Conversaciones 1972-1990, Guide, Progetti e Ricerche di Filosofia

Scarica Conversaciones 1972-1990 e più Guide, Progetti e Ricerche in PDF di Filosofia solo su Docsity! CONVERSACIONES 1972-1990 Gilles Deleuze Traducción de José Luis Pardo Edición electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. ÍNDICE NOTA PRELIMINAR................................................................................................................. 3 I. DEL ANTI-EDIPO A MIL-MESETAS....................................................................................... 4 1. Carta a un crítico severo ............................................................................................. 4 2. Entrevista sobre el Anti-Edipo (con Félix Guattari) ............................................. 12 3. Entrevista sobre Mil Mesetas ................................................................................... 22 II. CINE ................................................................................................................................ 31 4. Tres preguntas sobre Seis por Dos (Godard) .......................................................... 31 5. Sobre La Imagen‐Movimiento ..................................................................................... 40 6. Sobre la Imagen‐Tiempo.............................................................................................. 50 7. Algunas dudas sobre lo imaginario ........................................................................ 54 8. Optimismo, pesimismo y viaje (Carta a Serge Daney)......................................... 60 III. MICHEL FOUCAULT........................................................................................................ 71 9. Hender las cosas, hender las palabras .................................................................... 71 10. La vida como obra de arte ...................................................................................... 81 11. Un retrato de Foucault ............................................................................................ 88 IV. FILOSOFÍA ..................................................................................................................... 103 12. Los intercesores...................................................................................................... 103 13. Sobre la filosofía..................................................................................................... 116 14. Sobre Leibniz.......................................................................................................... 134 15. Carta a Réda Bensmaïa sobre Spinoza................................................................ 141 V. POLÍTICA........................................................................................................................ 143 16. Control y devenir................................................................................................... 143 17. Post-scriptum sobre las sociedades de control.................................................. 150 I. Historia .................................................................................................................. 150 II. Lógica.................................................................................................................... 151 III. Programa............................................................................................................. 154 / 2 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Ciertamente, la benevolencia no es tu fuerte. Si yo no fuera capaz de admi- rar y amar a nadie o a nada, me sentiría como muerto, momificado. Pero se diría que tú has nacido amargado, tu arte es el del guiño, “a mí no me engañas, escribiré un libro sobre ti pero ya verás…”. De todas las interpretaciones posibles, escoges casi siempre la más malvada o la más ruin. Primer ejemplo: quiero y admiro a Foucault. He escrito un artículo sobre él. Y él ha escrito un artículo sobre mí, en el que se encuentra la frase: “quizá un día el siglo sea deleuziano”. Tu comentario: se echan flores. Parece como si no pudieras concebir que mi admiración por Foucault sea real, y mucho menos comprender que la frasecilla de Foucault es una fórmula cómica destinada a hacer reír a nuestros amigos y rabiar a nuestros enemigos. Un texto que tú conoces bien explica esta maldad innata de los herederos del izquier- dismo: “¿Quién se atrevería a pronunciar ante una asamblea izquierdista las pala- bras “fraternidad” o “benevolencia”? Ellos están consagrados al ejercicio extrema- damente minucioso de la animosidad hacia todos sus travestis, la práctica de la agresividad y del escarnio con cualquier fin y contra cualquier persona, presente o ausente, amiga o enemiga. No se trata de comprender a los otros, sino de vigilar- los”.1 Tu carta es un solemne acto de vigilancia. Recuerdo a un tipo del F.H.A.R.2 que declaraba en una asamblea: Si no fuera porque estamos siempre ahí, ejerciendo como vuestra mala conciencia… Extraño y algo policiaco ideal: ser la mala concien- cia de alguien. Se diría que también tú piensas que hacer un libro acerca de (o contra) mí te confiere algún poder sobre mí. Y no es cierto. A mí me disgusta tanto la posibilidad de tener mala conciencia como la de ser la mala conciencia de otros. Segundo ejemplo: mis uñas, largas y sin cortar. Al final de tu carta dices que mi chaqueta de obrero (te equivocas: es una chaqueta de campesino) equivale a la blusa fruncida de Marylin Monroe y mis uñas a las gafas negras de Greta Garbo. Y me inundas de consejos irónicos y malintencionados. Como vuelves una y otra vez sobre el asunto de mis uñas, voy a explicártelo. Siempre podemos decir que, al ser mi madre quien me las cortaba, está ligado al problema de Edipo y de la castración (interpretación grotesca pero psicoanalítica). También se puede notar, si se obser- van los extremos de mis dedos, que carezco de las marcas digitales que ordinaria- mente actúan como protección, de tal modo que el hecho de tocar con la punta de los dedos un objeto, y sobre todo un tejido, me produce un dolor nervioso que exige la protección de uñas largas (interpretación teratológica y seleccionista). Y podría incluso decirse, lo que es rigurosamente cierto, que mi sueño no es llegar a ser invisible, sino imperceptible, y que compenso mi imposibilidad de hacerlo dotándome de largas uñas que siempre puedo ocultar en mis bolsillos, pues nada me extraña más que el hecho de que alguien las mire (interpretación psicoso- 1 Recherches, marzo de 1973, “Grande Encyclopédie des homosexualités”. 2 Organización francesa del movimiento reivindicativo de los homosexuales. [Nota del Traductor.] / 5 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. ciológica). Y podría decirse, para terminar: “No hace falta que te comas tus uñas, puesto que forman parte de ti; si te gustan las uñas, devora las de los demás cuando quieras y cuando puedas” (interpretación política). Pero tú has elegido la interpretación más molesta: quiere singularizarse, convertirse en Greta Garbo. Es curioso, no obstante, que ninguno de mis amigos haya reparado jamás en mis uñas, considerándolas perfectamente naturales, plantadas ahí al azar, como por el viento que transporta semillas y del que nadie habla. Y llegamos así a tu primera crítica: dices y repites en todos los tonos posi- bles: estás bloqueado, acorralado, confiésalo. Pues bien, Señor fiscal general: no confieso nada. Puesto que se trata de tu culpa por haber escrito un libro sobre mí, intentaré explicarte cómo veo lo que he escrito. Pertenezco a una generación, a una de las últimas generaciones que han sido más o menos asesinadas por la historia de la filosofía. La historia de la filosofía ejerce, en el seno de la filosofía, una evi- dente función represiva, es el Edipo propiamente filosófico: “No osarás hablar en tu propio nombre hasta que no hayas leído esto y aquello, y esto sobre aquello y aquello sobre esto.” De mi generación, algunos no consiguieron liberarse, otros sí: inventaron sus propios métodos y reglas nuevas, un tono diferente. Pero yo, durante mucho tiempo, “hice” historia de la filosofía, me dediqué a leer sobre tal o cual autor. Pero me concedía mis compensaciones, y ello de modos diversos: por de pronto, prefiriendo aquellos autores que se oponían a la tradición racionalista de esta historia (hay para mí un vínculo secreto entre Lucrecio, Hume, Spinoza o Nietzsche, un vínculo constituido por la crítica de lo negativo, la cultura de la alegría, el odio a la interioridad, la exterioridad de las fuerzas y las relaciones, la denuncia del poder, etc.). Lo que yo más detestaba era el hegelianismo y la dialéc- tica. Mi libro sobre Kant es muy distinto, y le tengo gran aprecio: lo escribí como un libro acerca de un enemigo cuyo funcionamiento deseaba mostrar, cuyos engranajes quería poner al descubierto —tribunal de la Razón, uso mesurado de las facultades, sumisión tanto más hipócrita por cuanto nos confiere el título de legisladores—. Pero, ante todo, el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, desliza- mientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer. Mi libro sobre Bergson es, para mí, ejemplar en este género. Hoy, muchos se dedican a reprocharme incluso el hecho de haber escrito sobre Bergson. No conocen suficien- temente la historia. No saben hasta qué punto Bergson, al principio, concentró a su / 6 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. alrededor todos los odios de la Universidad francesa, y hasta qué punto sirvió de lugar de encuentro a toda clase de locos y marginales mundanos y transmundanos. Poco importa si esto sucedió a pesar suyo o no. Fue Nietzsche, a quien leí tarde, el que me sacó de todo aquello. Porque es imposible intentar con él semejante tratamiento. Es él quien te hace hijos a tus espaldas. Despierta un placer perverso (placer que nunca Marx ni Freud han inspi- rado a nadie, antes bien todo lo contrario): el placer que cada uno puede experi- mentar diciendo cosas simples en su propio nombre, hablando de afectos, intensi- dades, experiencias, experimentaciones. Es curioso lo de decir algo en nombre propio, porque no se habla en nombre propio cuando uno se considera como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren. El nombre como aprehensión instantánea de tal multiplicidad intensiva es lo contrario de la despersonalización producida por la historia de la filosofía, es una despersonalización de amor y no de sumisión. Se habla desde el fondo de lo que no se conoce, desde el fondo del propio subdesarrollo. Uno se ha convertido entonces en un conjunto de singularidades libres, nombres y apellidos, uñas, cosas, animales y pequeños acontecimientos: lo contrario de una vedette. Fue así como yo empecé a escribir libros en este registro de vagabundeo, Diferencia y repetición y Lógica del sentido. No me hago ilusiones: son libros aún lastrados por un pesado aparato universitario, pero intento con ellos una especie de trastorno, intento que algo se agite en mi interior, tratar la escritura como un flujo y no como un código. Hay algunas páginas de Diferencia y repetición que estimo especialmente, como por ejemplo las que tratan de la fatiga y la contemplación, porque ellas proceden, a pesar de las apariencias, de la más viva experiencia vital. No era mucho, sólo un comienzo. Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singula- rizamos uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos. De ahí salió El Anti-Edipo, que representa un nuevo progreso. Me pregunto si no será precisa- mente el hecho de que haya sido escrito por dos personas una de las razones formales de la hostilidad que a veces despierta este libro, ya que la gente disfruta con las desavenencias y las asignaciones. Han intentado, pues, discernir lo indis- cernible o determinar lo que debe asignarse a cada uno de nosotros. Pero dado que cada uno de nosotros, como todo el mundo, es ya varias personas, hay mucha gente en total. Tampoco puede decirse que El Anti-Edipo esté libre de todo aparato de saber: todavía es muy universitario, demasiado serio, no se trata de la filosofía pop o del popanálisis soñado. Pero hay algo que me sorprende: aquellos que consideran que se trata de un libro difícil se encuentran entre quienes tienen una / 7 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. ciones, no soy un alma bella que vive trágicamente su condición; he hablado porque tenía grandes deseos de hacerlo, y he sido apoyado, injuriado, interrum- pido por militantes, locos verdaderos y seudolocos, imbéciles y personas muy inteligentes, había en Vincennes una especie de chirigota continua y viva. Esto ha durado dos años, y ya es suficiente, hace falta cambiar. De modo que ahora que ya no hablo en las mismas condiciones, dices, o te haces portavoz de quienes dicen, que ya no hago nada, que soy impotente, una reina gorda e impotente. Y esto sigue siendo falso: me escondo, pero sigo trabajando con el menor número posible de personas, y tú, en lugar de ayudarme a no convertirme en vedette, vienes a pedir- me cuentas y a exigirme que elija entre la impotencia y la contradicción. Final- mente, me imaginas atascado personalmente, familiarmente. En esto demuestras lo bajo de tu vuelo. Explicas que tengo una esposa y una hija que juega con muñecas y que triangula los rincones. Y eso te divierte cuando lo comparas con El Anti- Edipo. También podrías haberme dicho que tengo un hijo en edad de psicoanali- zarse. Si tu idea es que son las muñecas quienes producen el Edipo, o bien el matrimonio por sí mismo, me parece una idea peregrina. Edipo no es una muñeca, es una secreción interna, una glándula, y nunca se ha luchado contra las secre- ciones edípicas sin luchar también contra sí mismo, sin experimentar contra sí mismo, sin hacerse capaz de amar y desear (en lugar de la plañidera voluntad de ser amados, que nos conduce al psicoanálisis). Amores no-edípicos: no es poca cosa. Deberías saber que no basta con ser soltero, no tener hijos, ser homosexual o pertenecer a tal o cual grupo para evitar a Edipo, pues hay un Edipo de grupo, hay homosexuales edípicos y un M.L.F. edipizado, etc. Como prueba valga un texto: “Los árabes y nosotros”3, bastante más edípico que mi hija. De modo que nada tengo que “confesar”. El relativo éxito de El Anti-Edipo no nos compromete ni a Félix ni a mí. En cierto modo no nos concierne, ya que tenemos otros proyectos. Paso, pues, a tu otra crítica, más dura y terrible, que consiste en decir que siempre he ido a la zaga, economizando esfuerzos, aprove- chándome de las experimentaciones ajenas, de los homosexuales, drogadictos, alcohólicos, masoquistas, locos, etc., probando ligeramente sus delicias y venenos sin arriesgar nunca nada. Vuelves contra mí un texto mío en el que yo pregunto cómo es posible no convertirse en un conferenciante profesional sobre Artaud o en un seguidor mundano de Fitzgerald. Pero, ¿qué sabes de mí? Yo creo en el secreto, es decir, en la potencia de lo falso, mucho más que en los relatos que dan testimonio de una deplorable creencia en la exactitud y en la verdad. Aunque no me mueva, aunque no viaje, hago, como todo el mundo, mis viajes inmóviles que sólo puedo medir con mis emociones, expresándolos de la manera más oblicua y desviada en mis escritos. ¿A cuento de qué traer a colación mis relaciones con los 3 Recherches, id. / 10 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. homosexuales, los alcohólicos o los drogadictos, si puedo experimentar en mí efectos análogos a los que ellos obtienen por otros medios? Lo interesante no es saber de qué me aprovecho, sino más bien si hay quienes hacen tal o cual cosa en su rincón, como yo en el mío, y si es posible un encuentro azaroso, un caso fortuito, no alineaciones o adhesiones, toda esa bazofia en la que uno se supone ser la mala conciencia que tiene que corregir al otro. No te debo nada, y tú a mí tampoco. No tengo ninguna razón para acudir a vuestros guetos, ya tengo los míos. El problema no fue nunca la naturaleza de tal o cual grupo exclusivo, sino las relaciones trans- versales en las que los efectos producidos por tal o cual cosa (homosexualidad, droga, etc.) pueden siempre producirse por otros medios. Contra aquellos que piensan “soy esto, soy aquello”, y que lo piensan aún de una manera psicoanalítica (refiriéndose a su infancia o a su destino), hay que pensar en términos de incerti- dumbre y de improbabilidad: no sé lo que soy, harían falta tantas investigaciones y tantos tanteos no narcisistas ni edípicos (ningún homosexual puede decir con certeza: “soy homosexual”). El problema no es ser esto o aquello como ser huma- no, sino devenir inhumano, el problema es el de un universal devenir animal: no confundirse con una bestia, sino deshacer la organización humana del cuerpo, atravesar tal o cual zona de intensidad del cuerpo, descubriendo cada cual qué zonas son las suyas, los grupos, las poblaciones, las especies que las habitan. ¿Por qué no tendría derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por que no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un discurso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan? Si la droga produce a veces delirios, ¿por qué no podría yo delirar sobre la droga? ¿Qué vas a hacer tú con tu “realidad” propia? Chato realismo el tuyo. Pero, ¿por qué me lees entonces? El argumento de la experiencia reservada es un mal argumento, además de reac- cionario. La frase de El Anti-Edipo que más me gusta es esta: “No, jamás hemos visto esquizofrénicos.” ¿Qué hay, pues, en tu carta? En resumidas cuentas, nada tuyo salvo ese hermoso pasaje. Un conjunto de rumores, de “se dice”, que tú presentas ágilmente como si viniesen de otros o de ti mismo. Puede que tú lo hayas querido así, una especie de pastiche de ruidos envasado al vacío. Se trata de una carta mundana y bastante snob. Me pides un “inédito”, y luego me escribes maldades. Mi carta, por causa de la tuya, tiene el aspecto de una justificación. Pero no hay que exagerar. Tú no eres un árabe, eres un chacal. Te esfuerzas en hacer que me convierta en todo aquello en lo que me acusas de haberme convertido, pequeña vedette, vedette, vedette. Yo no te pido nada, sino que —para terminar con todos los rumores— te mando todo mi cariño. En Michel Cressole, Deleuze, Ed. Universitaires, París, 1973 / 11 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 2. Entrevista sobre el Anti-Edipo4 (con Félix Guattari) — Uno  de  ustedes  es  psicoanalista,  el  otro  filósofo;  su  libro  es  un  cuestionamiento  del  psicoanálisis y de  la  filosofía que, además, presenta algo nuevo: el esquizo‐análisis. ¿Cuál  sería  entonces  el  lugar  común  de  este  libro?  ¿Cómo  concibieron  la  empresa,  qué  transformaciones han sido necesarias para uno y otro?   GILLES DELEUZE.