze e mire espansionistiche francesi. >> nazionalismo spagnolo nei primi dell’800 molto consolidato 1812= Costituzione di Cadice, liberale >> politicamente molto avanzata nei primi anni 800 Quadro che cambia nella seconda metà del secolo: Insorgono numerose guerre dinastiche = disputa in relazione a chi debba governare dopo Fernando 7 = disputa che riguarda due macrotendende politiche: 1. Conservatorismo (tradizionalismo) vecchio regime figlio della rivoluzione 2. Spinte liberaliste = spinta costituzionali, rappresentative, partecipative Il vecchio non è più valevole ma resiste, il nuovo fatica ad arrivare alle istituzioni. Seconda metà del secolo = conflitti interni di natura politica ma anche coloniale e di resistenza diffusa al rinnovamento politico. - Periodo di profondo caos e sensazione crescente da parte di élite intellettuale di una sorta di immobilità pervasiva del paese = gli intellettuali ritengono che la Spagna sia vecchia dal punto di vista culturale e non all’altezza degli altri paesi europei (Germania =romanticismo- Francia =realismo). >> La Spagna letteraria percepisce un “retraso” ritardo cronico della Spagna rispetto ai vicini - In politica = gestione della cosa pubblica oligarchica, esistono poche figure di potere e controllano la totalità della cosa comune. Come viene canalizzato il pentimento tragico della Spagna nell’anno 98. 1898= anno in cui ha luogo un avvenimento storico che viene usato come pretesto o convenzione dagli intellettuali per l’espressione di una condizione soggettiva e collettiva che intercetta la crisi di fine secolo >> la Spagna perde buona parte delle “colonias de ultramar” cioè gli ultimi pezzi rilevanti dell’impero transatlantico (filippine, Guam e Portorico) a seguito di guerre di indipendenza o trattative con altri stati. La Spagna vede crollare definitivamente la sua autopercezione di potenza mondiale!! Nuova percezione del paese che dal désastre (perdita colonie e sconfitta) si arriva all’imperativo identitario = profonda crisi da confronto obbliga gli intellettuali spagnoli a Spagna guardava oltre mare e si considera fava un punto di riferimento, gita lo sguardo all’Europa dove si vede un fiorire culturale generale = Spagna grande ritardo che solo in parte rappresenta ritardo culturale Ritardo culturale = scrittori del 98 ritengono che in Spagna si sia scritto molto poco dai tempi dello splendore barocco « siglo de oro » = non fossero stati capaci di replicarlo. Ritardo politico = la Spagna si sente intrappolata da « cato-caciquismo » 1. Cato = presenza ossessiva della chiesa a tutti i livelli della cosa pubblica >> limitante e castrante 2. Caciques = grandi proprietari terrieri che gestiscono il territorio spagnolo e la produzione =scelgono come dividere la ricchezza territoriale Ritardo è dato da una gestione politica ed economica quasi medievale Nb: Ritardo è percezione di intellettuali di fine secolo (relativizziamo) Crisi da confronti con coscienza immediata e rivelatrice di un ritardo congenito di quella che viene chiamata a livello europeo « crisi di fine secolo » = la crisi spagnola è una declinazione di una situazione trasversale >> Crisi di fine secolo è essenzialmente la crisi del positivismo = crisi nella fede incondizionata rispetto alla ragione umana, capacità dell’uomo attraverso la ragione di comprendere completamente il mondo che lo circonda e se stesso. Positivismo dell’800 figlio dell’illuminismo ci ha insegnato che possiamo tutto, ciò non è vero non è vero>> ridimensionamento della posizione umana e piccolezza dell’uomo Si tratta di una Generazione che, per quanto internazionalizzata, mantiene un fondo nacional y regional: - scava in maniera quasi ossessiva nel problema de España; - si interroga incessantemente su quale sia la causa del ritardo spagnolo e cosa si possa fare per correggerlo; - mantiene anche una chiara connotazione regionalista → le varie figure del ‘98 portano, nella loro letteratura, una specificità locale che solitamente riguarda il loro territorio di provenienza (Machado propone connotazioni andalucistas, Unamuno vascas, Vallenclán gallegas...), l’impressione nazionale sul ser de España, sull’identità collettiva, molto spesso ha una micro-declinazione o ultra-declinazione regionalista (che non è esclusiva, a differenza della riflessione nazionalista → approfondire le proprie identità regionali non significa rivendicarle rispetto all’identità nazionale, ma semplicemente indagare un aspetto caratterizzante del ser de España, che è anche ser de Galicia, ser de Cataluña, ser de Castilla... → es. “Campos de Castilla”, testo di Machado che ha questa vocazione, ovvero indicare una parte specifica del territorio. La scrittrice parla anche di misticismo católico a la moderna (sin fe ni prácticas) ** → una riflessione ulteriore un elemento caratterizzante del ser de España, della cultura spagnola = la DIMENSIONE RELIGIOSA. → Tutti i paesi mediterranei, noi compresi, difficilmente riescono a districare la propria identità storica dalla presenza forte della Chiesa. Queste figure