Corso completo di Storia dell'Arte moderna, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Corso completo di Storia dell'Arte moderna e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Lezione 1 Mimesis: principio di rappresentazione della realtà 20/02/2024 24 ore + esercitazioni all’Accademia Carrara (o uscita didattica?) + lezioni con collaboratori. MANUALI: - Valerio Terraroli, Con gli occhi dell’arte, Milano 2022 → Voll. 3-4 Dal Rinascimento al Rococò - Marco Folin, Corti e arti di corte nell’Italia del Rinascimento, in Corti italiane del Rinascimento. Arti, cultura e politica, 1395-1530, a cura di Marco Folin, Milano 2010, pp. 7-31 → solo il saggio introduttivo di Folin (disponibile su moodle) OBIETTIVI: - Testo - Contesto STRUMENTI: - Storia - Storiografia - Terminologia - Geografia storica - Cronologia E una realta politica frammentata in cui ci sono delle celle, le corti, che sono gli habitat naturali degli artisti. La corte e formata da persone che circondano il principe e che hanno delle diverse funzioni (ruoli politici, maggiordomi, eccetera): un microcosmo al cui interno agiscono anche gli artisti perche , nella commistione di principi domestici da un lato e dall’altro di governo, l’arte ha un ruolo essenziale di propaganda e di manifesto con cui il potere viene comunicato tanto all’interno quanto all’esterno della corte. Da questo punto di vista, la comprensione del modello storico e essenziale. Gli artisti piu famosi avranno anche una mobilita all’interno delle corti, ma anche calarsi nella realta e importante perche riesce a dare un’idea geografica di come si dipana la storia dell’arte nella Penisola. Integrare nozioni di storia sociale: esaminare l’antefatto della produzione artistica in relazione al rapporto tra artista e committente ed esaminare le interpretazioni. Da questo punto di vista, la committenza e un filo rosso e significa guardare alle opere d’arte come prodotti di relazioni sociali e testimonianze storiche dell’attivita umana. La particolarita di quest’opera e la presenza del ➔ committente inginocchiato con l’armatura (espediente per dimostrare la bravura del pittore, Piero della Francesca). L’opera si trova a Brera ed e datata 1472-1474. Sono presenti una serie di santi, in primo piano il duca, con una Madonna con Bambino. Forse aveva uno scopo funerario perche sembra sia stato dipinto in seguito alla nascita dell’erede del duca, subito seguita dalla morte della P a la d i B re ra , o P a la M o n te fe lt ro , 2 5 1 x1 7 3 cm , P ie ro d el la F ra n ce sc a, 1 4 72 -1 4 7 4, P in ac o te ca d i B re ra Lezione 1 Mimesis: principio di rappresentazione della realtà madre. ➔ L’uovo di struzzo puo rappresentare la maternità miracolosa della Vergine, ma allo stesso tempo rimanda anche alla maternita effettiva all’interno del casato, quindi e una successione dinastica. Così come il bambino appena nato puo rimandare alla nascita quanto alla morte. Tutte queste ambiguita sono sciole solo quando si ha contezza della situazione storica, in quale contesto della produzione storica (dopo l’anno della morte di Battista Sforza) ed e solo un esempio di come la lettura dell’opera deve comprendere anche il contesto. LO SPAZIO RAPPRESENTATO La visione e l’interpretazione della realtà La prospettiva e un passo fondamentale nello svolgimento della storia dell’arte. Come viene rappresentato lo spazio nelle diverse società? Stanza della villa di Boscoreale, resto di pittura romana della seconda meta del I secolo a.C.: l’arte antica, a partire da quella greca poi ereditata da quella romana, aveva il principio fondamentale di rappresentazione della realtà, mimesis. Questo e un piccolo ambiente, una specie di scatole che, attraverso la pittura romana, e sfondato attraverso un ➔ parapetto alla base su cui si scorgono un loggiato che corrispondono alla … da cui appaiono delle vedute di prospettive architettoniche, quindi e come se il parapetto si identificasse con la parete del cubicolo, oltre il quale vediamo dell’altro. Questo superamento dello spazio avviene anche grazie agli scorci architettonici non costruiti attraverso un metodo scientifico, ma che ci danno l’illusione di uno spazio esterno e che aiuta a dilatare di molto la percezione dello spazio reale nel quale lo spettatore si ritrova. I colori sono abbastanza vividi (segno di ricchezza). E una prospettiva empirica, non calcolata scientificamente. Un elemento che colpisce e anche la preponderanza; e il cosiddetto secondo stile dell’epoca pompeiana. Si nota che non c’e la figura umana che diventa preponderante successivamente, perche si e perfettamente in grado di costruire una scena complessivamente funzionante anche senza l’uomo: il paesaggio e le strutture hanno la stessa dignita della figura umana. Villa di Livia a Prima Porta. Niente figura umana anche in questo caso, e un caso analogo ma diverso perche si tratta di un elemento naturale. Non c’e quella prospettiva convergente di linee che si individua nel cubicolo di New York, ma resta l’idea di utilizzare la parete e smaterializzarla per dare un’esperienza immersiva: l’idea di superare attraverso la pittura lo spazio fisico della stanza, come capacita di rappresentare le cose in stretta relazione con la realta . L’effetto illusionistico non viene realizzato secondo l’ordine scientifico, quindi ci sono delle incoerenze ottiche in diversi punti. St an za d el la v ill a d i B o sc o re a le e d ett ag lio d el la s ta n za d i P u b liu s Fa n n iu s Sy n is to r, 5 0 -4 0 a .C ., M et ro p o lit an M u se u m d i N ew Y o rk A ff resco d el n in feo d ella villa d i Livia , sco n o sciu to , 4 0 -2 0 a.C ., R o m a Lezione 1 Mimesis: principio di rappresentazione della realtà Se si passa all’epoca carolingia, si puo analizzare una porta di accesso a un complesso monastico a due piani (il primo, aperto circondato da porticato, e il secondo chiuso) che ha tutti gli elementi di un arco di trionfo appoggiati alla parete e semplificati, che e una visualizzazione del potere sovrano e va a replicare la semantica dell’arco di trionfo. Non conosciamo precisamente la funzione, ma e una struttura collegata a una struttura imperiale. Ci ricorda come il mondo carolingio costruisca attraverso l’estetica e la rilettura di elementi classici. Cio trova una conferma all’interno perche si ripropone l’idea antica del loggiato e del parapetto che e diventato una scacchiera tridimensionale, e quindi di uno sfondato illusionistico con elementi classici con, al di sopra, santi. La rielaborazione di concetti e di un lessico parte della tradizione classica sono digitalizzati in senso carolingio. La rappresentazione dello spazio non prescinde dall’estetica, ma e tipicamente medievale. A b b a zi a im p er ia le d i L o rs ch , 7 6 4 , G er m an ia Lezione 2 21/02/2024 Storie di San Silvestro, un papa famoso perche contemporaneo di Costantino: si torna agli inizi del IV secolo. Ha la ➔ mitra tipica dei vescovi di XI e XII secolo: un cappello a due punti e due lembi di stoffa che poi scivolano verso le spalle. È seduto su una sedia vescovile, ha un chierico con un’asta e sta benedicendo la figura sontuosamente abbigliata che gli va incontro, che e Costantino. Costantino gli rende omaggio consegnandogli la ➔ tiara, un copricapo iconico che viene affibbiato ai pontefici da XI e XII secolo e da lì fino a noi. Inoltre, Costantino sta compiendo un gesto inaudito: esce da Roma a piedi (il papa si era rifugiato sul monte Soratte, a nord di Roma, per sfuggire a una persecuzione), dopo essere stato punito da Dio con la lebbra per aver perseguitato San Silvestro che lo guarisce; quindi, consegna la sua tiara, assumendo la funzione di scudiero, officius ostratoris, una figura incompatibile con la figura imperiale. Questa rappresentazione che si trova a Roma in un oratorio dedicato a San Silvestro all’interno del monastero dei Quattro Santi Incoronati, che viene composta alla meta del Duecento. È il momento dello scontro tra papato e impero (periodo di Federico II), quindi questi affreschi sono una dichiarazione sul rapporto effettivo tra papa e imperatore, cioe di sottomissione del secondo al primo. Al nord delle Alpi si e affermata l’architettura gotica che ragiona molto sullo spazio perche mette in discussione due grandi parti dell’architettura, l’interno e l’esterno, e sulla distribuzione di strutture e pilastri per svuotare le pareti con le vetrate e smaterializzare l’effetto della parete creando effetti di una parete diafana. Tutto questo comporta una cultura che nasce in Francia e che si allarga in tutta la Germania e l’Èuropa e che affatica Roma perche presenta uno sguardo diverso all’esterno, si parla anche di scultura a tutto tondo. Cio viene recepito in Italia proprio alla corte di Federico II, nel regno di Sicilia, al quale preme di rappresentare le cose così come sono e questo avviene tra il 1220 e il 1250. Altrove abbiamo altre modalita di rappresentazione che rispecchiano quanto si e affermato nel Medioevo, senza nessuna volonta di raffigurare la realta in termini stretti: le figure galleggiano, la successione dell’orizzonte e una linea tra giallo della terra e l’azzurro-verde del cielo, il cavallo vola a mezz’aria uscendo dalla porta; la stessa citta e caratterizzata dalle torri e il seguito imperiale sbuca dietro queste torri. Qualcosa inizia a cambiare anche sotto la spinta delle novita del regno federiciano che ha potuto collegare le acquisizioni della cultura francese adattandole all’Italia. In Abruzzo, nella cattedrale di Atri, dopo la meta del Duecento, si trova un affresco che raffigura l’Incontro dei tre vivi e dei tre morti: e una storia che incontra una vasta diffusione perche e di stampo moraleggiante. Sono tre baldi giovani a cavallo che si imbattono in tre scheletri, lo specchio della fine che fara la loro gioventu , per ricordare che anche chi sembra invincibile nella ricchezza di gioventu , e destinato alla morte. Questo D o n a zi o n e d i C o st a n ti n o , 1 2 4 6 , C a p p el la d i S a n S ilv es tr o R o m a In co n tr o d ei t re v iv i e d ei t re m o rti , 1 2 60 , C att ed ra le d i A tr i Lezione 2 racconto avra una grande eco perche c’e l’elemento d’orrore, siamo nel periodo della peste, momento in cui nascono le danze macabre. Ci troviamo in una situazione di grande bidimensionalità: la ➔ cornice funge da linea su cui tutto si appoggia, un’altra linea marca l’orizzonte, le figure sono piuttosto animate ma sono sagome ritagliate con una linea di contorno molto dura e, nella porzione di destra, l’artista, nel rappresentare la differenza di piani, i piedi dei cavalli finiscono sopra i piedi degli scudieri. Qui, pero , troviamo un elemento interessante: nel passaggio tra la terra e il cielo c’e un ➔ rettangolo per il cielo, un espediente utilizzato nella pittura transalpina, per rappresentare la profondità dell’orizzonte. Per quanto la resa sia così elementare, questo e indice del fatto che ci sia un’attenzione a questo tema della dimensione spaziale nel linguaggio tipico dell’epoca. Quando andiamo avanti, verso la fine del secolo, questo concetto e piu pressante. Si puo notare nel Patriarchio Lateranense, una cappella realizzata negli anni ‘70 del ‘200 da Niccolò III e si chiama Sancta Sanctorum perche contiene delle importanti reliquie, luogo simbolicamente molto importante che Niccolo III fa ristrutturare in forme completamente gotiche (arco a sesto acuto con una croce traforata e il traforo, non ci sono vetrate perche siamo all’interno del palazzo): e indice della penetrazione gotica nella cultura visiva cristiana, che a Roma si basa sempre su una continuità delle origini e del trionfo del cristianesimo al tempo di Costantino, ma ci sono anche dei papi committenti che dimostrano di essere moderni. Le scene che dispongono entri i riquadri che riprendono la tradizione antica degli emblemi, l’idea di una scena ben delimitata all’interno di un tappeto decorativo che da l’impressione di essere una finestra. Il martirio di San Lorenzo che viene ucciso sulla graticola, martirizzato nella persecuzione di Decio; l’altra e Il papa che dona la cappella a Pietro e Paolo. Quando il pittore deve rappresentare gli scorci e molto impreciso perche la graticola si ribalta (prospettiva ribaltata), il trono ha una prospettiva diversa, le architetture attorno a Decio indicano il potere che l’imperatore ha, ma in queste incongruenze hanno degli scorci che seguono ognuno una prospettiva diversa, ma si inizia a voler dare una profondita con grande fatica. La scena della donazione del modello ha come caratteristica una rappresentazione fedele di Niccolò III (ha gli occhi azzurri), e un vero e proprio ritratto, un’attenzione al reale che ormai si sta diffondendo a tutti i livelli e che qui si