— Habría que hablar en potencial, como las niñas pequeñas (“nos habríamos encontrado, habría sucedido tal cosa…”). Conocí a Félix hace dos años y medio. Él tenía la impresión de que yo iba por delante de él, esperaba algo de mí. El caso era que yo no tenía ni las responsabilidades de un psicoanalista ni las culpabilidades o los condicionamientos de un psicoanalizado. Yo no tenía ninguna posición que mantener, lo que me daba ligereza, y me enfrentaba a la miseria del psicoanálisis con cierto desenfado. Yo trabajaba únicamente en el campo de los conceptos, y aún de forma tímida. Félix me habló de lo que él llamaba, ya entonces, las máquinas deseantes: toda una concepción teórica y práctica del inconsciente- máquina, del inconsciente esquizofrénico. Entonces tuve la impresión de que era él quien llevaba la delantera. Sólo que, con todo y su inconsciente-máquina, él hablaba aún en términos de estructura, significante, falo, etc. No podía ser de otro modo, considerando la deuda que él (como yo mismo) tenía con Lacan. Pero me pareció que, si encontrábamos los conceptos adecuados para ello, todo funcionaría mejor que con unos conceptos que ni siquiera son los del Lacan creador, sino más bien los de una cierta ortodoxia que se ha constituido a su alrededor. Lacan dice: “nadie me ayuda”. Nosotros le hemos ayudado esquizofrénicamente. Precisamente porque tenemos una gran deuda con Lacan, hemos renunciado a nociones como la estructura, lo simbólico o el significante, malas nociones que el propio Lacan siempre ha sabido distorsionar para mostrar su reverso. De modo que Félix y yo decidimos trabajar juntos. Al principio por carta. Después, por temporadas, mediante unas sesiones en las que cada uno escuchaba al otro. Nos divertimos mucho. También nos aburrimos mucho. Alguno de los dos hablaba siempre demasiado. Ocurría a menudo que uno proponía una noción que no significaba nada para el otro, y que el otro sólo conseguía utilizarla meses 4 G. Deleuze y P. F. Guattari, Capitalisme et scbizofrénie, I: L’Antioedipe. Les Editions de Minuit, París, 1972. Trad. cast. F. Monge, El Anti-Edipo. Barral Editores, Barcelona, 1973 (reed. Ed. Paidós). [N. del T.] / 12 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. trabajo que produce, pero no cesan de enajenarla en la representación de la propie- dad. El deseo se proyecta sobre una escena de familia que obliga al psicoanálisis a ignorar la psicosis, a no reconocerse sino en la neurosis, y a dar una interpretación de la propia neurosis que desfigura las fuerzas del inconsciente. — ¿Es esto lo que quieren decir cuando hablan de un “giro idealista” en psicoanálisis, aso‐ ciado a Edipo, y cuando se esfuerzan en oponer al idealismo psiquiátrico un nuevo materia‐ lismo? ¿Cómo se articulan el materialismo y el idealismo en el dominio del psicoanálisis?  G. D.— El objeto de nuestros ataques no es la ideología del psicoanálisis sino el psicoanálisis en cuanto tal, tanto en su práctica como en su teoría. Y no hay, en este aspecto, contradicción alguna en sostener que el psicoanálisis es algo extraor- dinario y, al mismo tiempo, que desde el principio marcha en una dirección errónea. El giro idealista está presente desde el comienzo. Pero no es contradic- torio: aunque la putrefacción ya está en el origen, en ella crecen espléndidas flores. Lo que nosotros llamamos idealismo en el psicoanálisis es todo un sistema de proyecciones y reducciones propias de la teoría y de la práctica del análisis: reduc- ción de la producción deseante a un sistema de representaciones llamadas incons- cientes, y a las formas de motivación, de expresión y de comprensión correspon- dientes; reducción de la fábrica del inconsciente a un escenario dramático, Edipo o Hamlet; reducción de las catexis sociales de la libido a catexis familiares, desviación del deseo hacia coordenadas familiaristas, Edipo, una vez más. No queremos decir que el psicoanálisis haya inventado a Edipo. Se limita a responder a la demanda, cada cual se presenta con su Edipo. El psicoanálisis no hace más que elevar Edipo al cuadrado —un Edipo de transferencia, un Edipo de Edipo— en la ciénaga del diván. Pues, ya sea familiar o analítico, Edipo es fundamentalmente un aparato de represión de las máquinas deseantes, en absoluto una formación propia del incon- sciente en cuanto tal. Tampoco deseamos sostener que Edipo, o sus equivalentes, varíen según las formaciones sociales consideradas. Estamos más inclinados a creer, como los estructuralistas, que se trata de una constante. Pero es la constante de una desviación de las fuerzas del inconsciente. Por eso atacamos a Edipo: no en nombre de unas sociedades que no implicarían a Edipo, sino debido a la sociedad que lo implica de un modo eminente, la nuestra, la capitalista. No atacamos a Edipo en nombre de ideales pretendidamente superiores a la sexualidad, sino en nombre de la propia sexualidad, que no se reduce al “sucio secretito de familia”. No establecemos diferencia alguna entre las variaciones imaginarias de Edipo y la constante estructural, puesto que se trata en ambos extremos del mismo atolladero, del mismo avasallamiento de las máquinas deseantes. Lo que el psicoanálisis llama la solución o la disolución de Edipo es en extremo cómico, ya que se trata preci- samente de la puesta en marcha de la deuda infinita, el análisis interminable, la / 15 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. epidemia edípica, su transmisión de padres a hijos. Cuánto desatino, cuántas estu- pideces han podido decirse en nombre de Edipo, especialmente a propósito de los niños. Una psiquiatría materialista es aquella que introduce la producción en el deseo y viceversa, la que introduce al deseo en la producción. El delirio no remite al padre, ni siquiera al nombre del padre, sino a todos los nombres de la Historia. Es algo así como la inmanencia de las máquinas deseantes en las grandes máqui- nas sociales. Es la ocupación del campo social histórico por parte de las máquinas deseantes. Lo único que el psicoanálisis ha comprendido de la psicosis es su línea “paranoica”, la que conduce a Edipo, a la castración y a todos esos aparatos repre- sivos que se han inyectado en el inconsciente. Pero el fondo esquizofrénico del delirio, la línea “esquizofrénica” que diseña un campo ajeno a la familia, se le ha escapado por completo. Foucault decía que el psicoanálisis seguía siendo sordo a la voz de la sinrazón. Y, efectivamente, el psicoanálisis lo neurotiza todo y, mediante tal neurotización, no contribuye únicamente a producir esa neurosis cuya curación es interminable, sino al mismo tiempo a reproducir al psicótico como aquel que se resiste a la edipización. Carece por completo de una posibilidad de acceso directo a la esquizofrenia. Y pierde igualmente la naturaleza inconsciente de la sexualidad debido a su idealismo, al idealismo familiarista y teatral. — Su libro tiene un aspecto psiquiátrico y psicoanalítico, pero también un aspecto político  y económico. ¿Cómo conciben ustedes  la unidad de estos dos aspectos? ¿Intentan ustedes  recuperar de algún modo la tentativa de Reich? Hablan ustedes de catexis fascistas, tanto al  nivel del deseo como al del campo social. Se trata en tal caso de algo que claramente concier‐ ne al mismo tiempo a la política y al psicoanálisis. Pero no se comprende bien qué es lo que  ustedes opondrían a esas catexis fascistas. ¿Qué es lo que se puede contraponer al fascismo?  Se trata de una cuestión que no concierne únicamente a la unidad de este libro, sino tam‐ bién a sus consecuencias prácticas: y estas consecuencias son de una enorme importancia,  porque si nada  impide esas “catexis  fascistas”, si ninguna  fuerza  las contiene, si  lo único  que puede hacerse es constatar su existencia, ¿cuál es el significado de su reflexión política  y de su intervención en la realidad?  F. G.— Sí, como tantos otros, nosotros anunciamos el desarrollo de un fascismo generalizado. Aún no ha hecho más que empezar, no hay razones para que el fascismo no siga creciendo. Mejor dicho: o bien se construye una máquina revolu- cionaria capaz de hacerse cargo del deseo y de los fenómenos del deseo, o bien el deseo seguirá siendo manipulado por las fuerzas de opresión y represión y termi- nará amenazando, incluso desde el interior, a las propias máquinas revolu- cionarias. Distinguimos dos clases de catexis en el campo social: las catexis precon- scientes de interés y las catexis inconscientes de deseo. Las catexis de interés / 16 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. pueden ser realmente revolucionarias y, no obstante, permitir la subsistencia de catexis inconscientes de deseo que no lo son o que incluso son fascistas. En cierto sentido, lo que llamamos esquizoanálisis tendría su punto ideal de aplicación en los grupos, y especialmente en los grupos militantes: es en ellos en donde se dispone de modo más inmediato de un material ajeno a la familia, donde aparece el funcionamiento a veces contradictorio de las catexis. El esquizoanálisis es un análi- sis militante, libidinal-económico, libidinal-político. Al contraponer esos dos tipos de catexis sociales, no estamos contraponiendo el deseo, como fenómeno suntuario o romántico, a los intereses, que serían económicos y políticos; al contrario, pensa- mos que los intereses se encuentran siempre emplazados allí donde el deseo ha predeterminado su lugar. Igualmente, no hay revolución conforme a los intereses de las clases oprimidas a menos que el deseo haya adoptado una posición revolu- cionaria que comprometa a las propias formaciones del inconsciente. Porque el deseo, en todos los sentidos, forma parte de la infraestructura (no creemos en absoluto en conceptos como el de ideología, que no sirve de nada a la hora de analizar los problemas: no hay ideologías). La amenaza permanente contra los apa- ratos revolucionarios estriba en hacerse una idea puritana de los intereses, que nunca se realizan más que en provecho de una franja de la clase oprimida que realimenta una casta y una jerarquía por completo opresiva. Cuanto más se asciende en una jerarquía, incluso aunque se trate de una jerarquía seudo— revolucionaria, menos posible será la expresión del deseo (por contra, tal expresión aparece en las organizaciones de base, aunque sea muy deformada). A este fascis- mo del poder nosotros contraponemos las líneas de fuga activas y positivas, por- que tales líneas conducen al deseo, a las máquinas del deseo y a la organización de un campo social de deseo: no se trata de que cada uno escape “personalmente”, sino de provocar una fuga, como cuando se revienta una cañería o cuando se abre un absceso. Dejar que pasen los fluidos por debajo de los códigos sociales que pretenden canalizarlos o cortarles el paso. Toda posición de deseo contra la opre- sión, por muy local y minúscula que sea, termina por cuestionar el conjunto del sistema capitalista, y contribuye a abrir en él una fuga. Denunciamos toda la temá- tica de la oposición hombre-máquina, el hombre alienado por la máquina, etc. Desde el movimiento de Mayo, el poder, apoyado por las seudo-organizaciones de izquierda, ha intentado hacer creer que sólo se trató de unos cuantos niños mima- dos que luchaban contra la sociedad de consumo, mientras que los obreros de verdad sabían perfectamente dónde estaban sus intereses… Pero jamás hubo lucha contra la sociedad de consumo (noción imbécil donde las haya). Al contrario, lo que decimos es que aún no hay suficiente consumo, aún no hay suficiente artificio, los intereses no estarán jamás de parte de la revolución hasta que las líneas de deseo no alcancen el punto en el que el deseo y la máquina, el deseo y el artificio, sean una sola cosa, el punto en el que se rebelen por ejemplo contra los llamados / 17 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. habrá que hacer otras cosas. Es un libro hecho gozosamente. No nos dirigimos a quienes piensan que el psicoanálisis sigue el camino correcto y tiene una visión apropiada del inconsciente. Nos dirigimos a quienes piensan que es monótono, triste, como un runrún (Edipo, la castración, la pulsión de muerte, etc.). Nos dirigimos a los inconscientes que protestan. Buscamos aliados. Tenemos gran necesidad de aliados. Tenemos la impresión de que nuestros aliados están ya por ahí, que se nos han adelantado, que hay mucha gente que está harta, que piensan, sienten y trabajan en una dirección análoga a la nuestra: no se trata de una moda, sino de algo más profundo, una especie de atmósfera que se respira y en la que se llevan a cabo investigaciones convergentes en dominios muy diferentes. Por ejemplo, en etnología. O en psiquia- tría. O el trabajo de Foucault: aunque no practicamos el mismo método, tenemos la impresión de coincidir con él en multitud de puntos, esenciales a nuestro modo de ver, del camino que él trazó antes que nosotros. Es verdad que hemos leído mucho, pero un poco al azar. Nuestro problema no estriba en un retorno a Freud o a Marx. No es una teoría de la lectura. Lo que buscamos en un libro es el modo en que abre el paso a algo que escapa a los códigos: flujos, líneas activas de fuga revolucionaria, líneas de descodificación absoluta que se oponen a la cultura. Incluso para los libros existen estructuras, códigos y ataduras edípicas, tanto más solapadas por cuanto no son figurativas sino abstractas. Lo que nos ha llamado la atención de los grandes novelistas ingleses y americanos es ese don del que los franceses casi siempre carecen, las intensidades, los flujos, libros-máquinas, libros para ser usa- dos, esquizolibros. Tenemos a Artaud, y la mitad de Beckett. Quizá se reproche a nuestro libro el ser demasiado literario, pero estamos seguros de que este reproche procederá de profesores de literatura. ¿Acaso tenemos la culpa de que Lawrence, Miller, Kerouac, Burroughs, Artaud o Beckett sepan más acerca de la esquizofrenia que los psiquiatras y los psicoanalistas? — Pero, ¿no se arriesgan ustedes a un reproche más serio? El esquizoanálisis que proponen  es, de hecho, un anti‐análisis; en consecuencia, se les podría reprochar que valoran la esqui‐ zofrenia de manera romántica e irresponsable; e incluso que tienen tendencia a confundir al  revolucionario con el esquizo. ¿Cuál sería su actitud ante estas posibles críticas?  G. D.— F. G.— Sí, una escuela de esquizofrenia sería una buena idea. Liberar los flujos, ir siempre un poco más lejos en el artificio: el esquizo es el que está descodi- ficado, desterritorializado. Dicho esto, no se nos puede responsabilizar de los dis- parates: siempre hay gente dispuesta a esgrimirlos (véanse los ataques contra Laing y la antipsiquiatría). Hace poco se publicó en el Observateur un artículo cuyo autor (un psiquiatra) decía: doy muestras de mi valor al denunciar las corrientes modernas de la psiquiatría y la antipsiquiatría. Nada de eso. Lo que él hacía más / 20 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. bien era escoger el momento adecuado en el que la reacción política se atrinchera contra toda tentativa de cambio en el hospital psiquiátrico y la industria del medicamento. Siempre hay una política tras los disparates. Nosotros planteamos un problema muy sencillo, similar al de Burroughs frente a la droga: ¿se puede alcanzar la potencia de las drogas sin drogarse, sin autoproducirse como un loco drogado? Con la esquizofrenia pasa lo mismo. Por nuestra parte, diferenciamos, de un lado, la esquizofrenia como proceso y, de otro, la producción del esquizofrénico como entidad clínica apropiada al hospital: ambos están en proporción inversa. El esquizofrénico del hospital es alguien que ha intentado algo y ha fracasado, que se ha derrumbado. No decimos que el revolucionario sea esquizofrénico. Decimos que hay un proceso esquizofrénico de descodificación y desterritorialización cuya conversión en producción de esquizofrenia clínica sólo puede ser evitada por la actividad revolucionaria. Planteamos un problema que concierne a la estrecha relación que existe entre el capitalismo y el psicoanálisis, por una parte, y entre los movimientos revolucionarios y el esquizoanálisis, por otra. Paranoia capitalista y esquizofrenia revolucionaria, por así decirlo, pero no en el sentido psiquiátrico de estos términos sino, al contrario, a partir de sus determinaciones sociales y políti- cas, de las que sólo bajo ciertas condiciones se deriva su aplicación psiquiátrica. El esquizoanálisis tiene un solo objetivo, que la máquina revolucionaria, la máquina artística y la máquina analítica se conviertan en piezas y engranajes unas de otras. Si, una vez más, consideramos el caso del delirio, nos parece que tiene dos polos, un polo paranoico fascista y un polo esquizo-revolucionario. No deja de oscilar entre ambos polos. Esto es lo que nos interesa: la esquizia revolucionaria por contraposición al significante despótico. Por otra parte, no merece la pena contestar de antemano a los disparates, ya que son imprevisibles, como tampoco la merece luchar contra ellos cuando se producen. Es mejor hacer otras cosas, trabajar con quienes van en el mismo sentido. En cuanto a la responsabilidad o la irrespon- sabilidad, nada sabemos de tales nociones: se las dejamos a la policía y a los psiquiatras de los tribunales. L’Arc. n.º 49, 1972, entrevista con Catherine Backès-Clément / 21 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 3. Entrevista sobre Mil Mesetas5 CHRISTIAN DESCAMPS— ¿Cómo han construido ustedes sus Mil Mesetas? Se trata de un  libro  que no  se dirige únicamente  a  los  especialistas;  se presenta  como  si  estuviera  com‐ puesto —en  el  sentido musical del  término—  en diversos modos. No  está  organizado  en  capítulos cada uno de  los cuales desarrollaría una esencia. El  índice está  lleno de aconte‐ cimientos; 1914:  la guerra, pero también el psicoanálisis del hombre de  los  lobos; 1947: el  momento en el que Artaud descubre el cuerpo sin órganos; 1874: cuando Barbey d’Aure‐ villy teoriza la novela; 1227: la muerte de Gengis Kan; 1837: la de Schumann… Las fechas  son  acontecimientos, marcas  que  carecen de una  orientación  cronológica progresiva. Sus  mesetas están llenas de accidentes…  — Es como un grupo de anillos entrelazados. Cada anillo, o cada meseta, debería tener un clima propio, un tono o un timbre propio. Es un libro de conceptos. La filosofía se ha ocupado siempre de conceptos, y hacer filosofía es intentar crear o inventar conceptos. Pero hay varios aspectos posibles en los conceptos. Durante mucho tiempo, los conceptos han sido utilizados para determinar lo que una cosa es (esencia). Por el contrario, a nosotros nos interesan las circunstancias de las cosas —¿en qué caso? ¿dónde y cuándo? ¿cómo?, etc.—. Para nosotros, el concepto debe decir el acontecimiento, no la esencia. De ahí surge la posibilidad de intro- ducir en filosofía procedimientos novelescos muy simples. Por ejemplo, un concep- to como el de ritornelo debe decirnos en qué casos experimentamos la necesidad de canturrear. O el rostro: pensamos que el rostro es un producto, y que no todas las sociedades lo producen, sino sólo aquellas que lo necesitan. ¿Por qué y en qué casos? Cada anillo o cada meseta debe, pues, trazar un mapa de circunstancias, y por eso cada una tiene una fecha, una fecha ficticia y una ilustración, una imagen. Es un libro ilustrado. De hecho, lo que nos interesa son aquellos modos de indivi- duación distintos de las cosas, las personas o los sujetos: la individuación, por ejemplo, de una hora del día, de una región, de un clima, de un río o de un viento, de un acontecimiento. Quizá sea un error creer en la existencia de cosas, personas o sujetos. El título Mil Mesetas remite a estas individuaciones que no son las de las personas o las cosas. 