del ‘98 - dice l’autrice - reinterpretano la religiosità in senso moderno, senza fede né pratiche vuoto = recuperano la grande tradizione mistica spagnola (San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila), i riferimenti medioevali della mistica, che non è altro che il rapporto/confronto immediato con la divinità → la Generación del 98 è una Generazione che protende la riflessione religiosa utilista. NB: ** “sin fe ni prácticas” = implica una Generazione e una riflessione religiosa spogliata di utilitarismo e liturgie vuote, che non hanno alcun significato perché ripetute passivamente e acriticamente. L’idea noventayochista della religiosità non è più quella di una liturgia religiosa concreta, di una credenza marcata MA quella di un rapporto personale con la fede, dunque una concezione personale nei confronti del divino. Si trovano varie declinazioni su che cosa sia la divinità per la Generación, ma in generale l’egida europea è “il Dio è morto” di Nietzsche → siamo in un momento storico, culturale e filosofico di negazione del divino. L’idea della Generación è sdoppiata in relazione alla fede, ovvero: a) da una parte, riguarda la filosofia personale → i vari scrittori si interrogano su quale sia il rapporto individuo- divinità con la religiosità di mezzo, dunque su che cosa significhi la religione e ognuno di loro si da una risposta filosofica personale; b) l’idea generazionale è che la religione del vecchio stampo, la religione imposta e arispettizzante/ripetuta sia una parte fondamentale del problema de España → la vecchia, vuota e grigia religiosità è un elemento da riformulare del ser de España (discussione generazione in cui a volte membri del clero spagnolo entrano in dialogo con la Generación, ma nella maggioranza dei casi la situazione rimane come quella descritta da Machado nel componimento visto in apertura del corso. Non c’è dunque un “transfer” consistente dalla proposta filosofico- letteraria alla realtà socio-politica). Quindi: ● influenze europee, anche letterarie ● nuova concezione della fede ● riflessione nazionale e regionale/regionalista → questo insieme tematico di discussione nella letteratura del ‘98 + la riflessione sulla corta estensione dei testi noventayochistas ci permette di trarre una conclusione sulla natura degli scritti: 1) sono testi brevi, ma intensi; 2) troviamo nei testi una serie di personaggi o nei componimenti, di “io” poetici in continuo tormento identitario (in relazione alla definizione di sé stessi) e religioso (in rapporto con la divinità/l’aldilà). Parlare di “fondo nacional” per quanto riguarda questa Generazione, ci colloca in continuità diretta con la riflessione del problema de España, e dal punto di vista letteraria di porta a una tendenza "iconoclasta" della Generazione → essa pronuncia la convinzione secondo la quale pochissime espressioni della letteratura ottocentesca abbiano detto qualcosa di significativo in Spagna, e si possano salvare. Uno dei riferimenti ottocenteschi, padre del Realismo spagnolo è Benito Pérez Galdós, autore di una serie di romanzi intitolata Episodios Nacionales → è considerato dai noventayochistas l’unico capace scrutatore dello spirito della Spagna nell’800, l’unico che dal piedistallo della pratica letteraria è stato in grado di scandagliare la materia nazionale e di produrre un ritratto composito e acertado - corretto, specifico - dell’identità spagnola. “Podríamos clasificar a los nuevos novelistas (...) buscan estética nueva” = Pardo Bazán dice che si potrebbe proporre una classificazione dei novelistas (indizio generazionale. questi autori scrivono soprattutto in prosa). Ci sono due criteri dunque per cercare di razionalizzare l’estetica noventayochista: 1. la specificità regionale → secondo la scrittrice, esiste una possibile differenziazione a seconda della provenienza degli scrittori e che si traduce in concreto nella loro estetica (dunque non è solo un dato biografico-regionale). Ella crea una sorta di tripartizione: -quelli del Mezzogiorno, della fascia centrale del territorio spagnolo = più tendenzialmente “ottimisti” e con una connotazione anche sensoriale; -quelli del nord = propensi alla malinconia e ponderale; -quelli del sud = più tradizionali. 2. la materia, los asuntos preferidos = di cosa parlano questi scrittori? “Entre los jóvenes (...) y no pocos autobiógrafos” → ci sono dunque: - ritrattisti di usi e costumi locali = tendenza ereditata dal romanzo realista, ovvero quella del Costumbrismo (da costumbre - costume, abitudine → il Costumbrismo è la descrizione connotativa di una realtà locale specifica). Esso è inteso come riferimento/studio quasi scientifico del localismo (non la volontà gratuita di fotografia, come nel contesto del romanzo realista che tendeva a mostrare l’accuratezza del reale) → l’intenzione del Costumbrismo noventayochista è, di nuovo, la riflessione sul problema de España; La discussione localista è funzionale al dibattito nazionale, sul ser de España e sul superamento del desastre. - retratistas de gran mundo = troviamo