accompagna al recupero di una certa plasticita perche i corpi dei personaggi hanno conquistato una volumetria che prima non avevano. Alla fine del secolo, sempre a Roma, nei mosaici di Santa Maria in Trastevere con una Madonna e Cristo in trono e un’altra fascia realizzata da Pietro Cavallini. Sono scene mariane. Nel mosaico non si rinuncia al fondo oro che acquista qualita vibranti-materiche molto efficaci e che e un elemento astrattizzante, ma c’e anche un’attenzione nel produrre queste architetture che sono tutte scorciate e che ci restituiscono un’organizzazione di spazio e anche le figure hanno una Il m a rti rio d i Sa n Lo ren zo , 1 2 7 0 -8 0 , San cta San cto ru m N ic co lò II I d o n a la c a p p el la a i s s. P ie tr o e P a o lo , 1 2 70 , S an ct a Sa n ct o ru m A n n u n cia zio n e, P ietro C avallin i, San ta M aria in Trastevere Lezione 2 I pittori, che partono dal presbiterio, dall’alto verso il basso, dipingono le storie di San Francesco, mentre i due rettangoli superiori fatti prima: sono le Storie di Isacco (l’artista non e noto, forse Giotto?), uno dei patriarchi che e sopravvissuto al sacrificio di Abramo, ha due figli, e nel momento in cui deve dare la benedizione a Esaù, ma la da a Giacobbe. I corpi sono plastici (ricordano la statuaria arnolfiana); la scena si svolge nella camera da letto di Isacco, con una prospettiva coerente con la restituzione della casa: e una scatola prospettica con delle pareti scorciate per restituire la profondita spaziale che interagiscono con l’esterno per permettere di vedere cosa succede; le figure si muovono nello spazio e l’idea di costruire attraverso la geometria uno spazio con principi ottici esattamente come nella statuaria arnolfiana. Queste storie precedenti a San Francesco sono il momento di svolta, il momento di riconquista. Non siamo sicuri siano stati dipinti da Giotto, ce lo dice la tradizione, la presenza anche di artisti romani non e da scartare e non si puo escludere che Arnolfo avesse dipinto qualcosa, ma la maggioranza della critica identifica il giovane Giotto perche si ritrova una coincidenza di soluzioni che poi ci porta direttamente alle storie di San Francesco. Alla fine del Cinquecento si fa un passo importante rispetto alle scene di Isacco: lì c’era uno spazio ritrovato con l’azione prospettica, qui lo spazio viene modellato grazie alla mano umana, interazione di spazi. La scatola prospettica e evoluta nella scena perche e empirica ma convincente e lo stesso vale per le architetture che fanno da sfondo alla Rinuncia di Francesco ai beni paterni. In queste scene non c’e un rapporto proporzionale coerente tra le figure e l’architettura in scala, non c’e ancora l’idea di luogo che racconta come protagonista, ma come sfondo. I pannelli sono inquadrati dalle colonne tortili che sorreggono un piano con dei cassettoni che si restringono man mano che sono piu lontani, simula un’architettura reale che si appoggia alla parete, c’e un ritorno a un’idea di illusionismo prospettico, caratteristica fondamentale di Giotto. Nel dipinto del Dono del mantello al povero si vede l’animale che non ancora tocca il terreno, presente anche nei mosaici tardoantichi, mentre nell’omaggio dell’uomo semplice che pone il mantello ai piedi di Francesco abbiamo da un lato un paesaggio di campagna con delle proporzioni non convincenti ma che interagiscono con il personaggio e sono elementi coerenti e realistici perche nella scena il tempio e quello esistente ad Assisi con la torre allo stato con cui la vedeva Giotto nel ‘500: c’e una dose forte del realismo, con un desiderio di aderire alla realta . Altre due scene in cui vediamo come, andando avanti, troviamo il sogno di Innocenzo III in cui Francesco sorregge la Chiesa di Roma e il Riconoscimento dell’ordine, l’arte fa progressi perche tutte le architetture sono scorciate in maniera sempre piu convincente: il soffitto con ➔ volta a botte hanno un punto di fuga unitario, il centro, e anche tutte le mensole hanno un punto unico; anche le figure sottostanti sono partecipi di questa rappresentazione prospettica perche si pongono in prospettiva come la stanza. Il risultato e straordinario, la portata rivoluzionaria degli affreschi e molto forte. R in u n ci a d i F ra n ce sc o a i b en i p a te rn i, G io tt o , 1 2 9 2 -9 6 , B as ili ca d i A ss is i D o n o d el m a n tello a u n p o vero , G io tt o , 1 29 2 -9 6, B asilica d i A ssisi In n o ce n zo II I c o n fe rm a la R eg o la f ra n ce sc a n a , G io tt o , 1 2 9 0 -9 5 , B as ili ca s u p er io re d i A ss is i Lezione 2 La presentazione del presepe di Greccio e una visione della chiesa vista dal presbiterio con tanti elementi che non comprendiamo: l’altare sostenuto da un ciborio, un tramezzo perche tutte le chiese avevano una separazione tra il pubblico e i membri dell’ordine e un pulpito che si appoggia al tramezzo. Gia con la scelta del punto di osservazione si ha un momento di realismo: il ciborio che traduce perfettamente in pittura i cibori di Arnolfo di Cambio. Il virtuosismo del crocifisso è ritratto dal retro ed e inclinato come erano i crocifissi: e un virtuosismo del pittore perche gli oggetti dialogano tra loro anche se non c’e un punto di fuga unitario, anche se non c’e una punta verista, ma e convincente nella prospettiva di ogni singolo elemento. Questo ha una portata talmente forte che anche i contemporanei se ne rendono conto e porta Giotto a diventare tra i pittori piu celebrati del tempo. La p re se n ta zi o n e d el p re se p e d i G re cc io , G io tt o , 1 2 9 2 -9 6 , B as ili ca d i A ss is i Lezione 3 27/02/2024 La rivoluzione di Giotto, attraverso due rappresentazioni con fondo architettonico degli anni ‘40 (cappella di San Silvestro e chiesa di Assisi): e una rivoluzione visuale per quella che era la cultura visiva degli uomini, con due poli, Roma (cappella del Sancta Sanctorum commissionata da Niccolo III che si vede ritratto con attenzione ai tratti realistici, alla realta ) il cui protagonista di Pietro Cavallini (vedi Giudizio universale di Santa Maria in Trastevere, dipinti in contro facciata come monito per indicare la retta via, un comportamento secondo la morale cristiana). Nel Giudizio di Cavallini, le figure sono gia leggermente tridimensionali, con una luce alle spalle delle figure scolpendone la volumetria dei volti e dei dettagli; anche l’inclinazione dei troni e sintomo di una inclinazione prospettica. Roma e un elemento della storiografia anche molto sottovalutato perche da Vasari in poi il perno diventa la Toscana. La Toscana ospita Cimabue, piu noto pittore del secondo Duecento, in cui non e ancora sviluppata la tridimensionalita (diversamente dalla fontana di Pisa con uno sguardo alla poverta e uno alla classicita ). Tramite il regno meridionale, arrivano diverse eccellenze, tra cui Arnolfo, della scultura avanzata di Federico II. La Puglia era uno dei centri principali, in cui si forma Nicola Pisano, alias Arnolfo. Molti scultori attivi presso gli Svevi, si sono trovati disoccupati e hanno compiuto un viaggio di risalita verso il nord, fermandosi perlopiu in Toscana. Sono due avanguardie molto attive in tutta Italia. Il luogo in cui questi due luoghi convergono e Assisi perche lavorano sia artisti romani che toscani. La decorazione parte dal coro (abside) dove inizialmente lavorano i maestri oltremontani che provengono dalla Francia e dall’Impero che hanno trapiantato l’architettura in Italia, e poi arrivano gli artisti della bottega di Cimabue, da cui esce anche Giotto. La fascia inferiore con le ultime battute della storia in cui il tratto e di un Giotto maturo e consapevole dello spazio, sopra con i due pannelli della Storia di Isacco perche e il punto di snodo anche per quanto quello che aveva realizzato Cimabue e i romani (questione: è Giotto giovane? Un romano?). Questo “giovane Giotto” e qui padrone di tutte queste riflessioni e novita : la scatola prospettica, elementi di grande realismo; Isacco viene ingannato da Giacobbe che si finge Esaù, Isacco e quasi cieco e si nota, si vede l’attenzione alla malattia, dettagli che vengono messi in pratica. Chiunque sia questo “giovane Giotto”, quello che interessa e che le due anime, romana e toscana, convergono nella figura di Giotto che soppianta il maestro, collaborando con la bottega di Cavallini. Questa convergenza deve molto anche con Arnolfo di Cambio con il ciborio di San Paolo fuori le mura con una consapevolezza del realismo del ritratto della figura della chiesa con il virtuosismo che si piega nello spazio. Tutti questi elementi sono scorciati nello spazio, ognuno segue le linee che partono da ogni parte: e un esercizio della disposizione spaziale che non ha ancora una visione unificata, ma fa comunque percepire Giotto come un rivoluzionario. «Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto». Boccaccio, Decameron, Novella VI.5 Giotto e talmente bravo nel realismo da entrare in competizione con la natura e da trarre in errore l’uomo che scambia le sue figure dipinte per figure reali (argomento classico). Lezione 3 Per capire la portata rivoluzionaria del discorso, si deve considerare che uno spazio vuoto lo ritroviamo nel 1432 nelle Fiandre, il Polittico dell’agnello misto di Grisaille con due sportelli che consentono di apprezzare la scena da aperto e che permettono di contemplare un’altra storia quando chiuso. Da chiuso presenta uno spazio unificato che attraversa tutte le singole tavole con Maria al centro e, la visione illusionistica dello sfondato, con un loggiato alle spalle con una minuziosa rappresentazione della realta per arrivare qui. È un discorso anticipato da Giotto, come del resto, e valido anche per le ➔ figure in basso (i committenti) e delle statue dipinte con un monocromatismo (pittura che simula la statuaria). Anche in questo Giotto si e esercitato. Il contributo della pittura su tavola e come segue il problema La scena realistica in cui troviamo il crocifisso ligneo appeso. Èra normale nelle chiese mendicanti elaborare le grandi tavole che potevano pendere appoggiate al tramezzo o direttamente pendere dal soffitto, a cui segue la pittura di grande formato che prima non c’era. La novita degli ordini mendicanti, soprattutto rispetto ai benedettini che sorgono in campagna, che diventano centri culturali importantissimi e il cui obiettivo e quello di staccarsi dalla citta e trasferirsi in campagna (fenomeno dell’incastellamento), e legata alla crisi della Chiesa in generale e quindi anche dei benedettini che ne sono i rappresentanti, ma anche a un fenomeno di ripopolamento delle citta dovuto a un progresso economico, la riattivazione dei commerci, avanzata della classe borghese dovuta al successo mercantile e quindi i mendicanti si pongono l’obiettivo di diffondere la Parola nella citta , ponendosi nei punti piu popolari e dove piu efficace poteva essere la proclamazione. Grazie a questo, si sviluppa un tipo edilizio funzionale a questo punto di vista, con una serie di struttura dedicate alla liturgia che definiscono lo spazio. quello di cui hanno bisogno e uno spazio unitario, con lo sviluppo di grandi chiese con radici di umilta , con una navata unica con transetto, non c’e la separazione delle colonne perche consente una separazione tra laici e monaci, per convogliare le masse per la predicazione. Problema delle immagini: le masse convogliano il loro sguardo sulla grande croce su tavola posta al centro della chiesa. La p re se n ta zi o n e d el p re se p e d i G re cc io , G io tt o , 1 2 9 2 -9 6 , B as ili ca d i A ss is i Lezione 3 Evoluzione dei crocifissi. Duomo di Spoleto, Alberto. Tecnica antica di pergamena su legno. Caratteristiche [1]: - Il Cristo e vispo, noto come Christus triunphans, non soccombe al supplizio. Bisogna aspettare il V secolo per avere un Cristo sofferente. - Il sangue che sgorga ai piedi di Cristo e che converge sul Golgota con il teschio di Adamo per rappresentare il sacrificio di Cristo per l’uomo. - Maria e Giovanni sono in posizione di preghiera, déesis, per intercessione presso di lui e poi presso il Padre per la salvezza dell’uomo. - Anatomia grafica, senza elementi spaziali. Non mancano raffinatezze, come attraverso il perizoma trasparente. 