Corso di Storia del Disegno, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Corso di Storia del Disegno e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! 1 STORIA DEL DISEGNO IL DISEGNO NELLA PRATICA DI BOTTEGA FRA XII E XV SECOLO Le prime testimonianze che abbiamo di una pratica disegnativa risalgono al medioevo e in particolare bisogna guardare come si svolgeva il disegno all’interno di una bottega. Ci si dovrà innanzitutto porre la domanda “a cosa serve il disegno?”: 1) Disegno come progettazione di un’opera d’arte  l’artista progetta prima un disegno, in modo da trasferirlo in seguito sulla tavola o affresco; 2) Disegno come opera d’arte autonoma  il disegno viene anche ricercato dai collezionisti e vedremo come alcuni disegni conservati non siano semplicemente delle bozze o progetti per qualcosa da eseguire ( quindi disegni conservati per caso), ma si trovano anche dei disegni più accurati che erano destinati ad essere conservati; 3) Disegno come modello  il disegno può rimanere anche come proprietà della bottega. In particolare quando si passa da capo bottega a capo bottega, non vengono trasmessi solo i materiali, ma anche dei disegni “di memoria” ovvero delle immagini elaborate in precedenza e che diventano un repertorio di bottega ( come figure ben riuscite o particolarmente utili). I disegni più antichi che ci sono pervenuti sono proprio dei taccuini che gli allievi usavano come modelli e che a loro volta trasmettevano agli allievi futuri.  Il disegno ci permette di capire il modus operandi dell’artista, capiamo come questi si diletti all’arte e come apprenda o sistemi determinati metodi. 1. DISEGNO COME PROGETTAZIONE DI UN’OPERA D’ARTE Per il medioevo non abbiamo particolari testimonianze di disegni autonomi su carta o pergamena (i disegni antichi sono estremamente rari), quindi ci si pone il problema di come alla base dell’opera d’arte o dell’affresco su muro ci potessero essere dei disegni che non ci sono pervenuti, ma di cui abbiamo testimonianza dalle fonti e che – guardando le stesse opere d’arte – potremmo ipotizzare il loro utilizzo. Il campo dell’affresco è molto elaborato, infatti prevede una squadra di artisti che lavora sull’intonaco prima che questo si asciughi  l’intonaco si lavora da bagnato (che risulta nero) e il colore si assorbe ad esso diventandone un tutt’uno. L’idea del “buon fresco” di cui ci parla Cennino Cennini è un’idea abbastanza mitica dato che poi l’artista compie anche dei ritocchi a secco e inoltre l’intonaco si asciuga velocemente, per questo bisogna dipingere in fretta e lavorare in squadra, in modo da lavorare su più parti contemporaneamente. Siamo in un momento in cui il lavoro a giornate – inventato da Giotto – non è stato ancora elaborato (metodo in cui si stendeva l’intonaco solo sulla parte che si voleva lavorare in modo da dipingere prima che si asciugasse) e si era soliti utilizzare la tecnica della pontata, campendo quindi l’intera parete d’intonaco e così facendo si aveva la necessità di avere più collaboratori. La difficoltà si trova quando due artisti sullo stesso ponteggio lavoravano alla stessa scena rischiando allora di avere figure differenti, per questo già in epoca antica si trovano i “patroni” ovvero delle grandi sagome che si potevano appoggiare al muro intonacato e che servivano a dare l’idea della dimensione della figura, oltre a questa sagoma si potevano avere anche quelle per i piedi o delle mani, al fine di ottenere un risultato convincente: 2  Maestro di san Bartolo, Ascensione, 1294, Ferrara, Pinacoteca Nazionale: o L’affresco è stato staccato dall’abside della chiesa di san Bartolo e posto in pinacoteca a Ferrara, questa pratica impedisce di capire il rapporto con la superficie dipinta e l’architettura che la conteneva; o Le due figure degli angeli ai lati della madonna sono speculari, quindi si capisce come sia stata usata la medesima sagoma girata in entrambi i sensi; o Il ricorso ai patroni è particolarmente evidente in questa fase della pittura medievale, osservando i dettagli si nota come certi gesti, braccia, piedi o altro si ripetono; o Non conosciamo esattamente il materiale dei patroni, ma sappiamo che erano stabiliti fin dall’inizio del lavoro, in modo tale che qualunque artista della bottega lavorasse potesse creare figure simili  l’usanza proseguirà nel tempo, rimarrà poi all’artista mascherare l’effetto meccanico.  Taddeo Gaddi, Madonna in trono col Bambino, New York, Metropolitan Museum of Art e Madonna in trono col Bambino, Chiesa di san Martino, Ponte a Mensola (Firenze): o Utilizza lo stesso patrono per entrambi i due dipinti su tavola, ma Gaddi è in grado di mascherarlo; o Siamo sicuri che utilizzi lo stesso patrono perché presenta le medesime dimensioni e la stessa profilatura.  Taddeo Gaddi, croce dipinta, Monte san Quirico (Lucca) e Crocifissione, Chiesa di Ognissanti, Firenze; o Vediamo il medesimo procedimento anche per l’affresco; o Il patrono è l’antenato del cartone preparatorio che consiste in grandi fogli di carta incollati l’uno all’altro sul quale si disegna l’intera scena che poi andava dipinta; o Con il cartone si può progettare ogni aspetto dell’opera finale dato che poi si andava a bucherellare o ad incidere in modo da stampare il contorno sull’intonaco  in questo contesto il patrone rappresenta una forma più arcaica; o “qualità e industria” parole che Roberto Longhi utilizza per descrivere Taddeo Gaddi, dato che in lui ritroviamo degli espedienti furbi per realizzare le sue opere. In alcuni casi succede che alcuni modelli, molto importanti, vengono riutilizzati da pittori diversi:  Giotto, croce dipinta, Firenze, chiesa di Ognissanti o Funge da modello per la Croce dipinta di Puccio di Simone nella chiesa di San Marco a Firenze; o Puccio di Simone è un pittore attivo due generazioni dopo Giotto; o Più che la sagoma, sono le dimensioni del Cristo ad essere le medesime  l’artista si è creato un patrono della croce di Giotto. Per lo studio del disegno abbiamo alcuni “ricettari” molto importanti, tra cui spicca il Libro dell’arte di Cennino Cennini:  Per garantire la qualità delle sue istruzioni ci dice di essere stato allievo di Agnolo Gaddi, il quale era il figlio di Taddeo Gaddi, cui era l’allievo di Giotto  ci sta dicendo in sostanza che i segreti dell’arte che ci sta raccontando risalgono a Giotto; 5  Maestro del Chiostro degli Aranci, Miracolo di san Benedetto, Firenze, Badia, Chiostro degli Aranci: o Rappresenta un ciclo straordinario del Maestro degli Aranci, di cui si è scoperto il nome, ovvero Giovanni di Gonsalvo, portoghese e che operava alla maniera dell’Angelico; o Negli anni ’60 vennero staccati gli affreschi per guardare le sinopie, cui vi venne fatta in seguito una mostra in tutto il mondo, sempre con l’idea dell’autografia della sinopia. I supporti Arriviamo ai disegni su supporto autonomo, cui può essere su la pergamena o la carta:  La pergamena è un materiale pregiato che deriva dalla lavorazione della pelle della pecora, capra o vitello, quindi è un materiale estremamente resistente  la pergamena è costituita da una parte più ruvida – dove si trovava il pelo dell’animale – e una parte più liscia;  Già nel I secolo d.C. in Cina viene inventata la carta che nasce da una pasta fatta di stracci che vengono lasciati macerare, questa pasta viene stesa su dei telai che hanno delle vergelle di ferro orizzontali e dei filoni verticali  una volta asciutta la pasta diventa carta;  Questa lavorazione complessa dà luogo a delle cartiere specializzate, le quali utilizzano le vergelle e i filoni per applicarvi dei ferretti in modo che la carta – mentre si asciuga – mantenga l’immagine del simbolo;  Questo simbolo viene chiamato filigrana, ed è sostanzialmente un motivo decorativo – visto in controluce – che consisteva nel marchio della cartiera in cui veniva prodotta  sulla base della filigrana si può anche essere in grado di datare approssimativamente i disegni, quindi è molto importante;  In base alla posizione della filigrana siamo anche in grado di capire che parte del foglio era: infatti la filigrana si trovava solitamente sulla destra, quindi se nel foglio non si trova vuol dire che corrispondeva alla parte sinistra;  La carta si afferma nel XIV secolo, in precedenza abbiamo delle testimonianze, ma sappiamo che veniva utilizzata solo per determinati tipi di lavori, come i documenti. Abbiamo infatti un editto di Federico II in cui ci dice che i suoi editti andavano stampati solo su pergamena proprio perché è più resistente;  La pergamena verrà comunque utilizzata in seguito la diffusione della carta, soprattutto per determinati disegni che erano destinati a durare nel tempo. Strumenti e materiali per il disegno  Penna o pennello e inchiostro (nero di seppia o vegetale) in base all’effetto che si vuole ottenere: il pennello crea un effetto acquarellato, mentre la penna crea un segno più sottile;  Oltre all’inchiostro possono intervenire altri materiali per migliorare il disegno, come la biacca o l’ossido di piombo che servono per rialzare il disegno nella parte colpita dalla luce per conferirgli maggiore spessore;  Sulla carta si può lavorare anche con la punta metallica che può essere in piombo, argento, rame o oro. Questa punta rilascia sulla carta preparata un segno tenue, quindi la punta metallica era molto utilizzata in concorrenza con l’inchiostro (nei dipinti più antichi specialmente) perché consentiva un segno netto e nitido, rispetto a quello sbavato dell’inchiostro;  Da un certo punto comincia ad essere utilizzata la matita ( termine recente quindi la critica preferisce utilizzare il termine francese pietra, che può essere nera o rossa) che consente un segno più morbido e sfumato rispetto all’inchiostro. La matita rossa veniva anche chiamata 6 sanguigna, ma solo dal settecento in avanti, quindi bisogna stare attenti alla terminologia e si preferisce utilizzare il termine di pietra rossa;  Il carboncino invece dà un segno molto grosso ed irregolare mano a mano che si sfarina, quindi il segno può diventare molto pittorico;  Il gessetto o pastello può essere anche colorato quindi si presta ad effetti cromatici particolarmente elaborati;  Federico Barocci, Mano che disegna, matita nera e rossa, gessetto bianco su carta bianca colorata di nocciola, Firenze, Uffizi: o I disegni di Barocci sono tra i più collezionati non solo per la sua qualità tecnica, ma anche per quella esecutiva: era infatti un grande sperimentatore; o Si avvale in questo caso di una matita (pietra) nera e rossa per creare degli effetti cromatici.  