le eredità del Cosmopolitismo settecentesco, il ritratto di che cosa c’è al di fuori della Spagna e che per la Generación è sempre comparativo (in cosa sono meglio gli altri? in cosa si trova in difetto/vantaggio la Spagna?); -regeneradores que combaten nuestra decadencia = riferimento crono-specifico al Regeneracionismo → reazione al desastre, corrente filosofica da una parte e socio-politica dall’altra. Joaquín Costa, per esempio, è per la necessità di rigenerazione della Spagna e ha una visione concretamente politica: egli punta a un cambiamento istituzionale e non solamente culturale. L’idea è quella di lavorare su tutti i punti che rientrano nel problema de España (corruzione, immobilità presenza eccessiva della Chiesa...); → Quindi questa è una Generazione che accoglie il Regeneracionismo. - analistas del amor y de la mujer = l’amore è un topico letterario trasversale e universale; - no pocos autobiógrafos = molti scrivono autobiografie → sono diverse da quelle contemporanee. Quella noventayochista è una sorta di costruzione pluri-semiotica: attraverso i loro testi letterari, molti scrittori del ‘98 costruiscono una versione ibrida della loro personalità pubblica tra ficción - finzione letteraria - e realtà → creano un personaggio che non è interamente frutto di fantasia ma ha una certa continuità con lo scrittore, e allo stesso tempo però, non corrisponde in assoluto a un ritratto trasparente di quest’ultimo. Viene a crearsi una comunicazione bidirezionale tra realtà e opera letteraria = l’autore crea il personaggio che è proiezione e rigenerazione di sé stesso, e di rimando, diventa quello stesso personaggio (esempio lampante → quello di Azorín, un personaggio che arriva a fagocitare completamente, ad avvolgere il suo autore che José Martínez e che, a un certo punto, nella sua traiettoria letteraria, diventa il personaggio → si comporta come egli, anche se all'inizio non coincideva con la sua persona. Si crea dunque una sorta di ambiguità bidimensionale e l’idea è quella di confondere, come in Unamuno, il piano della realtà, con quello della creazione letteraria: se non ci possiamo più tanto fidare della razionalità/ragione, allora che cos’è che distingue il reale dall’immaginario?). Non si tratta di performance → l’idea non è quella di una pratica artistica, ma quella di una messa in pratica della compenetrazione e della fusione tra i due piani (creazione e realtà) → l’intenzione è quella di vivere nel mondo una sorta di confusione semiotica. Si parla poi di ultramodernistas e naturalistas rezagados, di contaminazione con il modernismo (dopo Unamuno) e con il Naturalismo, per la connotazione dell’ambiente che in Unamuno non troviamo, e ci viene detto che “los cuentos abundan más que las novelas cortas, y apenas se publican novelas de gran extensión; síntoma de pereza en el productor y en el público”. Qui parte il commento denigratorio nei confronti del pubblico (di fine secolo) = l’autrice dice che questo è troppo pigro per approcciarsi a testi di lunga estensione, non vuole più cimentarsi in prove lunghe. “Si del hecho de esta fértil cosecha (...) de un público ansioso de lectura - que por des gracia no existe” = non esiste un pubblico volenteroso di leggere, che si vuole cimentare con la letteratura (anche corta), ma nonostante questo, la conclusione di questa riflessione generazionale è che non ci sono grandi scrittori apripista, non c’è uno scrittore che prevale sugli altri ma ci sono molti scrittori validi. “añadiremos que la nueva generación es (...) se deben a la pereza de los lectores, satisfechos con la ración diaria del periódico” = si tratta di una Generazione che supera, in qualità, quello che è venuto prima e che, allo stesso modo, sempre secondo la scrittrice, che sta riuscendo a produrre qualcosa di valido; allo stesso tempo, soffre di un desaliento - scoraggiamento - generazionale, e in più si confronta con un pubblico poco propenso. “Para lo que el público (...) se entreguen sólo al periodismo” = l’autrice si stupisce che a causa del pubblico questi intellettuali non buttino via la penna e si dedichino semplicemente al giornalismo. Questo è il primo tentativo di ritratto di una Generazione, ce ne sono tanti altri, ma sono tutti elaborati a posteriori. Miguel de Unamuno Chi è, Come opera, Cosa fa, In che senso declina gli elementi della Generazione che abbiamo visto in modo personale… Unamuno non è presente nel canone della Pardo Bazán → ad un certo punto l’autrice fa una nomina de autores - nomina dei nomi concreti di scrittori e il suo non rientra, nonostante nel 1904, anno dell’articolo, si sia già affermato come autore. Nei canoni successivi (di Azorin o in altri), viene definito come una sorta di “padre spirituale” e sicuramente si può dire che sia paradigmatico: egli incarna un percorso personale filosofico particolarmente significativo per lo spirito della Generazione. Quasi come tutti i noventayochistas, egli muove i suoi passi letterari come un autore profondamente influenzato dal Positivismo e dalla fede nel progresso: egli è figlio dell’800 (nasce negli anni ‘60, dunque recepisce tutto ciò che resta della spinta positivista ottocentesca), e quindi utilizza/applica questo tipo di lettura. Dice di sé stesso che è anche un fervido cattolico → accetta e mette in pratica una fede monolitica, spirituale, liturgica che è proprio quella che verrà rifiutata dallo spirito generazionale. Nel 1897 (un anno prima del desastre), soffre una profonda crisi spirituale, la cosiddetta “crisi Umanumiana” → una crisi che ha come effetto una sorta di rivoluzione filosofica. Dopo la crisi infatti, egli cambia il suo approccio alla vita e alla spiritualità e lo fa, in particolare, appoggiando/configurando un’adesione razionalista alla fede, un “credo perché voglio credere” e una reinterpretazione post-razionale e ultra-razionale del soggetto. Troviamo un Unamuno una riflessione caleidoscopica sulla ragione, un’estremizzazione della razionalità che non è distrutta o negata, ma è pervertita fino a diventare non funzionale. L’idea di fondo, che scaturisce dalla crisi Umanumiana è quella di una dissezione puntuale della ragione nell'individuo di fine secolo. In questi testi molto corti citati prima, troviamo personaggi tormentati (il caso Umanumiano è evidente), e un Relativismo costante del senso dell’esistenza → un “non comprendere” chi si è, dove si è, perché si è = momento di messa in discussione totale di qualsiasi certezza conoscitiva dell’individuo rispetto a sé stesso e a ciò che lo circonda. La coscienza non è una, quantomeno virtualmente cioè prima di incarnarsi, ma allo stesso tempo è unica la coincidenza tra carne e spirito, questi due elementi abbinati formano un’ espressione finita. Il transito terreno dell’anima è l’unica cosa che sappiamo (so di esistere) e questa è l’unica certezza che porta l’angoscia data dalla consapevolezza del finito. Secondo unamuno senza il corpo (che per al tradizione cristiana è solo un veicolo di espressione dell’anima che poi ha una proiezione nell’aldilà) l’anima torna a disgregarsi e scomporsi nelle infinite possibilità della nada e quindi si perde. Cioè che sappiamo della solidarietà anima corpo dopo la morte potrebbe non esserci più nulla quindi neghiamo l’idea religiosa di aldilà. Unamuno dice che razionalmente, per quanto ne sa positivisticamente e razionalmente , l’uomo sa che così come si conosce non può sopravvivere, ma irrazionalmente non può evitare di aspirare all’infinito e di sperare che la solidarietà tra anima e corpo sopravviva dopo la morte = ciò porta lotta interna con se stesso e agonia. Genere letterario = nel frontespizio è definito come nivola. Etichettare un romanzo o un testo letterario nel frontespizio era uso frequente per incasellarli all’interno di un canone e una tradizione letteraria, per far sapere quindi al lettore cosa si trovava tra le mani = per inserire l’opera letteraria in continuità con la tradizione codificata del genere. Sul frontespizio di niebla unamuno fa scrivere che non è una novela ma una nivola: com sparigliamento delle vocali (della o) e assorbimento della i del titolo niebla. → indizio che ricaviamo fa questa etichetta “nivola” è una perversione e alterazione del genere novela e un offuscamento nebuloso della novela stessa = novela con niebla = romanzo immerso nella nebbia, offuscato dalla nebbia. I contorni del genere romanzo non saranno più determinati ma offuscati. → La proposta è che alla trasparenza e al determinismo del genere romanzo sia molto più produttiva la nebbia perché obbliga ad aguzzare i sensi e prestare attenzione e elaborare un esercizio di immaginazione. Rendendo nebulosa la forma riconoscibile e universalmente condivisa del romanzo ottocentesco si obbliga il lettore a darsi una svegliata dal momento che si considera che il pubblica dell’inizio del 900 “sonnolento” (già in Pardobazan). → nebbia = idea di spingere il lettore a mettere in discussione le sue certezze a partire dal genere letterario per arrivare alla discussione della percezione del se. Individuo unamuniano, il personaggio unamuniano è di conseguenza una figura in costante tormento e contrasto tra ragione e sentimento (= i due poli dell’estetica 800esca, realismo e romanticismo). È in una tensione che può forse essere mitigata secondo unamuno dal Querer creer = dal creare un sistema filosofico e razionale complesso, razionalmente religioso, che permetta la proiezione della solidarietà di anima e corpo dopo la morte. Le proposte sono varie nei testi diversi di unamuno. Niebla —íY cuál es su argumento, si se puede saber? —Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo. La teoria della nivola è presentata nel cap. 17 (156) più o meno a metà opera. Ci troviamo in una delle tante conversazioni filosofiche (tertulias) tra protagonista (Augusto Perez) e il suo amico (Victor Goti) che spiega di voler cimentarsi nella redazione di un testo letterario. Augusto chiede che argomento narrativo ha il romanzo. → Goti sostiene che non ha nessun argomento narrativo prefissato, la proposta narrativa che si formerà andando