5 G. Deleuze y P. F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie, II: Mille Plateaux. Les Éditions de Minuit, París, 1980. Trad. cast. J. Vázquez y U. Larraceleta, Mil Mesetas. Ed. Pre-textos, Valencia, 1988. [N. del T.] / 22 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. campo de trabajo. Quisiera citar algunos ejemplos recientes. Para empezar, la tra- yectoria de Roland Barthes: pasó por la fonología, después por la sintaxis y la semántica, pero terminó inventando una pragmática propia, la pragmática de un lenguaje intimista, un lenguaje penetrado desde el interior por las circunstancias, los acontecimientos y los actos. Otro ejemplo: Nathalie Serraute ha escrito un hermoso libro que es como la escenificación de unas cuantas “proposiciones”, haciendo que la filosofía y la novela se confundan totalmente; al mismo tiempo, un lingüista como Ducrot ha producido, de otro modo, un libro de lingüística sobre la escenificación, sobre la estrategia y la pragmática de las proposiciones. Se ha pro- ducido un encuentro afortunado. Un último ejemplo: las investigaciones pragmá- ticas del lingüista norteamericano Labov, su oposición a Chomsky, su relación con las lenguas de gueto y de barrio. En cuanto a nosotros, no creo que seamos muy competentes en lingüística. Pero la competencia en cuanto tal es una noción lin- güística bastante oscura. Nos limitamos a distinguir algunos temas que estimamos necesarios para nuestro trabajo: 1) el estatuto de las consignas en el lenguaje; 2) la importancia del discurso indirecto (y la denuncia de la metáfora como procedi- miento fastidioso y sin importancia real); 3) la crítica de las constantes e incluso de las variables lingüísticas en provecho de las zonas de variación continua. La música, y las relaciones entre la música y la voz, juegan en Mil Mesetas un papel más importante que la lingüística. C. D.— Rechazan ustedes resueltamente las metáforas, y también las analogías. Mediante  la noción de “agujeros negros”, que toman prestada de  la  física contemporánea, describen  unos espacios que tienen el poder de captar, pero de  los que nada puede ya salir, y que se  aproximan  a  la noción  de  “pared  blanca”. Según ustedes, un  rostro  es un muro  blanco  perforado por agujeros negros a partir del cual se organiza  la “rostridad”. Pero, más ade‐ lante, no dejan ustedes de aludir a  los conjuntos vagos, a  los sistemas abiertos. Su proxi‐ midad con respecto a  las ciencias contemporáneas  sugiere  la pregunta acerca del uso que  podrían hacer  los  científicos de una  obra  como  esta. ¿No  corren  el peligro de ver  en  ella  únicamente metáforas?  — Efectivamente, Mil Mesetas se sirve de algunos conceptos que tienen cierta reso- nancia, o incluso una correspondencia científica: agujeros negros, conjuntos vagos, zonas colindantes, espacios de Riemann… Sobre ese particular querría advertir que hay dos tipos de nociones científicas, aunque en concreto estén siempre mezcladas. Hay nociones exactas por naturaleza, cuantitativas, ecuacionales, que carecen de sentido fuera de su exactitud: los escritores o los filósofos no pueden usarlas más que metafóricamente, y se trata de una mala metáfora, porque pertenecen a la cien- cia exacta. Pero hay también nociones fundamentalmente inexactas, que no obstan- te son perfectamente rigurosas, nociones de las que los científicos no pueden pres- / 25 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. cindir, y que pertenecen al mismo tiempo a los científicos, a los filósofos y a los artistas. Se trata, desde luego, de conferir a estas nociones un rigor que no es exac- tamente rigor científico, de tal modo que, cuando el científico alcanza estas nocio- nes, se convierte también en filósofo o en artista. Estos conceptos no son indecisos por alguna carencia, sino antes bien por su naturaleza y por su contenido. Tenemos como ejemplo actual de ello, un libro que ha tenido gran resonancia: La nueva alianza, de Prigogine y Stengers. Este libro crea, entre otros, el concepto de zona de bifurcación. Prigogine crea este concepto desde los fundamentos de la termodi- námica, en la que es especialista, pero se trata justamente de un concepto que es, indiscerniblemente, filosófico, científico y artístico. Y viceversa: tampoco es impo- sible que un filósofo cree conceptos científicamente útiles. Ha sucedido numerosas veces. Para contentarnos con un ejemplo muy reciente, aunque olvidado, notemos la profunda huella que ha dejado Bergson en la psiquiatría, además de que su pensamiento mantenía estrechas relaciones con los espacios físicos y matemáticos de Riemann. No se trata en absoluto de pretender una falsa unidad que no benefi- ciaría a nadie, se trata de que ciertos trabajos pueden producir convergencias ines- peradas, nuevas consecuencias, enlaces entre campos diversos. Nadie —ni la filo- sofía, ni la ciencia, ni el arte o la literatura— goza de privilegios en este sentido. DIDIER ERIBON.— Aunque ustedes utilizan  el  trabajo de algunos historiadores,  especial‐ mente de Braudel (cuyo interés por el paisaje es bien conocido), lo menos que se puede decir  del papel que ustedes confieren a la historia es que no es determinante. Usted se confiesa de  buena gana geógrafo, privilegia el espacio, y afirma que ha de trazarse una “cartografía” de  los devenires. ¿Es éste uno de los medios que nos permiten pasar de una “meseta” a otra?  — No hay duda de que la historia tiene una gran importancia. Pero, si tomamos una línea cualquiera de investigación, hallamos que es histórica en cierta parte de su recorrido, en ciertas regiones, lo que no impide que sea, por otra parte, ahis- tórica o transhistórica. En Mil Mesetas, los “devenires” tienen más importancia que la historia. Se trata de cosas muy distintas. Por ejemplo, intentamos construir un concepto de “máquina de guerra”; ante todo, implica cierto tipo de espacio, una peculiar composición de hombres, de elementos tecnológicos y de aparatos de Estado. En cuanto a los aparatos de Estado como tales, los relacionamos con deter- minaciones como las referidas al territorio, la tierra y la desterritorialización. Hay aparato de Estado cuando los territorios dejan de explotarse sucesivamente y constituyen el objeto de una comparación simultánea (tierra) en la que, de golpe, se encuentran ya embarcados en un movimiento de desterritorialización. Esto supone una larga secuencia histórica. Pero, en otras condiciones completamente distintas, encontramos el mismo complejo de nociones distribuidas de otro modo: por ejem- plo, los territorios animales, sus posibilidades de relación con un centro exterior / 26 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. que es una suerte de tierra, los movimientos de desterritorialización cósmica, como los que las grandes migraciones… O bien el lied: el territorio, pero también la tierra natal, y también la apertura, la partida, lo cósmico. En este sentido, pienso que el capítulo de Mil Mesetas que trata sobre el ritornelo es complementario del que tra- ta sobre el aparato de Estado, aunque no sea el mismo tema. Así es como una “meseta” se comunica con otra. Otro ejemplo: intentamos definir un régimen de signos muy peculiar que hemos llamado “pasional”. Es una sucesión de procesos. Se trata de un régimen que podemos encontrar en algunos procesos históricos (del tipo “travesía del desierto”) pero también, en condiciones diferentes, en algunos delirios estudiados por la psiquiatría, o en obras literarias (por ejemplo, en Kafka). No se trata en absoluto de reunir esos procesos en un mismo concepto sino, al contrario, de referir cada concepto a las variables que determinan sus mutaciones. R. M.— La  forma “fragmentaria” de Mil Mesetas,  su organización acronológica aunque  fechada,  la multiplicidad  y  la multivocidad  de  sus  referencias,  la  conexión  de  conceptos  procedentes de los más diversos géneros y de dominios teóricos aparentemente heteróclitos,  todo ello ofrece sin duda una ventaja: podemos concluir la existencia de un antisistema. Mil  Mesetas no son una montaña, pero dibujan mil caminos que, al contrario de los de Heide‐ gger, conducen a todas partes. Antisistema por excelencia, patchwork, disipación absoluta,  eso  sería Mil Mesetas. Y,  sin  embargo,  tengo  la  impresión  de  que  se  trata  de  algo muy  distinto. Para empezar, porque, como usted mismo ha declarado a l’Arc (número 49, nueva  edición de 1980),  la obra pertenece  estrictamente al género  filosófico, “a  la  filosofía  en  el  sentido tradicional del término”; además, porque, a pesar de su modo de exposición, que no  es  en  absoluto  sistemático,  contiene  al menos una  cierta “visión del mundo”, deja ver  o  entrever una “realidad” que, por otra parte, no deja de tener afinidades con la que describen  o intentan mostrar las teorías científicas contemporáneas. A fin de cuentas, ¿sería tan para‐ dójico considerar Mil Mesetas como un sistema filosófico?  — No, en absoluto. Hoy se ha convertido en un lugar común el derrumbamiento de los sistemas, la imposibilidad de construir un sistema a causa de la diversidad de los saberes (“ya no estamos en el XIX…”). Esta idea tiene dos inconvenientes: ya no se concibe ningún trabajo serio que no se lleve a cabo acerca de pequeñas series muy localizadas y determinadas; y, lo que es peor, se confía, para todo lo que pretende mayor amplitud, en una especie de antitrabajo de visionarios en cuyo seno todo el mundo puede decir cualquier cosa. De hecho, los sistemas no han perdido nada de su fuerza vital. Asistimos hoy día, tanto en las ciencias como en la lógica, al comienzo de una teoría de los sistemas llamados abiertos, fundados en interacciones, que rechazan únicamente la causalidad lineal y que transforman la noción del tiempo. Tengo gran admiración por Maurice Blanchot: su obra no está constituida por pequeños fragmentos o aforismos, es un sistema abierto que ha / 27 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. sin embargo remiten al acontecimiento, a las circunstancias, ¿son quizá ellas las que esta‐ blecen esa cartografía de la que estamos hablando?  — El hecho de que cada “meseta” esté marcada con una fecha ficticia no es más importante que el de que cada una esté ilustrada o lleve nombres propios. El estilo telegráfico tiene una potencia que no procede únicamente de su brevedad. Tomemos una proposición como esta: “Julio llegar cinco de la tarde”. Carece de interés escribir de este modo. Lo interesante es cuando la escritura alcanza a provocar por sí misma ese sentimiento de inminencia, de que algo va a pasar o acaba de pasar a nuestras espaldas. Los nombres propios designan fuerzas, acontecimientos, movimientos y móviles, vientos, tifones, enfermedades, lugares y momentos antes que personas. Los verbos en infinitivo designan devenires y acontecimientos que desbordan modas y tiempos. Las fechas no remiten a un calendario único homogéneo, sino a espaciotiempos que cambian en cada ocasión. Todo esto es lo que constituye las disposiciones de enunciación: “Hombres-lobos pulular 1730”… Libération, 23 de Octubre de 1980, entrevista con Christian Descamps, Didier Eribon y Robert Maggiori / 30 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. II. CINE 4. Tres preguntas sobre Seis por Dos6 (Godard) — Los Cahiers du Cinéma  le  solicitan una  entrevista porque usted  es un “filósofo”, y  desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo porque usted admira el trabajo de Godard.  ¿Cuál es su opinión acerca de sus recientes emisiones televisivas?  Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura. Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cual- quiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múlti- ple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquie- ra, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni como un intelectual, ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su sole- dad le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que 6 “Seis por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada uno de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean-Luc Godard y programada por France-3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.] / 31 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al principio. Godard se ha adelan- tado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea. Cierto que, a efectos del cine, se le había conseguido confinar más o menos en su soledad. Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de las vacaciones y de una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión con seis emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se ha dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la partida de antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta serie que intro- duce tantos cambios en lo más íntimo de la televisión (interrogar a la gente, hacer- les hablar, mostrar imágenes de otros lugares, etc.). Incluso si ya no se trata de eso, incluso si ya está sofocado. Era inevitable que muchos grupos y asociaciones se indignasen: el comunicado de la Asociación de periodistas-reporteros y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar los odios. Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la televisión. — Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si  tuviera usted que organizar un “curso”  sobre  estos programas… ¿Cuáles  son  las  ideas que ha percibido, que ha  sentido? ¿Cómo  explicaría usted su entusiasmo? Dejemos para después  los otros  temas, aunque sean más  importantes.  De acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que ver con la ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución. Mientras que “justa- mente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de las ideas que no pue- de expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones. En este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que constante- mente se encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se separan segmento a segmento. Esta es una de las razones por las que cada programa está dividido en dos partes: como en la escuela primaria, los dos polos, la lección de cosas y la lección de lenguaje. La primera idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de / 32 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. quien se priva del derecho de hablar. Séguy7 es una gran boca que transmite órdenes y consignas. Pero también la madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta. Una imagen es representada por un sonido, como un obrero por su delega- do sindical. Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así pues, ¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder? De eso se trata, de habitar la lengua propia como un extranjero, de trazar una especie de línea de fuga mediante el lenguaje. Son sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad, pues com- portan muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona dos ideas habituales, la de fuerza de trabajo y la de información. No dice en absoluto que haya que dar informaciones verdaderas o que se trate de pagar bien la fuerza de trabajo (esas serían “ideas justas”). Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe junto a ellas: FALSO. Desde hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser una oficina de producción más que un autor, que preferiría ser director de programas informativos de televisión en lugar de ser director de cine. Es obvio que tal cosa no significa que desee ser el productor de sus propias películas, como Ver- neuil, o que desee el poder de la televisión. Se trataría más bien de realizar un mo- saico de trabajos, en lugar de medirlos mediante una fuerza abstracta; hacer una yuxtaposición de infra-informaciones, de bocas abiertas, en lugar de remitirlas a una información abstracta entendida como consigna. — Si son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado constantemente  en los programas, el tema “imágenes y sonidos”? ¿Podría decirse que la lección de cosas, las  imágenes,  remite  a  los  trabajos,  y  la  lección  de  palabras,  los  sonidos,  remite  a  las  infor‐ maciones?  No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesariamente mucho de informa- ción en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera conjuntos pue- den (y deben) descomponerse de muchas maneras que sólo parcialmente son coin- cidentes. Para intentar reconstruir lo que sería, según Godard, la relación entre imagen y sonido, habría que contar una historia muy abstracta, con muchos episo- dios, para llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la historia más simple y concreta, una historia de un solo capítulo. 1. Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes no 7 Georges Séguy, secretario general de la Confederación General de Trabajadores de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.] / 35 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. están en la mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, de producir y de consumir. No hay diferencia alguna entre las imágenes, las cosas y el movimiento. 2. Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas imágenes lo tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales son los sujetos (véanse las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois choses que je sais d’elleen la recopi- lación publicada por Belfond, p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo entre la acción que padecen las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo confiere a estas imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el poder de percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás imágenes: percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, nuestra percepción siempre contiene algo de menos. Estamos de tal modo llenos de imágenes que ya no las vemos por sí mismas en el exterior. 3. Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener privilegio alguno. Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes tienen un reverso que se puede llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos expresivos, etc. Esto hace a tales imá- genes capaces de capturar o atrapar a las demás imágenes o a una serie de ellas. Una voz que adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de Hitler). Las ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en las ondas sono- ras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás imágenes: dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo central que normaliza las imágenes y retira de ellas lo que no debemos percibir. De este modo se dibujan, gracias al intervalo precedente, dos corrientes en sentidos contrarios: una va de las imágenes exterio- res a las percepciones, la otra de las ideas dominantes a las percepciones. 4. Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en su sitio, siendo cada uno una imagen en sí mismo, pero también en una trama de ideas que actúan como consignas. Por ello, la intervención de Godard —”imágenes y soni- dos”— se perfila al mismo tiempo en dos direcciones. Por una parte, se dirige a restituir su plenitud a las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo que les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual poder y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas justas” para extraer de ellas, justamente, ideas. En- tre otras razones, estas dos pueden contar a la hora de explicar el uso tan inno- vador que Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en algunos músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la música escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra y escribe en ella, no lo hace como si fuera un objeto para filmar, sino que convierte a la pizarra y a la escritura en nuevos medios televisivos, como una sustancia de expre- / 36 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. sión que tuviese su propia corriente, relacionada con otras corrientes que fluyen en la pantalla. Toda esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto de fic- ción científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso es que esta historia coincide en algunos puntos con lo que decía Bergson en el primer capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar a Bergson como un filósofo inofensivo y completamente caduco. No estaría mal que el cine o la televisión le devolvieran su actualidad (debería estar incluido en el programa del I.D.H.E.C.,8 y quizás lo está). El primer capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción asombrosa de la fotografía y del movimiento cinematográfico en su relación con las cosas: “La fotografía, cuando la hay, está ya hecha, tomada en el propio interior de las cosas y en todos los puntos del espacio…, etc.”