Per classificare i disegni antichi si deve dire con cosa è fatto il disegno e su che supporto, in seguito le dimensioni. Si distingue la carta colorata da quella preparata: Carta colorata Carta preparata Consiste in una carta che esce direttamente dalla cartiera con dei pigmenti colorati che le consentono una colorazione Consiste in una carta colorata dall’artista stesso in vista del risultato che si vuole ottenere, quindi viene preparata prima di attuare il disegno Annibale Carracci, putto, disegno preparatorio a pietra nera con rialzi a biacca su carta colorata in azzurro per la volta della Galleria Farnese  i disegni di Annibale a Roma sono preparati su carta azzurra particolarmente pregiata che gli aveva messo a disposizione il suo committente, infatti prima i suoi disegni erano realizzati su carta modesta. Paolo Uccello, Monumento a Giovanni Acuto, disegno preparatorio in punta d’argento con rialzi a biacca su carta preparata in verde e rosso, Uffizi  in questo caso si trovano due colori, il rosso per il fondo e il verde per il monumento. Si nota anche la punta d’argento, questa infatti lavora molto bene sulla carta preparata perché su quella normale fatica a rilasciare il segno. 2. DISEGNO COME MODELLO Una delle tipologie importanti che hanno consentito di farci pervenire i disegni sono quelli dei modelli: in epoca medievale il taccuino è un libro in pergamena su cui il maestro annota una serie di disegni che vuole memorizzare per sé stesso, ma anche per la sua bottega, dato che alla sua morte questo passerà in discendenza  veniva quindi visto come una sorta di tesoro. Villard de Honnecurt, Libro di ritratti, 1240, Biblioteca nazionale, Parigi:  Rappresenta uno dei taccuini più importanti che ci rimane da parte di un architetto/pittore che compone girando per l’Europa;  Consiste in un taccuino in pergamena su cui l’artista vi lavora a penna;  Ci testimonia la ricerca geometrica che sta alla base della cultura gotica, ovvero quella cultura che mirava a restituire un naturalismo maggiore rispetto a quella romanica, ma che allo steso tempo cerca anche le ragioni che regolano che la natura.  Villard de Honnecourt, Studi vari, dal Livre de portraiture, circa 1240. Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093: 7 o Questo ricercare una cifra geometrica molto netta è restituita dai disegni che troviamo sul taccuino: utilizza dei segni geometrici semplificati per restituirci animali o uomini; o Troviamo anche disegni di architettura: appunta in modo preciso delle piante di architetture, ricercandone la regola che l’ha determinata  vi estrae i motivi germinali di cui si è servito l’architetto;  Villard de Honnecourt, Lo chevet della chiesa di Vaucelles e una «image montrant comment dieu est tombé», dal Livre de portraiture, circa 1240. Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093: o In alcuni casi si è riuscito a ricondurre i disegni di Honnecurt ad architetture precise  lo chevet (guanciale) consiste nella parte absidale della chiesa a croce latina; o Si trova inoltre un personaggio addormentato che mostra i capelli  rimanda ad un mosaico absidale nella Basilica di san Marco a Venezia (1215-20), questo però non significa che Honnecurt sia stato per forza a Venezia, è più probabile che sia una propagazione di motivi e modelli iconici di cui i taccuini sono un elemento fondamentale di questa circolazione;  Villard de Honnecourt, Il rosone della cattedrale di Losanna, dal Livre de portraiture, circa 1240. Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093: o Nel taccuino si trovano anche elementi singolari come il rosone della cattedrale di Losanna;  Villard de Honnecourt, Leone, dal Livre de portraiture, circa 1240. Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093: o Altro disegno straordinario è il Leone ricostruito tramite i leoni stilofori delle cattedrali europee e accanto a lui un riccio;  Villard de Honnecourt, I contrafforti della cattedrale di Reims, dal Livre de portraiture, circa 1240. Paris, Bibliothèque Nationale, MS Fr 19093: o Si trovano anche i contrafforti della cattedrale di Reims. Questo modo di distribuire modelli tramite i taccuini è descritto anche nel Libro dell’arte (cap. XXIX) di Cennino Cennini, dove raccomanda all’artista di girovagare avendo sempre con sé una cartella costituita da fogli incollati per utilizzarla come base d’appoggio per disegnare.  Cennino testimonia quindi la pratica di trarre disegni da modelli altrui  Ignoto artista toscano, Visitazione (da Giotto), penna su pergamena: o Modello ripreso dalla cappella della Basilica Minore di Assisi.  Ignoto artista veneto, Trionfo di Tito e Vespasiano (da Jacopo Avanzi): o Ci testimonia il perduto affresco di Jacopo Avanzi che si trovava nella reggia Farnese di Padova. Il disegno è fondamentale anche per progettare un’opera: di questa pratica abbiamo una testimonianza di Dante, dove nel purgatorio racconta “potessi descrivere come Cerbero sia addormentato, facendo come un pittore che si basa ad un disegno che gli fa da modello”.  Giotto, att., Due figure maschili sedute, Parigi, Louvre: o Foglio su cui si trovano due apostoli seduti; 10  Michelino da Besozzo, Due teste di cervo: o Per Michelino abbiamo una testimonianza di un’umanista, Umberto Decembrio, che ci testimonia come già da bambino facesse animali bellissimi; o Con Michelino si afferma un naturalismo dal vero (sempre secondo la definizione di Anna Maria Fossi Todorov) e non più un naturalismo che veniva copiato da altri modelli, ma direttamente studiato dalla realtà; o Il disegno consiste in un cervo visto da entrambi i profili, quindi lo raffigura dal vero, analizzandoli personalmente; o Disegno a penna, punta d’argento, bistro su carta preparata beige.  Anonimo lombardo (Michelino da Besozzo?), Gazzella, New York, Metropolitan, Lehmann Collection: o Attribuito all’artista sulla capacità straordinaria di rendere il vello dell’animale; o In Michelino si trova inoltre un aspetto di umanizzazione dell’animale  è come se trasferisse qualcosa di umano tramite il muso ed in particolare gli occhi; o Disegno a punta di metallo e pennarello su pergamena.  Michelino da Besozzo (?), Ghepardo con collare rosso, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Si trova nel codice Vallardi – insieme di fogli – che Vallardi vende al Louvre come disegni di Leonardo, ma appartengono per la maggior parte a Pisanello e altri artisti tra cui lo stesso Michelino; o Il disegno viene attribuito a Michelino proprio per l’umanizzazione dell’animale: si trova vivacità (data dal salto del ghepardo) e tratti umanizzati come gli occhi grandi; o Disegno a punta d’argento e acquarello su pergamena.  Michelino da Besozzo (?), Tre cinciallegre, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Disegno che fa sempre parte del Codice Vallardi; o Rappresenta la medesima cinciallegra vista da tre punti differenti, dove cattura molto bene la parte umanizzata dell’animale; o Questa dolcezza e umanizzazione di Michelino non compare invece nel maggiore ritrattista di animali del 1400, ovvero Pisanello, dove l’elemento naturale è entrato con una brutalità quasi sgradevole. Pisanello risulta quasi un pittore senza cuore per il modo in cui rappresenta certi elementi macabri degli animali  rappresenta quindi un diverso tipo di porsi davanti al vero; o Nel suo caso i disegni non sono accertati da un rapporto con opere pittoriche ma sono attribuzioni concordi ed è evidente che non si tratta di Pisanello perché troviamo sempre un fare più giocoso e partecipe nei confronti della natura; o Questa capacità di Michelino da Besozzo viene riconosciuta dalle fonti coeve ( Umberto Decembrio afferma che fin da bambino ritraeva gli animali in modo straordinario) e sembra segnare una svolta all’interno della prassi del disegno dal vero tanto che gli storici del disegno individuano un passaggio da un naturalismo di repertorio a un naturalismo dal vero.  Gentile da Fabriano, San Paolo, Berlino, Gabinetto delle stampe: o Rappresenta il grande artista e protagonista lombardo del tardogotico; o Anche in questo caso si tratta di una proposta di attribuzione perché non conosciamo disegni sicuri; 11 o È un disegno su pergamena fatto con inchiostro acquarellato e rappresenta San Paolo con la spada; o L’ipotesi che ha convinto l’attribuzione si basa sul fatto che subito prima di morire – dopo essere stato a Firenze nei primi anni ’20 – Gentile lavora a Roma in San Giovanni in Laterano e si appresta ad una decorazione ad affresco proseguita e conclusa, poi, da Pisanello; o Francesco Borromini è autore del rifacimento di San Giovanni in Laterano ma ha fatto un disegno per avere testimonianza di questi affreschi nei quali pare ci fossero delle edicole con grandi figure di santi in piedi; o Sembra quindi che il disegno attribuito a Gentile sia un disegno preparatorio per questi affreschi di cui non rimane nulla se non delle parti decorative – come cornici e guglie – che si intravedono nella controsoffittatura; o Doveva rappresentare l’impresa che avrebbe portato maggiore fama a Gentile, ma purtroppo venne distrutto nel corso del 1650.  