avanti man mano, la proposta narrativa si fa da se. L’idea è quella di un testo che non è predeterminato a differenza del romanzo dell’800. Non parte da un’ipotesi già marcata ed evidente ma ci troviamo davanti ad un Romanzo in costruzione nel quale il senso prende forma mano a mano che procede il romanzo = il senso inizialmente è misterioso anche per l’autore. « voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. » → “voy a escribirla como se vive” = Tipo di scrittura mimetico e imitativo che vuole imitare la forma dell’esistenza cioè l’incertezza “no saber a donde vamos ni de donde venimos” → Il senso del romanzo prende forma a seconda delle azioni ma soprattutto delle parole dei personaggi: diversamente dal romanzo ottocentesco in cui succedono molte cose che non vogliono dire molto, la nivola vuole riprodurre le parole e l’espressione di un pensiero che da luogo al “argumento” cioè al senso del componimento che si compone mano a mano. → Goti sostiene anche che non esiste per i personaggi un carattere predeterminato (per 800 i personaggi sono tipificati). Nella nivola i personaggi non hanno una connotazione caratterizzante in partenza, sono delle forme plasmabili dell'autore, figure che possono subire un’evoluzione. In alcuni casi un carattere caratterizzante non emerge mai all’interno del testo, non deve essere connotato necessariamente da un certo punto di vista (Augusto come me anche io nom ho carattere. → Perez chiede se ci sono digressioni descrittive o approfondimenti sulla psicologia dei personaggi = no, c’è dialogo soprattutto dialogo. =Prima caratterizzazione stilistica della nivola è il dialogo, quindi sarà un romanzo fitto di parole, dialoghi a volte inconcludenti come l’esistenza. L’idea è una narrazione che prosegue per tentativi. → Perez dice che allora sta scrivendo un testo di intrattenimento, Elena una volta ha chiesto un testo fatto solo di dialoghi brevi solo per passere il tempo. Goti dice che si sua moglie non apprezza le digressioni lunghe perché le sembra che le stiamo sciorinando una lezione, ma il lettore può essere indottrinato attraverso il dialogo= idea di risemantizzare il dialogo e dare nuovamente un significato agli scambi di parole dei romanzi dell’800, dare un significato che confluisca nell'argomento del testo e che aiuti a creare il senso del testo. → Il pubblico è abituato a dialoghi tra personaggi che non dicono nulla. Qui invece si vuole inquadrare il dialogo reale che potrebbe essere ascoltato per strada o in un bar, non artefatto. « Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo. » (Costruzione progressiva di un argomento nella base delle parole e riflessioni dei personaggi → una delle critiche al testo unamuniano, ovvero che sia una novela de tesis cioè un trattato filosofico, cioè un testo nel quale viene esposto una tesi filosofica travestito da narrativa = accusato di aver mascherato la forma trattato filosofico con una aura romanzesca funzionale all’espressione di un’espressione personale. La critica è che se doveva esplicitare una sua filosofia non doveva scomodare il genere romanzesco. Posizione della critica rispetto a questo genere letterario.) —¿Y hay psicología? ¿descripciones? —Lo que hay es diálogo; sobre todo diálo- go. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada. —Eso te lo habrá insinuado Elena, ¿eh? —iPoR qué? —Porque una vez que me pidió una novela para matar el tiempo, recuerdo que me dijo que tuviese mucho diálogo y muy cortado. —Sí, cuando en una que lee se encuentra con largas descripciones, sermones o relatos, los salta diciendo: ¡paja! paja! ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja. Y ya ves tú, puede muy bien repartirse un sermón en un diálogo. —íY por qué será eso?... —Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no diga nada. —íY por qué será eso?... —Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no diga nada. Hay quien no resiste un discurso de media hora y se está tres horas charlando en fm café. Es el encanto de la conversación, de hablar por hablar, del hablar roto e interrum- pido. —También a mí el tono de discurso me carga... → Goti dice che in questo romanzo vuole fare ciò che vuole. Perez dice che se non rispetta più nessuna regola non sarà più romanzo. Goti dice che allora sarà nivola. Esiste un exemplum di ciò che si può fare con le forme esemplificate da machado che aveva scritto un sonettò che non rispettava le metriche del genere sonetto, gli viene detto che non può chiamarlo sonetto e allora lo chiama sonite. Non sarà più un genere eterodosso ma un genere fondato ex- novo >> Genere eccentrico che è quasi conforme al tipo romanzo ma lo tradisce in alcuni punti. Goti non vuole distanziarsi da un genere ma vuole creare un nuovo genere dando le norme che desidera e in cui l’elemento caratterizzante è il dialogo semantizzato, sensato e caratterizzante che contribuisce a creare il senso e non semplicemente descrittivo. → se elemento fondante è il dialogo quando un personaggio è da solo cosa succede? (Si chiede Perez) = Goti