. No quiero decir que Godard sea bergso- niano. Sería más bien a la inversa, no es que Godard suponga una reactualización de Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en su camino de renovación de la televisión. — Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Ciertamente, se precisa que haya dos para  que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de este 2 y de este 3?  No lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie que no es cierto. Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard no es el 2 ni el 3, ni cualquier otro número, lo que importa es la Y griega, la conjunción Y. Lo esencial es el uso que hace Godard de esta Y. Y lo es porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir del verbo ser, ES. La filosofía está llena de discusiones sobre el juicio de atribución (el cielo es azul) y el juicio de existencia (Dios es), su posible reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se trata en cualquier caso del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por referencia al verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y norteamericanos han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para reflexionar sobre las relaciones. Cuando convertimos el jui- cio de relación en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas partes, de que todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una conjunción o una relación particular, sino que entraña todas las relaciones, donde hay Y, hay relación, no únicamente porque la Y desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra el ser, el verbo. La Y —”y…. y… y…”— es exactamente ese tartamudeo creativo, el uso extranjero de la lengua que se opone a su uso con- formista y dominante apoyado en el verbo ser. Es verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción 8 Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia (Institut  d’Hautes  études  cinématogra‐ phiques). [N. del T.] / 37 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 5. Sobre La Imagen‐Movimiento9  — Su  libro no se presenta como una historia del cine, sino como una clasificación de  las  imágenes y  los signos, como una taxonomía. En este sentido, puede verse como prolonga‐ ción de algunas de sus obras anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una clasificación de los  signos en el caso de Proust. Pero La Imagen-Movimiento es la primera de sus obras en la  que usted decide abordar, no ya un problema filosófico, ni siquiera una obra concreta (la de  Spinoza, Kafka, Bacon o Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al  mismo tiempo, aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata de modo histórico.  En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero una “historia natural”. Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los grandes géneros (western, cine policiaco, cine histórico, comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres intrínsecos. Por otra parte, los planos —primer plano, plano general, etc.— sí definen tipos distintos. Pero intervienen muchos otros factores (luminosos, sonoros, temporales). Si he considerado el dominio del cine en su con- junto es porque se ha constituido apoyado en la imagen-movimiento. En conse- cuencia, tiene una aptitud para crear o revelar un máximo de imágenes distintas, y sobre todo para componerlas entre sí mediante el montaje. Hay imágenes-acción, imágenes-percepción, imágenes-afección y muchas otras. En cada caso, estas imá- genes se caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su géne- sis como desde el de su composición. No se trata de signos lingüísticos, aunque sean sonoros e incluso vocales. La importancia de un lógico como Peirce estriba en haber elaborado una clasificación de los signos extremadamente rica y relativa- mente independiente del modelo lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine aporta un material móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y de los signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de lógica, una lógica del cine. — Se diría también que usted se ha propuesto reparar una especie de injusticia que la filoso‐ fía ha cometido con el cine. En particular, reprocha usted a la fenomenología su incompren‐ sión del cine y el haber minimizado su importancia comparándolo y contraponiéndolo a la  9 G. Deleuze, Cinemá, 1. L’image‐mouvement. Les Éditions de Minuit, París, 1983. Trad, cast. I. Agoff, La imagen-movimiento. Ed. Paidós, Barcelona, reed. 1991. [N. del T.] / 40 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. percepción natural. También dice usted que Bergson disponía de todo lo necesario para esa  comprensión, que incluso se había adelantado al cine, pero que no supo o no quiso reconocer  la convergencia de sus propias concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson y el  cine una especie de carrera de persecución mutua. Efectivamente, en Materia y memoria,  sin conocer el cine, establece Bergson el concepto fundamental de imagen‐movimiento con  sus tres formas principales —imagen‐percepción, imagen‐acción, imagen‐afección—, lo que  anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolución creadora, y esta vez  en una verdadera confrontación con el cine, lo rechaza, si bien por un motivo completamen‐ te distinto del que movía a hacerlo a los fenomenólogos: Bergson ve en el cine, como en la  percepción natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que consiste en creer que se  puede reconstruir el movimiento mediante momentos fijos de tiempo.  Es curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el movi- miento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen el movimiento. Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo tipo de imáge- nes salvo las cinematográficas. A Merlau-Ponty le interesaba el cine, pero sólo para confrontarlo con las condiciones generales de la percepción o del comportamiento. La posición de Bergson en Materia y memoria es única. O quizás es que Materia y  memoria es un libro único, extraordinario en la propia obra de Bergson. Ya no ubica el movimiento del lado de la duración sino que, por una parte, plantea una identi- dad absoluta entre movimiento, materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería únicamente el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al mismo tiempo niños, ancianos y adultos: es completamente bergsoniano. En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radical. Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá por este camino. ¿Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos filosóficos relacio- nados con la teoría de la relatividad: estaba convencido de que la teoría de la rela- tividad implicaba una concepción del tiempo que no podía establecerse por sí sola, y que era la filosofía la encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impre- sión de que Bergson se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criti- cando como tal teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido había sido demasiado grave como para pretender deshacerlo, y se replegó hacia una concep- ción más simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) concibió una imagen- movimiento y una imagen-tiempo que, más tarde, habrían podido encontrar su aplicación en el cine. / 41 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. — ¿No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer, que ha inspirado pági‐ nas muy hermosas de su libro? Hace poco he vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de  nuevo a sus veinte años. Es una espléndida película en la que la modulación de los niveles  temporales alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por algunas pelícu‐ las de Mizoguchi (por ejemplo,  la aparición‐desaparición de  la mujer del alfarero, a  la vez  muerta y viva, al  final de  los Cuentos de la luna pálida de Agosto). En sus Escritos,  Dreyer alude constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensión, la profundi‐ dad,  para  configurar  imágenes  planas  en  relación  directa  con  una  cuarta  o  incluso  una  quinta dimensión, el Tiempo, el Espíritu. No deja de resultar curioso que, por ejemplo, a  propósito  de Ordet, Dreyer manifieste  que no  se  trata  de una  historia  de  espíritus  o  de  locura, sino de “una profunda relación entre la ciencia exacta y la religión intuitiva”, y que  lo haga invocando a Einstein. Cito: “La nueva ciencia, a partir de la teoría de la relatividad  de Einstein, nos aporta pruebas de la existencia —fuera del mundo tridimensional de nues‐ tra sensibilidad— de una cuarta dimensión, la del tiempo, y de una quinta, la del psiquis‐ mo. Ha quedado demostrada  la posibilidad de vivir acontecimientos que aún no han suce‐ dido. Se han abierto nuevas perspectivas que nos permiten constatar un profundo vínculo  entre  las  ciencias  exactas  y  la  religión  intuitiva”…  Pero  volvamos  a  la  cuestión  de  la  “historia del cine”. Usted hace intervenir en su libro ciertas secuencias, dice que tal tipo de  imágenes aparece en tal momento, por ejemplo después de la guerra. No se está limitando,  pues, a una mera clasificación abstracta ni a una historia natural, también está intentando  dar cuenta de cierto movimiento histórico.  En primer lugar, es evidente que los tipos de imágenes no preexisten, que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto la imagen plana como la profundi- dad de campo deben ser creadas y recreadas en cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por ello que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo: creo que el expresionismo es una concepción de la luz en su relación con las tinieblas, y esta relación es una lucha. En la escuela francesa de la preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que hay dos luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al trabajo pictórico de Delaunay. Es un anti-expresionismo. Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los / 42 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. ciones y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sistema distinto del sistema sensomotor del cine “clásico”. Es más, ni siquiera se trata del mismo tipo de espacio: al haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se convierte en espacio inconexo o vacío. El cine moderno construye espacios extraordinarios, los signos sensomotores han sido sustituidos por “opsignos” y “sonsignos”. Es verdad que aún hay movimiento. Pero toda la imagen-movimiento está cuestionada. Tam- bién es cierto que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones exter- nas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados, todas las formas de “merodear” que han sustituido a la acción, y en todas partes el creci- miento de lo intolerable. Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. ¿Con qué se relaciona la percepción cuando se convierte en percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con la acción? La imagen actual, separada de su prolongación motriz, entra en relación con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados… En lugar de una continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se distin- gue lo real de lo imaginario. Podría decirse que la imagen virtual y la imagen actual se cristalizan. Imagen-cristal, siempre doble o reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la encontrare- mos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de cristalización de imágenes, muchos signos cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen-tiempo directa. No es que haya cesado el movimiento, sino que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva de la composición de las imágenes-movimiento (montaje), sino al revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es que desaparezca el montaje de forma necesaria, pero cambia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en “exhibición” (“montrage”).10 En segundo lugar, la imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios elementos ópticos y sonoros: se diría que esta “videncia” nos muestra algo que, más que visible, es “legible”. Ello permite toda una pedagogía de la imagen al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es capaz de expresar los meca- nismos del pensamiento, al mismo tiempo que la cámara asume diversas funciones que actúan como verdaderas funciones preposicionales. Estimo que la superación de la imagen-movimiento se produce en estos tres aspectos. En términos clasifica- torios, podríamos hablar de “cronosignos”, “lectosignos” y “noosignos”. 10 Juego de palabras intraducible entre “montage” (montaje) y “montrage”, término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer), y en ese sentido sería algo así como un “muestreo”, pero tam- bién al tiempo, ya que montre significa en francés “reloj”. [N. del T.] / 45 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. — Es usted muy crítico con la lingüística y con las teorías cinematográficas inspiradas en  esta disciplina. Sin embargo, habla usted de imágenes que se tornarían “legibles” más que  “visibles”. Pero el término “legible”, aplicado al cine, hizo furor precisamente en la época de  predominio de la lingüística (“leer una película”, “lecturas de películas”…). ¿No se arries‐ ga usted a esa confusión al emplear esta palabra? Este término de “imagen  legible”, tal y  como usted lo usa, ¿remite a la idea lingüística o a algo distinto?  No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de la lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores como Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran importancia. Pero, en su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje, se trata de un lenguaje analógico o de modula- ción. Ello indicaría, por tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación de la que sería deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de Bazin es aquel en el que explica que la fotografía es un molde, un moldeado (podría decirse, en otro sentido, que también el lenguaje es un molde), mientras que el cine es por entero modulación. No solamente las voces, sino también los sonidos, las luces y los movimientos están en constante modulación. Ciertos pará- metros de las imágenes se someten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. Si puede hablarse de una evolución del cine actual con respecto al que llama- mos clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución se estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los parámetros, la constitución de series diver- gentes, mientras que la imagen clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la imagen pasa de ser visible a ser legible. “Legible” significa, en este contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las series. Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro mundo óptico está condicio- nado en parte por la posición vertical. Un crítico americano, Leo Steinberg, explica- ba que la pintura moderna no se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama. Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la impre- sión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando más bien como un plano / 46 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. horizontal o incunable. Michaël Snow ha puesto en cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes cineastas hacen como Várese en música: trabajan con los medios de que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos. Estos instru- mentos son inútiles cuando se dejan en manos de autores mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por esos aparatos. Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan estos nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine haya muerto en provecho de la televisión o el vídeo. El cine se sirve de cualquier medio nuevo. — Quizás el cuestionamiento de la verticalidad sea uno de los grandes problemas del cine  moderno; ocupa, por ejemplo, un lugar central en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, un  film espléndido que contiene planos  inverosímiles, auténticos desa‐ fíos a la verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine exclusivamente bajo esta pers‐ pectiva “geométrica”, espacial, ¿no estaría usted soslayando la dimensión propiamente dra‐ mática que aflora, por ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por  autores  como Hitchcock o Lang? Es verdad que,  en  lo que  concierne al primero de  ellos,  habla usted de una función de “sustracción” [demarque], que parece implícitamente hacer  referencia a la mirada. Pero la noción de mirada, incluso la palabra mirada, están del todo  ausentes de su libro. ¿Es algo deliberado?  No sé si se trata de una noción indispensable. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. Bergson lo muestra: la imagen es lumi- nosa o visible en sí misma, solamente necesita una “pantalla oscura” que la impida moverse en todos los sentidos con las demás imágenes, que impida que la luz se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siempre se ha propagado, pero nunca se ha revelado…” El ojo no es la cámara sino la pantalla. La cámara, con todas sus funciones preposicionales, es más bien un tercer ojo, un ojo mental. Menciona usted el caso de Hitchcock: ciertamente, él introduce al espectador en la película, como lo han mostrado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino más bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de relaciones. Supongamos que la acción es un crimen. Las relacio- nes constituyen otra dimensión en la cual el criminal “regala” a otro su crimen, o bien lo utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer y Chabrol lo han captado a la perfección. Estas relaciones no son acciones, son actos simbólicos que sólo tienen existencia mental (regalo, intercambio, etc.). Lo que la cámara desvela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento de la cámara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es porque se interesa por los problemas y paradojas de las relaciones. El encuadre representa en su obra algo así como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre de las relaciones, mien- / 47 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 6. Sobre la Imagen‐Tiempo11  — Cien años de cine…, y esta es  la primera vez que un  filósofo se propone enunciar  los  conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?  Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo intro- duce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos inves- tigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin. — ¿Qué pediría usted en este momento a  la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería  desempeñar?  