Zavattari, Fanciulla con falco e leprotto, Museo del Castello Sforzesco, Milano: o Disegno a punta d’argento, biacca su carta preparata in rosa; o la figura della donna seduta per terra che tiene nel grembo un leprotto e tra le mani un falco, richiama gli affreschi dei fratelli Zavattari ( sono in tre ed è difficile distinguere il loro operato) nel Duomo di Monza del 1441-46; o Proprio nel Banchetto delle nozze di Teodolinda troviamo delle teste tonde e dei panneggi che cadono in modo variato la quale fisionomia richiama quella del disegno a loro attribuito ma siamo sempre nel campo delle ipotesi; o Si tratta di una carta prearata colorata dallo stesso artista e il problema è anche comprendere il colore sulla base della fotografia che altera la gamma cromatica; o La preparazione della carta fa sì che – una volta asciugata – la punta metallica, in questo caso d’argento, sposta il colore e rilascia un segno per cui sulla carta preparata si può disegnare con la punta  questo diventa impossibile sulla carta bianca, non si vedrebbe infatti il segno; o Si è intervenuti ad aggettivare abbondantemente di biacca i panneggi e le vesti della fanciulla in modo da conferire un effetto pittorico che prefigura il risultato finale.  Stefano da Zevio, Adorazione dei magi, 1434, Museo di Castelvecchio, Verona: o Fu un pittore importante e figlio d’arte, anche suo padre Giovanni d’Ambois era pittore nella corte viscontea milanese forse autore del Manoscritto del Ghirone, ovvero uno dei manoscritti più illustrati che oggi si conserva al Louvre ma proveniva dalla Biblioteca viscontea di Pavia; o Uno dei suoi quadri più famosi è quello conservato nel museo di Castelvecchio di Verona ( lo stesso Giovanni d’Ambrosi si sposterà a Verona quindi l’attribuzione è abbastanza ovvia) con l’adorazione dei Magi e siamo di fronte ad un protagonista del tardo gotico di cui ci colpisce l’aspetto irrealistico delle sue raffigurazioni; o Non si trova profondità e le singole figure si decampano in modo irrealistico quasi sullo stesso piano e l’attenzione dell’artista è portata nei confronti dei gesti, dei panneggi strascicati e allungati a punta sul terreno oltre ai gesti garbati. Anche lui è un discreto animatore di gesti e sguardi; o In generale i suoi disegni si connotano per la volatilità del segno a penna tracciati in modo sottile estremamente rapido e veloce che appunta efficacemente alcuni dettagli sorvolando su altri. 12  Stefano da Zevio, Allegoria della Carità, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Uffizi, Firenze: o Un tempo questo disegno si fregiava della paternità di Giotto per una scritta sullo stesso foglio ma dobbiamo tenere presente che spesso si trovano scritte che non sono firme ma di collezione; o Questo pittore opera a Verona con grande risalto secondo i suoi modi aggraziati ed eleganti tardo-gotici;  Stefano da Zevio, La Carità e due figure femminili (recto) e Tre figure femminili (verso), Firenze, Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe: o La sua semplificazione dell’immagine e l’allungamento delle figure danno idea di un panneggio avvolgente, come un bozzolo ma che allo stesso tempo non fascia e sembra non avere consistenza; o Anche l’uso del tratteggio individua l’ombra ma non crea idea di volume marcato perché quello che affascina dell’artista sono i gesti molto espressivi; o Disegno a penna su carta bianca ingiallita ( l’ingiallimento è dovuto dalla luce, infatti il problema maggiore dei disegni degli Uffizi è il fatto che siano stati esposti per troppo tempo alla luce, ora invece si ha una prassi diversa di conservazione); o In queste figure, Stefano ritrae gesti ritrosi e fisionomie sorridenti, mentre sono intenti a chiudersi il mantello. Sono sostanzialmente immagini allegoriche di cui non sappiamo a cosa servissero questi studi di disegno.  Parri di Spinello, Allegoria della Fortezza, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Uffizi, Firenze: o Carriera che si allaccia a quella di Stefano, tanto che è stato confuso anche con lui, è quella di Parri di Spienllo, figlio di Spinello Aretino, al quale sono stati attribuiti disegni degli Uffizi fatti a penna su carta bianca con tracce di pietra nera; o Troviamo una donna seduta in trono con scudo sulla sinistra e spada sulla destra e rispetto a Stefano da Zevio sono più consistenti con maggiore fisicità e pieghe che si adagiano al suolo in modo molto greve con uncini di ombra che l’artista insiste a riempire di segno tratteggiato  questo porta a maggiore corporeità e tridimensionalità della figura anche se è evidente che appartiene alla koinè figurativa che chiamiamo tardo-gotico o gotico cortese per significare uno stile all’insegna dell’iper-decorativismo; o A Firenze, dov’era stata attivo Giotto, la tridimensionalità non viene mai meno, infatti questo non è un disegno Veronese, ma rappresenta un disegno più corposo e si ipotizza sia di Parri; o Di Parri di Spinello abbiamo notizie nelle Vite di Vasari perché il padre era di Arezzo e quindi ha un occhio di riguardo per i suoi concittadini. In realtà è esponente di una cultura gotica verso cui Vasari ha un’avversione  fa figure agili e allungate e – contravvenendo al canone vitruviano per cui il corpo umano è 10 volte la grandezza della testa – allunga il corpo fino a 12 volte la testa; o Per Vasari questo avrebbe potuto essere motivo di critica, ma nel suo caso è qualcosa che rende le sue figure più graziose. Diventa motivo di bravura questa ricerca di qualcosa che non è naturale ma è escogitazione fantastica dell’artista. I panneggi hanno movimenti festonati con manti e pellicce sovrabbondanti; o Vasari aggiunge anche che studiò le cose dell’arte e fu un abile disegnatore di cui lui stesso ne possiede  Vasari confeziona un libro di disegni nel quale incolla e incornicia i disegni dei principali artisti precedenti o contemporanei e nelle sue Vite fa riferimento al suo libro di disegni che voleva essere una sorta di “museo portatile”, nel senso che lui incolla pagina dopo pagina disegni che ritiene dei grandi maestri e crea una sorta di storia dell’arte tramite figure trasportabile; 15  Pisanello, Cavaliere estense, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche (dal Codice Vallardi): o Rappresenta un cavaliere estense perché sul mantello ha ricamato l’impresa del battesimo  gli estensi si avvalgono di vari tipi di imprese che alludono a varie virtù; o Questo cavaliere con strana capigliatura veste un mantello ricamato con l’impresa del fonte battesimale e Pisanello – nel ritrarlo – si annota anche i cani, il cavallo etc.; o È un disegno molto accurato ed è esposto nella mostra di Mantova; o Questo personaggio lo ritroviamo anche a nell’affresco a Mantova; o Che sia fatto a Ferrara ce lo testimonia la scritta antica che lo attribuisce a Cosmè Tura il che vuol dire che era un disegno circolante in ambito ferrarese ed erroneamente attribuito ad uno dei massimi esponenti di quella cultura al tempo.  Pisanello, Disegno per le medaglie di Alfonso V d’Aragona a cavallo, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche (dal Codice Vallardi): o Pisanello è uno degli artisti che fa nascere la voga all’antica, esegue infatti medaglie dedicate a tutti i principali signori del tempo ritratti di profilo, quindi anche per gli Aragona di Napoli, Lionello d’Este di Ferrara etc.  Pisanello (o copia di bottega), Venere o Allegoria della Lussuria, Vienna, Graphische Sammulung Albertina: o Probabilmente rappresenta una copia allegorica da Pisanello; o La lepre – che figlia in continuazione – viene presa come allegoria della Lussuria o legata alla figura di Venere.  Pisanello (bottega), Studi di abiti maschili e femminili, Bayonne, Museo Bonnat: o Ci sono anche disegni che sono studi per abiti maschili e femminili secondo la moda del tempo, infatti il ruolo del pittore di corte non era solo quello di dipingere affreschi, quadri e medaglie ma anche progettatore di abiti e oggetti d’uso vario (designer ante litteram); o Troviamo anche il fiore di Cardo che fa parte delle imprese dei Gonzaga le maniche si aprono come ali di farfalla per dare straordinaria forza alla figura insieme allo strascico lungo.  Pisanello, Copia di un sarcofago di Bacco, Ambrosiana, Milano: o Pisanello fa anche disegni dall’antico che ci dimostrano la sua versatilità perché si cimenta in tanti generi diversi ( per questo motivo molto apprezzato dagli umanisti); o In questo disegno troviamo Pisanello che si rifà alla composizione di un bassorilievo romano in un sarcofago di Bacco, ma la resa stilistica è tipica dell’artista e quindi tardo-gotica.  Pisanello, Studi dal Sarcofago di Marte e Rea Silvia, Biblioteca Ambrosiana, Milano: o Lo studio dell’antico viene portato avanti da Pisanello anche se non si segue perfettamente il modello del corpo umano come facevano i fiorentini che si impossessano anche del nudo eroico all’antica; o Siamo difronte ad una restituzione naturalistica delle figure, sono infatti più morbide e più tenere, con una corporatura meno atletica. Jacopo Bellini è allievo di Gentile da Fabriano e padre di Giovanni Bellini è autore di una serie di disegni conservati in due grandi libri a Parigi e Londra che sono dei repertori di soluzioni, in particolare architettoniche, in cui lui interpreta la cultura toscana con cui entra in contatto. 