dice che a quel punto si inventa un interlocutore pretestuoso, non più monologo ottocentesco che è una descrizione, ma un dialogo che deve essere direzionato e può anche svilupparsi come confronto con una figura puramente interlocutoria per esempio il cane Orfeo → Una volta sentito da Goti cos’è il dialogo in solitudine, a Perez viene il sospetto che lo stiano inventando, cioè che il procedimento mentale sia simile a quello che l’amico ha appena illustrato e che quindi anche lui sia un personaggio fittizio di nivola inventato da non si sa bene chi. Lettura di niebla è come una sorta di labirinto modulato da giri di pensiero di Augusto Perez che riguardano il dubbio cosmico che sorge dopo l’esposizione della nivola, cioè un dubbio cosmico sulla sua esistenza e consistenza. Augusto è un personaggio in continua lotta di pensiero e in continua autodiscussione sulla sua natura di prodotto fittizio sospetto di essere un personaggio fittizio di un qualche creatore (dio o un altro autore). In quanto lungo di pensieri dialogati e monodialogati il labirinto della nivola è un labirinto ad anelli concentrici. → non solo personaggi le cui parole sono concepite come un tuttotondo ma anche >> lenta sparizione e occultamento del narratore onnisciente del 800 che molto spesso si colloca in continuità con l’autore e rappresenta una figura che tutto conosce e tutto vede dell’universo narrato = qui Goti dice che in quanto autore e con la sia personalità e io satanico non voglio essere presente all’interno della nivola anche se i personaggi per quanto non più tipificati non hanno alcun tipo di autonomia, ogni personaggio è emanazione dell’autore. → Perez risponde che questo è vero fino a un certo punto = ti sembrerà inizialmente di essere tu che governi tutto, ma poi vedrai che ti convincerai del contrario cioè che sono loro che determinano le tue azioni, se la tua idea è quella di creare personaggi complessi e che parlino come individui reali è facile che tu ti lasci trascinare da essi. —Sí, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva... Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su personalidad, con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo... —Eso hasta cierto punto... —¿Cómo hasta cierto punto? —Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones... —Tal vez, pero el caso es que en esa nove- la pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere. —Pues acabará no siendo novela. —No, será... será... nivola. —Y iqué es eso, qué es niüola? —Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benot, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: ((Pero ¡eso no es soneto!...» ((No, señor—le contestó Machado—, no es soneto, es... sonite.» Pues así con mi novela, no va a ser novela, sino... ccómo dije?, naüilo... nebulo... no, no, niüola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, e in- ventar un género no es mas que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. jY mucho diálogo! —¿Y cuándo un personaje se queda solo? —Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige. —Sabes, Víctor, que se me antoja que me están inventando... —¡Puede ser! Don Miguel tiene la preocupación del bufo trágico y me ha dicho más de una vez que no quisiera morirse sin haber escrito una bufonada trágica o una tragedia bufa, peio no en que lo bufo o grotesco y lo trágico estén mezclados o yuxtapuestos,sino fundidos y confundidos en uno. Questa è una sorta di dichiarazione programmatica, di intenzioni rispetto allo stile e al contenuto della Nivola. Don Miguel ha la preoccupazione del buffo tragico, e mi ha detto più di una volta che non vorrebbe morire senza aver scritto una buffonata tragica o tragedia buffa, nella quale però il buffo o grottesco, e il tragico, non risultino mescolati/intrecciati/ giustapposti/accostati, bensì fusi e confusi in uno. = la Nivola è un genere letterario che fa della nebulosità/del confondere la sua “politica fondazionale”, e la base stilistica di questa nebulosità è una commistione non scindibile, atomica, un sincretismo/una fusione tra elemento tragico ed elemento comico, in una misura in cui l’uno e l’altro non si possono più separare. → Dunque, non abbiamo più episodi di diversa natura intervallati l’uno con l’altro, MA lo stesso episodio risulta sia tragico che comico. Ad esempio; quando vediamo Pérez in preda a movimenti inconsulti durante una qualsiasi delle sue passeggiate che, angosciato, cerca di tastare la sua consistenza fisica e si angoscia sulla sua reale esistenza/non esistenza, da un punto di vista superficiale, l’effetto della scena stessa può essere vagamente visibile. La sostanza però, di questa figura umana intimamente priva di certezze sulla sua esistenza, è altamente tragica. Come lettori italiani, non ci stupisce granché questa riflessione → essa si presenta pressoché identica proposta nella teoria Pirandelliana dell’umorismo = l’idea un invito alla riflessione scatenato da quello che viene definito “senso del contrario”: da un’immagine, una parola, un’azione, che provoca