La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cui- darse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las pelícu- las, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden for- mar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas (travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella. Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un automovimiento de la imagen, incluso una autotemporalización: ésta es su base, y éste es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelar- 11 G. Deleuze, Cinemá, 2: L’image‐temps. Les Éditions de Minuit, París, 1985. Trad. cast. I. Agoff, La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1987. [N. del T.] / 50 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. nos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especifi- caciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad. — Su  pensamiento  está  atravesado  por  la  problemática  de  las  relaciones  entre  cuerpo  y  pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine?  ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?  Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se pue- de aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que éste último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese problema filosófico-cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante. Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si / 51 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias… —  En  ello  radica  la  importancia,  en  la  que  su  libro  profundiza,  del  neorrealismo. Una  ruptura radical, vinculada evidentemente a  la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray  en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de  periodización demasiado riguroso…  Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolu- bles… Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexis- ten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal. Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices. — Pero,  ¿a  qué  criterios  podrían  referirse  tales  cambios?  ¿Cómo  podrían  ser  evaluados,  tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración  de una película?  Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro-biología. Está en constante transformación, acumulando descu- brimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoa- nálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una discipli- na que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya forma- dos). Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferen- ciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen-movimiento o imagen-tiempo), puesto que los circuitos no preexisten. Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. / 52 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 4. En un sentido más amplio, ¿tiene la noción de lo imaginario —tan variable de una disciplina a otra— un lugar en el terreno filosófico? ¿Cómo podría definirse ese lugar? 5. ¿No podría servirle a usted su análisis del cine para explicitar la función heurís- tica de lo imaginario en el conjunto de sus investigaciones —incluida la que versa sobre el cine—, así como en la práctica de su escritura? 1. La idea de una totalidad abierta tiene un sentido propiamente cinematográfico. Pues, cuando la imagen es un movimiento, las imágenes, al mismo tiempo que se encadenan entre ellas, se interiorizan en un todo que se exterioriza a sí mismo en las imágenes encadenadas. Eisenstein hizo la teoría de este circuito imagen-todo, circuito en el que cada una de las partes impulsa a la otra: el todo cambia al mismo tiempo que se encadenan las imágenes. Él invocaba la dialéctica. En la práctica se trataba, según él, de la relación entre el plano y el montaje. Pero el modelo de una totalidad abierta en movimiento no agota lo que es el cine. Y no únicamente porque se le pueda comprender de un modo que no tiene nada de dialéctico (en el cine americano, alemán o francés anterior a la guerra), sino porque el cine posterior a la guerra cuestiona esa misma relación en cuanto tal. Quizá ello se debe a que la imagen deja de ser una imagen-movimiento para convertirse en una imagen-tiempo: esto es lo que intento mostrar en el segundo volumen de mi ensayo. El modelo del todo, de la totalidad abierta, supone que hay relaciones conmensurables o conexiones racionales entre las imágenes, dentro de la imagen misma, y en las relaciones entre la imagen y el todo. Tal es incluso la condi- ción para que haya una totalidad abierta. También ha sido Eisenstein el que ha teorizado explícitamente este aspecto con el “número áureo”, y no se trata de una teoría “forzada”, sino que está profundamente ligada a su práctica, e incluso a una práctica muy generalizada en el cine anterior a la guerra. Si el cine, tras la posgue- rra, rompe con este modelo, ello se debe a la necesidad de mostrar todo tipo de conexiones irracionales, de relaciones inconmensurables entre imágenes. Las rup- turas de continuidad se convierten en ley (una ley peligrosa, porque la ruptura de la continuidad puede conducir al fracaso incluso con mayor facilidad que la continuidad bien establecida). De modo que nos hallamos nuevamente ante los conjuntos paradójicos. Pero, cuando las conexiones irracionales se convierten de este modo en lo esencial, no se trata ya de la imagen-movimiento, sino de la imagen-tiempo. Desde esta perspectiva, la idea de una totalidad abierta que se deriva del movimiento queda invalidada: ya no hay totalización, no hay interiorización en un todo ni exterio- rización de un todo. Ya no hay un encadenamiento de imágenes mediante cone- / 55 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. xiones racionales, sino que las imágenes se reorganizan mediante conexiones irra- cionales (Resnais, Godard). Es otro régimen cinematográfico, un régimen en el que volvemos a encontramos con las paradojas propias del lenguaje. En efecto, pienso que el cine sonoro primitivo mantuvo la primacía de la imagen visual, haciendo del sonido una nueva dimensión de la imagen visual, una cuarta dimensión, tan admirable a menudo. El cine sonoro posterior a la guerra, al contrario, tiende a una autonomía del sonido, a una conexión irracional entre lo sonoro y lo visual (Straub, Syberberg, Duras). Ya no hay totalización, porque el tiempo deja de depender del movimiento como si fuera su medida, para mostrarse en cuanto tal y suscitar falsos movimientos. No pienso, pues, que pueda confundirse el cine con el modelo de una totali- dad abierta. Existió este modelo, pero el cine tiene y tendrá tantos modelos como sea capaz de inventar. Por otra parte, no hay modelos propios de una disciplina o de un saber. Lo que a mí me interesa son las resonancias, aunque cada dominio tenga sus ritmos, su historia, sus evoluciones y sus mutaciones extemporáneas. Puede que una de las artes tenga una primacía y ponga en marcha una mutación que luego será reproducida por otras, pero cada una con sus propios medios. Por ejemplo, la filosofía ha realizado en cierto momento una mutación en las relaciones entre el tiempo y el movimiento; quizás es lo mismo que hace el cine, pero en otro contexto, de acuerdo con otra historia. Hay una resonancia entre los aconteci- mientos decisivos de ambas historias, aunque no se asemejen en lo más mínimo. El cine es un tipo de imagen. Existen trayectorias de mutuo intercambio entre los diferentes tipos de imágenes estéticas, de funciones científicas o de conceptos filo- sóficos, al margen de cualquier tipo de primacía general. En Bresson se dan espa- cios desconectados que tienen vínculos táctiles; en Resnais, espacios probabilitarios y topológicos que tienen su correlato en la física y en la matemática, pero que el cine construye a su modo (Je faime, Je faime). La relación entre el cine y la filosofía es la relación entre la imagen y el concepto. Pero el concepto encierra en sí mismo una cierta relación con la imagen, y la imagen comporta una referencia al concepto: por ejemplo, el cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento, de los mecanismos del pensamiento. Y no por ello es abstracto, sino todo lo contrario. 2. En efecto, puede llamarse “Ideas” a esas instancias que se efectúan ora en imáge- nes, ora en funciones científicas, ora en conceptos. Lo que efectúa la Idea es el signo. En el cine, las imágenes son signos. Los signos son las imágenes conside- radas desde la perspectiva de su composición y de su génesis. La noción de signo siempre me ha interesado. El cine ha producido sus propios signos, y sólo a él corresponde su clasificación, pero una vez que el cine los ha producido, estos signos repercuten en otros lugares, y el mundo entero “se hace cine”. He utilizado a Peirce porque hay en su obra una profunda reflexión acerca de los signos y las / 56 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. imágenes. Por contra, la semiótica de inspiración lingüística me incomoda porque suprime las nociones de imagen y de signo. Reduce la imagen a un enunciado, lo que no deja de extrañarme, y ello la fuerza a buscar las operaciones lingüísticas subyacentes al enunciado: los sintagmas, los paradigmas, el significante. En ese juego de prestidigitación, el movimiento queda entre paréntesis. El cine es, en principio, la imagen-movimiento. Ni siquiera se trata de una “relación” entre la imagen y el movimiento, sino que el cine crea el automovimiento de la imagen. Después, cuando el cine hace su revolución “kantiana”, es decir, cuando deja de subordinar el tiempo al movimiento, cuando pone al movimiento en dependencia del tiempo (el falso movimiento como presentación de relaciones temporales), entonces la imagen cinematográfica se convierte en imagen-tiempo, en autotem- poralización de la imagen. No se trata, pues, de discutir si el cine tiene una preten- sión de universalidad, porque no se trata de lo universal sino de lo singular: ¿cuá- les son las singularidades de la imagen? La imagen es una figura que no se define por la universalidad de su representación, sino por sus singularidades internas, los puntos singulares que conecta: por ejemplo, las conexiones racionales cuya teoría hizo Eisenstein en el caso de la imagen-movimiento, o las conexiones irracionales de la imagen-tiempo. 3, 4 y 5. Se trata, ciertamente, de un problema genuinamente filosófico: ¿es “lo imaginario” un concepto adecuado? Tomemos un primer par de términos: “real- irreal”. Podemos definirlos como Bergson: lo real es la conexión legal, el encade- namiento prolongado de lo actual; lo irreal es la aparición brusca y discontinua ante la conciencia, es lo virtual que se actualiza. Tomemos otro par: “verdadero- falso”. Lo real y lo irreal siempre son distintos, pero esta distinción no siempre es discernible: la falsedad es la indiscernibilidad de lo real y lo irreal. Pero es que, cuando se produce la falsedad, lo verdadero resulta indecidible. Lo falso no es un error o una confusión, sino aquella potencia que hace indecidible lo verdadero. Lo complicado de la noción de “lo imaginario” es que implica un cruce entre esas dos parejas de conceptos. Lo imaginario no es lo irreal, sino la indiscer- nibilidad de lo real y lo irreal. Ambos términos no se corresponden, conservan su distinción, pero se intercambian continuamente. Esto se percibe con claridad en los fenómenos cristalinos, y ello en tres aspectos: se produce un intercambio entre una imagen virtual y una imagen actual, lo virtual se convierte en actual y viceversa; pero hay igualmente un intercambio entre lo nítido y lo opaco, lo opaco se convier- te en nítido y viceversa; en tercer lugar, hay intercambio entre un germen y un medio. Creo que lo imaginario es este conjunto de intercambios. Lo imaginario es la imagen-cristal. Una imagen que ha sido determinante para el cine moderno: en diversas formas, se encuentra en Ophüls, Renoir, Fellini, Visconti, Tarkovski, Zanussi… / 57 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 8. Optimismo, pesimismo y viaje (Carta a Serge Daney) Su libro anterior, La rampe (1983), recogía una serie de artículos escritos por usted en los Cahiers  du Cinema. Lo que hacía de ellos un auténtico libro era su distribución de acuerdo con un análisis de los diferentes períodos que habían atravesado los Cahiers, pero también, y sobre todo, según las diversas funciones de la imagen cinematográfica. Un predecesor ilustre del campo de las artes plásticas, Riegi, distinguía en el arte tres finalidades: embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y rivalizar con la naturaleza (teniendo en cuenta que “embellecer”, “espiritualizar” y “rivalizar” son términos que adquieren en Riegi un significado muy particular, al mismo tiempo histórico y lógico). En la periodización que usted propone, define una primera función que se expresaría en la pregunta: ¿qué es lo que hay que ver tras la imagen? Y, sin duda, eso que hay que ver sólo aparecerá en las imágenes siguientes, pero actuando como aquello que hace pasar de la primera imagen a las demás, encadenándolas en una poderosa y embellecedora totalidad orgánica, aunque el “horror” forme parte de esa cadena. Llega usted a decir que esta primera época lleva por lema: el secreto está detrás de la puerta (“deseo de ver más, de ver lo que hay detrás, de ver lo que hay al otro lado”), y en ella cualquier objeto puede desempeñar el papel de escondite provisional y cada película se enca- dena a otras mediante una reflexión ideal. Esta primera época del cine se definiría por el arte de Montaje, que puede culminar en los grandes trípticos y que consti- tuye el embellecimiento de la Naturaleza o la enciclopedia del Mundo, pero tam- bién por una supuesta profundidad de la imagen como armonía o acorde, una distribución de los obstáculos y de los modos de franquearlos, de las resonancias y las resoluciones propias de esa profundidad, un cierto papel de los actores, de los cuerpos y de las palabras propios del cine en esta escenografía universal: todo ello puesto siempre al servicio de un suplemento de visibilidad, un “algo más que ver”. En su nuevo libro, usted propone como símbolo de esta gran enciclopedia la biblioteca de Eisenstein, “el gabinete del Dr. Eisenstein”. Pero observa usted que este tipo de cine no ha muerto por sí solo, sino que fue la guerra quien lo asesinó (el gabinete del Dr. Eisenstein en Moscú se convirtió, sin duda, en un lugar muerto, deshabitado, vacío). Syberberg se tomó muy en serio algunas de las reflexiones de Walter Benjamín: hemos de juzgar a Hitler como cine- asta… Usted mismo subraya que “las grandes escenografías políticas, la propa- ganda de Estado convertida en cuadro viviente, las primeras manipulaciones de masas humanas” realizaron el sueño cinematográfico en unas condiciones en las / 60 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. que el horror lo penetraba todo, y en las que ya lo único que había que ver tras la imagen eran los campos de concentración, en los que los cuerpos no tenían más encadenamiento que el de los suplicios. Paul Virilio, por su parte, ha mostrado que el fascismo vivió hasta el último momento en rivalidad con Hollywood. La enciclo- pedia del mundo, el embellecimiento de la naturaleza, la política como arte (según la expresión de Benjamín), se habían convertido en el puro horror. El todo orgánico no era más que totalitarismo, y el poder de la autoridad no revelaba ya a un autor, sino la realización de Caligari y Mabuse (“el viejo oficio de escenógrafo ya nunca volverá a ser una profesión inocente”, dice usted). Si el cine tenía que resucitar después de la guerra, tenía que hacerlo necesariamente sobre una nueva base, apoyado en una nueva función de la imagen y en una nueva “política”, en una nueva finalidad del arte. Quizás, a este respecto, la obra de Resnais sea la más grande, la más sintomática”: él ha sido quien ha resucitado a los muertos en el cine. Desde el principio hasta su reciente L’amour á mort, Resnais no ha tenido más que un solo tema, un solo cuerpo o un solo actor cinematográfico: el hombre que vuelve de entre los muertos. Usted resalta la proximidad entre Resnais y Blanchot, “la escritura del desastre”. Tras la guerra, pues, se expresaba una segunda función de la imagen me- diante una pregunta completamente nueva: ¿qué es lo que hay que ver en la ima- gen? “No: ¿qué hay que ver tras ella? sino más bien: ¿puedo mantener la mirada en aquello que, en cualquier caso, veo, y que se despliega en un solo plano?”. De este modo, cambian todas las relaciones cinematográficas en su conjunto. El montaje puede convertirse en algo secundario, no solamente en favor del célebre “plano- secuencia”, sino de nuevas formas de composición y asociación. Se denuncia la profundidad como un cebo engañoso, y la imagen asume su carácter plano, se convierte en “superficie sin profundidad” o en una profundidad fina, como la de los bajos fondos oceanográficos (y no puede presentarse como contraejemplo la profundidad de campo que aparece, por ejemplo, en uno de los maestros de este nuevo cine, Welles, que lo deja ver todo de una ojeada y destituye la profundidad antigua). Las imágenes ya no se encadenan según el orden unívoco de sus cortes y conexiones, sino que constituyen el objeto de un nuevo encadenamiento constante- mente reconstruido y retocado por encima de los cortes y mediante las rupturas de continuidad. Cambia igualmente la relación con los cuerpos y con los actores cinematográficos: el cuerpo se hace más dantesco, no se considera ya en las accio- nes sino en sus posturas, con sus encadenamientos específicos (como usted mues- tra a propósito de Ackerman, de los Straub, o bien en esa página tan chocante en la que afirma usted que el actor, en una escena de alcoholismo, ya no sigue el movimiento ni titubea como en el cine antiguo, sino que intenta, por el contrario, conquistar una postura, aquella en la que se puede sostener el auténtico alcohó- lico). Y cambia también la relación entre la imagen y la palabra, los sonidos y la / 61 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. música, mediante disimetrías fundamentales entre lo sonoro y lo visual que darán al ojo el poder de leer la imagen, pero que dan asimismo al oído el poder de alucinar los más mínimos ruidos. En última instancia, esta nueva época del cine, esta nueva función de la imagen es una pedagogía de la percepción que ocupa el lugar de la enciclopedia del mundo que se ha derrumbado y fragmentado: cine de vidente que ya no se propone embellecer la naturaleza sino espiritualizarla en el más alto grado de intensidad. ¿Cómo preguntarse lo que hay que ver tras la imagen (o a continuación) cuando no se sabe siquiera lo que hay en ella o en su interior mientras falte ese ojo espiritual? Y pueden señalarse sin dificultad las cumbres de este tipo de cine, pero siempre se trata de una pedagogía que nos guía, pedagogía de Rossellini, “pedagogía de los Straub, pedagogía de Godard”, decía usted en La  rompe, y ahora añade la pedagogía de Antonioni cuando analiza la función del ojo y el oído del celoso como un “ars poética” que detecta lo que está a punto de desvanecerse, de desaparecer, empezando por la mujer en la isla desierta… Si hay una tradición crítica a la que usted esté ligado, es la de Bazin y los Cahiers, igual que Bonitzer, Narboni o Schefer. Usted no ha renunciado a encontrar el vínculo entre el cine y el pensamiento, y usted defiende una función de la crítica cinematográfica que es al mismo tiempo poética y estética (mientras que muchos de nuestros contemporáneos han creído necesario volverse hacia el lenguaje, hacia un formalismo lingüístico para salvar