16  Jacopo Bellini, Predica del Battista, 1440-1450, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Nel libro di disegni di Parigi troviamo delle sperimentazioni ancora immature, è un gioco prospettico con un cannocchiale ottico al centro e si abbandona con fiduciosa e ingenua certezza che la prospettiva e la sua applicazione porti alla ricreazione della terza dimensione; o Abbiamo quindi immagini con punto di vista troppo alto e sembra che sia troppo precipitosa con effetto di cannocchiale rovesciato dove tutto precipita verso una lontananza esagerata.  Jacopo Bellini, Natività, 1440, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Anche nella Natività troviamo la capanna che sfugge in profondità in maniera molto eccessiva.  Jacopo Bellini, I dodici apostoli in un passaggio a volta, 1450, British Museum, Londra: o Il libro del British Museum è degli anni ’50 e denota maggiore controllo anche se vengono espressi gli aspetti giocosi della prospettiva;  Jacopo Bellini, I putti in tinaia, British Museum, Londra: o Come diceva Longhi il trucco cade nel momento in cui nel famoso disegno dei Putti in tinaia ci sono i putti che si arrampicano sulle linee della prospettiva di fuga  questo amore per la prospettiva si tradisce di fronte a questo grande fraintendimento, è ancora un uso descrittivo della maniera tardo-gotica, mista alla descrizione prospettica; o È attraverso questi disegni che anche l’arte toscana arriva a Venezia e Giovanni Bellini partirà da queste escogitazioni paterne per cambiare tutto. 3. DISEGNO COME FORMA D’ARTE AUTONOMA Il fatto che già dal 1300 il disegno fosse sentito come forma di opera d’arte autonoma è testimoniato da vari disegni.  Lorenzo Monaco, Visitazione, Berlino Staatliche Museen: o In ambito toscano abbiamo un disegno di Lorenzo Monaco talmente accurato che è difficile pensare sia un disegno preparatorio ma forse veniva conservato come quadretto o incollato su una tavoletta.  Lorenzo Monaco, La cavalcata dei magi, Berlino, Staatliche Museen: o Un altro disegno di Lorenzo Monaco con i Magi che avvistano la stella non è preparatorio ma concluso in sé perché talmente rifinito nelle lumeggiature, nel mare in lontananza che fa pensare ad un disegno destinato ad essere collezionato.  Antonio Pollaiolo, Battaglia di nudi (frammento), Cambridge, Fogg Art Museum: o Abbiamo altri esempi a Padova con Squarcione che accusa Schiavone di avergli rubato un cartone con figure di uomini nudi del Pollaiolo, di cui effettivamente si possiede un disegno del Pollaiolo con dieci figure di uomini nudi, ma in questo caso è chiaro che l’accusa si lega all’incisione a bulino; o Squarcione possedeva un disegno del Pollaiolo a testimonianza di come questi materiali fossero collezionati, in modo da riutilizzarli. 17  Marco Zoppo, cristo morto sostenuto da angeli (Pergamena Colville recto) e San Giacomo risana lo storpio (verso), 1455, British Museum, Londra: o È un disegno che esegue – nella bottega di Squarcione – per essere collezionato; o Disegno che rappresenta sul recto il Cristo morto all’interno di un’architettura molto complessa e sul verso presenta una versione parodica dalla Guarigione del Paralitico di Mantegna; o La parodia viene rimessa in auge in ambito umanistico su qualcosa che si ama e si conosce molto bene, rappresenta quindi una forma artistica molto nobile, che richiede una conoscenza precisa per arrivare all’immagine speculare; o Nella Guarigione dello storpio tutti i personaggi sono nudi e la situazione è molto ambigua con invenzioni spropositate anche in ambito architettonico; o È una pergamena dipinta a penna ed era qualcosa che andava collezionato e non serviva alla bottega, ma era sfoggio di bravura che poteva essere acquistato da un dotto umanista.  Da questi primi esempi comprendiamo come il disegno, nel corso del 1400, si avvii ad essere qualcosa di più complesso e ricercato rispetto a quello che abbiamo visto in ambito medievale. IL DISEGNO DEL RINASCIMENTO A FIRENZE Dal punto di vista tecnico-esecutivo il disegno non cambia, ovvero cambia lo stile e il modo di rapportarsi degli artisti con il disegno, ma ormai ci troviamo difronte a tecniche abbastanza consolidate. La pergamena viene mano a mano abbandonata, ma si trovano ancora dei casi in cui viene utilizzata, soprattutto per esemplari suntuosi  in questo caso siamo nel campo del disegno come opera d’arte. gli strumenti utilizzati sono sempre la punta d’argento, la penna con l’inchiostro, l’acquarellatura ed i rialzi a biacca. Quindi capiamo come le soluzioni non siano nuove, la novità sta negli artisti che sfruttano il disegno in modo più sperimentale rispetto ad altri ( ad esempio il Ghirlandaio crea dei disegni molto secchi e funzionali, lo si potrebbe definire un geometra, ma non si trova mai in lui un compiacimento per il mezzo grafico, laddove in altri artisti la sperimentazione è fondamentale). LORENZO GHIBERTI (1378-1455)  Lorenzo Ghiberti o bottega, Santa entro un’edicola (studio per un’opera di oreficeria), Firenze, Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe: o Disegno attribuito a Ghiberti, ma probabilmente appartenente alla sua bottega; o È evidente il rapporto della figura che si trova all’interno dell’edicola, con le sculture destinate alle parti esterne di Orsanmichele a Firenze  consistono in una straordinaria parata di figure stanti commissionate dalle società di mestiere; o Si trattò di un’impresa che coinvolse i maggiori scultori attivi nel 1400, come Ghiberti, Donatello, Nanni di Banco e forse Brunelleschi, per una serie di sculture all’interno di edicole situate all’esterno della chiesa di san Michele  questa era la modalità con cui l’arte rinascimentale veniva esibita in modo da rendere partecipe anche la popolazione, l’ideale di bellezza e di eleganza che connota la Firenze di primo quattrocento, da luogo a questa popolazione di sculture che costituiva lo sfondo della vita pubblica; o La nicchia, nel disegno, ricorda quelle progettate da Ghiberti per Orsanmichele, per questo si ipotizzi possa appartenere alla sua bottega; 20 o Il disegno presenta la problematica dell’usura che la luce provoca sul foglio, infatti quest’ultimo doveva essere più smagliante dato che Paolo Uccello lo aveva preparato con carta verde; o Il profilo della figura è forellata con una punta di spillo, il che vuol dire che rappresenta un cartone per la preparazione del dipinto.  Paolo Uccello, Studio prospettico di calice, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Tra i critici si è dibattuta molto l’attribuzione tra Paolo Uccello e Piero della Francesca per questi studi di vasi, ovvero di copri geometrici complessi nello spazio restituiti attraverso il reticolo di linee che ne proiettano la forma sulla superfice piana; ora invece si è arrivati alla conclusione che non appartengono a nessuno dei due artisti; o A queste restituzioni geometriche si prestano bene studi di vasi oppure dei mazzocchi, ovvero dei copricapi a forma di ciambella utilizzati al tempo; o Luigi Lanzi – nella sua Storia pittorica – quando parla di Piero della Francesca si sofferma in particolare sul Vaso in prospettiva riferendolo al maestro, poi la critica l’ha attribuito anche a Paolo Uccello, ma ora si preferisce lasciare anonimo, ma certo è un disegno che richiama molto bene il tipo di esercizio che i pittori rinascimentali conducono su quello che è l’elemento caratterizzante del tempo, ovvero la prospettiva matematica. o Uno studio come questo chiarisce l’aneddoto che Vasari racconta su Paolo Uccello, ovvero sull’uomo che impazzisce per la prospettiva e che non si accontenta per le forme più semplici, ma che ricerca sempre forme particolari per restituire le proiezioni che il copro solido sullo spazio getta sulla superfice piana visto con un unico punti di vista. PIERO DELLA FRANCESCA (1412-1492)  Piero della Francesca (?), illustrazione del De prospectiva pingendi, 1472-1492, Biblioteca Pianizzi, Reggio Emilia: o D’altra parte si conoscono i disegni di Piero della Francesca che prosegue lo studio della prospettiva a livello matematico già proposto da Paolo Uccello; o A Piero spetta la scrittura di un testo teorico dedicato alla restituzione della prospettiva: il De prospectiva pingendi il quale l’artista vi attende nell’ultima fase della sua vita, ovvero tra il 1479-92; Vasari racconta che Piero della Francesca era diventato cieco, ora invece si tende a dire che questa cecità non sia avvenuta; o Ci sono pervenuti alcuni esemplari antichi del testo che farà da modello per il testo redatto dall’allievo Luca Pacioli  ci sono alcuni manoscritti che si contendono l’autografia di Piero e di recente si pensa che quello originale possa essere quello conservato alla Biblioteca Pianizzi in Reggio Emilia per la qualità molto alta dei disegni; o Piero restituisce le proporzioni della testa attraverso tutta una serie di punti e numeri che segnano i rapporti proporzionali tra le parti  questi rapporti servono poi per la restituzione dello stesso viso in prospettiva ( il rimando alla testa della Madonna del parto di Monterchi è evidente); o Sono disegni a carattere scientifico-matematico dove il disegno è ancillare nei confronti dei calcoli matematici che Piero compie per i rapporti prospettici; o Non ci rimangono invece disegni di Piero della Francesca preparatori per opere dipinte. 21 FILIPPO LIPPI (1406-1469)  Filippo Lippi, Vergine dolente, Londra, British Museum: o Filippo Lippi era un frate carmelitano, si educa all’interno del Carmine di Firenze e dunque guardando all’opera di Masaccio nella Cappella Brancacci  sembra inoltre che vi abbia collaborato nel Polittico di Pisa, dove tra i santi laterali si vede la mano di Lippi; o È uno di quegli artisti che si pone nella strada aperta da Masaccio nella direzione della pittura che gareggia con la scultura e che attraverso gli strumenti del pittore, mira a restituire alla forma una monumentalità propria della scultura ( pittura-scultura in opposizione alla pittura-pittura); o In questo caso vediamo come l’intervento della biacca servi a modellare la figura: il segno di contorno è abbastanza sottile, ma riesce a fuoriuscire grazie all’utilizzo della lumeggiatura; o Disegno a punta metallica su carta preparata in rosa (la carta veniva dipinta a pennello di rosa e si aspettava che si asciugasse) la cui lavorazione rende difficile il disegno, infatti se si sbagliava il segno non poteva essere più cancellato ( la punta metallica tende ad incidere il colore preparato).  