allo stesso tempo riso/sorriso, ma anche e soprattutto un’inquietudine che porta a farsi delle domande. → Questa è l’idea della bufonada trágica o tragedia bufa Unamuniana. Y como yo le hiciese observar que eso no es sino el más desenfrenado romanticismo, me contestó : «no lo niego, pero con poner motes a las cosas no se resuelve nada. A pesar de mis más de veinte años de profesar la enseñanza de los clásicos, el clasicismo que se opone al romanticismo no me ha entrado. Dicen que lo helénico es distinguir, definir, separar; pues lo mío es indefinir, confundir. = di nuovo, ROTTURA delle barriere rigide che dividono l’una tecnica stilistica dall’altra. Viene detto: Siccome io - Victor Goti - gli ho mosso l’obiezione che la tragedia bufa in realtà fosse cosa già fatta dal Romanticismo, lui mi ha risposto “non lo nego; ma etichettando le cose non si risolve nulla”. → Da notare: qui sta facendo ironia sulla sua stessa tecnica di etichettare la Nivola, di dire “mettendo l’etichetta Nivola, non sono vincolato ai limiti del genere romanzo”. Nonostante i miei più di vent’anni di professione d’insegnamento dei classici, il Classicismo che si oppone al Romanticismo, non mi era mai entrato in testa (sulla letteratura ottocentesca). Dicono è tipicamente ellenico/classico distinguere, definire, separare; quello che invece io intendo fare è indefinire (= prescindere dalla definizione e dalla definitezza, dalla necessità di esattezza), e confondere. Y el fondo de esto no es mas que una concepción, o mejor aún que concepción un sentimiento de la vida que no me atrevo a llamar pesimista porque sé que esta palabra no le gusta a don Miguel. La base di tutto questo non è altro che una concepción, un gioco d’ingegno (altra critica mossa molto spesso ad Unamuno, l’essere conceptista, l’essere troppo verboso nella connotazione di giochetti cerebrali da proporre al suo pubblico), di pensiero, in realtà è un sentimento della vita (l’indefinire e il confondere), che non voglio chiamare pessimista perché don Miguel si oppone a questa parola. = qui Goti riprende la base filosofica della Nivola e spiega da cosa deriva questa concepción Unamuniana, che può sembrare nulla più che un “mulinello iper-razionale”. Es su idea fija, monomaniaca, de que si su alma no es inmortal y no lo son las almas de los demás hombres y aun de todas las cosas, e inmortales en el sentido mismo en que las creían ser los ingenuos católicos de la Edad Media, entonces, si no es así, nada vale nada ni hay esfuerzo que merezca la pena. Tutto dipende dalla sua idea fissa, monomaniaca (ombra di autoironia), che se l’anima non è immortale, e non lo sono neanche quelle degli altri uomini, né di nulla al mondo, allora niente vale niente, né c’è sforzo che ne valga la pena. = VANITAS VANITATUM → se tutto/nulla è immortale, allora nulla ha senso (riferimento al nichilismo che, come teoria filosofica postula la negazione entropica del senso del tutto). *Riferimento a Leopardi, Senancour e Quental* Pero este adusto y áspero humorismo confusionista, además de herir la recelosidad de nuestras gentes, que quieren saber desde que uno se dirige a ellas a qué atenerse, molesta a no pocos. Al margine di questo sproloquio filosofico di Unamuno - dice Goti - questo è l'obiettivo di questo adusto y áspero humorismo confusionista (severo e aspro umorismo confusionista, dunque umorismo nebuloso) che, oltre a squarciare la recelosidad - diffidenza - delle nostre genti/del nostro pubblico (abituato a sapere cosa aspettarsi da un testo, a non essere spiazzato dal testo stesso), infastidisce non pochi. = l’umorismo Unamuniano - la bufonada o tragedia bufa - serve esattamente a rompere questa abitudine dannosa e perniciosa. Quieren reirse, pero es para hacer mejor la digestión y para distraer las penas, no para devolver lo que indebidamente se hubiesen tragado y que puede indigestárseles, ni mucho menos para digerir las penas. Il pubblico non rifiuta l’umorismo, ma vuole ridere per migliorare la digestione e per distrarsi dalle pene, non per vomitare ciò che si sono mangiati in modo indebito, o ciò che è rimasto loro indigesto, né tantomeno per ingerire le pene. = il pubblico apprezza l’umorismo all’interno del testo, a patto che questo non metta nulla in discussione, sia semplicemente un digestivo, dopo aver mangiato, o una distrazione, un “innocuo palliativo" al tédio vitale. Le persone non vogliono un umorismo che obblighi loro a “vomitare ciò che hanno mangiato senza pensarci” → a mettere in discussione tutte quelle nozioni/certezze che hanno assunto/sposato in modo acritico, un umorismo dunque che faccia loro pensare. La letteratura deve essere distrazione, perché deve obbligare a far riflettere? non vogliono nemmeno un umorismo che sia farmacologico e che diventi strumento di digestione attiva “de las penas”, di ciò che li fa stare male, non vogliono un umorismo che li aiuti a prendere le misure dei loro problemi vitali, perché non sono abituati a vedere questo in un testo. Y don Miguel se empeña en que si se ha de hacer reír a las