1240 circa, Crocifisso di Tereglio [2] di Bonaventura Berlinghieri. È un corpo meno rigido, ma permane l’anatomia disegnata, rimangono anche Maria e Giovanni al loro posto. Meta del secolo (1250-1254), Croce di Giunta Pisano [3] Chiesa di San Domenico, Bologna: - Cristo ha piegato la testa, arreso alla sua morte - Maria e Giovanni sono a lato - Al centro c’e sempre la figura, ma ci sono le losanghe che restituiscono un senso di tridimensionalita - Il ventre tripartito che ha acquisito molta volumetria. Èlemento di realismo delle emozioni legato agli ordini mendicanti. Cimabue, Crocifisso di santa Croce, 1268, semidistrutto [4]: - No tripartizione del ventre, il corpo ha un naturalismo - Gli occhi sono chiusi - Pesantezza del corpo - Questione anche di colore, oltre che di tridimensionalita : il corpo e verde e bruno come rappresentazione del corpo morto. Giotto, Crocifisso monumentale di Santa Maria Novella, anni ’90 del ‘200, pochi anni dopo Cimabue: - Figura meno inarcata (inarcamento come rappresentazione del peso del corpo), ma con uno studio piu convincente della realta , raffigura il peso del corpo che si trascina verso il basso, collegato alle estremita ; la testa cade verso il basso e realismo del Golgota - Maria e Giovanni sono solo mezze figure sempre con volumetrie Tema frequente diventa quello della Maestà, Madonna con Bambino in trono, occasione per suggerire la profondita dello spazio con linee convergenti che ci aiutano a costruire la profondita , come pure le aureole degli angeli in primo piano che nascondono quelle in secondo 1 2 3 4 5 Lezione 3 piano. È una novita che deriva dalla volonta di rappresentare una realta convincente. Non tutto si presta con convinzione perche i due angeli in primo piano dovrebbero essere piu grandi: non si rinuncia a una rappresentazione gerarchica, quindi la Vergine giganteggia su tutto. L’eredità di Giotto Maestà di Duccio di Boninsegna, grandissima tavola di un polittico destinato all’altare maggiore del duomo, un’impresa civica vera e propria del 1308-1311. Pannello centrale in cui e raffigurata la Madonna che giganteggia su tutti, con una prospettiva che si ribalta perche i due fianchi non convergono convincentemente e l’artista li esagera. Non si coprono a vicenda pur trovandosi su piu piani di profondita : e una rappresentazione molto tradizionale in cui l’artista, su richiesta del committente, raffigura ogni figura per intero. La ricezione delle idee giottesche non e immediata e univoca: Duccio assimila molto da Giotto, pero assimila solo cio che vuole e cio che gli fa comodo per rimanere all’interno di una tradizione rimodernizzata, ma mai smentita. Maestà di Simone Martini, un affresco del Palazzo Pubblico, il potere municipale si e affermato, nel 1315, e un enorme affresco perche copre una grande parete, quella della Sala del Mappamondo, e anche questo ha un alto valore civico. Rispetto a quella di Duccio e meno tridimensionale: le figure si sovrappongono, non c’e il fondo oro, il baldacchino e una costruzione che serve a dare profondita alla scena, le figure sono tutte proporzionate, il baldacchino nasconde i volti, la cornice elegante e tutta inquadrata nelle mensoline prospettiche oltre le quali le figure sono tutte tangibili, talmente tanto che ci sono delle inserzioni di elementi reali e tridimensionali some il fermaglio al centro della testa della Vergine, o il cartiglio che regge il Bambino fatto di carta vera, le aureole sporgono tutte dal fondo. Tutti questi elementi assieme a tante finiture che non possediamo piu restituiscono una restituzione del reale. È anche un modo per enfatizzare la corte senese perche e per celebrare le battaglie. È un luogo in cui la comunita si rappresenta e si sottomette alla protezione della Madonna di cui si immagina la corte celeste realistica e preziosa anche nella materialita del dipinto. San Ludovico di Tolosa di Simone Martini, corte dei re angioini a Napoli, sotto il re Roberto d’Angiò, incoronato dal fratello Ludovico: rappresentato con un mantello sontuosissimo, il mantello vescovile e sotto ha la tonaca francescana perche ha rinunciato ad essere un esempio di pauperismo, attorno alla cui figura c’e il culto degli Angiò. Il fatto che Ludovico, poi santo, incorona il fratello e un espediente epr legittimare la salita al trono di Roberto. Come nella basilica di Assisi, c’e una forte ipocrisia. La raffigurazione con una cornice di gigli, casa d’Angiò, e completa di una fascia in basso con tutte scene, ognuna con una copertura e ambientazioni spaziali diverse, che convergono verso il centro (punto di fuga centrale rappresentato dalla scena del centro). Qui Simone Martini assimila la lezione spaziale giottesca, pur essendo un artista che da molto peso ai dettagli (motivo del suo successo), e consapevole di questa spazialita . M a es tà d i D u cc io d i B o n in se ga , 1 3 0 8 -1 3 1 1 , D u o m o d i S ie n a Lezione 4 chè c’è un’anticamèra, il realismo di Giuseppe chè aspètta fuori prèoccupato. In anticamèra c’è una porta chè ci conducè nèl cortilè dèll’èdificio, architèttura gotica, con uno sfondato vèrso l’esterno: tutti i ragionamènti impostati da Giotto sono un patrimonio comunè dèlla cultura, vèrranno riprèsi da divèrsi pittori, tra i quali Brunèllèschi. Nuovo punto di svolta: la prospettiva lineare La prospettiva è un sistèma atto a rapprèsèntarè su un piano la tridimènsionalita dèllo spazio è, soprattutto, la posizionè rèciproca dègli oggètti contènuti nèllo spazio (attènzionè ai rapporti proporzionali dègli oggètti tra loro). La parola dèriva da perspicere è viènè praticata gia agli inizi dèl Quattrocènto da Brunelleschi, il crèatorè dèlla prospèttiva chè sara tèorizzata da Leon Battista Alberti nèl 1435 è in sèguito nègli anni ‘70 è ‘80 da Piero della Francesca. Dèriva da conoscènzè tèorichè mèdièvali, pèr cui la pittura èsprimè dèllè conoscènzè ottichè su cui ci sono gia dèi trattati (Questiones super perspectiva comuni di Biagio da Parma) è tuttè quèllè èsèrcitazioni prospèttichè con tèntativi di prospèttica sono il rètrotèrra toscano dèl lavoro di Brunelleschi; la prospèttiva vèrra codificata dopo i trattati di Alberti è Piero della Francesca, quando vèrra insègnata nèllè Accademie, crèando dègli strumènti didattici, si trova il modo di insègnarè la prospèttiva chè non è piu un tèma di attualita è intèrèssè. Brunelleschi, gia attorno al 1410, compiè lè primè ricèrchè sulla prospèttiva. Formelle del battistero di Firenze dèl 1401 pèr la sèconda volta (la prima volta èra Pisano), concorso bandito dall’artè dèi mèrcanti di Calimala. Firènzè si è arricchita graziè all’attivita mercantile, crescita della popolazione è dèlla forma urbana, èsprèssa con l’appalto di divèrsè opere pubbliche. Il 1401 è la data di passaggio al Rinascimènto, mèttèndo a confronto lè formèllè di Ghiberti è di Brunelleschi. La narrazionè prèvèdè uno spartiacquè pèrchè c’è un artista piu tradizionalè (Ghiberti) è uno piu modèrno (Brunelleschi). Form ella del sacrificio di Isacco, Brunelleschi, 1401 Fo rm el la d el s ac ri fic io d i Is ac co , G hi be rt i, 14 01 Lezione 4 - Brunelleschi: rapprèsèntazionè piu caotica, si tèndè a occuparè piu spazio con movimènti importanti comè l’angèlo chè intèrviènè a fèrmarè il braccio; èlèmènti di novita comè i sentimenti, l’angèlo chè fèrma l’èccidio, il porrè l’uomo al cèntro è una cosciènza dèlla cultura classica pèrchè la figura in basso a dèstra è una citazionè dèllo Spinare, statua antica. Il cavallo riprèndè è dimostra la conoscènza dèlla pittura di Giotto. La formèlla è considèrata indicè di comè la citta di Firènzè non fossè ancora pronta allè novita di Brunelleschi, scèglièndo un artista piu tradizionalè comè Ghiberti. Quèsta citazionè dèll’antico chè si considèra un èlèmènto fondamèntalè nèlla scopèrta rinascimèntalè, non è indicè di uno studio vèro classico, ma di fatto lè ragioni dèlla vittoria l’uno sull’altro non riguardano solo lo stilè, èlèmènto su cui la storiografia ha costruito tutto, ma ci sono ragioni piu prosaichè: a livèllo tècnico la formèlla di Ghiberti è supèriorè pèrchè usa mèno matèrialè, mèntrè quèlla di Brunelleschi concèrnè tantè parti unitè, quindi piu spèsa. - Ghiberti: è piu comprènsibilè è la storiografia l’ha considèrata piu tradizionalè. Costruiscè uno spazio piu misurabilè, sèmbra chè anticipi lè novita dèl Rinascimènto, stando in una costruzionè mèno drammatica è piu pacata. Il nostro giudizio costruito sullo stilè tiènè conto dèllè conoscènzè arrivatè dopo sècoli, ma sulla basè di nostri prègiudizi attribuiamo ètichèttè di modèrnita all’uno piuttosto chè all’altro, sènza capirè chè Ghiberti apparè comunquè modèrno, con tènsioni gia rinascimèntali; tuttavia, è vèro chè la formèlla di Brunelleschi è qualcosa di dirompèntè. La rivoluzionè partè soprattutto dall’architèttura: Leon Battista Alberti è Vasari cèlèbrano Brunelleschi comè colui che è stato mandato dal cielo per lasciare un segno. La Cupola di Santa Maria Maggiore è un cantièrè brillantè è imponèntè impostato gia da Arnolfo di Cambio chè avèva dato la forma con un coro a trifoglio, con una ènormè copèrtura a cupola. La costruzionè, avvènuta tra il 1420 è il 1426, ha dèllè dimènsioni piu schiacciato rispètto a Santa Sofia. Con quèstè dimènsioni èra impossibilè rèalizzarè dèllè impalcaturè così altè, quindi Brunelleschi invènta una cupola autoportantè chè non ha bisogno di impalcaturè portanti pèrchè man mano chè la struttura viènè costruita rièscè a sostènèrè il suo stèsso pèso, mèdiantè dèllè spèrimèntazioni di impalcaturè gotichè, iniziando a ragionarè in tèrmini di progèttazionè. Quèsto bagaglio di conoscènzè chè ha mèsso a punto lè costruzioni statichè è patrimonio di Brunelleschi chè si èsèrcita nèlla progèttazionè dèl modèllo in scala dèlla cupola, dovè l’architètto cèrca di dimostrarè quèllo chè vuolè mèttèrè in pratica, convincèndo anchè la citta . C up ol a di S an ta M ar ia M ag gi or e, Br un el le sc hi , 1 42 0- 14 26 Lezione 4 La cupola comprèndè un doppio involucro con dèi profili divèrsi, connèssi da 24 spèroni. La funzionè portantè è vista anchè attravèrso costoloni (tipici gotici) chè sono èvidènti è acquisiscono anchè all’èstèrno importanzè pèr la diffèrènza cromatica, con alternanza materica chè pèrmanè all’intèrno: i costoloni sono in piètra, mèntrè lè vele sono compostè da mattoni piu lèggèri. Gli assi portanti incanalano vèrso il baso lè spintè dèllè forzè. La cupola intèrna fa da schèlètro è la sua forma è piu conica pèrchè riflèttè il compito svolto nèllè cattèdrali gotichè dègli archi a sèsto acuto, con forma slanciata rinnègata all’èstèrno crèando un bulbo piu tondèggiantè. La tècnica dèlla struttura autoportantè pèrchè rèalizzata sènza utilizzo di centine, un’armatura lignèa chè si prèdisponè rèalizzando un arco, sopra il qualè si dispongono dèi mattoni a raggiera. Brunelleschi invènta la doppia struttura con i costoloni rivèstèndo lè tèlè con mattoni a spina di pèscè, incastro chè rièscè a dispèrdèrè il pèso in manièra piu èfficacè chè comprèndè uno spazio con una scala pèr la manutènzionè dèlla cupola. Con quèsti risultati tècnici così importanti, Leon Battista Alberti, nèl prologo dèl De pictura, scrivè di tutto il sènso di stuporè di frontè a una rèalizzazionè talmèntè gènialè (parla di artificio) chè addirittura è ignoto agli antichi: nèl pièno dèl Quattrocènto il rifèrimènto all’antichita è imprèscindibilè è il giudizio è piu chè positivo, di ammirazionè è di imitazionè chè sara un tratto distinguibilè dèl Rinascimènto. Si capiscè la straordinaria fama chè poi conquista Brunelleschi con quèst’opèra. Rèsta vitalè il cantièrè è la carpèntèria è tra lè provè dèl grandè ingègno di Brunèllèschi sono lè parèti lignèè sènza la vista dèl vuoto, pèr l’èfficiènza dèl cantièrè è prèsèrvarè lè forzè umanè. Il ragionamènto dèlla prospèttiva viènè dallè pratichè di cantièrè: a tèorizzarè la prospèttiva saranno Leon Battista Alberti è Piero della Francesca, ma ad invèntarla concrètamèntè sara Brunelleschi. L’Ospedale degli Innocenti, opèra pubblica commèssa dall’Arte por Santa Maria, in particolarè Francesco Latini chè avèva lasciato in èrèdita i soldi pèr quèst’opèra filantropica. E un èdificio dèstinato alla cura degli orfani. Brunelleschi la rèalizza con un linguaggio di una chiarèzza cristallina chè si allontana dall’artè romana è gotica a Firènzè (chè pèrmanè nèl duomo), chè nascè dalla linèarita gèomètrica dègli èlèmènti costitutivi, valorizzata dall’uso dèlla pietra serena a contrasto con lè parti rivèstitè di intonaco chiaro. C’è una grandè accortèzza nèll’utilizzo dèllè proporzioni: ogni capata è costituita da un quadrato pèrfètto è complètata con un cèrchio pèrfètto; anchè nèlla profondita , si hanno quadrati pèrfètti. Quèsto è rècupèro anchè di conoscènzè antichè, anchè Vitruvio lavorava in quèsto modo, attravèrso il concètto di uniformita è pèrfèzionè chè viènè tèorizzato dallo stèsso Vitruvio è chè ritorna nèll’architèttura modularè di Brunelleschi, chè si basa sull’ossèrvazionè dirètta dèi modèlli classici insièmè a Raffaello, cèrcando di comprèndèrè comè sono rèalizzati i modèlli tècnicamèntè è a livèllo di progètto. Pr og et ta zi on e de gl i a rc hi d el l’O sp ed al e de gl i I nn oc en ti, B ru ne lle sc hi , 1 41 9, F ire nz e Lezione 5 meccanismo dell’obelisco, assumere un punto di