Filippo Lippi, Madonna col bambino e due angeli, 1465 circa, Firenze, Uffizi: o Disegno preparatorio a punta metallica e biacca su carta preparata in ocra; o L’uso delle lumeggiature incentivano il disegno producendo degli effetti di rialzo in competizione con la scultura  sono gli stessi esiti che Lippi si propone anche in pittura. ANTONIO DEL POLLAIOLO (1429-1498)  Antonio Pollaiolo, Ercole e l’idra, 1460 circa, Londra, British Museum: o Pollaiolo accentua la linea del contorno: se in Piero della Francesca la linea tendeva a scomparire a favore del colore, a Firenze poi prenderà piede una modalità differente basata sulla linea di contorno a sfavore della cromia, quest’ultima componente si vedrà maggiormente a Venezia; o In un disegno come questo a penna, vediamo come tutto sia risolto in un profilo che però è capace di rendere la muscolatura di Ercole  è quello che viene chiamato un profilo energico, ovvero che contiene anche volume;  Antonio Pollaiolo, Uomo nudo visto da tre angolature, Parigi, Museo del Louvre: o Vediamo ancora una volta l’importanza del profilo che attraverso la maggior-minore sottigliezza del segno rende elementi plastici straordinari.  Antonio Pollaiolo, Battaglia di nudi, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Questo segno gli permette di passare anche alla stampa, ovvero a quella straordinaria capacita che la stampa ha di diffondere le invenzioni  la capacità che il Pollaiolo ha di creare un corpo sottoposto a sforzo tramite il segno di contorno si manifesta bene nell’incisione a bulino; o Siamo difronte alle prime stampe a bulino pervenute. 22 MASO FINIGUERRA (1426-1464)  Maso Finiguerra, Giovane con berretto di profilo, Roma, Istituto Nazionale per la Grafica: o Al Pollaiolo si attribuiva anche questo disegno perché la figura è definita maggiormente dalla linea di contorno, invece si tratta di Maso Finiguerra; o L’artista è noto soprattutto come disegnatore in quanto era un orefice, ci restano numerosi fogli che pervengono da un unico taccuino  i disegni sono nitidi con un contorno rifinito, sono capaci di restituire il senso plastico della figura; o Il fondo è stato ridipinto in epoca successiva perché il foglio aveva perso evidenza e si è deciso di far emerge maggiormente la figura, quindi la carta non è stata preparata in precedenza dall’artista.  Maso Finiguerra, Uomo che scrive, Firenze, Uffizi: o Vediamo come il segno che contorna la gamba, con il segno molto elastico, contribuisce a dare più delle stesse aquarellature, la plasticità della figura.  Maso Finiguerra, Due uomini che lottano, Cologny (Ginevra), Biblioteca Bodmeriana: o L’artista prosegue la lezione avviata dal Pollaiolo nella direzione mirata al contorno marcato che restituisce plasticità, d’altra parte faceva l’incisore quindi per lui era molto importante. ANDREA DEL VERROCCHIO (1435-1488)  Andrea del Verrocchio, Testa di donna, Londra, British Museum: o Nel caso di Verrocchio si vede un’artista poliedrico che prosegue la via della pittura, dell’oreficeria, della scultura e dell’architettura; o L’attenzione per il gioiello e per qualcosa di prezioso e di complesso nella forma, si ravvisa anche nei disegni del Verrocchio, soprattutto nelle teste femminili dove studia le acconciature complicate delle dame fiorentine; o Il disegno è estremamente sperimentale anche dal punto di vista della tecnica, si tratta infatti di un disegno a penna e carboncino che permette maggiore sfumatura.  Andrea del Verrocchio, Testa di giovane donna, 1470-75, Oxford, Christ Church Picture Gallery: o Il contorno è bucherellato, quindi significa che è un cartone per dipinto; o L’acconciatura è ancora una volta estremamente elaborata e vediamo nuovamente l’utilizzo del carboncino per la sfumatura.  Andrea del Verrocchio, Testa di donna con gioiello, Parigi, Louvre, Dipartimento della Arti Grafiche: o Si tratta di un disegno su carta preparata color salmone; o Ci vuole dare l’idea dell’immagine elaborata tramite la realizzazione del gioiello e le varie tecniche utilizzate  lo sperimentalismo è volto a raggiungere un effetto ricercato.  Andrea del Verrocchio, Testa di angelo (frammento per il cartone per il Battesimo di Cristo in San Salvi), 1472-76, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Anche in questo caso si vede la foratura per il successivo utilizzo; 25 o Nonostante questo si può notare come i rialzi a biacca siano dati in modo molto attento e preciso, senza dare nessun accorgimento illusionistico  l’immagine è completamente bloccata in vista del ritratto finito LORENZO DI CREDI (1460-1537)  Lorenzo di Credi, Testa di ragazzo, 1480, Parigi, Museo del Louvre: o Fu un allievo di Verrocchio e la sua formazione nella sua bottega gli permise di arrivare ad una realizzazione più basata sugli affetti; o Ben diverso il suo atteggiamento disegnativo rispetto al Ghirlandaio, non tanto per l’utilizzo della tecnica, ma per quanto riguarda l’atteggiamento espressivo  il risultato è molto vivo e accattivante, nel modo in cui il ragazzino volge lo sguardo verso l’alto, rispetto alla staticità dei personaggi del Ghirlandaio che ci vogliono dare l’impressione di un nobile contegno.  Lorenzo di Credi, Testa d’uomo, Rennes, Museo delle Belle Arti: o Disegno a matita nera con rialzi a biacca; o Anche in questo caso non ci troviamo difronte ad un disegno con strumenti particolarmente innovativi, ma quello che conquista è la restituzione psicologica del personaggio che si mescola con l’amore per l’antico; o Rispetto alla sedulità con cui il Ghirlandaio traccia i suoi segni molto fermi, in Lorenzo di Credi il segno si fa più sfumato e libero FILIPPINO LIPPI (1457-1504) È figlio di Filippo Lippi e nacque da uno scandalo, ovvero il padre aveva messo incinta Lucrezia Buti, una monaca e per non destare troppo scalpore intervenne Cosimo il Vecchio, in seguito i due abbandonarono i voti e venne alla luce il figlio. Filippino Lippi rappresenta uno degli artisti più interessanti e più capricciosi dell’ultimo quarto del 1400, lo troveremo anche attivo a Roma agli inizi del 1500. Si formò inizialmente sotto il padre e in seguito sotto il Verrocchio, ma i suoi veri esiti si vedranno in particolare per una situazione buia che si sente a Firenze alla fine del 1400, data da situazioni politiche e religiose  il suo percorso si svolge all’insegna di una particolare parabola espressiva, in cui mette in discussione i canoni prospettici e rinascimentali.  Filippino Lippi, Studi di teste e di braccia, Washington, National Gallery of Art: o Il disegno è stato assemblato in una pagina del libro dei disegni composto da Vasari, con un senso fiorentino circa l’importanza del disegno per la costituzione dell’opera  in vista di questa sua convinzione raccoglie un libro di disegni di vari artisti, incorniciandoli con una cornica a penna eseguita dallo stesso Vasari; o In molti casi Vasari cerca di compiere delle attribuzioni per i disegni che gli sono stati donati, come in questo caso nel foglio si può leggere la scritta a penna “Filippo Lippi”, ma in realtà i tre disegni superiori appartengono al figlio Filippino Lippi e quello sottostante è stato attribuito dalla critica recente a Raffaellino del Garbo  questo tentativo di Vasari di pervenire ad una deduzione è molto importante; o Questi studi di teste e braccia mostrano bene l’indole meditativa e scontrosa che Filippino attribuisce ai suoi personaggi, la fiducia della linea di contorno è una fiducia che si è già assestata grazie a Botticelli, ma nel caso di Filippino si vede sempre una ricerca meditativa e dubbiosa; o Il foglio si completa con studi di braccia, probabilmente di san Gerolamo  il foglio viene utilizzato per differenti studi per dipinti diversi. 26  Filippino Lippi, Studi, New York, The Metropolitan Museum: o Gli sudi a punta metallica di Filippino sono straordinari, con l’uso della biacca che alleggerisce la figura e allo stesso tempo le dà plasticità  merito del segno di contorno sottile ed energico; o Le figure quasi si smaterializzano nell’atmosfera; o Anche in Filippino troviamo la linea energica, la sua linea di contorno sa bene restituire il dinamismo che vuole intrappolare, è una linea che vuole anche restituire la volumetria del copro che sta contornando, tramite un contorno elastico e teso; o Anche qui notiamo il tratteggio incrociato come si era visto in Ghirlandaio, ma in questo caso permette un contorno più vibrato e libero.  Filippino Lippi, Assunzione della Vergine, 1489-91, Roma, Santa Maria sopra Minerva, Cappella Carafa: o Durante il suo viaggio a Roma, Filippino esegue queste straordinarie raffigurazioni dove la prospettiva è ormai accantonata  l’architettura è presente nella sorta di pala d’altare affrescata; o Ne corso degli anni ’90 del 1400 la fiducia nella prospettiva inizia a venire meno, questo non significa che gli artisti si dimenticano della prospettiva, ma semplicemente non gli danno così tanta importante come in passato, qui a troneggiare è il paesaggio  il risultato è quello di immagini che si svolgono in verticale, quasi senza profondità.  