gentes debe ser no para que con las contracciones del diafragma ayuden a la digestión, sino para que vomiten lo que hubieren engullido, pues se ve más claro el sentido de la vida y del universo con el estómago vacío de golosinas y excesivos manjares. Queste due modalità - vomitare ciò che abbiamo mangiato senza pensarci o digerire ciò che ci pesa - è esattamente ciò che cerca Unamuno con il suo umorismo, il suo scopo. Non è un conceptismo fino a sé stesso il suo, un esercizio stilistico MA un umorismo utilitaristico, che ha uno scopo concreto → dice Unamuno, perché si vede più chiaramente il senso della vita e dell’universo con lo stomaco vuoto di cose inutili. = trasportando questo a livello della coscienza/autocoscienza, è molto più semplice cercare di comprendere/ approcciarsi alla discussione sul senso dell’esistenza senza preconcetti inutili (ciò che anche la crisi di fine secolo propone in relazione alla fede ottocentesca della ragione → questa grande sicurezza dell’uomo ottocentesco, è ormai inutile per la circostanza dell’uomo attuale). Y no admite eso de la ironía sin hiel ni del humorismo discreto, pues dice que donde no hay alguna hiel no hay ironía y que la discreción está reñida con el humorismo, o como él se complace en llamarle: malhumorismo. = NEOLOGISMO Unamuniano → Unamuno non ammette il fiele - sostanza corporea, secrezione della bile, utilizzato come metafora di amarezza, dal momento che è una sostanza con proprietà chimiche e molto amara - = non concepisce un’ironia che risulti priva di mordente, che non lasci “l’amaro in bocca” al lettore, e neppure l’umorismo innocuo, inoffensivo, perché “dove non c’è amaro non c’è ironia” e la discrezione, l’innofensività in realtà non va d’accordo con l’umorismo, o come lui lo chiama, il mal humorismo che sarà la marca stilistica attraverso la quale vedremo la storia di Pérez. *Serie di commenti sul contenuto di Niebla* CONCLUSIONE DEL PROLOGO Mucho se me ocurre atañedero al inesperado final de este relato y a la versión que en él da don Miguel de la muerte de mi desgraciado amigo Augusto, versión que estimo errónea, pero no es cosa de que me ponga yo ahora aquí a discutir en este prólogo con mi prologado. = di colpo, Goti parla della conclusione del testo e dice: mi verrebbe da dire molte cose sull'inaspettata conclusione del racconto, e la versione che dello stesso don Miguel dà rispetto alla morte del mio disgraziato amico Augusto, versione che io ritengo erronea, ma non è cosa che io mi metta ora, qui a discutere all’interno del mio Prologo con il mio Prologato. = è presente una serie di dati: - Augusto Pérez, amico di Goti (viene rimarcato), morirà alla fine del testo → gli anelli concentrici che lo costituiscono confluiscono nella sua morte/fine; - Esiste anche una posizione di don Miguel (autore del testo), sulla morte stessa del personaggio → non è cosa frequente che l’autore del Prologo parli all’interno del testo della morte dei personaggi, e oltre a ciò ci spiazza che Goti, autore di questo Prologo, al quale Unamuno ha chiesto (in apertura) di scrivere il Prologo stesso, si dichiari in disaccordo con il Prologato. Di fatto dice, “non è cosa che io discuta con il mio prologato”. Pero debo hacer constar en descargo de mi conciencia que estoy profundamente convencido de que Augusto Pérez, cumpliendo el propósito de suicidarse que me comunicó en la última entrevista que con él tuve, se suicidó realmente y de hecho, y no sólo idealmente y de deseo. = DISTINZIONE SOSTANZIALE in relazione al progetto di suicidio di Pérez → dice Goti che questo progetto di suicidio ha avuto luogo ed esito nella dimensione della realtà, e non in quella dell’idea/dell’ipotesi/dell’astrazione, della ficción quindi. = dice Goti che il suo amico Pérez si è suicidato nella realtà, e ne ha le prove concrete a sostegno della sua opinione così tante e così consistenti che non è più opinione ma convinzione = dice che il suo amico Perez si è suicidato nella realtà e ne ha le prove. E con questo finisce il prologo. Prologo = → iniziato attraverso una relazione di cordialità esasperata di Goti nei confronti di Unamuno e anche una dichiarazione di coercizione (Goti dichiara di non poter far altro che assecondare la volontà di Unamuno) → ma si conclude con una forte ribellione: goti sostiene il contrario di quello che ne sosterrà Unamuno. → Il prologo si chiude con una dissonanza significativa tra personaggio e l’autore della nivola. Ma, devo rendere noto, per liberare la mia coscienza, che sono profondamente convinto che Pérez, compiendo di proposito l’intenzione di suicidarsi, che mi ha comunicato nell’ultimo dialogo che ho avuto con lui, si sia suicidato concretamente/di fatto, e non solo idealmente e nelle sue intenzioni. Creo tener pruebas fehacientes en apoyo de mi opinión; tantas y tales pruebas que deja de ser opinión para llegar a conocimiento. Y con esto acabo. Credo di avere prove scientifiche a sostegno della mia opinione, così tante e consistenti che non è più un’opinione, ma una convinzione. E la chiudo qui.