vista fisso, immobile; il vetro e un’altra modalita di rappresentazione prospettica di cio che e al di la : «Prospettiva non è altro che vedere uno sito dirieto a uno vetro piano e ben trasparente, su la superfizie del quale sia segnato tutte le cose che sono da esso vetro indietro, le quali si possono condurre per piramidi al punto dell’occhio e esse piramidi si tagliano su detto vetro» Siamo in un contesto di osservazione scientifica del reale: ci si rende conto che l’aria non è del tutto trasparente, ma, con l’aumentare della distanza, i contorni sono sempre piu sfumati. Leonardo teorizza e mette in pratica la rappresentazione degli effetti visivi, lo sfumato dell’atmosfera. E un discorso di fedelta ottica: Leonardo rappresenta questa sfocatura, mettendo questo fenomeno nella rappresentazione prospettica, che e una forma mentis che deriva dalla consapevolezza che tutta la rappresentazione artistica sono fondate sulla visione e questa comporta anche il riconoscimento di un fattore non piu solo descrittivo della realta , ma uno strumento conoscitivo: e uno sguardo a cio che cci circonda che ha un desiderio di conoscenza e interpretazione dei fenomeni, qualcosa di meno trascendentale del Medioevo. - L’artista rappresenta un oggetto speciale: la sfera armillare. Questa e una serie di dischi metallici congegnati tra loro per studiare e rappresentare il cosmo e il movimento degli astri. E un tipico oggetto scientifico dell’antichita ma anche usato molto nel tardo Medioevo. Essendo un oggetto a tutto tondo, fatto di pieni e di vuoti, e un ottimo oggetto di esercitazione: Leonardo disegna le Tarsie linee prospettiche. La tarsia e una tecnica che deriva dall’intarsio di diversi legni che raffigura la narrazione di piccoli ambienti spaziali. E diffusa dalla meta -fine del ‘400 all’interno di ambienti “speciali”: gli studioli dove si coltiva la cultura e lo studio. Si simulano anche delle boiserie aperte su ambienti. Questo e lo strumento con cui si rappresentano oggetti particolari: la coppa di Piero della Francesca o Paolo Uccello (Vasari non tramanda una buona fama di questo artista e, pur trattandosi di un fiorentino, ricorda come avesse grandi capacita tecniche ma fosse distratto dall’ossessione della trasmissione prospettica da dimenticarsi di altre tecniche: a meta ‘500 la prospettiva non interessa così tanto quanto nel Quattrocento, periodo in cui aveva segnato l’approccio al pensiero). PAOLO UCCELLO Predella di una pala dedicata al corpus domini realizzata a Urbino, non da Paolo Uccello (la pala ha avuto diverse commissioni, in particolare da Giusto di Gand). La Predella raffigura una storia nota al tempo e che racconta di una violenta polemica contro gli ebrei che risale alla fine del Trecento, raccontata da Giovanni Villani: la storia dell’ostia profanata. Una donna si reca nella bottega di un ebreo a compiere un atto sacrilego: vende l’ostia consacrata per Sa n t'A n n a , la V erg in e e il B a m b in o co n l'a g n ello (p art.), Leo n ard o d a V in ci, 1 5 1 0 -1 5 1 3 ca, Lo u vre Lezione 5 riscattare il mantello del marito. L’ebreo l’accetta e la mette in padella per cuocerla: fuori arrivano i soldati, la famiglia e terrorizzata; successivamente, c’e la processione di fedeli, guidati dal papa, che la portano sull’altare. La donna viene impiccata (un angelo la addita di colpevolezza), tutta la famiglia viene messa al rogo e alla fine c’e la contesa tra angeli e diavoli. E una storia fortemente antisemita perche nel Quattrocento si cerca di limitare al massimo l’azione economica degli ebrei come prestatori di denaro, istituendo i monti di pietà (istituzioni senza scopo di lucro, con cui vengono finanziati prestiti dalla chiesa, per sottrarre il business degli ebrei). Paolo, nelle prime scene, costruisce delle perfette scatole prospettiche con elementi come la travatura il bancone eccetera. Quando si passa al contesto domestico cambia la prospettiva per rappresentare l’interno e l’esterno. E l’elemento preponderante: le figure sono delle silhouette senza ombra, non e interessato a una rappresentazione realistica, ma e piu interessato all’esercizio prospettico in se per se . Diluvio e recessione delle acque: i colori sono realizzati a monocromo, con l’utilizzo solo di verde terra. Sono opere che hanno sofferto l’alluvione fiorentino del 1952, sono affreschi staccati dalle pareti, incollati su tela ma non piu ricollocate nel punto originale. La fuga prospettica rappresenta l’arca di Noè, con ➔ a destra la visione del diluvio e le persone che cercano di scappare e ➔ a sinistra le persone che riemergono in salvo. E una scena espressionistica perche le linee prospettiche si esprimono al massimo, insieme a colori che non ci restituiscono una scena prospettica. La prospettiva non e utilizzata come strumento per misurare e rappresentare la realta , ma e un mezzo espressivo di grande potenza: i dettagli come il copricapo dell’epoca diventano dei poliedri sfaccettati, e uno studio per questi elementi. Ogni forma trova una composizione geometrica e matematica, per poterne dare una rappresentazione perfetta in un disegno che e irreale perche non e la visione con le sue anomalie e aberrazioni. La battaglia di San Romano avvenuta nel 1432 che ha visto Firenze trionfare su una serie di eserciti rivali. La tavola centrale raffigura il condottiero che sta colpendo e disarcionando Bernardino della Sarcia. E un episodio che si trova agli Uffizi, proveniente da Palazzo Medici Riccardi e questo lascia pensare che fosse una committenza dello stesso Magnifico. In realta , furono cedute perche provenivano da Leonardo Bartolini Salimbeni: un mercante di origini D ilu vio e recessio n e d elle a cq u e, P ao lo U ccello , 1 4 3 9 -4 0 , Firen ze La b a tt a g lia d i Sa n R o m a n o , Pao lo U ccello , 1 4 38 , Fire n ze Lezione 5 senesi che arrivava a Firenze e che aveva partecipato a questa battaglia. Questo personaggio fa realizzare queste tavole con forma diversa per il suo salone; quando questa eredita passa al Magnifico, vengono modificate per la nuova destinazione eliminando la parte sommitale e aggiungendo elementi come l’albero di arance, frutto come malamedica, quindi elemento araldico della casa. Qui si parte dalla celebrazione di una battaglia a cui committente ha partecipato e il nuovo committente ha aggiunto i suoi simboli. Ogni elemento e posto nella prospettiva, tuttavia la forte drammaticita delle storie di Noè assume un tono fiabesco: e una grande zuffa che non impressiona perche non c’e sangue ne altro di preoccupante. Il colore saturo dei cavalli rimanda a una giostra, piu che una battaglia, cui corrisponde una eco letteraria: ci sono scene di caccia, con elementi di passatempo nobiliare. Il risultato dopo l’uso di colori saturi e armature con applicazioni metalliche, quindi, rendevano tutto molto luminoso, ci dispone con sguardo metafisico alla battaglia senza sangue, in cui i cavalli sono visioni astratte, il fondo scuro gia incontrato negli esterni della predella collegati con un’unica ambientazione, con un tono fiabesco. All’artista interessa rappresentare ogni elemento in una griglia prospettica con i mazzocchi sfaccettati, non serba una vita reale e questo era, secondo Vasari, il limite di Paolo Uccello. PIERO DELLA FRANCESCA L’altro campione della prospettiva, e Piero della Francesca, che scrive il De prospectiva Pingendi scritto inizialmente in volgare, poi tradotto in latino. Se dovessimo elencare i protagonisti della cultura prospettica quattrocentesca, Piero sarebbe il codificatore. E il primo trattato sistematico, e illustrato e il primo libro in cui ci si preoccupa di dare una giustificazione matematica ai principi prospettici, cosa riconosciuta da un conterraneo di Borgo San Sepolcro, Luca Pacioli. Quest’ultimo assumera gli elementi dell’opera di Piero per scrivere il De Divina intuitione. Il trattato di Piero della Francesca e diviso in tre libri: - Libro 1: dedicato al disegno - Libro 2: commensuratio, cioe come disporre le figure nello spazio - Libro 3: colore E una suddivisione che corrisponde alla descrizione di come rappresentare gli elementi nello spazio. La commensuratio e , di fatto, la rappresentazione prospettica, in cui la chiave sta nel rispetto delle proporzioni. Piero parla di diversi elementi che occorrono per metterla in pratica: - L’occhio - Riconoscere la forma dell’oggetto - Distanza tra l’occhio e l’oggetto - Le linee che uniscono l’occhio e l’oggetto Piero della Francesca definisce anche la prospettiva: si concentra sulle proporzioni, il tema e come costruire questa griglia che permette di scalare gli oggetti, dimostrando che e una rappresentazione scientifica della realtà; c’e anche il tema dello scalare gli oggetti nella distanza, comportando la necessita della prospettiva, non c’e margine d’errore: una volta stabilite le coordinate, la rappresentazione e perfetta. Lezione 5 realismo con copri che ci proiettano verso una realta celeste; idea che arrivera a Roma come il tema delle volte celesti. Volta di palazzo Barberini di Pietro da Cortona, tra ‘33 e ‘39, con il trionfo della divina provvidenza e tutta la fortuna della citta di Roma sotto il papato Barberini. E una composizione complessa che supera quella rinascimentale perche non c’e una prospettiva perfetta, al pittore non interessa su una rappresentazione geometria esatta, ma piu l’essere risucchiato verso l’alto. Volta e la “cupola” della chiesa dedicata a sant’Ignazio di Loyola, il braccio con cui la Chiesa cattolica mette in atto una grande macchina di propaganda per reagire ai protestanti. E una chiesa a navata unica con delle cappelle laterali, spazi privati che si aprono dedicati alla devozione privata e per le famiglie piu importanti. Il soffitto viene realizzato da Andrea Pozzo, padre gesuita che scrive trattati prospettici creando un trombe d’air che sfonda lo spazio fisico della volta e immagina lo scorcio di una cupola che non esiste, per dire come nel Seicento puo riemergere a fini illusionistici. Fine del ‘400, l’architetto e Bramante che costruisce un perfetto spazio prospettico che e un’illusione perche lo spazio fisico non permetteva la realizzazione di un vero coro, ma lui lo simula scaglionando i diversi piani. Quest capacita di giocare con le conoscenze prospettiche arriva alla meta del Seicento: Palazzo Spada di Borromini che e un’illusione prospettica: l’inclinazione della volta e del pavimento, si riesce a collocare entrando nella galleria per rendersi conto delle reali dimensioni. La grandezza delle cose del mondo e apparente e puo essere messa in discussione. V o lta d i P a la zzo B a rb erin i, P ietro d a C o rto n a, 1 5 3 3 -3 9 , R o m a V o lta e cu p o la d ella ch iesa d i Sa n t’Ig n a zio d a Lo yo la , A n d rea Po zzo , R o m a Lezione 7 12/03/2024 Ragionamento sulle due figure principali: l’artista e il committente. Come cambiano queste figure? Il processo storico delle fonti sia artistiche, sia testuali, affidandoci alle Vite di Vasari. La Pala di Brera (lezione 1) di Piero della Francesca vede il committente dipinto in primo piano in abiti militari per far riferimento ai suoi successi, in atteggiamento di adorazione alla madonna. La chiave di committenza e l’aspetto principale per decifrare le opere d’arte. In questo caso, e un’opera probabilmente realizzata con intenti funebri perche datata dopo la morte della moglie del committente, nel 1462, che aveva accompagnato la nascita dell’erede di Federico (il motivo e duplice: la morte e la vita nuova). Come mai cambia il rapporto tra artisti e committenti? Per rispondere, bisogna distinguere le arti liberali dalle arti meccaniche, che si descrive con una svalutazione delle seconde, nei confronti delle prime. Questa distinzione risale a Varrone, nel mondo romano, che afferma che esistono 9 arti liberali che poi diventano 7 (decadono architettura e medicina che si riferiscono ad ambiti strettamente manuali), che si distinguono secondo due principi fondamentali: uno e quello del linguaggio che distingue il trivio (grammatica, retorica e la dialettica) e l’altro e quello del quadrivio, con il calcolo. Il primo a personificare queste arti (a sinistra in un manoscritto del XIII secolo, l’altro XIV secolo; la grammatica ha in mano una verga) risale a un’opera di Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, un poema allegorico in cui si descrive l’ascesa al cielo della filologia per sposare Mercurio e per generare le arti. Gli artisti venivano pagati ad ora, si tratta di artigianato, parlando di una societa che ne apprezzava le doti, ma era comunque arte di serie B, la storiografia non tramanda i loro nomi, quindi vige l’anonimato, riflesso di un’attivita che non si deve immaginare sulla stregua della visione romantica come