Filippino Lippi, Madonna col Bambino e angeli, New York, The Metropolitan Museum: o A queste date si può notare come anche il disegno tradisce questa instabilità, questo venir meno delle condizioni rinascimentali che collocano l’uomo come misura dell’universo  nel Filippino tardo questa centralità dell’uomo si perde poco alla volta; o Si arriva a disegni come questi in cui si preludono i risultati di Amico Aspertini: il disegno accentua l’aspetto di schizzo, ma questo effetto è qualcosa che Filippino sfrutta anche in senso espressivo, per dare alle sue figure un senso di instabilità nello spazio, per cui i contorni si fanno approssimativi; o Il disegno si può mettere in contatto con l’Allegoria della Pazienza e della Carità del 1487-1502 nella Cappella Strozzi in Santa Maria Novella.  Filippino Lippi, Incontro tra Gesù e Giovanni Battista, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum: o Disegno a penna con traccia di matita nera; o Il disegno non mostra regolarità nel segno, si trovano segni forti e segni leggeri, tratteggi che s’incrociano in maniera casuale, ma sempre di straordinaria qualità  nel Filippino tardo di trova una voluta e ricercata instabilità del segno.  Filippino Lippi, Testa maschile, 1495 circa, Lipsia, Museum der Bildenden Kunste: o Potrebbe avere un rapporto con la testa di san Giuseppe nell’Adorazione dei magi del 1496; o Non rappresenta un ritratto in posa, ma si tratta di uno studio dal vero di una testa per riutilizzarlo in seguito. 27 LEONARDO DA VINCI (1452-1519) Si forma nella bottega del Verrocchio e sappiamo che nel 1472 si iscrive alla compagnia di San Luca per praticare l’arte della pittura.  Leonardo da Vinci, Paesaggio con la vale dell’Arno, 5 agosto 1473, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Eseguito quando si trovava ancora nella bottega del Verrocchio e rappresenta uno dei suoi più famosi disegni di paesaggio; o Il disegno è estremamente dettagliato, forse per arrivare ad un effetto di sfumato in alcuni punti; o La critica ha cercato di individuare l’esatta posizione dell’Arno, ma non è detto che si tratti di un disegno dal vero, è probabile che sia un assemblaggio di vare parti; o La restituzione dei piani così precisa e netta fa pensare però ad un luogo reale  i pochi segni all’orizzonte servono a Leonardo ad indicare le linee di fuga; o Particolare è come la parte in primo piano è molto segnata e mano a mano che si allontana, il segno diventa più leggero e sfumato riempiendosi di luce; o Ci si è chiesti la motivazione della data appuntata da Leonardo, forse si trovava la volontà dell’artista di essere ricordata, o Questo paesaggio è confrontabile con quello presente nel Battesimo di Cristo eseguita con il suo maestro Verrocchio  la pala è composta da più mani e la critica tende ad attribuire il paesaggio a Leonardo proprio per l’estremo dettaglio e per il controllo che vi apporta, inoltre anche per il senso di lontananza e di sfumato, molto diverso dall’idea di paesaggio del suo maestro.  Leonardo da Vinci, Busto di condottiero antico, 1478-1480, Londra, British Museum: o L’influenza di Verrocchio è molto presente nei primi disegni di Leonardo, sono disegni nei quali la bottega del maestro si cimenta in più occasioni; o Vediamo come gli elmi siano elaborati per mostrare uno sfoggio di fantasia così da accentuare la personalità del condottiero  questi disegni presentano una loro autonomia, sono infatti creati per essere venduti; o Alla restituzione della fisionomia severa – che resterà presente nella sua poetica – si sovrappone questo gusto fantastico nel creare l’elmo e le creature che vi si poggiano sopra  sono sperimentazioni a cui si dedicheranno anche altri artisti, come Marco Zoppo.  Leonardo da Vinci (o Verrocchio), Testa femminile, 1475 circa, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Il tema è tipicamente verrocchiesco, si vedono infatti le medesime acconciature elaborate, per questo si è incerti per l’attribuzione; o Il disegno verrà riutilizzato da Lorenzo di Credi in una predella per la Vergine annunciata.  Leonardo da Vinci, Panneggio di una figura seduta, 1475-1485, Parigi, Fondation Custodia, Collection Lugt: o È lo stesso Vasari a parlarci di Leonardo che si cimenta in disegni su tele fini estremamente dettagliati  si tratta di studi di luce perché si basa su come la luce si posa sui bordi delle pieghe dei mantelli; o L’attenzione di Leonardo è colata dall’effetto argenteo della luce che scivola sul panneggio; 30  Leonardo da Vinci, Le proporzioni del corpo umano (Uomo vitruviano), 1490, Venezia, Galleria dell’Accademia: o Nel 1490 Leonardo era a Pavia e conosce Francesco di Giorgio Martini che stava traducendo in italiano il trattato di Vitruvio  questo sprona Leonardo a leggere il trattato e ad eseguire l’Uomo Vitruviano, ovvero l’uomo con le proporzioni perfette.  Leonardo da Vinci, Ultima cena, 1494-98, Milano, Santa Maria delle Grazie, Refettorio: o Rappresenta un’impresa infelice per lo sperimentalismo tecnico, ovvero Leonardo voleva trovare un metodo per eseguire in maniera più veloce la pittura ad affresco, ma questo cambio di tecnica portò invece ad un deterioramento precoce del dipinto murale  i restauri recenti mostrano una pittura consunta; o L’attenzione che Leonardo mostra nelle lumeggiature sarà qualcosa che verrà poi osservata in seguito dai pittori lombardi.  Leonardo da Vinci, Studio compositivo per la Cena, Windsor Castle, Royal Library: o Si presentano degli studi consuntivi che cercano di legare le figure degli apostoli con la figura di Cristo secondo un’unica onda di sentimento, per cui i gesti si rispondessero in modo efficace e allo stesso tempo composto.  Leonardo da Vinci, Studi, Venezia, Galleria dell’Accademia: o Si hanno anche studi per le figure a pietra rossa, dai quali si passa poi ai disegni delle singole teste.  Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d’Este, 1499-1500, Parigi, Museo del Louvre: o Leonardo lavora anche per Isabella d’Este signora di Mantova, per il quale esegue solamente il cartone, ma non vi realizza il dipinto; o Leonardo realizza in modo attento ogni stadio della progettazione dell’opera fino all’arrivo al cartone, il quale si è avvalso di pose eseguite in precedenza e ricomposte sul cartone; o Il cartone è a gesso nero, pastelli, rialzi a gesso bianco su carta bianca ingiallita e forato per il trasporto; o Difronte a tanti progetti, molto poche sono le opere portate a termine  il finito “terrorizza” Leonardo, si trova infatti parecchia insoddisfazione e volontà di sperimentare da parte dell’artista, quando le opere vengono finite molto spesso sono deteriorate a causa delle tecniche non funzionali; o Il risalto che le sue opere creeranno è immediato, soprattutto per la scuola milanese che si formerà sul maestro  una ricaduta però quella di Leonardo che si vede soprattutto per gli artisti che hanno avuto modo di conoscerlo, non si può paragonare alla ricaduta in campo artistico per personaggi quali Raffaello e Michelangelo; o Nonostante questo Leonardo è fondamentale, infatti attraverso i suoi taccuini, fogli e cartoni preparatori capiamo tutta una serie di sperimentazioni nel campo del disegno che ne fanno uno dei geni del rinascimento; o Per il ritratto di Isabella, Leonardo opta per il ritratto di profilo, quindi più aristocratico e tradizionale  questo porta maggiore distanza tra l’effigiato e chi guarda. Alle spalle di questa scelta si trova anche una tradizione ritrattistica quattrocentesca a cui Isabella era legata, questo però porta meno soddisfazione psicologica per il mancato disegno del volto; o Già in questa fase Leonardo non si accontenta di un disegno meno accurato per poi rifinirlo nell’opera finale, ma è invece un cartone che – attraverso l’aggettivazione dei 31 colori – già ci restituisce la ricchezza delle soluzioni a cui l’artista mirava, attraverso il segno più marcato e sicuro, come nel merletto della camicia che fuoriesce dalla veste, nella rifinitura del vestito o nel volto definito.  Leonardo, pianta di Imola, disegnata per Cesare Borgia, 1502, Windsor Castle, Royal Collection: o Nel 1502 sappiamo che Leonardo lavorò per Cesare Borgia detto il Valentino, progettando le nuove fortificazioni in vista della guerra con i veneziani, questa chiamata lo distrae dal finire il ritratto di Isabella d’Este ( il non finito di Leonardo si deve anche alle sue varie chiamate); o Dei vari studi ci rimane la mappa della città di Imola che è ancora ben riconoscibile nei suoi edifici;  Leonardo, Studio di Sant’Anna, Maria col bambino e san Giovannino, 1501, Venezia, Galleria dell’Accademia: o Nel 1501 Leonardo rientrò a Firenze dove espone il cartone della Sant’Anna Metterza, ovvero della santa che presenta la Madonna sulle ginocchia e a sua volta la vergine ha in grembo il figlio; o Del cartone siamo informati da Pietro da Novellara – un frate carmelitano – che scrive ad Isabella d’Este descrivendo dettagliamene il cartone; o Anche in questo caso Leonardo non porterà mai a compimento l’opera, ma sul cartone ragionerà molto il giovane Raffaello che tra il 1504-05 arriverà a Firenze; o Il cartone originale è perduto, ma abbiamo dei disegni preparatori che ci permettono di capire che sono preparatori proprio per questo cartone, ovvero dove il bambino scherza con l’agnello ( dettaglio testimoniato da Pietro da Novellara); o Leonardo ragiona su una sorta di germinazione da cui le figure nascono l’una dall’altra tramite una sorta di forme curve, ad ellissi che li fanno sdoppiare nello spazio  si perde il senso di separatezza tipica dell’arte precedente, ma comunque il tutto rimane perfettamente accordato; o Una volta tornato a Milano esegue un quadro che riprende il cartone esposto a Firenze, ma nella patria toscana l’artista espone solamente il cartone.  