la seriedad de la crítica). Por ello, usted ha mantenido la gran concepción del cine perteneciente a la primera época: el cine como arte nuevo y como nuevo pensamiento. Sin embargo, en los primeros cineastas y críticos, ese espíritu está ligado a un optimismo metafísico ante el arte total de las masas. La guerra, y sus antecedentes, impusieron, al contrario, un radi- cal pesimismo metafísico. Pero usted ha rescatado un optimismo que se ha conver- tido en optimismo crítico: el cine no estaría ligado ya a un pensamiento triunfante y colectivo sino a un pensamiento arriesgado, singular, que sólo surge y se mantie- ne en su “impotencia”, una impotencia que procede de entre los muertos y que arrostra la nulidad de la producción mayoritaria. Pero se dibuja una tercera época, una tercera función de la imagen, una tercera clase de relación. La pregunta ya no es: “¿qué es lo que hay que ver tras la imagen?”, ni siquiera: “¿cómo ver la imagen en cuanto tal?”, sino más bien: “¿cómo  insertarse, cómo deslizarse en ella, dado que toda imagen se desliza ahora hacia otras imágenes, dado que “el fondo de la imagen ya es siempre una imagen” y el ojo vacío una lente de contacto?” Y por eso decía usted que se había rizado el rizo, que Syberberg se reúne con Meliés, pero en un duelo interminable, en una provocación sin objeto que corre el riesgo de transformar su optimismo crítico en pesimismo crítico. De hecho, en esta nueva relación de la imagen se entrecruzan dos factores diferentes: por una parte, la evolución interna del cine, la investigación de nuevas / 62 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. lo que tiene valor, como “un singular espejo en cuyo azogue quedan retenidas las imágenes”. ¿Cómo puede decirse que un material tan frágil sirve para conservar? Y, ¿qué significa “conservar”, que parece una función muy modesta? No se trata del material, sino de la propia imagen: nos muestra usted que la imagen cinema- tográfica conserva en sí misma, conserva la única vez que un hombre ha llorado, en Gertrud, de Dreyer, conserva el viento, no ya las grandes tempestades con sus funciones sociales, sino “el juego de la cámara con el viento, adelantándose a él o retornando hacia atrás”, como sucede en Sjóstróm o en los Straub, conserva o retiene todo lo que puede ser conservado, los niños, las casas vacías, los plátanos, como sucede en Sin techo ni ley, de Varda, o en toda la obra de Ozu, conservar, pero siempre a contratiempo, pues el tiempo cinematográfico no es el tiempo que corre, sino el que dura y coexiste. En este sentido, conservar no es poco, conservar es crear, crear siempre un suplemento (ya sea para embellecer la naturaleza o para espiritualizarla). El suplemento es lo que sólo puede ser creado, y tal es la función estética o noética del cine, una función en sí misma suplementaria. Podría usted hacer una gran teoría de ello, pero prefiere hablar con toda concreción, lo más cerca posible de su experiencia de crítico, en la medida en que la crítica es, según usted, quien “vigila” el suplemento y extrae de ese modo la función estética del cine. ¿Por qué no reconocer a la televisión ese mismo poder del suplemento o de la conservación creadora? Aunque fuera con otros medios, nada debería en princi- pio oponerse a ello, de no ser porque las funciones sociales de la televisión (los concursos, la información) asfixian toda posible función estética. En tales condi- ciones, la televisión es el consenso por excelencia: es la técnica inmediatamente social, que no permite ninguna des-sincronización con respecto a lo social, es la sociotécnica en estado puro. ¿Cómo podría esta formación profesional, este ojo profesional, permitir la subsistencia de un suplemento como aventura de la percepción? Si tuviera que escoger las mejores páginas de su libro, citaría aquellas en las que usted muestra cómo el “replay”, la repetición instantánea, desempeña en la televisión el papel de suplemento o autoconservación, siendo, de hecho, lo contrario; las páginas en las que usted rechaza toda posibilidad de saltar desde el cine a la comunicación, de establecer un “relevo” entre ambos, ya que tal relevo sólo sería posible con una televisión que estuviera dotada de un suplemento no comunicativo, un suplemento que se llamaría Welles; esas páginas en las que usted explica que el ojo profesional de la televisión, el famoso ojo técnico-social que invita a ver al propio espectador, engendra una perfección inmediata y suficiente, instantáneamente controlada y controlable. Y es que usted no se facilita las cosas criticando a la televisión por sus imperfecciones sino, al contrario, por su pura y simple perfección. Ha encontrado el medio de llegar a una perfección técnica que coincide estrictamente con la absoluta nulidad estética y noética (de ahí la visita a / 65 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. la fábrica como nuevo espectáculo). Bergman, lleno de júbilo y de pasión por lo que la televisión habría podido aportar auténticamente a las artes, se lo confirma: Dallases absolutamente nulo, pero perfecto desde un punto de vista técnico-social. En otro orden de cosas, podríamos decir lo mismo de Apostrophes13: literariamente (estéticamente, noéticamente) nulo, pero técnicamente perfecto. Cuando se dice que la televisión no tiene alma, se quiere decir que carece de suplemento, salvo ese que usted mismo le otorga cuando describe al crítico agobiado en la habitación de su hotel a quien se le ocurre encender por una vez la televisión para comprobar que todas las imágenes, habiendo perdido el pasado, el presente y el provenir, se ponen por igual al servicio de un tiempo que transcurre. La crítica más radical de la información surgió del cine, por ejemplo, de Godard, o, de modo distinto, con Syberberg (no únicamente en sus declaraciones, sino concretamente en su obra). De la televisión surge un nuevo peligro de muerte para el cine. Esta confrontación, siempre desigual o apoyada en falso, le ha pare- cido a usted digna de ser observada desde más cerca. El cine había arrastrado una primera muerte, bajo los golpes de un poder autoritario que culminó en el fascismo. ¿Por qué esta segunda muerte posible pasa por la televisión, como la primera pasó por la radio? Porque la televisión es la forma en que los nuevos poderes de control se convierten en poderes inmediatos y directos. Llegar hasta el núcleo de la confrontación sería como preguntarse si este control puede invertirse y ponerse al servicio de la función suplementaria que se opone al poder: inventar un arte del control, que sería como una nueva resistencia. Llevar la lucha hasta las entrañas mismas del cine, conseguir que el cine haga de ello su problema en lugar de afrontarlo en su exterior: es lo que Burroughs hizo con la literatura al sustituir el punto de vista del autor y de la autoridad por el del control y el controlador. ¿No es ésta, como sugiere usted, la tentativa cinematográfica de Coppola, con todas sus ambigüedades y sus incertidumbres, pero también con todo lo que tiene de auténtico combate? Reserva usted el bello nombre de manierismo a este estado de crispación o de convulsión en el que se apoya el cine para volverse contra el siste- ma que quiere controlarlo o suplantarlo. “Manierismo” era ya la definición que daba usted, en La  rampe, del tercer estadio de la imagen, cuando ya no hay gran cosa que ver ni bajo ella ni en su interior, porque la imagen se desliza siempre sobre una imagen preexistente, presupuesta, porque “el fondo de la imagen es ya una imagen” hasta el infinito, y esto es lo que hay que ver. Se trata de ese estadio en el cual el arte ya no embellece ni espiritualiza la naturaleza sino que rivaliza con ella: pérdida del mundo, pues el mundo mismo se ha “hecho” cine, un cine cualquiera, y esto es lo que constituye la televisión, 13 En la época de redacción de esta carta, programa de la televisión francesa dedicado a la actuali- dad literaria. [N. del T.] / 66 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. cuando el mundo empieza a hacerse un cine cualquiera y, como dice usted en este libro, “ya nada llega a los seres humanos, sino que todo llega a la imagen”. Podría decirse también que el par Naturaleza-Cuerpo o el par Hombre-Paisaje ha sido sustituido por el par Ciudad-Cerebro: la pantalla ya no es una puerta o una ventana (tras la cual…), no es un cuadro o un plano (en el cual…) sino un tablero de información por el que se deslizan las imágenes como “datos”. Pero, precisa- mente, ¿cómo hablar de arte cuando es el mundo el que hace su cine, directamente controlado e inmediatamente tratado por la televisión, que excluye toda función suplementaria? Habría que dejar de hacer cine, el cine tendría que entablar rela- ciones específicas con el video, con la electrónica o con las imágenes numéricas para inventar una nueva resistencia y oponerse a la función televisiva de supervivencia y control. No se trata de cortocircuitar la televisión —¿cómo seria posible?—, sino de impedir que la televisión cortocircuite o traicione el desarrollo del cine en las imágenes de nuevo tipo. Pues, según nos muestra usted, “la televisión ha despreciado, minimizado y rechazado su conversión en video, único medio que le hubiera dado una oportunidad de convertirse en heredera del cine moderno posterior a la guerra… y del gusto por la descomposición y recomposi- ción de las imágenes, heredera de la ruptura con el teatro, de una nueva percep- ción del cuerpo humano y de su oleaje de imágenes y sonidos… sólo podemos esperar que el desarrollo del video-arte termine por convertirse en una amenaza contra la televisión…” Queda ahí esbozado el nuevo arte de la Ciudad-Cerebro o de la rivalidad con la naturaleza. E incluso este manierismo ofrece ya muchos caminos o senderos, algunos de ellos condenados, otros titubeantes y llenos de esperanzas. El manierismo de la “previsualización” en video de Coppola, en donde la imagen se fabrica fuera de la cámara; pero también un manierismo muy distinto, con técnicas muy severas y un tanto sobrias, el de Syberberg, en el que las marionetas y proyecciones frontales hacen que la imagen evolucione sobre un fondo de imágenes. ¿Se trata del mismo mundo que el de los videoclips, los efectos especiales y el cine espacial? Quizá los clips, en su ruptura con las tentativas oníricas, hubieran podido participar en esa búsqueda de “nuevas asociaciones” que reclama Syberberg, dibujando los nuevos circuitos cerebrales del cine del porvenir, si no hubieran sido inmediatamente capturados por el mercado de la cantinela, organización fría de la debilidad cerebral, crisis epiléptica minuciosa- mente controlada (de un modo algo parecido a como el cine, en la época anterior, se vio desplazado por el “espectáculo histérico” de los grandes aparatos de propa- ganda…). Puede que también el cine espacial hubiese podido participar de la creación estética y noética si hubiese sabido dar al viaje una última razón de ser, como pedía Burroughs, si hubiese sido capaz de romper con el control de “un buen chico que no ha olvidado llevarse a la Luna su libro de oraciones” y comprender mejor la lección de Michael Snow en La  región  central, inventando la técnica más / 67 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. stein, Dovjenko o Barnet, observan cómo la materia se acumula y se obstruye, una geología de los elementos, de las inmundicias y los tesoros: hacen el cine de la fortificación soviética, ese imperio inmóvil…” Y, si es cierto que los americanos han utilizado el video para aumentar la velocidad (y para controlar las altas velocidades), ¿cómo usar el video para la lentitud que escapa al control y que conserva, cómo enseñar al video a marchar lentamente, de acuerdo con el “conse- jo” que Godard diera a Coppola? en Serge Daney, Ciné-Joumat, “Prefacio”, Ed. Cahiers du Cinema / 70 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. III. MICHEL FOUCAULT 9. Hender las cosas, hender las palabras — ¿Cuándo y en qué circunstancias conoció usted a Michel Foucault?  — Las fechas son más difíciles de recordar que los gestos o las sonrisas. Le conocí hacia 1962, cuando él acababa de escribir Raymond Roussel  y  El  nacimiento  de  la  clínica14. Luego, tras el 68, coincidimos en el Grupo de Información sobre las Cárce- les que habían creado Daniel Defert y él mismo. Veía a Foucault con frecuencia, tengo un montón de recuerdos casi involuntarios que me asaltan como por sorpresa y en los que la alegría de lo que evocan se mezcla con la triste certeza de su muerte. Por desgracia, no le vi durante sus últimos años: atravesó, después de La voluntad de saber15, una crisis que le afectó en todos los terrenos: en el político, en el vital y en el del pensamiento. Como sucede con todos los grandes pensadores, su pensamiento se servía de crisis y conmociones como condición creativa, como condición de coherencia última. Tuve la impresión de que él deseaba estar solo, escapar a donde sólo algunos íntimos pudieran seguirle. Yo tuve mucha más nece- sidad de él que él de mí. — Michel Foucault le dedicó a usted varios artículos a lo largo de su vida. También usted  ha escrito sobre él en varias ocasiones. Con todo, es inevitable ver un cierto simbolismo en el  hecho de que usted, después de  su muerte, publique un Foucault16. Surgen mil hipótesis:  ¿hemos de ver en este libro el efecto de una obra “de duelo”? ¿Es una manera de responder  “a dúo”  a  las  críticas  contra  el  antihumanismo  que últimamente  se han  suscitado  tanto  desde la izquierda como desde la derecha? ¿Es un modo de rizar el rizo señalando el final de  cierta “era filosófica”? ¿Se trata, al contrarío, de una invitación a proseguir el camino que  Foucault dejó vacante? ¿O acaso no hay nada de todo ello?   14 Raymond Roussel, Ed. Gallimard, París, 1963. Naissance  de  la  clinique, Presses Universitaires de France, París, 1963. Trad. cast. F. Perujo, Ed. Siglo XXI, 1966. [N. del T.] 15 La volante de savoir. Ed. Gallimard, Paris, 1976. Trad. cast. U. Guiñazú, Ed. Siglo XXI, 1977. [N. del T.] 16 Focault. Ed. de Minuit, París, 1986. Trad. cast. J. Vázquez, Ed. Paidós, Barcelona, 1987. [N. del T.] / 71 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Ante todo, este libro era para mí una necesidad. Es muy distinto de los artículos, que tratan sobre determinadas nociones. Lo que yo persigo en este libro es el conjunto del pensamiento de Foucault. El conjunto, es decir, lo que obliga a pasar de un nivel a otro: ¿qué fue lo que le forzó a descubrir el poder tras el saber, por qué se vio impelido a descubrir los “modos de subjetivación” más allá del dominio del poder? La lógica de un pensamiento es el conjunto de las crisis por las que atraviesa, se parece más a una cordillera volcánica que a un sistema tranquilo y aproximadamente equilibrado. No hubiera experimentado la necesidad de escribir este libro de no haber tenido la impresión de que esta lógica de Foucault, estas transiciones, estos impulsos no se comprendían bien. Me parece incluso que no se ha comprendido de modo lo suficientemente concreto una noción como la de enunciado. Lo que no significa que yo esté seguro de llevar la razón frente a otras lecturas. En lo que respecta a las objeciones a las que usted se refiere, no proceden de sus lectores y, en consecuencia, carecen de interés: se conforman con criticar ciertas respuestas de Foucault, tomadas de un modo muy vago y sin tener en cuenta para nada los problemas que implican. Tal es el caso de la “muerte del hombre”. Es un fenómeno usual: cuando muere un gran pensador, los imbéciles se sienten aliviados y arman un enorme jaleo. ¿Se trata entonces, en mi libro, de una invocación a proseguir el trabajo, a pesar de las actuales tendencias regresivas? Quizás. Pero ya existe un Centro Foucault que reúne a quienes trabajan en una dirección o con un método cercanos a los de Foucault. Libros como el último de Ewaid, El Estado Providencia, al mismo tiempo que representan una enorme origi- nalidad (nada menos que una nueva filosofía del derecho), habrían sido imposibles sin Foucault. No es una obra de duelo, sino que la ausencia de luto exige aún más trabajo. Si mi libro pudiera ser algo más, yo apelaría a una noción constante en Foucault, la noción de doble. Foucault estaba obsesionado por el doble, incluyendo la alteridad característica del doble. Yo he pretendido hacer un doble de Foucault, en el sentido que él daba a este término: “repetición, suplantación, retorno de lo mismo, sombra, diferencia imperceptible, desdoblamiento y desgarramiento fatal”. — Durante  las décadas de  los 60 y  los 70, Michel Foucault y usted mismo han  sido — incluso aunque ninguno de ustedes  lo haya querido y aunque ambos hayan hecho  todo  lo  posible  por  evitarlo—  auténticos  “guías  de  pensamiento”  [maítres  á  penser],  sobre  todo  para  las generaciones  estudiantiles. ¿Supuso  ello una  cierta  rivalidad  entre ustedes? Las  relaciones entre Foucault y Deleuze —en  los planos personal, profesional e  intelectual—,  ¿fueron del estilo de  las relaciones entre Deleuze y Guattari, del estilo de  las mantenidas  entre Sartre y Aron o del estilo de las de Sartre con Merleau‐Ponty?  Mi libro pretende ser un doble de Foucault; yo, por desgracia, no puedo aspirar a tanto. Mis relaciones con Félix Guattari son, obviamente, muy distintas, / 72 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. en su libro que, “si se hiciera caso de ciertos análisis, se creería que sólo tuvo lugar en las  mentes de algunos intelectuales parisinos”). Me parece que, para usted, esta dignidad de no  hablar por los demás es propia del intelectual. ¿Repetiría usted hoy estos términos para defi‐ nir el estatuto del intelectual, del que se dice a menudo que ha enmudecido?  Sí, es lógico que la filosofía moderna, que tan lejos ha llevado la crítica de la representación, rechace toda tentativa de hablar en lugar de otros. Cada vez que escuchamos eso de: “nadie puede negar que…”, sabemos que lo que viene después es una patraña o un eslogan. Incluso después de Mayo del 68, era normal que, por ejemplo, en un programa televisivo acerca de las cárceles, se hiciese hablar a todo el mundo —el juez, el vigilante, una visitante, un hombre de la calle—, a todo el mundo excepto a un preso o a un ex-presidiario. Hoy día eso se ha vuelto más difícil, y es una conquista del 68: que todo el mundo hable por cuenta propia. Ello vale también para el intelectual: Foucault decía que el intelectual ha dejado de ser universal para tomarse específico, es decir, que no habla ya en nombre de unos valores universales sino en función de su propia competencia y de su situación (Foucault consideraba que el cambio se había producido cuando los físicos protes- taron contra la bomba atómica). Que los médicos no tengan derecho a hablar en nombre de los enfermos, pero que tengan el deber de hablar en cuanto médicos acerca de problemas políticos, jurídicos, industriales, ecológicos, tal es la necesidad de aquellos grupos que se anhelaban en el 68, grupos en los que, por ejemplo, se reunían médicos, enfermos y enfermeros. Grupos polifónicos. El Grupo de Infor- mación sobre las Cárceles, tal y como fue organizado por Defert y Foucault, era uno de estos grupos: es lo que Guattari llamaba la “transversalidad”, por contrapo- sición a los grupos jerarquizados donde cada uno habla en nombre de los demás. A propósito del SIDA, Defert ha constituido también un grupo de este género: al mismo tiempo grupo de acogida, de información y de lucha. Ahora bien, ¿qué quiere decir esto de hablar en nombre propio y no en nombre de otros? No se trata, evidentemente, de que cada cual se enfrente a su hora de la verdad, a sus Memorias o a su psicoanálisis, no se trata de la primera persona. Se trata de invocar las potencias impersonales, físicas y mentales con las que uno se confronta y contra las que se combate desde el momento en que se pretende alcanzar un objetivo del que no se toma conciencia más que en la lucha. En este sentido, el Ser mismo es una cuestión política. No pretendo, en este libro, hablar por Foucault sino trazar una línea transversal, una diagonal que iría obligatoriamente desde Foucault hasta mí (no me queda otra opción), y que podría decir algo acerca de sus combates y de sus objetivos tal y como yo los he percibido. — “Se ha producido un fulgor que llevará el nombre de Deleuze. Es posible un pensamiento  nuevo,  de  nuevo  es  posible  el  pensamiento. Esta  ahí,  en  los  textos  de Deleuze,  saltarín,  / 75 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. danzante,  ante  nosotros,  entre  nosotros.  