frutto di un genio incompreso, ma di un’attivita sempre collettiva frutto di un’epoca in cui si lavorava in gruppo e le opere erano il risultato di piu persone mese assieme. Questo carattere collettivo, si riflette anche nel modo in cui gli artisti durante il Medioevo e tutta l’epoca artistica si organizzano in corporazioni: si tratta di mestieri pratici, attivita che vengono trasmesse nella bottega in cui l’elemento intellettuale non viene quasi mai menzionato (solo ad un certo punto, all’avvio del Rinascimento e poco prima anche con l’Umanesimo si manifestano tendenze intellettuali), vincolati da regole molto rigide che specificano quali materiali e dove recarsi per procurarsi le cose, con un aspetto soverchiante di committenza che limita il lavoro per gli artisti. Questo va avanti per tutta l’eta moderna con delle variazioni. L’altare di Sant’Ambrogio, nelle sue formelle in cui si vede che l’artista viene incoronato da Sant’Ambrogio, in piedi su un piedistallo e accanto alla figura viene inciso il nome di Vuolvinius Faber: e un artista specializzato in metalli (la specializzazione piu elevata in assoluto, piu dell’architettura). A destra si vede Sant’Ambrogio che incorona un’altra persona: il committente, il vescovo Agilberto II. Il committente e colui che si arroga il merito principale dell’opera, ma in questo caso e raffigurato anche l’artista. Formelle dell’Altare di Sant’Ambrogio, “Vuolvinius Faber” Lezione 7 Le due figure al centro, alla meta dell’VIII secolo, sono degli artisti. Quest’opera ha anche interpretazioni diverse, c’e chi ritiene che la figura non sia quello dell’artista, ma quello del committente: Childerico rappresentato ➔ armato per indicare la sua forza militare e ➔ disarmato mentre sta ricevendo il battesimo. Anche se fosse la raffigurazione dell’artista, uno studio recente ha visto dei simboli dell’arca dell’alleanza che era stata realizzata l’artigiano a cui Dio aveva infuso la scienza e la saggezza per raffigurare l’arca. In questo caso, l’artista e eccezionale perche e l’oggetto stesso che la consente: l’artista non viene celebrato in quanto artista in se per se , ma in quanto reincarnazione della figura biblica dell’artista dell’arca, quindi come un messaggero di Dio. Questi sono gli unici due casi in cui abbiamo, per tutto l’Alto Medioevo, la raffigurazione di artisti, anche piuttosto problematici. L’artista non viene mai raffigurato, ma si trova la sua firma. In Grecia gli artisti si firmavano, un po’ meno in eta romana, perche gli artisti godono di uno scarso prestigio sociale, sono visti come artigiani. In realta , c’e un fenomeno che in parte contraddice questa vicenda, il fenomeno del collezionismo: c’erano persone facoltose che spendevano soldi per avere le opere degli artisti piu bravi, cosa censurata perche sono comportamenti ritenuti eccessivi. Nel mondo romano, un comportamento virtuoso e volto alla rigorosita e una forte moralita , con una personalita ferrea; quindi, il vantarsi di spendere il denaro per acquistare opere o qualcosa di superfluo era ritenuto indice di corruzione e quindi censurato perche poteva essere visto come aspetto di decadimento. In ogni caso, gli artisti erano molto ammirati nel mondo romano e questo si nota anche nel modo in cui appongono la firma nelle loro opere. La firma, prima di diventare uno strumento di rivendicazione di merito, un modo per appropriarsi e certificare la perizia dell’artefice, e un marchio di fabbrica, una garanzia che autentica il prodotto e, in questo senso, fa parte e certifica il prodotto prima di celebrare l’artista. Questo e piu valido nel momento in cui si tratta della bottega in cui il nome che campeggia e quello del responsabile della bottega, ma non e detto sia stato lui a produrlo. Il caso dei Marmorari romani, le opere cosmatesche con intarsi e giochi con i marmi colorati, sono botteghe che hanno successo nel Lazio tra XII e XIII secolo, fino a diventare emblema delle committenze papali, hanno successo proprio in virtu della committenza dei papi e delle botteghe di committenze familiari. Il discorso delle botteghe cosmatesche (che si firmano, come il Chiostro di San Giovanni in Laterano), pur partendo da me nage familiare, diventano Sa n C le m en te , X II se c. , R o m a Sa n G io va n n i in La tera n o , X III se c., R o m a Lezione 7 un maestro artefice onesto, di nome Pencio, ma viene addirittura chiamata a raccolta la cittadinanza (gente venite e godete di quest’opera magna): c’e una coscienza autocivica che parte dal XIV secolo in Italia, quindi tempo dopo. In questo senso, la celebrazione dell’architetto si collega all’emergere dei comuni, al bisogno della collettivita di rappresentarsi e il rappresentante per eccellenza e il vescovo, figura che guida le nuove realta urbane e il luogo del monumento e proprio la cattedrale, nonche chiesa madre della collettivita in cui la gente si riunisce e che ha investito risorse ingentissime per creare il luogo di autorappresentazione: l’architettura e quanto di piu costoso che si possa immaginare dopo la guerra, quindi sono pratiche che richiamano grandi investimenti e grandi ambizioni e progettazioni, quindi l’architetto e qualcosa di piu di un semplice artefice perche si tratta di colui che concretizza gli sforzi della collettività, che diventa un elemento distintivo di altri comuni e societa confinanti. Questo caso di Narni anticipa quello che nel corso del XV secolo vediamo nell’Italia Padana. Un altro famoso architetto e Lanfranco, architetto di un caso celebre, il Duomo di Modena. La miniatura che fa parte delle illustrazioni di un codice che racconta della traslazione del corpo di san Gimignano: significa che la cattedrale e costruita attorno alle reliquie importantissime per la comunita . Qui si vede ➔ l’architetto che non si sporca le mani, ma indica ai sottoposti cosa fare ed e munito di ➔ verga del comando: c’e una situazione di gerarchia tra gli artifices e gli operai. L’architetto ha il ruolo del comando e il suo stesso abbigliamento e la posa ne qualificano l’attivita intellettuale basata su quella progettuale: la celebrazione di un architetto e resa possibile proprio dal carattere intellettuale della sua opera, cosa confermata anche dal modo in cui nella stessa cattedrale di Modena Lanfranco viene ricordato nella iscrizione sull’abside: illustre nell’ingegno e abile, è il principale responsabile dell’opera, retore e maestro. Questa celebrazione e il riflesso di un momento storico in cui l’affermazione di una realta comunale della vita urbana e la celebrazione della cattedrale e glorificato lo sforzo e si riconosce all’architetto il metodo. Epigrafe in versi in cui l’architetto e paragonato per ingegno a Ulisse e per abilita a Dedalo, archetipo degli architetti. L’epigrafe, posta sulla cattedrale di Pisa, si conclude esaltando per la grandiosita della struttura creata dall’ingegno dell’architetto Buscheto. L’ingegno si riconosce agli artisti solo da un certo punto in poi, qui, nel XII secolo si riconosce solo agli architetti. Lezione 7 1207, facciata della cattedrale di Spoleto, con un’iconografia bizantina della preghiera per l’intercessione, deesis. Alla base del mosaico, c’e un’inscrizione in versi che recita un’iscrizione. E un caso interessante perche il maestro si firma come doctor, si qualifica come docente universitario: e un’azione degli anni ‘60 del ‘200. Questa che era un’attivita esclusivamente pratica inizia a evidenziare delle qualita anche creative che consentono di affibbiare titoli eccezionali, cosa che accade anche nel Trecento e saranno i primi umanisti a mostrare interesse e riconoscere ingegno nell’opera artistica. La vera svolta sara agli inizi del ‘400, in particolare in Toscana, legata alla prospettiva: nell’ambito di questo ragionamento che si compie in Toscana attorno al tema della visione, gli artisti iniziano ad elaborare anche dei testi con il tema della trattatistica che entra in gioco. C attedrale di Spoleto, 1207 Lezione 9 19/03/2024 I primi sintomi si vedono nel Libro dell’arte (pdf) di Cennino Cennini: e un ricettario che si inserisce in una serie di testi, prontuari scritti e diffusi che tramandano i precetti dell’arte. Sono testi di natura tecnica; iniziano a porsi delle questioni che si possono definire intellettuali: si inizia a discutere se nella scelta dei modelli da adottare, l’artista deve trarre ispirazione dalla natura o da modelli preesistenti. Si inizia ad uscire da un momento tecnico, riflettendo sulle matrici della composizione artistica e questo dignifica che si inizia a ritrarre l’artista non piu come un mero esecutore, ma come una persona a cui competono aspetti di scelta. Un punto di snodo fondamentale e nella trattatistica: e il momento in cui gli artisti iniziano a scrivere dei trattati veri e propri, il primo dei quali era Ghiberti che scrive intorno al 1450, alla fine della sua carriera, i Commentarii. È un testo lacunoso che mette insieme indicazioni pratiche e indicazioni tecniche e una embrionale biografia di artisti. Attraverso questo si puo riconoscere in Ghiberti un artista “moderno” che guarda al passato della tradizione artistica, avviando una storiografia; perche questa divenga effettiva bisogna pero attendere Vasari. Gia Ghiberti aveva la consapevolezza che Giotto fosse il punto di svolta, insieme ad altri artisti del tempo, perche e descritto come un fanciullo di mirabile ingegno, associando anche la parola dell’ingegno all’artista, che traeva dal naturale una pecora. Questo momento seminale per l’autocoscienza degli artisti avviene nella prima meta del Quattrocento, in Toscana: tutti i trattati hanno un punto in comune, cioe si tratta di testi che esaminano il tema della visione che pesa come fondamento della pittura e della scultura, che, a loro volta, acquistano un valore conoscitivo e non solo interpretativo perche si affidano al vedere e non al sentire, come esito di un nuovo modo di osservare il mondo e volerlo rappresentare, raccontando anche di un cambiamento sociale. Altro protagonista e Alberti che scrive il De pictura, a cui segue il Cinquanta e il De arte pictoria. Lui non nega la manualita , ma la subordina ai presupposti teorici, riflessioni su quali scelte un artista puo e deve introdurre. Questo perche il sapere fare manuale si dimostra insufficiente e agli artisti iniziano ad essere richieste delle competenze intellettuali, prima tra tutti la conoscenza della medicina e dell’anatomia, quindi c’e bisogno di un bagaglio di conoscenze che era estraneo alla formazione di tutti gli artisti. Da questo punto di vista c’e un altro trattato, il De prospectiva pingendi di Piero della Francesca, che si riferisce anche a Pacioli. Le conoscenze devono riguardare le arti liberali, quindi inizia un percorso di avvicinamento di arti intellettuali in modo lento, senza escludere che intervengano altre figure insieme all’artista (al suo fianco ci saranno, come artefice manuale, figure che si arrogheranno il compito intellettuale). De pictura di Leon Battista Alberti, con un suo presunto autoritratto che si trova a Parigi: persino l’artista tende ad essere raffigurato di profilo, secondo la tendenza della ritrattistica (primo tra tutti Pisanello), una moda che la dice lunga sul desiderio antichizzante. Il trattavo venne scritto nel 1435-36 in latino, per conto del marchese di Mantova. L’anno seguente al 1435, l’opera viene tradotta in volgare, quindi nella lingua parlata da tutti. Alberti non e toscano, e di origine genovese, ma e in stretti rapporti con l’ambito fiorentino, quindi e in contatto con tutte le innovazioni del contesto; a Firenze lavora per la famiglia Rucellai, realizza il palazzo Rucellai con la cappella nella chiesa di fronte e la facciata di Santa Maria Novella. A u to ritra tt o , Leo n B atti sta A lb erti Lezione 9 Il pittore e Carlo Crivelli, molto famoso nella dorsale adriatica, intorno al 1490 che raffigura non un donatore, ma San Girolamo che ha un’immagine del duomo di Camerino, che ha subito vari terremoti che hanno distrutto la cattedrale. Questa tradizione, in eta moderna, tende a spegnersi, segno dell’accresciuta importanza guadagnata e rivendicata dagli artisti. Ai committenti stessi, non c’e piu bisogno di essere raffigurati in questi termini e parallelamente iniziano ad essere raffigurati gli artisti. Le esigenze rappresentative dei committenti, in passato, si basavano alle opere religiose, nell’atto di offrire la cappella o la struttura a una divinita , ma nell’antichita ci si muove sul punto di vista imperiale: È il passaggio dall’impero ai regni romano-barbarici, l’impero di Costantino e Giustiniano, poi il regno dei Longobardi. L’Impero Romano passa da iconografie particolari con dettagli importanti, come pure e antica la rappresentazione