Leonardo da Vinci, Zuffa di cavalieri per la Battaglia di Anghiari, 1503-04, Windsor, Royal Library: o Tornato dal soggiorno al seguito del Valentino, a Leonardo viene affidato il murale che avrebbe dovuto eseguire nel salone del Cinquecento in Palazzo Vecchio, ma anche per questa impresa la tecnica è deludente, userà infatti una nuova tecnica che deriva da Plinio, ovvero il recuperare la pittura su cera, ma questa porterà il murale a sciogliersi e quindi a rovinarsi  in seguito verranno coperti dagli affreschi di Vasari; o Rimangono però i disegni preparatori e il cartone che Leonardo aveva preparato per la scena di battaglia che si era svolta nel 1144 da parte dei fiorentini contro i pisani  il committente voleva mostrare esempi di virtù dei fiorentini e a Leonardo tocca la Battaglia di Anghiari, mentre sulla parete difronte verrà commissionata a Michelangelo la Battaglia di Cascina; o Benvenuto Cellini ci parla di questi cartoni come della “scuola del mondo”, ovvero che tramite questi cartoni tutti avrebbero imparato i segreti della pittura, ma a causa 32 del continuo utilizzo ( per ricalcarlo il cartone andava oleato) il cartone andò perduto e si hanno quindi delle testimonianze indirette.  Peter Paul Rubens (da Leonardo), Parte centrale del cartone della Battaglia di Anghiari, 1612-15, Parigi, Museo del Louvre: o Delle copie più celebri del cartone di Leonardo ci rimane quella di Rubens che consiste in una rivisitazione in chiave barocca, ma probabilmente è la più vicina a quello che Leonardo aveva in mente  si vede questo sviluppo di cavalieri e cavalli che si aggrovigliano tra di loro, Vasari parla di “zuffa di cavalieri”; o In questo caso Rubens vuole ricreare un cartone del 1500, quindi ricorre ad un segno nitido, con ombreggiature plastiche e scultoree, ma in seguito interviene con aggettivazioni cromatiche che restituiscono al disegno un’evidenza barocca; o Un altro esempio di copia celebre del cartone è la cinquecentesca “tavola doria” dove risulta più fredda nella restituzione dei movimenti ai quali Leonardo voleva dare la massima importanza.  Leonardo da Vinci, Cavallo impennato, 1503-04, Windsor, Royal Library: o Si trova un disegno in cui Leonardo sperimenta l’impennata del cavallo, anche se nel cartone originale non verrà più impiegato. o Notiamo l’ampia sperimentazione di Leonardo, in particolare come passi dalla pietra nera a quella rossa.  Leonardo da Vinci, Profilo di uomo e studi di due cavalieri; 1490 e 1504 circa, Venezia, Galleria dell’Accademia: o Particolare è lo studio a penna della testa dove esegue anche le quadrettature  come se volesse capire i rapporti proporzionali tra le varie parti del volto; o Il disegno a penna è tracciato sopra gli studi a pietra rossa di cavalieri per la Battaglia di Anghiari anche se poi non verranno eseguiti.  Leonardo da Vinci, Studio di testa, 1504-05, Budapest, Museum of Fine Arts: o Rappresenta uno studio autonomo della testa di un cavaliere; o L’espressione del cavaliere è urlante e grottesca; o I suoi personaggi sono per la maggior parte delle volte anziani e rugosi, perché gli consentono di caricare l’espressione e di dare maggiore efficace alle figure.  Leonardo da Vinci, Testa di guerriero (o Testa rossa), 1504-05, Budapest, Museum of Fine Arts: o In questo caso si vede invece un giovane guerriero intento ad urlare ( Leonardo voleva restituire in termini visivi lo stridio e la drammaticità di una zuffa); o Il disegno è realizzato con pietra rossa e da qui deriva il nome a posteriori; o Leonardo realizza unicamente la fisionomia del giovane, mentre l’elmo è tracciato solo a matita. 35  Michelangelo, Studio della Cacciata dal paradiso terrestre, Parigi, Museo del Louvre: o Utilizza la pietra rossa con l’intenzione di far emergere i due corpi dalla carta, conferendogli una forte evidenza plastica.  Michelangelo, Tre figure stanti (da Masaccio): o Il disegno è stato pubblicato di recente da Fulvio Rinaldi; o Riprende l’”infreddolito” e due figure dal Battesimo dei neofiti di Masaccio  già Vasari aveva scritto parole di ammirazione per la figura dell’infreddolito; o Si trova un maggior tratteggio insistito della penna che porta maggiore plasticità, inoltre crea dei colpi di luce sul corpo lasciando bianche parti del foglio  procedimento che si richiama a quello che Michelangelo teorizza per la scultura, ovvero che consiste in un’arte per levare, se si toglie della materia dal marmo si crea una figura.  Michelangelo, Gruppo di tre figure stanti (dalla Sagra di Masaccio al Carmine), Vienna, Graphische Sammlung Albertina: o Probabilmente il vero capolavoro di Masaccio non era la Cappella Brancacci, ma l’affresco distrutto della chiesa del Carmine di cui ci rimangono delle testimonianze grafiche  Vasari racconta che nella consacrazione erano raffigurati numerosi cittadini di Firenze e Michelangelo ne riprende alcuni; o In questo caso troviamo una maggiore e minore insistenza del segno, ovvero per la figura principale Michelangelo insiste maggiormente sul tratteggio in modo tale da far emergere il personaggio, mentre le figure sullo sfondo sono raffigurate con un tratteggio più leggero ed evanescente.  Michelangelo, Studi per il David di bronzo per il maresciallo Pierre de Rohan e per quello in marmo per gli sproni della cattedrale, Parigi, Louvre, Dipartimento della Arti Grafiche: o Chiesero a Michelangelo di realizzare dei progetti per il David che doveva essere posizionato sugli sproni del duomo  il David non venne mai issato perché ci si rese conto che la figura era troppo piccola e in seguito Michelangelo eseguì delle figure enormi in terracotta da posizionare sui propilei, ma a causa del materiale vennero distrutte; o Si trova inoltre lo studio di un braccio disteso e del David in bronzo con la testa di Golia ai suoi piedi, progetto eseguito per il maresciallo Pierre de Rohan.  Michelangelo, Studio di nudo maschile, 1503, Parigi, Museo del Louvre: o Rappresenta uno studio di una figura che si sta risvegliando, sembra un progetto per una delle figure presenti nella cappella Sistina.  Michelangelo, Studio di nudo, 1503.04, Parigi, Museo del Louvre: o Disegno per la Deposizione di Cristo nel sepolcro alla National Gallery di Londra, quadro incompiuto e che a lungo venne ritenuto di un seguace di Michelangelo, il cosiddetto Maestro della Madonna di Manchester, ma ora tutti sono concordi a riferirlo al maestro; o Il dipinto si pensa possa appartenere alla tomba di Giulio II, infatti Michelangelo venne chiamato a Roma nel 1508 per la sua realizzazione insieme a Raffaello  secondo il primo progetto la tomba doveva essere un’edicola alla quale si accedeva e 36 all’interno doveva esserci una pala d’altare che secondo l’ipotesi di Sherman doveva essere proprio la deposizione; o Il disegno pervenuto rappresenta la Maddalena addolorata in primo piano che tiene in mano la corona di spine ( nel dipinto – non finito – non è rappresentata); o I disegni molte volte sono ricchi di informazioni circa la loro proprietà tramite dei segni o delle scritte e quindi ci permettono di ricreare la sua storia: in questo caso specifico troviamo nel recto e nel verso un timbro e un disegno (paraphe), quest’ultimo era un segno che i collezionisti facevano per dimostrarne il riconoscimento e la proprietà  la paraphe riconduce a Everhard Jabach (1618-1695), un ricco banchiere di Colonia che si sposta a Parigi dove riesce a recuperare una serie di disegni strepitosi, successivamente i suoi disegni verranno acquistati dal re sole ( questi disegni rappresentano il nucleo fondante della collezione del Louvre); o Ai piedi della Maddalena troviamo invece un timbro che si riferisce al museo del Louvre, del quale sappiamo venne utilizzato dal 1860, ovvero da quando vennero confiscate le proprietà reali con la rivoluzione francese; o Uno degli strumenti utili che facilita nel riconoscere i vari timbri e le varie paraphe, è il libro Les Marques de Collections de Dessins et d’Estampes di Frits Lugt  cataloga tutti i segni di proprietà dei disegni che riuscì a studiare permettendoci quindi di riuscire a risalire ai vari passaggi di proprietà; o Questi segni di proprietà sono fondamentali perché garantiscono le autografie dei disegni e la provenienza illustre.  Aristotile da Sangallo, Copia dal cartone della Battaglia di Cascina, 1542, Holkham Hall, Collezione Earl of Leicester: o Tra il 1505 e 1506, Michelangelo era a Firenze e realizza il cartone per la Battaglia di Cascina, attualmente perduto per la troppa usura a tal punto che per la ricostruzione ci si basa sulle copie, la più completa sembra essere quella di Aristotele da Sangallo; o Michelangelo si immagina i fiorentini che si rivestono frettolosamente dando luogo a scorci complicati, una scena estremamente concitata che doveva fare da contraltare all’episodio realizzato da Leonardo; o Nella scena prevale il corpo umano nudo in movimento e secondo Leon Battista Alberti questa era la realizzazione più difficile che un’artista potesse compiere.  Michelangelo, Studio per la battaglia di Cascina, Oxford, Ashmolean Museum: o Anche nel suo caso abbiamo una serie di schizzi preparatori dove la composizione prende forma.  Michelangelo, Studio di nudo, Firenze, Casa Buonarroti: o Michelangelo aveva già eseguito in precedenza degli studi delle singole figure che poi ricompone nella composizione finale; o Interviene ancora il tratteggio consueto dei disegni giovanili, ma con una forza è plasticità più marcata; o Vasari ci racconta che da casa Buonarroti emergono una serie di disegni preparatori scampati all’incendio che lo stesso Michelangelo aveva appiccato per far sparire le tracce della fatica che l’artista aveva fatto per raggiungere tali risultati; o È il nipote Leonardo a salvare alcuni fogli dall’incendio e decide di portarli a Firenze dove verranno confiscati da Cosimo I, sarà solo Cosimo II a donarli a Michelangelo il 37 giovane, ovvero nipote di Michelangelo che deciderà di dedicare un museo al grande artista.  