Acaso  un  día  el  siglo  será  deleuziano”18.  Son  palabras de Michel Foucault. No creo que usted las haya comentado nunca.  No sé lo que Foucault quería decir, nunca se lo pregunté. Tenía un endemo- niado sentido del humor. Quizá quisiera decir que yo era el más ingenuo de los filósofos de nuestra generación. En todos nosotros se encuentran temas como la multiplicidad, la diferencia, la repetición. Pero yo propongo conceptos casi en bruto, mientras que otros trabajan con más mediaciones. Nunca me han preocu- pado la superación de la metafísica o la muerte de la filosofía, nunca he dramati- zado la renuncia al Todo, al Uno, al sujeto. Nunca he abandonado un cierto empi- rismo que actúa mediante una exposición directa de los conceptos. No he pasado por la estructura, ni por la lingüística o el psicoanálisis, ni por la ciencia, ni siquiera por la historia, porque creo que la filosofía tiene su propia materia prima, que le permite mantener relaciones exteriores, tan necesarias, con esas otras disciplinas. Quizá fuera eso lo que Foucault quería decir: yo no era el mejor sino el más inge- nuo, como una especie de arte bruto, si puede decirse así; no el más profundo sino el más inocente (el más exento de culpabilidad por el hecho de “hacer filosofía”). — No nos  es posible  aquí  (ya  se han  escrito  algunos  artículos, y hay  seguramente  otros  trabajos en preparación) hacer el balance de  todas  las convergencias  (que son numerosas:  desde  el  anti‐hegelianismo  hasta  la microfísica  o  la micrología)  y  divergencias  entre  la  filosofía de Foucault y la suya. Por ello, me permitiré tomar algunos atajos. Decía usted en  cierta  ocasión,  en  estas mismas páginas,  que  la  tarea  específica de  la  filosofía  es  fabricar  conceptos. ¿Cuál ha sido, de los conceptos producidos por Foucault, el que le ha resultado a  usted más útil de cara a su propia elaboración filosófica, y cuál el que le resulta más ajeno?  Y  al  revés,  ¿cuáles  son  los  conceptos  que,  desde  su  punto  de  vista,  Foucault  ha  podido  extraer de su filosofía?  Quizá Diferencia y repetición pudiera haber influido en él, pero Foucault ya había hecho anteriormente un formidable análisis de los mismos temas en su Raymond Roussel. Quizá también el concepto de “agenciamiento”, que hemos pro- puesto Félix y yo, pudo haberle ayudado en su propio análisis de los “disposi- tivos”. Pero Foucault transformaba profundamente todo lo que tocaba. El concepto que él formó de “enunciado” me produjo un gran impacto, porque implicaba una pragmática del lenguaje capaz de renovar la lingüística. Por otra parte, resulta curioso observar que Barthes y Foucault ponen cada vez más el acento en una pragmática generalizada, el uno en un sentido más bien epicúreo, el otro más bien 18 Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Ed. de Minuit, París, 1970. Trad. cast. F. Monge, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972. [N. del T.] / 76 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. estoico. Después, su concepción de las relaciones de fuerza más allá de la simple violencia: esto procede de Nietzsche, pero es una prolongación que va incluso más allá que Nietzsche. En toda la obra de Foucault hay una relación de las formas con las fuerzas que me ha influido y que es esencial para su concepción de la política, pero también de la epistemología y de la estética. También sucede a veces que un “pequeño” concepto puede tener una resonancia enorme. El concepto de “hombre infame” es tan hermoso como el concepto nietzscheano de “el último hombre”, y enseña hasta qué punto puede un análisis filosófico ser sarcástico. El artículo acerca de “La vida de los hombres infames”19 es una obra maestra. Me gusta volver a este texto como a algo que, para Foucault, era sin duda un texto menor, pero que es sin embargo inagotable, activo y eficaz, un texto en el que se experimenta el efecto de su pensamiento. — Se ha hablado mucho, especialmente en Italia, del “Renacimiento nietzscheano” y de los  problemas a él ligados de la diferencia y del nihilismo (el nihilismo “activo” y su transvalo‐ ración “afirmativa”), un Renacimiento del que se les considera… responsables a Foucault y  a usted mismo, entre otros. Podríamos interrogarnos acerca de las similitudes y diferencias  entre “su” Nietzsche y el de Foucault. Pero me conformaré con preguntarle esto: ¿por qué  ha provocado  tantos malentendidos  la  fórmula  tan nietzscheana de Foucault acerca de  la  “muerte del hombre”, hasta el punto de que le ha hecho acreedor del reproche de “negligen‐ cia hacia el hombre” y hacia sus derechos, impidiendo que Foucault se beneficiase del “opti‐ mismo filosófico” y de la confianza en las fuerzas de la vida con las que a menudo se carac‐ teriza la filosofía que usted hace?  Los malentendidos suelen ser reacciones de una estupidez rencorosa. Hay personas que sólo se sienten inteligentes cuando descubren “contradicciones” en un gran pensador. Se ha hecho como si Foucault estuviese anunciando la muerte de los hombres existentes (“qué exageración”), o al contrario, como si estuviese únicamente señalando un cambio en el concepto de hombre (“no es más que eso”). Pero no se trata de una cosa ni de la otra. Se trata de una relación de fuerzas con una forma dominante que deriva de ellas. Consideremos las facultades del hom- bre: imaginar, concebir, querer, etc.: ¿con qué otras fuerzas entran en relación en tal época, y qué forma componen? Puede suceder que las fuerzas del hombre entren en la composición de una forma no humana sino animal o divina. Por ejemplo, en la época clásica, las fuerzas del hombre entran en relación con las fuerzas del infinito, con “órdenes de infinito”, aunque el hombre esté formado a imagen de Dios y su finitud sea sólo una limitación del infinito. En el siglo XIX surge la forma 19 “La vie des hommes infames”, Les Cahiers du Chemin, 1977. Trad. cast. F. Alvarez-Uría y J. Varela, en La vida de los hombres infames. Ed. de La Piqueta, Madrid. 1990, pp. 175-202. [N. del T.] / 77 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. reencontrado la subjetividad que antes había negado es un malentendido al menos tan profundo como el de la “muerte del hombre”. Yo diría incluso que la subjetiva- ción tiene poco que ver con el sujeto. Se trata más bien de un campo electrónico o magnético, una individuación que actúa mediante intensidades (bajas o altas), campos de individuación y no personas o identidades. Lo que Foucault llamaba, en otras ocasiones, la pasión. Esta idea de subjetivación no es, en Foucault, menos original que sus ideas de poder o de saber: las tres constituyen una manera de vivir, una extraña figura de tres dimensiones, y también la más grande de las filosofías modernas (dicho sea sin una pizca de ironía). Libération, 2 y 3 de Septiembre de 1986, entrevista con Robert Maggiori / 80 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 10. La vida como obra de arte I — Usted ya había hecho anteriormente muchos comentarios acerca de la obra de Foucault.  ¿Cuál es el sentido de este libro, dos años después de su muerte?  Necesidad mía, admiración por él, sentimiento ante su muerte, ante esta obra interrumpida. Es cierto, en efecto, que ya antes había escrito algunos artículos sobre ciertos puntos concretos (el enunciado, el poder). Pero en el caso presente lo que me interesa es la lógica de ese pensamiento, que me parece una de las más importantes filosofías modernas. La lógica de un pensamiento no tiene nada que ver con un sistema racional y equilibrado. Incluso el lenguaje era considerado por Foucault, a diferencia de lo que sucede con los lingüistas, como un sistema dese- quilibrado. La lógica de un pensamiento es una especie de lo que decía Leibniz: cuando creíamos haber llegado a puerto, nos encontramos de nuevo en alta mar. Este es el caso de Foucault. Su pensamiento no deja de añadir nuevas dimensiones, ninguna de las cuales estaba contenida en la anterior. ¿Qué es lo que le obliga a aventurarse en tal o cual dirección, a recorrer tal o cual camino, siempre inespe- rado? No hay un solo gran pensador que no atraviese estas crisis, pues marcan las horas de su pensamiento. II — Usted considera a Foucault, ante todo, como un filósofo, mientras que otros insisten más  en sus investigaciones históricas.  Es innegable que la historia forma parte de su método. Pero Foucault no se convirtió nunca en historiador. Foucault es un filósofo que ha inventado una relación con la historia completamente distinta a la de las filosofías de la historia. La historia, según Foucault, nos cerca y nos delimita, no dice lo que somos sino aquello de lo que diferimos, no establece nuestra identidad sino que la disipa en provecho de eso otro que somos. Por ello, Foucault considera series históricas bre- ves y recientes (entre los siglos XVII y XIX). E incluso cuando se ocupa, como en sus últimos libros, de una serie de larga duración, desde los griegos y el cristianis- mo, es para hallar aquello en lo que nosotros no somos griegos, no somos cristia- / 81 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. nos, el punto en el que nos convertimos en algo distinto. En suma, la historia es lo que nos separa de nosotros mismos, y lo que debemos franquear y atravesar para pensarnos a nosotros mismos. Como dice Paul Veyne, la actualidad es lo que se opone tanto al tiempo como a la eternidad. Foucault es el más actual de los filóso- fos contemporáneos, el que ha realizado una ruptura más radical con el siglo XIX (de ahí su aptitud para pensar el XIX). Lo que a Foucault le interesa es la actuali- dad, eso mismo que Nietzsche llamaba lo inactual o lo intempestivo, lo que es in  actu, la filosofía como acto del pensamiento. III — ¿Es  este  el  sentido de  su  afirmación,  según  la  cual  lo  esencial para Foucault  sería  la  cuestión: “¿qué significa pensar?”?  Sí, pensar concebido como un acto peligroso, dice. Foucault es seguramente, junto con Heidegger (aunque de un modo totalmente diferente), uno de los que han renovado de forma más profunda la imagen del pensamiento. Una imagen que tiene niveles diversos, según las capas y los diferentes campos sucesivos de la filo- sofía de Foucault. Pensar es, en principio, ver y hablar, pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las “visibilidades”, a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enunciados. Es el pensamiento como archivo. Después, pensar es poder, es decir, tejer relaciones de fuerzas, a condición de comprender que estas relaciones son irreductibles a la violencia, que constituyen acciones sobre otras acciones, o sea actos tales como “incitar, inducir, desviar, facilitar o impedir, hacer más o menos probable…”. El pensamiento como estrategia. Finalmente, en sus últimos libros, se descubre el pensamiento como “proceso de subjetivación”: es estúpido intentar ver en ello un retomo al sujeto, se trata de la constitución de modos de existencia o, como decía Nietzsche, de posibilidades vitales. No la existencia como sujeto, sino como obra de arte; y, en esta última fase, el pensamiento es un pensamiento-artista. Lo impor- tante es, evidentemente, mostrar por qué se produce necesariamente esta transi- ción de una determinación a las otras: las transiciones no están dadas de antemano, coinciden con los caminos que Foucault traza, con los escalones que va subiendo y que no le preexisten, con las conmociones que produce a medida que las va experi- mentando. IV — Consideremos estos escalones por su orden. ¿Qué es el “archivo”? ¿Sostiene usted que el  archivo es, según Foucault, “audiovisual”?  / 82 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. según Foucault, una relación de la fuerza consigo misma. Hay que “doblar” la relación de fuerzas mediante una relación consigo mismo que nos permite resistir, escapar, reorientar la vida o la muerte contra el poder. Esto es, según Foucault, lo que inventaron los griegos. Ya no se trata, como en el caso del saber, de formas determinadas o, como en el caso del poder, de reglas coactivas: se trata de reglas facultativas que producen la existencia como obra de arte, reglas éticas y estéticas que constituyen modos de existencia o estilos de vida (de los que incluso el suici- dio forma parte). A esto llamó Nietzsche la actividad artística de la voluntad de poder, la invención de nuevas “posibilidades de vida”. Hay muchas razones que impiden hablar de un retorno al sujeto: los procesos de subjetivación varían según las épocas, y tienen lugar de acuerdo con reglas muy diferentes. Tanto es así que, en cada caso, el poder no cesa de recuperarlos y de someterlos a las relaciones de fuerzas, y ellos no cesan de renacer y de inventar infinitamente nuevas modalida- des. Por tanto, no se trata tampoco de un retorno a los griegos. Un proceso de subjetivación, es decir, la producción de un modo de existencia, no puede confun- dirse con un sujeto, a menos que se le despoje de toda identidad y de toda interio- ridad. La subjetivación no tiene ni siquiera que ver con la “persona”: se trata de una individuación, particular o colectiva, que caracteriza un acontecimiento (una hora del día, una corriente, un viento, una vida…). Se trata de un modo intensivo y no de un sujeto personal. Es una dimensión específica sin la cual no sería posible superar el saber ni resistir al poder. Foucault analiza entonces los modos de exis- tencia griegos, cristianos, el modo como se introducen en los saberes y alcanzan compromisos con los poderes. Pero su naturaleza es en el fondo otra. Por ejemplo, la Iglesia como poder pastoral no deja de intentar conquistar los modos de existen- cia cristianos, modos que a su vez no dejan de cuestionar el poder de la Iglesia, incluso antes de la Reforma. Y, de acuerdo con su método, lo que esencialmente le interesa a Foucault no es retornar a los griegos, lo que le interesa somos nosotros aquí y ahora: cuáles son nuestros modos de existencia, cuáles nuestras posibilida- des de vida o nuestros procesos de subjetivación… ¿tenemos algún modo de cons- tituirnos como “sí mismo” y, como diría Nietzsche, se trata de modos suficien- temente “artísticos”, más allá del saber y del poder? ¿Somos capaces de ello (ya que, en cierto modo, en ello nos jugamos la muerte y la vida)? VII — Foucault había desarrollado previamente el tema de  la muerte del hombre, sobre el que  tanto se habló. ¿Es tal tema compatible con una existencia humana creadora?  Con la muerte del hombre sucede algo aún peor que con el tema del sujeto, porque es el punto del pensamiento de Foucault sobre el que se han acumulado / 85 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. más contrasentidos. Los contrasentidos nunca son inocentes, mezclan la maldad con la estupidez: hay quienes disfrutan más encontrando contradicciones en un pensador que comprendiéndole. Así que se decía: ¿Cómo podía Foucault mantener luchas políticas si no creía en el hombre ni, por lo tanto, en los derechos del hom- bre? De hecho, la muerte del hombre es un tema muy simple y riguroso, que Fou- cault toma de Nietzsche para desarrollarlo de un modo muy original. Concierne a las formas y a las fuerzas. Las fuerzas están siempre en relación con otras fuerzas. Considerando las fuerzas del hombre (por ejemplo, tener una voluntad, un enten- dimiento…), ¿con qué otras fuerzas se relacionan y cuál es la forma que resulta de esa “composición”? En Las palabras y las cosas23, Foucault mostraba que el hom- bre, en la época clásica, no se piensa en cuanto tal, sino únicamente “a imagen de” Dios, precisamente porque sus fuerzas se componen con las fuerzas del infinito. En el siglo XIX, al contrario, estas fuerzas del hombre afrontan las fuerzas de la finitud en cuanto tal, la vida, la producción, el lenguaje, de tal modo que el compuesto es la forma Hombre. Pero, igual que esta forma no preexistió siempre, tampoco hay razón para pensar que tenga que sobrevivir en el momento en que las fuerzas del hombre entren en relación con nuevas fuerzas: el compuesto será una forma de nuevo cuño, ni Dios ni Hombre. Por ejemplo, el hombre del siglo XIX afronta la vida y se compone con ella a través de la fuerza del carbono. Pero, ¿y cuando las fuerzas del hombre se componen con las del silicio, qué sucede entonces, qué nue- vas formas pueden nacer? Los dos precursores de Foucault son Nietzsche y Rim- baud, a los que él añade su espléndida versión: ¿qué nuevas relaciones mantene- mos con la vida y con el lenguaje? ¿Qué nuevas luchas con el poder? La llegada a la cuestión de los modos de subjetivación será una forma de continuar con el mismo problema. VIII — En eso que usted llama “los modos de existencia”, y que Foucault denominaba “estilos  de vida”, hay, como usted acaba de señalar, una estética vital:  la vida como obra de arte.  Pero, ¿hay también una ética?  