equestre del sovrano (Marco Aurelio, Giustiniano e Carlo magno). Ma ci sono altri casi, sempre committenze nobiliari: personaggi di rango, con alti incarichi amministrativi, consoli, ecc. qualcosa inizia a cambiare nella committenza anche per i cambiamenti sociali. Le formelle che si trovano sul duomo di Piacenza non rappresentano la persona in se , ma i paratici, le corporazioni, che pagano sette pilastri della cattedrale che allora e in costruzione, siglando la loro manifattura. Sono tutti immortalati a lavoro, quindi questo significa che nel riconoscimento del contributo importante delle committenze delle arti, c’e anche il ruolo della celebrazione del lavoro. ➔Questa e la figura del mercante/artigiano committente, per via della ripresa dei commerci del XII secolo, quindi una nuova composizione sociale: e un momento di ritorno dell’urbanizzazione. I pilastri della cattedrale sono finanziati come elementi strutturali e G iu sti n ia n o C o stan ti n o Teodosio Teodorico Te o d o lin d a Agilulfo C arlo m agn o Lezione 9 simbolici perche sostiene la chiesa e su questo si ha la testimonianza di testi contemporanei un abate Sugerio di Saint-Denis attivo negli anni 40 del XII secolo, parla della prima abside gotica nei trattati, fondamentali per comprendere la pratica dell’estetica del suo tempo. I pilastri di Piacenza hanno una forma circolare, quindi sono pilastri in forma di colonne, elemento innovativo che viene importato da una situazione avanzata dell’architettura della Normandia, con cui c’era un legame grazie alle attivita commerciali che apre alla possibilita di scambi commerciali tra aree diverse, con mercanti che hanno visto qualcosa di moderno altrove e dall’altra richiedono un edificio su una linea contemporanea alla moda. Se a Piacenza i paratici sono il legame del travaso economico dalla Normandia, significa che i committenti hanno possibilità di intervenire, imponendo il loro gusto, che era il riflesso delle soluzioni piu alla moda per i loro viaggi d’affari, rappresentazione tipica del Rinascimento. Nel caso dei paratici ci troviamo di fronte a una nuova formula di committenza che ha la citta che, come collettività, non e piu rappresentata solo dal vescovo, ma anche dalle corporazioni della societa urbana: non e committenza popolare, ma del segno dell’emergenza della citta comunale in Lombardia e nell’Èmilia Romagna. Il passaggio verso il mecenatismo, ovvero la forma non piu di incaricare, ma di diventare un protettore dell’artista e non solo, anche di letterati, musicisti e poeti, e tipica della forma di governo signorile. Bisogna partire dalla consapevolezza che nel Quattrocento ci troviamo di fronte a un territorio frammentato in potentati locali in cui si sviluppano domini e culture signorili e proprio nella corte di principe diventa anche protettore di artisti che sono parte della corte come strumenti di esaltazione di prestigio del signore e della famiglia (rapporto arte- potere). Isabella d’Este, vissuta tra Quattrocento e Cinquecento, sposata nel 1490 con il duca di Ferrara, donna di straordinaria cultura, e colei che ha trasformato Mantova un polo della cultura. A sinistra e giovane, ritratta da Leonardo; a destra e anziana, sessantenne, ritratta da Tiziano. Da giovane e da avanzata, questa donna si muove tra i massimi artisti del suo tempo. Una circostanza abbastanza eccezionale: si conservano le lettere che Isabella mandava e riceveva con i massimi artisti, da cui emerge una grande frustrazione nei confronti delle star perche cerca di assicurarsi il servizio di Perugino, che la fa aspettare 5 anni, Bellini non si rende disponibile, e così via; con Mantegna c’e un rapporto speciale perche e il caso particolare di un artista che ottiene il posto fisso: vive a Mantova, e salariato dal principe e dalla corte, ma e obbligato a lavorare in esclusiva per i Gonzaga. Molti dei carteggi, sono stati realizzati in un ambiente noto come studiolo (Isabella e la prima donna che ne ha uno, deriva da studium che significa applicazione e si riferisce anche all’universita , ma e anche il luogo fisico dove si studia). Ricostruzione virtuale dello studiolo di Isabella d’Este a Mantova Lezione 9 Le origini rimandano al Medioevo, in cui nel palazzo dei papi c’era uno studio che era parte integrante dell’appartamento privato dei pontefici; non solo i papi, ma anche Petrarca aveva un piccolo studio privato nella dimora di Arqua , visitata da altri letterati, principi da tutta Italia, il che contribuisce la diffusione del modello. Petrarca dice che ricrea la condizione di solitudo, isolamento che gia gli antichi esercitavano, con delle nicchie dove ospitare dei libri, tanto che Petrarca lo definisce biblioteca o armaiolo, ma ci sono fonti coeve che lo definiscono studium. Nel caso di Isabella, qui la marchesa si dedicava allo studio e alla corrispondenza, situato nella torre del castello di San Giorgio, poi smontato e trasferito in un’altra ala del castello. Questo dello smembramento segue la parabola della fortuna/sfortuna delle famiglie: nel momento in cui il potere viene meno, tutti questi beni tendono ad essere dispersi. Gli studioli diventano dei veri e propri nuclei di collezionismo, ma Isabella aveva messo accanto a queste nuove committenze anche delle antichità e lei dice nelle sue letere che queste opere antiche e moderne si trovano messe a paragone, dichiarando che c’e anche un desiderio insaziabile per le cose antiche. In realta per le cose antiche crea uno studiolo apposito per le antichita , chiamato la grotta. Qui ci sono due poli importanti: l’ammirazione per l’antico che passa anche per il suo studio, che significa appropriarsi del passato per dimostrare che il regnante attuale si pone in continuita con la cultura e i potere della grandiosita del passato e l’ambiente di studio per raccogliere le carte, dove il sovrano si ritira, si riposa e si dedica alla coltivazione dell’intelletto. Passo di un’opera di Alberti, i Libri della famiglia, un racconto ambientato a Padova sulla famiglia. Così si esprime Giannozzo, parlando dello studiolo: «Solo i libri e le scritture mie e de’ mie passati a me piacque e allora e poi sempre avere in modo rinchiuse che mai la donna le potesse non tanto leggere, ma né vedere. Sempre tenni le scritture non per le maniche dei vestiri, ma serrate e in suo ordine allogate nel mio studio quasi come cosa sacrata e religiosa, in quale luogo mai diedi licenza alla donna mia né meco né sola v’intrasse, e più gli comandai, se mai s’abattesse a mia alcuna scrittura, subito me la consegnasse» Il rapporto tra i sessi e chiaro: la donna non deve ficcanasare tra le scritture del marito, anche perche lo studiolo, nascendo sin dall’inizio come privato, e uno spazio che conserva documenti importanti. In questo caso, Giannozzo Alberti costudisce documenti importanti che bisogna proteggere, ma questo implica il fatto che gli studioli sono espressione del cervello della casa e soprattutto della corte, sono la rappresentazione di chi governa e il primo esempio di studiolo si deve allo zio di Isabella, Leonello d’Este, a Ferrara. È ritratto da Pisanello. Il suo studiolo, riscostruito, e quello che si trovava nell’edilizia di Belfiore. Le o n el lo d ’E st e, P is an el lo , F er ra ra Lezione 10 E un’opera di Antonello da Messina che raffigura San Girolamo nello studio, che ci da l’idea di come si utilizzava lo studiolo, con il leggio, i libri. Il tutto e all’interno a una rappresentazione prospettica, con un legame all’arte fiamminga tramite la rappresentazione minuziosa di dettagli. Nel Cinquecento il gusto della tarsia non si esaurisce, ma muta il suo utilizzo, diventando scrittoi. Nel Palazzo Vecchio, attorno al 1545, Cosimo de’ Medici realizza il suo scrittoio, reidentificato solamente ai primi del Novecento e ne conserviamo solamente la volta decorata da Vasari. Di nuovo, come in un programma, ci sono le personificazioni di arti e muse e tutte quelle arti liberali che dovranno far parte della cultura del principe. Questo ambiente era lo scrigno più privato del signore, in cui non poteva entrare nemmeno la servitu , perche conteneva documenti molto importanti. Accanto alle opere d’arte e ai documenti privanti, inizia nel corso del Cinquecento ad affiancarsi un interesse per oggetti rari e di antichità che iniziano ad accumularsi negli studioli: non e piu solo il luogo dello studio, della cultura, eccetera, ma c’e anche un interesse scientifico per la natura e il contesto. Questo si vede bene in uno studiolo sempre a Palazzo Vecchio, realizzato da Vasari, realizzato nei primi anni 70 del Cinquecento, su committenza di Francesco I de’ Medici. E un piccolo ambiente collocato nell’appartamento del duca, e vi si accedeva direttamente dalla camera da letto. Lo scopo era quello di custodire gli oggetti piu rari e preziosi dei Medici e che venivano mostrati agli ospiti importanti: era un guardaroba di cose preziose della famiglia, entrando anche nelle relazioni politiche e diplomatiche che rientrano nei doveri del signore. Sa n G ir o la m o n el lo s tu d io , A n to n el lo d a M es si n a, 1 4 7 4 , N ati o n al G al le ry , L o n d ra Lezione 10 Questo studiolo e stato pensato da Vincenzo Borghini, per mostrare gli effetti dell’arte e dell’ingegno applicati all’ambiente: ci sono oggetti pertinenti a ciascun elemento della natura (acqua con le perle, terra con pietre intagliate, aria con i cristalli e fuoco con metalli e vetri) in base al loro interesse scientifico. In questo caso, questo studiolo e il primo che si stacca dalla concezione umanistica con visioni prospettiche e immagini di uomini illustri e precede l’esplosione di curiosita : un nuovo sguardo scientifico nei confronti del mondo. Le stanze delle meraviglie sono delle ambienti che nascono dalla costola degli studioli, ma che si declinano con lo sviluppo delle ricerche scientifiche, da un bisogno di sistematizzare la conoscenza della scienza e della natura. Nel caso delle WUNDERKAMMER, sono ambienti destinati non piu alla raccolta di opere d’arte, ma di elementi naturali e di esemplari bizzarri, sia naturali e artificiali. I primi esempi in Italia, si trovano nelle raccolte di Ulisse V. (introduzione delle stampe con illustrazioni scientifiche) e poi quella fondata a Roma da Federico Cesi. In questo caso, e la Wunderkammer di un medico e naturalista agli inizi del Seicento con esposizioni spettacolari, in cui oggi centimetro dello spazio e destinato alla raccolta e classificazione, ma anche messa in mostra degli oggetti; c’e anche una volonta di stupire i visitatori, ancora oggi impressiona, insieme al gusto per il bizzarro che permane nel Manierismo e pervade nel barocco. Lo stadio di Ferrante Imperato Ma per finire in qualche parte la magnificenza di questa città, vedrete la casa di Ferrante Impero homo singolare, che fè quel nominatissimo studio ove sono circa dodicimila semplici terrestri, maritimi, e aerei con stupore di quei che sono della professione, e percio vistato da tutti i gran Signori che camminano per il mondo. Quà vedrete minerali, ammirerete metalli, pietre, vegetali, piante e massime incognite a noi. Un cocodrilo terreste Egitio, o Arabico che si dimanda anco Cordillo. Un Incneumone, o sorce Faragone che uccide i Crocodilli; un corpo intero di un Castoreo, un Camaleonte aereo, chiamato Avicula Dei. Un Camalconte terrestre maschio e femina. Un Alcione uccello marino. Un Trochilo, uccello d'India. Un Tatari animal d'India [...] Un Agnello di mostruosa effigie con un occhio due corpi e code e otto gambe. Una madreperla. Perle di color bruno. Il Lino incombustibile. La pietra Alettorio. L'Argento nativo. Argento rotto come Chrisolito. Il Sorce odorato che fa il Zibetto. E infinite altre cose raccolte con spesa grande, conservate come vi ho accennato da Francesco Imperao su figlio inendentissimo di tutte le discipline. GC. Capaccio, Il Forastiero, Napoli, 1634, p. 867. Lezione 10 E un brano tratto da una delle prime guide per Napoli, che entra nella descrizione della realta che costituisce delle fonti straordinarie per la conoscenza di realtà che ha subito tante modificazioni nel corso del tempo. Si vede come Capaccio descrive l’ambiente di Ferrante Imperato ed e molto vivida, perche parla di nominatissimo studio, quindi uno studio di grande fama e stupore. Parla, inoltre, di stupore di quei che sono della professione, quindi medici, scienziati, eccetera, per cui la diffusione di queste scoperte passa da una rete selezionata. Qua vedrete minerali, ammirerete metalli,… non c’e una specializzazione, e una raccolta caotica che porta allo studio scientifico della natura. In questa situazione anche la questione delle immagini ha un ruolo, con la produzione libraria illustrata (anche Ferrante Imperato mette in pubblicazione tutto quello che c’e nel suo studio) per produrre le prime pubblicazioni scientifiche dell’ambito botanico e scientifico e sono gli stessi artisti che passano all’illustrazione dell’operazione scientifica e la sua diffusione, tornando al bisogno di utilizzare l’arte per produrre una realizzazione convincente della realta con scopo prettamente scientifico che ha dei precursori illustri come Leonardo, in cui l’artista si cimenta nell’illustrazione di temi, fenomeni naturali, eccetera. Questo discorso non nasce dal nulla, c’era una tradizione gia antica di codici illustrati a carattere scientifico, a partire dagli erbari (De Materia Medica di Discoride Pedanio, fatto realizzare nel 212) con la tradizione delle erbe soprattutto medicinali, ma anche ci si interessava di altre discipline che venivano illustrate come l’astrologia, scienza importantissima (Liber Astrologiae di Fendulo, scienziato arabo, poi copiato nella corte di Manfredi, negli anni ‘50 del Duecento; sempre in questa corte e famoso il trattato dell’arte di cacciare gli uccelli, cosa che derivava dall’Arabia e che fa parte dei passatempi e degli svaghi di principi e imperatori; gia alla meta del ‘200 troviamo anche un’attenzione della natura anche con la descrizione di diverse specie ornitologiche con un nuovo sguardo a questo genere di scienza). Manca tutto l’aspetto di classificazione tassonomico che sottende le opere di Aldrovandi e di Ferrante Imperato che precorrono i cataloghi dei musei, perche questi libri che classificano e descrivono, sono strettamente collegati a queste prime produzioni, quindi e come se si mette insieme una raccolta ad uso privato, con catalogo a uso pubblico con funzione di diffusione delle conoscenze che lo studio ha permesso di sviluppare. Questo si vede da un personaggio, un tedesco, Athanasius Kircher che allestisce nel 1551 al collegio romano, sede dei gesuiti, un vero e proprio museo, il Museo Kircheriano, che rispecchia gli interessi di Kircher che spaziano enormemente, con obelischi egizi, una realta museale in cui permane anche il legame con il percorso della catalogazione a stampa, perche l’opera principale consta nella produzione di 35 volumi, editi dagli anni ‘30 agli anni ‘80 del ‘600, fino alla morte, che affrontano i diversi ambiti del sapere (civilta antiche, lontane, astronomia, vulcanologia, magnetismo, ottica, prospettiva,…), perche ci si sta indirizzando verso una visione enciclopedica. Le esigenze della committenza mantengono un discorso celebrativo commisurato in base al potere; gli interessi iniziano a cambiare, andando verso il potere sovrano; il ruolo degli artisti accompagna questi nuovi bisogni, creando anche nuovi mercati, come quello dell’illustrazione libraria. Qualche esempio di come il rapporto tra artista e committente si esplica concretamente. Lezione 11 26/03/2024 Salone di casa Vasari ad Arezzo: Vasari non ha origini nobili, eppure ha una dimora sontuosa, anni 40 del 500. Federico Zuccari e un artista-imprenditore parte di una dinastia: il padre aveva avviato la sua attivita nelle Marche, avviata poi anche a Firenze. Quando si apre l’Accademia di San Luca a Roma e proprio anche per volonta di Federico Zuccari, che ne diventa il rettore. Il Palazzetto di Firenze appare affrescato il logo ante litteram del logo. L’erezione di palazzi nobiliari e particolare, tuttavia ha molto successo anche in Spagna, guadagnandosi una carriera anche internazionale. Mosso da un desiderio di rappresentatività molto forte, a proposito di quest’impresa, si dice nelle lettere che sara la rovina sua e de’ suoi figlioli, con un portale manierista con la bocca aperta che non immetteva non nell’edificio ma nel giardino dell’abitazione. Questa struttura univa alla funzione di residenza ma anche di bottega per l’accoglienza dei giovani artisti stranieri, un punto di riferimento per i giovani praticanti, che sono tanti, che si recano a Roma per inserirsi nel mercato papale che produce molto denaro, introducendoli in questa osteria con funzione di scuola: studio, abitazione e giardino erano le tre funzioni principali. Dopo essere entrati, si accedeva a un corridoio dipinto con le Fatiche di Ercole, che celebrano le fatiche per arrivare a quel punto, e che sfociavano nel giardino. Ognuna delle lunette aveva i membri della famiglia. Addentrandosi nell’abitazione si hanno, al centro della volta, le quattro arti liberali, e piu in basso tutte le altre, con un allineamento delle arti meccaniche. Adesso e una biblioteca con arredi del Novecento. Il ruolo guadagnato dell’artista e come interagisce con il committente. Opera avviata da Taddeo e poi continuata da Federico, si tratta della residenza di un cardinale. È la Camera dell’Aurora che prende il nome dall’affresco sulla volta. Èra esposta a nord, nella camera da letto del cardinale, e la decorazione e stata avviata con un ciclo di immagini che sono dedicate al sonno e al riposo, oltre che al moto continuo che si compie ogni giorno. Questo si conosce grazie ad Annibal Caro, che chiarisce quali sono i rapporti di forza per la realizzazione dell’opera. «(…) si entra nella seconda camera, dedicata al Sonno, la quale quando ebbe Taddeo a dipignere ebbe queste invenzioni dal comendatore Anniballe Caro, di commessione del cardinale». Il cardinale e il committente, il poeta come responsabile e il pittore. «I soggetti che il cardinale mi ha comandato che io vi dia, per le pitture del palazzo di Caprarola, non basta che vi si dichino a parole, perché oltre all’invenzione vi si ricerca la disposizione, l’attitudini, i colori et altre avertenze assai, secondo le descrizioni che io truovo delle cose che mi ci paiono al proposito; per che distendarò in carta tutto (…)». Lu n ett e co n i m em b ri d eg li Zu cc a ri , Fe d er ic o Z u cc ar i, Pa la zz ett o d i F ir en ze P o rta le m a n ierista , Fed erico Zu ccari, Palazzett o d i Firen ze Palazzett o d i Firen ze o ggi Lezione 11 Il letterato da un’istruzione nero su bianco al pittore da cui si vede la gerarchia: il cardinale mi ha comandato i soggetti; ben poco e all’iniziativa dell’artista. «(…) quanto alla camera della volta piatta (…) mi pare che essendo ella destinata per il letto della propria persona di sua signoria illustrissima, vi si debbano fare cose convenienti al luogo e fuor dall’ordinario, sì quanto all’invenzione, come quanto all’artifizio». La convenienza al luogo, quindi, deve essere rispecchiato dal programma iconografico; allo stesso tempo devono essere cose fuori dall’ordinario (aspetto che riflette l’epoca del Manierismo) con distinzione che rappresenta il programma iconografico, l’idea che sottende alla realizzazione (a inventare il soggetto e il letterato, ricorrendo a diverse fonti letterarie e poetiche); la conoscenza dei miti e della tradizione scritta che il letterato maneggia e fondamentale, l’artista traduce tuto questo in immagini grazie all’artifizio e lì si riconosce una capacita specifica dell’artista, quanto un ricorso ad una tradizione iconografica che l’artista conosce. L’invenzione spetta ad Annibal Caro e l’artifizio a Taddeo Zuccari. È una triade di personaggi attivi in questo sistema. «[il granduca] potrà aggiungere e levare, ovvero mutare ancora tutto quello che non corrispondesse intieramente al suo gusto e al disegno suo». È un letterato di corte, Vincenzo Borghini, protagonista del programma dello studiolo di Palazzo Vecchio. È una lettera per i preparativi delle nozze di…. Come si trattata in questi casi potevano essere sia apparati effimeri, con feste strabilianti con fuochi artificiali o cartapesta, ma anche delle opere stabili, come fontane, statue e archi di trionfo. Il primato del committente non si discute, ma si evidenzia la funzione di questa figura di mediazione, il ruolo del letterato in quanto intellettuale nella sua veste di chi inventa il programma iconografico. C o rr id o io C a sa lin o , F ir en ze Lezione 11 Il corridoio Casalino e stato costruito per questo motivo, un’impresa che collega i due nuclei del potere (Palazzo Vecchio con Palazzo Pitti), attraversando gli Uffizi, seguendo l’Arno e in alcuni casi con la Torre dei Mannelli, non si riesce nel processo di espropriazione della torre, quindi il corridoio gira attorno all’edificio. Questo raffigurato nel ritratto e Paolo III, committente importante di Michelangelo, eletto nel 1454, conferma il lavoro e contribuisce sostanziosamente a finanziare questo lavoro. Nella Sistina, nel giudizio, e raffigurato nelle vesti di San Pietro. Paolo III fece un motu proprio, un provvedimento legislativo, per liberare Michelangelo dalle norme dell’arte degli scalpellini cui dovevano necessariamente sottostare gli artisti. In questo motu proprio esenta da queste norme perche sono definiti viri studiosi et scientifici, con un ruolo di riconoscimento per gli artisti, quindi non possono essere annoverati come prima, perche hanno una competenza intellettuale. Nell’opera del Cenacolo, Vasari afferma che si ritrova un miscuglio di affetti. Ad un certo punto, Leonardo si interrompe nella rappresentazione di Cristo e di Giuda, l’opera e ferma, si spazientiscono e si rivolgono a Ludovico il Moro, che convoca Leonardo che risponde: «Gl’ingegni elevati, talor che manco lavorano, più adoperano, cercando con la mente l’invenzioni e formandosi quelle perfette idee, che poi esprimono e ritraggono le mani da quelle già concepite nell’intelletto» È una dichiarazione eloquente per cui ormai la creativita artistica non si puo piu misurare con le ore di lavoro o con il valore del manufatto che deriva dall’uso di specifici materiali previsti per contratto, non e piu un lavoro artigianale perche l’artista ha un ingegno e anche quando apparentemente non lavora, sta cercando con la mente l’impressione e si forma quelle perfette idee in testa che poi verranno rappresentate dalle sue perfette mani, con una rappresentazione chiarissima dell’artista. La battaglia di san Romano, di Paolo Uccello: nel Cinquecento ormai la grande ricerca della prospettiva e ormai superata, quindi Vasari non ne parla bene: «si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere nell’arte della prospettiva, e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e più mirabile sarebbe divenuto. Ove altrimenti faccendo, se la passò in ghiribizi mentre che visse e fu manco povero che famoso […] Lasciò di sé una figliuola che sapeva disegnare e la moglie; la quale soleva dire che tutta la notte Paulo stava nello scrittoio per trovare i termini della prospettiva, e mentre ch’ella a dormire lo invitava et egli le diceva: ‘Oh che dolce cosa è questa prospettiva’» Èra ossessionato dalla prospettiva, ma se avesse utilizzato altre energie, sarebbe divenuto un pittore di fama eccelsa, invece ha vissuto povero e di bassa fama. Una figliola, forse una prosecuzione nella sua bottega di cui non sappiamo niente. Lezione 11 Vasari, nelle Vite, rileva l’eccentricita con un furor etilico, con la vita di Lomazzo, producendo qualcosa di interessante da ubriachi. «[…] Raffaello non poteva molto attendere a lavorare per lo amore ch’e’ portava ad una sua donna; per il che Agostino si disperava di sorte […] che appena ottenne che questa sua donna venne a stare con esso in casa continuamente in quella parte dove Rafaello lavorava: il che fu cagione che il lavoro venisse a fine». Persino Raffaello, l’artista tutto compito, perfetto, l’emblema dell’uomo virtuoso, e descritto nella sua attivita in maniera sregolata: Chigi non ne veniva accapo, finche non ha messo la donna nel suo cantiere. Questo atteggiamento sregolato, in realta , e molto presente, ma torniamo al tema dell’ispirazione che si aggancia alle figure degli artisti nel momento in cui si qualifica come una predestinazione alla nascita. Due testi, Nati sotto Saturno di Rudolf e Margot Wittkower, riportano all’antica idea dell’artista con le virtu di mago che riesce a fissare le cose che vede nel ricordo; c’e una leggenda per la quale i greci attribuivano l’invenzione della pittura che doveva accomiatarsi dal suo uomo e, per ricordarsi l’immagine del suo uomo, ne dipinge l’immagine su un muro. Questo implica l’immagine dell’artista come genio per ispirazione divina che e messo in collegamento con la nascita, entrando in ambito astrologico. L’astrologia e una scienza fondamentale e il temperamento degli uomini e basato dall’astro sotto cui si e nati. Per gli artisti e Saturno e la figura e illustrata gia da Cesare Ripa, e la Malinconia, un’astrazione della realta che si osserva nel momento in cui qualcuno e ossessivamente concentrato sul suo lavoro e sono una serie di atteggiamenti che oggi descriveremmo come un problema psichico. Questo fattore disegna gli uomini con quattro categorie, attraverso i quattro umori essenziali che