Sí, la constitución de los modos de existencia o de los estilos de vida no es exclusivamente estética sino que es, en los términos de Foucault, ética (lo que se contrapone a “moral”). La diferencia es que la moral se presenta como un conjunto de reglas coactivas de un tipo especifico que consisten en juzgar las acciones e intenciones relacionándolas con valores trascendentes (esto está bien, aquello está 23 Les mots el les choses, Ed. Gallimard, Paris, 1966 (trad. cast. E. C. Frost, Ed. Siglo XXI, 1968). [N. del T.] / 86 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. mal…); la ética es un conjunto de reglas facultativas que evalúan lo que hacemos y decimos según el modo de existencia que implica. Decimos tal cosa, hacemos tal otra, ¿qué modo de existencia implica todo ello? Hay cosas que no se pueden hacer ni decir más que desde cierta mezquindad anímica, desde el rencor o la venganza contra la vida. A veces basta un gesto o una palabra. Son los estilos de vida, siem- pre implicados, quienes nos constituyen como tal o cual. Esa era ya la idea de “mo- do” en Spinoza. ¿No está ya presente en la primera filosofía de Foucault? ¿Qué es lo que somos “capaces” de ver y de decir (en el sentido del enunciado)? Pero, aun- que ello comporte toda una ética, se trata también de un problema estético. El esti- lo, en los grandes escritores, es también un estilo de vida, no algo personal sino la invención de una posibilidad vital, de un modo de existencia. Es curioso que a veces se diga que los filósofos carecen de estilo, que escriben mal. Debe ser que nadie los lee. Sin salir de Francia, Descartes, Malebranche, Maine de Biran, Bergson e incluso Auguste Comte, con lo que tuvo de Balzac, son grandes estilistas. Fou- cault se inscribe en esta misma línea, es un gran estilista. El concepto adquiere, en él, valores rítmicos o de contrapunto, como en esos curiosos diálogos consigo mis- mo con los que termina algunos de sus libros. Su sintaxis recoge los reflejos y bri- llos de lo visible al mismo tiempo que serpentea, se pliega, se despliega o se extien- de a la medida de los enunciados. Este estilo, en los últimos libros, busca una espe- cie de apaciguamiento, tiende hacia una línea cada vez más sobria, más pura… Le Nouvel Observateur, 23 de Agosto de 1986. Entrevista con Didier Eribon / 87 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. es una experiencia de la locura sino del pensamiento: sólo se convierte en locura cuando se derrumba. ¿Significa esto que la Historia de la locura ya lo contenía todo desde el principio, incluidas las concepciones que Foucault forjará después acerca del discurso, del saber y del poder? En absoluto. A los grandes escritores les suce- de a menudo esto: se les felicita por un libro que despierta gran admiración, pero ellos no están contentos porque saben cuan lejos están aún de lo que querrían ha- cer, de lo que buscan sin tener de ello más que una idea muy oscura. Por eso tienen tan poco tiempo para desperdiciar en polémicas, objeciones o discusiones. Creo que el pensamiento de Foucault, más que evolucionar, procedía por crisis. No creo que ningún pensador pueda librarse de estas crisis, es algo sísmico. Hay una espléndida declaración de Leibniz: “Tras haber establecido las cosas, creía estar entrando ya en el puerto, pero, cuando me puse a meditar acerca de la unión del alma con el cuerpo, me encontré como arrojado de nuevo en alta mar.” Inclusive es esta nota la que confiere a los pensadores una coherencia superior, la facultad de desviar la línea, de cambiar su orientación, de encontrarse de nuevo en alta mar y, por tanto, de descubrir, de inventar. No cabe duda de que ya la Historia de la locura era la salida de una crisis. A partir de ella, Foucault desarrolló toda la concepción del saber que le condujo a La arqueología (1969), es decir, la teoría de los enunciados que desembocaría en otra gran crisis, la del 68: un gran período de fuerza y de júbi- lo para Foucault, una época de alborozo creativo marcada por Vigilar  y  castigar, donde realiza la transición del saber al poder. Penetra entonces en ese nuevo domi- nio que antes había indicado y localizado pero no había llegado a explorar. Se trata, ciertamente, de una radicalización: el 68 puso al descubierto todas las relacio- nes de poder allí donde se ejercían, es decir, en todas partes. Hasta entonces Fou- cault había analizado ante todo las formas, mientras que ahora pasa a ocuparse de las relaciones de fuerza que subyacen a las formas. Da un salto hacia lo informe, hacia un elemento que él mismo llama “microfísico”. Y esto durará hasta La volun- tad de saber. Tras este libro se produce otra crisis, una crisis diferente, más interna, quizá más depresiva y secreta, acaso la sensación de estar en un callejón sin salida. Había muchos motivos convergentes (quizá más tarde volvamos sobre esto), pero yo tuve la impresión de que Foucault quería que se le dejase tranquilo, estar solo con algunos amigos íntimos, alejarse, llegar hasta un punto de ruptura. Esto es, naturalmente, una impresión, quizá una falsa impresión. Aparentemente, continuaba la Historia de la sexualidad, pero ya estaba en otra línea, había descubierto las formaciones históricas de larga duración (los griegos), mientras que hasta entonces se había atenido a formaciones de períodos breves (siglos XVII-XIX); reorientó toda su investigación en función de lo que llamaba “los modos de subjetivación”. No era para nada un retomo al sujeto sino una nueva creación, una línea de ruptura, una nueva exploración en la que cambiaban las anteriores relaciones entre el saber y el poder. Era, si se quiere decir así, una nueva / 90 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. radicalización. Incluso cambia de estilo, renuncia a los rayos y centellas, descubre una linealidad cada vez más sobria, más pura, casi en calma. Todo esto no fueron simplemente asuntos teóricos, porque el pensamiento no es nunca una cuestión teórica. Se trataba de problemas vitales. Era la vida misma. El modo en que Fou- cault salía de una nueva crisis consistía siempre en trazar la línea que le permitía salir, producir nuevas relaciones entre el saber y el poder. Incluso si eso le condu- cía a la muerte. Parece una tontería, claro que no fue el descubrimiento de la subje- tivación lo que le condujo a la muerte. Sin embargo… “lo posible, que me asfixio”. Hay algo esencial en toda la obra de Foucault: siempre se ocupó de formaciones históricas (de corta o, como al final, de larga duración), pero siempre en relación con nuestro presente. No necesitaba decirlo explícitamente en sus libros, era dema- siado evidente, y reservaba para las entrevistas en la prensa el trabajo de expre- sarlo más claramente. Por ello, las entrevistas de Foucault forman parte de su obra. Vigilar y castigar evoca los siglos XVIII y XIX, pero es rigurosamente inseparable de las cárceles actuales y del grupo de información creado por Foucault y Deferí después del 68. Las formaciones históricas sólo le interesan porque señalan el lugar de donde hemos salido, donde estamos confinados, aquello con lo que hemos de romper para hallar las nuevas relaciones que nos expresan. Lo que auténticamente le interesa es nuestra relación actual con la locura, con los castigos, con el poder, con la sexualidad. No le interesan los griegos sino nuestra relación con la subjeti- vación, nuestro modo de constituirnos como sujetos. Pensar es siempre experimen- tar, nunca interpretar, pero la experimentación es siempre actual, acerca de lo que emerge, de lo nuevo, lo que se está formando. La historia no es experimentación, ella representa únicamente el conjunto de las condiciones prácticamente restricti- vas que permiten experimentar algo que escapa a la historia. Sin la historia, la experimentación quedaría indeterminada, incondicionada, pero la experimenta- ción no es histórica sino filosófica. Nadie ha sido en el siglo XX más plenamente filósofo que Foucault, él fue sin duda el único que abandonó completamente el siglo XIX (por eso podía hablar de él con tanta precisión). Este es el sentido en que Foucault introducía su vida en su pensamiento: la relación con el poder, y luego la relación consigo mismo, todo esto era para él un asunto de vida o muerte, de locura o de renovación de la razón. La subjetivación no representó para Foucault un regreso teórico al sujeto sino la búsqueda práctica de otro modo de vivir, de un nuevo estilo. No es algo mental: ¿dónde aparecen hoy los gérmenes de un nuevo modo de existencia comunitario o individual? ¿Existen en mí tales gérmenes? Cier- tamente, necesitamos interrogar a los griegos, pero únicamente porque ellos, según Foucault, han inventado esta noción, esta práctica del modo de vida… Hubo una experiencia griega, experiencias cristianas, etc., pero ni los griegos ni los cristianos pueden hoy hacer nuestra experiencia por nosotros. / 91 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. — ¿Es  todo  tan  trágico en el pensamiento de Foucault? ¿No es un pensamiento  lleno de  humor?  En todos los grandes escritores existe este nivel humorístico, o cómico, que convive con los demás niveles, no solamente el de lo serio sino incluso el de lo atroz. En Foucault hay como una burla universal: además de la burla de los casti- gos en las grandes páginas cómicas de Vigilar y  castigar, también la burla de las cosas y de las palabras. Foucault se rió mucho, tanto en su vida como en sus libros. Le gustaban especialmente Roussel y Brisset porque, al final del siglo XIX, inven- taron “procedimientos” insólitos para tratar las frases y las palabras. Y el libro de Foucault sobre Roussel (1963) es ya una suerte de versión poética y cómica de la teoría de los enunciados que Foucault creó en La arqueología (1969). Roussel toma dos frases que no tienen en absoluto el mismo sentido, pero que sin embargo difie- ren muy poco (“les bandes du vieux pillard”, “les bandes du vieux billard”)26, y provoca escenas visuales, extraordinarios espectáculos hasta conseguir que una de las fra- ses se reúna con la otra o se repliegue sobre ella. Con otros medios —una mitología enloquecida—, Brisset suscita las escenas correspondientes a la descomposición de una palabra. Foucault extrae ya de esto toda una concepción de las relaciones entre lo visible y lo enunciable. Al lector le sorprenderá que Foucault parezca aproximar- se a temas de Heidegger o de Merleau-Ponty…: “Visibilidad fuera de la mirada… El ojo deja que las cosas se vean por la gracia de su ser…”. Se diría que Foucault encuentra en Roussel, sin decirlo, un precursor de Heidegger. Y es cierto que en Heidegger se da todo un procedimiento etimológico cercano a la locura. Lo que me gusta tanto de estas páginas de Foucault sobre Roussel es la confusa impresión que siento ante ellas de una cierta semejanza entre Heidegger y un autor que, en cierto modo, está muy cercano a Roussel, Jarry. Jarry definía etimológicamente la patafí- sica como una ascensión “más allá de la metafísica” fundada explícitamente sobre lo visible o el ser del fenómeno. ¿Para qué sirve este desplazamiento de Heidegger a Roussel (o a Jarry)? Le sirve a Foucault para transformar completamente las rela- ciones entre lo visible y lo enunciable tal y como aparecen a través de esos “proce- dimientos”: en lugar de acuerdo u homología (consonancia), se trataría de un per- petuo combate entre lo que se ve y lo que se dice, choques breves, luchas cuerpo a cuerpo, capturas, pues jamás se dice lo que se ve ni se ve lo que se dice. Lo visible surge entre dos proposiciones, del mismo modo que el enunciado surge entre dos cosas. La intencionalidad cede su lugar a todo un teatro, una serie de juegos de lo visible y lo enunciable. Cada uno de ellos atraviesa al otro. La crítica foucaultiana de la fenomenología se encuentra, sin necesidad de enunciarse explícitamente, en el Raymond Roussel.  26 “Las bandas del viejo saqueador”, “las bandas del viejo billar”. [N. del T.] / 92 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. estrangularnos cuando se despliega. Quizá es la “línea de droga” de Michaux, la “aceleración lineal”, “la correa del látigo de un cochero enfurecido”. Puede ser la línea de un pintor como Kandinsky, o la línea que causó la muerte a Van Gogh. Creo que cabalgamos sobre estas líneas cada vez que pensamos con suficiente vér- tigo, cada vez que vivimos con suficiente intensidad. Estas son líneas que se hallan más allá del saber (¿cómo “conocerlas”?), y nuestras relaciones con ellas se sitúan más allá de las relaciones de poder (como dice Nietzsche, ¿quién llamaría a esto “querer dominar”?). Dice usted que estas líneas están presentes en toda la obra de Foucault. Y es verdad: es la línea del Afuera. El Afuera, en Foucault como en Blan- chot (de quien Foucault tomó esta expresión), es lo que se encuentra más allá de todo mundo exterior. Al mismo tiempo, es lo que está más próximo que cualquier mundo interior. De ahí la mutua y perpetua inversión de lo cercano y lo lejano. El pensamiento no viene de dentro, pero tampoco se origina en el mundo exterior. Viene de este Afuera y a él retoma, consiste en afrontarlo. La línea del afuera es nuestro doble, con toda la alteridad del doble. Foucault no dejó nunca de hablar de ello, en el Raymond Roussel, en un artículo escrito como homenaje a Blanchot27, en Las palabras y las cosas. En El nacimiento de la clínica hay un pasaje dedicado a Bichat que me parece ejemplar para comprender el método o el procedimiento de Fou- cault: analiza epistemológicamente la concepción de la muerte de Bichat, y se trata del análisis más serio y brillante que quepa imaginar. Pero da la impresión de que el texto no se agota en tal análisis, hay una pasión que sobrepasa la mera tarea de informar acerca de un autor antiguo. Sucede que Bichat propone la que segura- mente es la primera gran concepción moderna de la muerte, presentándola como violenta, plural y coextensiva de la vida. En lugar de pensarla, tal y como hicieron los clásicos, como un punto, la convierte en una línea que afrontamos continua- mente, que tranquemos en ambos sentidos hasta el momento en que se acaba. De esto se trata: de arrostrar la línea del Afuera. El hombre apasionado muere un poco como el capitán Achab, o más bien como el parsi, persiguiendo a la ballena. Fran- quea la línea. Hay algo de esto en la muerte de Foucault. Más allá del poder y del saber, la tercera dimensión, el tercer elemento del “sistema”… En el límite, una aceleración que hace imposible distinguir el suicidio de la muerte. — ¿Cómo vivir esta línea tan terrible? ¿Es éste el tema del Pliegue, la necesidad de plegar  esa línea?  Sí, es una línea mortal, demasiado violenta y demasiado rápida, que nos introduce en una atmósfera irrespirable. Como la droga a la que renunció Michaux, 27 La  penseé  du  dehors. Ed. Fata morgana, París, 1986. Trad. cast. M. Arranz, El pensamiento del afuera (3.ª ed.). Ed. Pre-textos, Valencia, 1993. [N. del T.] / 95 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. destruye todo pensamiento. No es más que delirio o locura, como la “monomanía” del capitán Achab. Sería preciso franquear la línea y, al mismo tiempo, hacerla susceptible de ser vivida, practicada, pensada. Hacer de ella, en la medida de lo posible y durante todo el tiempo que fuera posible, un arte de vivir. ¿Cómo salvar- se, cómo conservarse en el enfrentamiento con esta línea? Aquí aparece un tema muy frecuente en Foucault: es preciso llegar a plegar la línea para constituir una zona en la que sea posible residir, respirar, apoyarse, luchar y, en suma, pensar. Plegar la línea para llegar a vivir en ella, con ella: cuestión de vida o muerte. La línea no cesa de desplegarse a una velocidad desenfrenada mientras nosotros intentamos plegarla para constituir “esos seres lentos que somos” y para llegar “al ojo del huracán”, como decía Michaux: ambas cosas a la vez. Esta idea del pliegue y el despliegue siempre fascinó a Foucault: no sólo su estilo y su sintaxis están hechos de pliegues y despliegues, sino que así se define el funcionamiento del lenguaje en el libro sobre Roussel (“plegar las palabras”), es el procedimiento del pensamiento en Las  palabras  y  las  cosas y, sobre todo, es el descubrimiento de Foucault en sus últimos libros, el arte de vivir (subjetivación). Pliegue y despliegue… Los lectores de Heidegger conocen bien este asunto. Es, sin duda, la clave de toda la filosofía de Heidegger (“acercarse al pensamiento es encaminarse hacia el Pliegue del ser y el ente”). En Heidegger, tenemos lo Abier- to, el pliegue del ser y el ente como condición de toda visibilidad del fenómeno, la realidad humana como ser de lontananza; en Foucault, tenemos el Afuera, el plie- gue de la línea del afuera, la realidad humana como ser del afuera. Tal es, quizá, el motivo de la aproximación con respecto a Heidegger que el propio Foucault sugie- re en sus últimas entrevistas. Sin embargo, el conjunto de estos dos pensamientos es tan distinto, los problemas que ambos plantean son tan diferentes que la seme- janza parece sólo superficial: en Foucault no hay experiencia en sentido fenome- nológico, sino siempre y de antemano saberes y poderes que encuentran en la línea del Afuera al mismo tiempo su límite y su desvanecimiento. Me da la impresión de que Foucault está más cerca de Michaux, a veces incluso de Cocteau, creo que se aproxima a ellos en función de un problema vital, de respiración (igual que trans- formó un tema heideggeriano remitiéndolo a Roussel). Cocteau, en un libro póstu- mo titulado De la difficulté d’étre, explica que el sueño trabaja a velocidades asom- brosas, desplegando “el pliegue gracias al cual la eternidad se convierte en algo que podemos vivir”, pero la vigilia tiene necesidad de plegar el mundo para poder vivirlo, para que no todo se dé de una sola vez. Y aún más Michaux, cuyos títulos y subtítulos hubieran podido servir de inspiración a Foucault: (“El espacio del aden- tro”, “el lejano interior”, “la vida en los pliegues”, “Entre rejas”; y los subtítulos: “Poesía de poder”, “Tramos de saber”…). En “el espacio del adentro” escribía Mi- chaux lo siguiente: “El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda / 96 / www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar. Le ha tocado.” Este texto me parece muy cercano a Foucault. El Pliegue y del Despliegue resuenan en él del mismo modo. Salvo que él reconoce cuatro pliegues principales, en lugar de veintidós: el pliegue que constituye nuestro cuerpo (nuestro cuerpo si somos griegos, nuestra carne si somos cristianos, y aún hay muchas variaciones posibles en cada pliegue), el plie- gue realizado por la fuerza que se ejerce sobre sí misma en lugar de aplicarse a otras fuerzas, el plegado que constituye la verdad en relación con nosotros mis- mos, y finalmente el último pliegue, el de la línea del Afuera, el que constituye una “interioridad de espera”. Pero siempre es la misma cuestión, la que va de Roussel a Michaux y que conforma la filosofía-poesía: ¿hasta dónde es posible desplegar la línea sin caer en un vacío irrespirable, en la muerte? ¿cómo plegarla sin perder el contacto con ella, constituyendo un adentro copresente al afuera, aplicable al afue- ra? Estas son las “prácticas”. Más que hablar de una influencia más o menos secre- ta de Heidegger sobre Foucault, yo hablaría de una convergencia, por una parte entre Heidegger y Hölderlin y, por otra, entre Roussel o Michaux y Foucault. Pero unos y otros atraviesan caminos muy distintos. — ¿Es eso la “subjetivación”? ¿Por qué utilizar esta palabra?  Sí, este plegado de la línea es lo que Foucault llamaba en los últimos tiem- pos “proceso de subjetivación”, cuando emprende su estudio autónomo. Se com- prende mejor si se repara en las razones por las que rinde un homenaje a los grie- gos en sus dos últimos libros. Es un homenaje más nietzscheano que heideggeria- no, y sobre todo es una visión muy clara y original de los griegos. Los griegos han inventado, en el terreno político (así como en otros terrenos), la relación de poder entre hombres libres, una relación en la que hombres libres gobiernan a hombres libres. En tal caso, no basta con que la fuerza se ejerza sobre otras fuerzas o sufra sus efectos, se precisa que la fuerza se ejerza sobre sí misma: será digno de gober- nar a otros aquel que haya alcanzado el dominio de sí mismo. Al plegar la fuerza sobre sí, en una relación «consigo misma» los griegos inventan la subjetivación. No es el dominio de las reglas codificadas del saber (relación entre formas), ni el de las reglas coactivas del poder (relación de una fuerza con otras fuerzas), se trata de reglas en cierto modo facultativas (relación consigo mismo): el mejor será aquel que ejerza el poder sobre sí mismo. Los griegos inventan el modo de existencia estético. Esto es la subjetivación: curvar la línea, replegarla sobre sí misma, conseguir que la fuerza se autoafecte. De este modo, tenemos un medio para vivir lo que, sin este doblez, no podríamos vivir. Lo que viene a decir Foucault es que sólo podemos evitar la muerte y la locura si hacemos de la existencia un “modo”, un “arte”. Es absurdo pretender que Foucault reintroduce subrepticiamente el sujeto que ante- / 97 /