componevano il corpo umano: il sangue, la bile gialla, la bile nera e la flemma. La bile nera e la malinconia, e a seconda della prevalenza di un umore gli uomini si classificano come sanguigni, flemmatici, collerici o malinconici. Come passa la malinconia ad essere associati agli artisti? C’e un’iconografia della melancolia che era stata fissata da Dürer in un’incisione del 1514, Melancolia I, con una donna seduta a terra, con le ali che si sostiene il mento con una mano, attorno ci sono strumenti della creazione artistica e manuale, ➔ strumenti di falegnameria, che non sono usati perche alla melancolia si accompagna l’accidia, l’inerzia; non e questa inattivita dovuta a pigrizia, ma e mentale perche , come gia dice Leonardo, l’artista è paralizzato dal pensiero. È un essere superiore, perche ha le ali, ma non vola; ➔ il cane e annichilito; ci sono letture alchemiche che vedono nella melancolia e il saturnino i gradi di salita alchemica verso la conoscenza superiore delle cose. Un’altra interpretazione e quella in cui vediamo l’immagine dell’artista ispirato ma frustrato da non poter accedere al grado piu alto di conoscenza, che era riservato solo al filosofo. l’uomo scrive, e uno studioso, che tiene in casa un leone acquietato, come si raffigura San Girolamo. Qui Dürer ha abbinato quest’immagine alla melancolia perche c’e il compimento del percorso: Fo rn a ri n a , R aff ae llo , 1 5 2 0 , R o m a M ela n co lia I, D ü rer, 15 14 , Staatlich e Ku n sth alle Lezione 11 l’artista e ispirato ma la vera comprensione delle cose spetta al teologo che interpreta il mistero divino. Alla radice del discorso sta un testo cinquecentesco che e il De occulta philosophia in cui si parla di furor melanconicus che viene diviso in tre parti: la prima e l’artista guidato dall’immaginazione, la seconda e il livello dello scienziato che cerca di comprendere il mondo e la terza del teologo o del mistico che comprende. La malinconia rappresenta il travaglio interiore. Il ➔ malinconico e quello appoggiato, la rappresentazione di Eraclito, con le sembianze di Michelangelo come emblema dell’artista malinconico. Il mito dell’artista malinconico e saturnino e in risposta alla difficoltà di inquadrare l’artista nelle categorie sociali del tempo, mentre l’artigiano era ancora inquadrato nelle arti meccaniche, adesso e dotato di talenti eccezionali. Siamo arrivati a una concezione moderna, con la quale noi stessi identifichiamo la figura dell’artista, che oggi e bohémien e ribelle. Lezione 12 27/03/2024 Presenza della manifestazione degli artisti nei ritratti, come Michelangelo, Signorelli o Raffaello. C’e un’attenzione a cogliersi in pose non banali, sembra sorpreso, un’istantanea di quello che sta facendo. Aldila delle caratteristiche, per qualificare lo scultore, aldila dell’abito che ha una sua eleganza, non sono piu messi in mostra i ferri del mestiere, ma sta maneggiando un torso antico e questo si ricollega a un altro argomento: i primi interventi di scavi veri e propri per la riscoperta e il primo collezionismo dell’antichita , con posizione ideologica per rafforzare il potere del papato. Qui siamo in un’indagine pre-archeologica, come desiderio delle antichita connaturali, testimonianze del mondo classico che diventano una fonte di ispirazione primaria degli artisti, tema che influenza tutto il Rinascimento a qualsiasi latitudine, Roma, Napoli, Padova. Quest’attenzione non va solo a qualificare la cultura dell’artista, ma e innanzitutto un desiderio condiviso dalla committenza. È un collezionista o un committente, la pelliccia indica lo status sociale, e un personaggio importante, un mercante che si chiama Andrea Odoni, opera che si trova a Buckingham Palace. È una persona che, attraverso la sua professione ha guadagnato molte ricchezze, cosa che e piuttosto comune. Il ritratto, considerata la sua altezza cronologica, siamo nel 1527, e uno dei più innovativi del tempo: questo personaggio, residente in una citta in cui non esisteva l’antichita , Venezia, si fa ritrarre circondato da queste sculture, facendosi vedere con elementi che possono imporre il suo stato sociale non solo di persona abbiente, ma anche di persona che ha un gusto per il collezionismo. In realta , non tutte sono possedute da Odoni, ma quello che vuole comunicare e il desiderio di farsi accompagnare da antichita anche famose, apparire come un collezionista famoso anche se non lo era, quindi si mette accanto opere di una certa fama come ad alludere. Si riconosce il torso dell’Apollo del Belvedere, rinvenuta ad Anzio e poi posta nel giardino del Belvedere; opera celebre, quindi nota a tutti, ma non nella disponibilita di Odoni: c’e il desiderio di possedere le antichita e un bisogno di possedere l’immagine di una persona accasata. Siamo nel cortile del Belvedere, dove si trova l’artista nell’atto di disegnare le antichita per attingere al serbatoio inesauribile delle classicita . È Taddeo Zuccari che viene ritratto dal fratello Federico. R it ra tt o d i A le ss a n d ro V itt o ri a , G io va n B atti st a M o ro n i, 1 5 5 2 , V ie n n a R itra tt o d i A n d rea O d o n i, Lo ren zo Lo tt o , 1 5 2 7 , Lo n d ra Ta d d eo n el la c o rt e d el B el ve d er e in V a ti ca n o , Fe d er ic o Z u cc ar i, 1 59 5 Lezione 12 dimostrare al mondo e all’Èuropa che Roma che la corte del papa e il papa stesso sono ancora il centro, e questa e una strategia di successo perche questa dittatura del gusto funziona e viene imitata ovunque. Sono questi artisti gli artefici del Barocco, ma a monte c’e il dispendio e la committenza. Molto passa attraverso la celebrazione familiare, come la costruzione del Palazzo dei Barberini, con uno sciame di api, simbolo della famiglia. Urbano VIII ritratto dal Bernini, un rapporto che produce tanto, a sinistra ai Musei Capitolini e a destra il monumento funebre. Questo trionfo ha delle ricadute su tutta la citta grazie all’indotto di rapporti tra tutti i membri dell’e quipe che provoca un ampio rinnovamento urbano. Il Baldacchino di San Pietro e un’immagine-guida che indica l’aspetto coinvolgente del barocco e della scultura, con intenti auto-celebrativi dei Barberini. È un’opera colossale tra ‘24 e ‘33, che riprende la pergola, ma la memoria della San Pietro paleocristiana viene trasformato in un apparato scenografico magniloquente. Si narra che il bronzo per realizzare il baldacchino e i cannoni dello Stato viene dallo spoglio delle tegole del Pantheon, quindi il fatto che fosse oggetto della Pasquinata, un torso che fin dall’antichita ha applicati dei messaggi ricorrenti e critici contro il governo corrente: quello che non hanno fatto i Barbari, lo hanno fatto i Barberini quest’opera non e stata digerita bene da tutti. Casa di Urbano VIII, piena di portali e arredi con monumenti araldici in bella vista, in cui lavora Bernini e Pietro da Cortona che realizza l’opera. Si supera la prospettiva centrica, per creare uno spaccato verso un cielo infinito, qualcosa di non misurabile. C’e un telaio architettonico colmo di strutture, con una prospettiva garantita da putti, delfini, capitelli con elementi vegetali con un simbolismo (pace e concordia), elementi ideologici come gli ottagoni in finto bronzo con episodi di storia romana con intento moraleggiante, con tutto un apparato simbolico che celebra il buongoverno dei Barberini. È l’apoteosi del Barocco, con tanti significati, tante immagini (tipico Barocco, la tendenza di concentrare tante immagini che rispecchiano un programma steso da un letterato e poeta di corte, Francesco Bracciolini, che aveva composto un poema allegorico intitolato L’elezione di Urbano VIII). Qui, si costruisce questa macchina allegorica e il titolo che si da e Il trionfo della Divina Provvidenza. C’e un’immensa stesura pittorica che ha anche una connotazione spaziale, l’intento e Lezione 12 quello di rapire nel vortice di figure che si attorcigliano. Quello che emerge, pero e il centro della realizzazione, tutto volto all’esaltazione della famiglia. La ➔ Divina Provvidenza e in basso che emana luce, accanto abbiamo ➔ la… con una corona di stelle e poi ci sono le tre virtu teologali, fede, speranza e carita , con San Pietro e le ➔ tre api, simbolo della famiglia: e una celebrazione dello stemma Barberini, garanti del trionfo della Divina Provvidenza che fa cadere tutti gli effetti positivi del regno papale. C’e sempre una scelta di comunicazione molto forte. Si tratta di Rinascimento fiammingo, attorno al 1435, si tratta Johann Von Eyck, la Madonna del Cancelliere, consigliere del duca di Borgogna Filippo VI che non aveva una gran fama (si puo collegare a un altro committente, Enrico Scrovegni; in questo caso, prestava denaro a interesse). Qui si presenta sfacciatamente al cospetto della Vergine senza nemmeno un minimo di gerarchia: lui e a grandezza naturale, sta pregando di fronte all’immagine e il bambino lo benedice, ma il gioco di sguardi non e devoto: ➔ fissa con aria di sfida l’immagine sacra e si presenta a grandezza naturale come se fosse una scena reale e se non ci fosse ➔ quell’angelo che incorona la Vergine ci verrebbe qualche dubbio circa la divinita . C’e una lettura secondo la quale l’artista ha espresso il dissenso popolare in una serie di indizi di segnali del dipinto: ➔ la Bibbia di fronte al cancelliere e aperta sulla lettera D del salmo 50, che inizia con Signore fai aprire le mie labbra per cantare in tuo onore, mentre il cancelliere ha le labbra serrate; poi ➔ il capitello con scene dei progenitori e il ➔ bordo del mantello della Vergine con delle scritte che hanno scopo moraleggiante. In sfondo c’e ➔ la citta con il fiume e questo giardino paradisiaco della dimora del cancelliere, dove razzolano delle gazze ladre, altro rimando probabile del personaggio, e il piumato accanto alle mani del cancelliere che ricorda quello del pavone, quindi il simbolo dell’orgoglio. È un committente che si fa ritrarre a grandezza naturale, ma in maniera sottile l’artista ci lascia intendere che c’e una disapprovazione nei suoi confronti, in modo astuto perche l’opera e stata comunque accolta. Altra opera e di Caravaggio, commissionata da Lorenzo Cherubini. I due sottoscrivono un contratto nel 1601 in cui l’artista si impegna a raffigurare il mistero dl transito della Vergine, cioe la sua morte incorrotta (il corpo viene assunto in cielo, quindi non resta sulla terra). Circola la voce che Caravaggio ritrae una prostituta annegata nel fiume, da qui il ventre gonfio. Viene rifiutata. Baglione e Bellori sono dei prosecutori ideali di Vasari, artisti che scrivono delle vite di artisti e delle biografie. Baglioni nel 1642 dice che: «havea fatto con troppo poco decoro la Madonna gonfia, e con gambe scoperte» Il tema del decoro e sempre presente, non solo nell’arte ma anche nella letteratura e nella poesia. Mancini dice, invece, nel 1619-28: «havea ritratto una cortigiana (…) alcuni di moderni (…) per descrivere una Vergine o Nostra Donna vanno retraendo qualche meretrice sozza degli ortacci, come Michelangelo de Caravaggio e’ fece nel Transito della Scala, che per tal rispetto quei buoni padri non la volsero» La m a d o n n a d el c a n ce lli er e, J o h an n V o n E yc k, 1 4 3 5 Lezione 12 Viene descritto come un dipinto offensivo, quindi hanno avuto ragione a rifiutarlo. Bellori, invece, dice nel 1672: «havervi troppo imitato una donna morta gonfia» Quindi condanna il realismo troppo forte, la committenza non era in grado di accettarlo. È un bisogno di ritratte gli umili perche piu vicini a Dio, ma non e digerito, l’opera viene rifiutata e i carmelitani chiedono un rimpiazzo, rivolgendosi a Carlo Saraceni, pittore veneziano, che presenta qualcosa di molto piu tradizionale con la Vergine di cui non si riesce nemmeno a capire la morte, e solo circondata dagli Apostoli in preghiera, e alle spalle c’e tutto un sistema architettonico. Neanche quest’opera viene accettata inizialmente e questa prima versione viene modificata perche lo sfondo ha fatto apparire tutta la composizione troppo terrena e realistica. Alla fine, si opta per il cielo che attende la Vergine. Nel caso dei carmelitani non e solo un capriccio o un eccesso di conservatorismo, ma e un momento in cui l’elaborazione e diffusione delle immagini sacre era stata scrupolosamente nell’ambito della Inquisizione e in questo ci si era orientati verso l’allontanamento dell’estro, una standardizzazione di certi temi per promuovere un’ortodossia che non fosse lontana dalla cristianita di Roma. Si vede come la versione finale si inserisce perfettamente nella volonta di inserire le rappresentazioni attuali per garantire la lunga durata della chiesa, mantenendosi sulla linea. Filippo Lippi, negli anni 60 del 400, con la Morte della vergine in basso e la sua Assunzione.