Michelangelo, Studio di nudo di spalle, Vienna, Graphische Sammlung Albertina: o Disegno a pietra nera, dove l’interesse è dedicato alla muscolatura del torso visto di schiena  tutte le figure vengono colte in uno sforzo.  Michelangelo, Studi per la Battaglia di Cascina e la Madonna di Bruges, Londra, British Museum: o In uno dei disegni per lo studio della battaglia di Cascina, si trova inoltre lo studio per la Madonna di Bruges a conferma che la scultura venne eseguita negli stessi anni (1503-1506)  la posa della madonna con il bambino tra le gambe sarà un’idea molto ripresa dagli artisti successivi. LA CAPPELLA SISTINA Nel 1508 Giulio II chiese a Michelangelo di intervenire nella volta della Cappella Sistina, si trattava di intervenire su un’ambiente che era già connotato da decorazioni – condotte tra il 1482-83 – di un gruppo di pittori fiorentini come Botticelli, Perugino e Cosimo Rosselli lungo le pareti, mandati da Lorenzo il Magnifico in seguito alla congiura dei Pazzi per riappacificarsi con il papa Sisto IV. Possediamo una stampa che ricostruisce la decorazione della Cappella prima dell’intervento di Michelangelo, quando la volta era occupata da un cielo stellato opera di Pier Matteo d’Amelia:  Michelangelo ottiene l’incarico d’intervenire sulla volta con storie dell’Antico e del Nuovo testamento  programma molto complicato (ad esempio particolari sono le “unghie” al cui interno trovano posto le figure dei progenitori) che fa domandare chi fosse l’estensore del programma, infatti a completamento delle storie del vecchio e del nuovo testamento che si svolgevano già lungo le pareti, nella volta si decide di dipingere le vicende della creazione;  La decorazione inizia lungo la controfacciata della Cappella, poi solamente nel 1511 – quando vennero abbassati i ponteggi – Michelangelo si rende conto che le figure dal basso erano poco percepibili ed è a quel punto che dà inizio al trittico della creazione (Creazione dell’uomo, La separazione della luce dalle tenebre e La creazione dell’universo);  Il progettista si pensa potesse essere Egidio da Viterbo, in ogni caso un progettista ci doveva essere, il programma iconografico infatti non veniva scelto dal pittore, anche se l’artista ha sempre un senso di libertà nel programma decorativo ( avere un progettista non toglie la fantasia e la genialità del pittore): ad esempio nella Creazione di Adamo è Michelangelo che decide come la creazione debba collocarsi esattamente nello spazio che gli è stato prefissato.  Michelangelo, Studio di nudo per la Creazione di Adamo, Londra, British Museum: o Possediamo una serie di disegni preparatori in cui Michelangelo studia l’anatomia del corpo maschile, tra cui uno studio dedicato solamente al braccio sinistro; o Il disegno è a pietra rossa e si riferisce alla figura di Adamo, vediamo come la posa sia già quella finale; o La testa non è presente, probabilmente l’artista vi ha dedicato dei disegni preparatori autonomi. 40 o Si trova l’idea del Cristo sofferente, ma non sfigurato dalle ferite che gli sono state inflitte  Michelangelo ragiona sulla perfezione e incorruttibilità del corpo di Cristo ( tema che verrà condannato durante la controriforma).  Michelangelo, Studi di teste grottesche, 1530, Londra British Museum: o Michelangelo ritorna a Firenze e lavora alla Sagrestia Nuova di cui non si trovano disegni per il Giorno e la Notte, ma si trovano invece degli studi di teste a metà tra l’umano e il bestiale utilizzate poi come motivo decorativo; o Vediamo come siano caricature diverse da quelle condotte da Leonardo, in questo caso si trova il gusto di mescolare l’animale e l’umano.  Michelangelo, Madonna e bambino, 1522-25, Firenze, Casa Buonarroti: o Sempre per la sagrestia nuova si associa alla Madonna con bambino questo studio in pietra nera e rossa che in effetti riprende la posizione del bambino; o Rappresenta uno dei fogli che il nipote Leonardo Buonarroti riesce a salvare dall’incendio appiccato nel 1564 dallo stesso Michelangelo.  Michelangelo, Punizione di Tizio, 1532, Windsor, Royal Library: o Michelangelo incontra il giovane Tommaso de Cavalieri con cui instaura un rapporto amoroso; o Michelangelo dedica dei sonetti e dei disegni di invenzione al giovane, sono disegni autonomi e svincolati da un’opera finita, fatti appositamente per essere donati; o È Michelangelo ad elaborare i soggetti da rappresentare, in questo caso abbiamo la punizione di Tizio, dove il ragazzo è legato alla rupe con l’aquila che incombe su di lui; o Notiamo come negli anni ’30 del 1500 Michelangelo ricerchi una nuova accuratezza nei disegni, utilizza infatti una tecnica più morbida e illusionistica, più accurata nei passaggi chiaroscurali.  Michelangelo, La caduta di Fetonte, 1533, Londra, British Museum: o Altro disegno che Michelangelo dona a Tommaso de Cavalieri; o In questo caso non si tratta del disegno finito che non si è pervenuto, ma si uno studio preparatorio; o I temi disegnati rimandano a riflessioni di carattere neoplatonico, con Michelangelo ci troviamo infatti difronte ad una personalità colta di altissimo livello.  Michelangelo, Ratto di Ganimede, 1530, Cambridge, Fogg Art Museum: o Il soggetto presenta il ratto di Ganimede, ovvero la scena di un’aquila che invaghita di Ganimede lo rapisce e in seguito diventerà il coppiere degli dei  allegoria dell’anima che viene porta in cielo secondo il carattere neoplatonico; o Anche in questo caso si tratta di uno studio preparatorio e non del disegno finito  secondo le fonti sarebbero quattro i disegni che Michelangelo dona a Tommaso, oltre ai tre mostrati si associa un Baccanale di cui però non rimangono disegni. 41  Michelangelo, Cleopatra, 1533-34, Firenze, Casa Buonarroti: o Tommaso de Cavalieri decide di regalare a Cosimo I de Medici una Cleopatra disegnata sempre da Michelangelo, sottolineando quanto il separarsi da questo disegno per lui sia gravoso; o Ci troviamo difronte ad uno studio di una testa femminile che potrebbero rimandare alle acconciature del Verrocchio e alla sua cerchia, se non fosse che in questo caso si trova anche il tema del serpente che morde il capezzolo della donna  rappresenta un’immagine che sarà molto amata nell’ambito Romantico; o Vediamo come anche in questo caso il tratto sia più addolcito, nonostante questo il tratto plastico è sempre presente e ricercato. IL GIUDIZIO UNIVERSALE (1533/34 – 1541) Nel 1533-34 Paolo III Farnese affida a Michelangelo anche il completamento della parete di fondo della cappella Sistina, già occupata da tre scene, con al centro l’Assunzione della Vergine del Perugino, di cui non ci rimane testimonianza. È in quest’occasione che si consuma il rapporto tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo, quest’ultimo infatti – mentre il maestro era via – predispone la parete in modo che potesse lavorare ad olio, Michelangelo si arrabbia e distrugge il lavoro di Sebastiano. A questo punto Michelangelo predispone il lavoro secondo una soluzione particolare, ovvero decide di realizzare la scena del Giudizio universale senza demarcazioni architettoniche o bordi decorativi, utilizza l’intera parete come una tavola decorativa.  Michelangelo, Studi per il Giudizio Universale, 1533-41, Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Rappresenta la figura centrale e gli angeli senza ali che portano l’arma christi, ovvero gli strumenti di tortura di Cristo  soluzione che potrebbe confermare che in realtà gli ignudi dovessero essere degli angeli senza ali; o Si vede quindi una prima soluzione che poi in corso d’opera verrà cambiata.  Michelangelo, Studio di un uomo nudo, 1533-41, Haarlem, Teylers Museum: o Rappresenta lo studio del San Lorenzo, riconosciuto dall’attributo della graticola; o Disegno a pietra nera dove Michelangelo studia anche la testa connotata da un’espressione contrariata  nel Giudizio anche i beati hanno un’aria corrucciata e drammatica come di ribellione; o Rispetto ai disegni per la Volta, ci troviamo difronte ad un tratto meno netto ed inciso, ma più sfarinato.  Michelangelo, Angeli in volo, Londra, British Museum: o Studi degli angeli in volo che sembrano nuotare nel cielo chiaro.  Michelangelo, Studio di nudo virile inginocchiato di spalle, 1534-1536, Firenze, Casa Buonarroti: o Studio per il gruppo delle figure risorte in basso che escono dalle tombe  la loro posa rende la fatica dell’ascesa verso il cielo.  Michelangelo, Annunciazione, 1550, New York, Pierpont Morgan Library: o Rappresenta un disegno di dono per la marchesa di Pescara Vittoria Colonna, alla quale Michelangelo si avvicina per le sue simpatie in campo spirituale ( il partito 42 degli spirituali sono coloro che speravano in un rinnovamento all’interno della chiesa verso un ritorno alla purezza delle origini, in opposizione ai protestanti); o In questo caso venne poi affidato a Marcello Venusti – ammirato da Michelangelo – di completare in dipinto l’opera, vediamo come l’artista riesca a mantenere la monumentalità delle sue idee.  Michelangelo (?), Madonna del silenzio, 1538, Collezione privata: o Disegno donato sempre a Vittoria Colonna e rappresenta il preludio della futura passione di Cristo; o Il disegno è di origine dubbia per la sua qualità non particolarmente alta.  Michelangelo, Studio per la pietà Colonna, 1538, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum: o Disegno donato a Vittoria Colonna dove esegue due temi che solitamente sono separati, ovvero il tema del Cristo morto sorretto da angeli e il tema della Vergine che piange il figlio morto; o Si trova un’iscrizione sul crocifisso che deriva dalla Divina Commedia di Dante e rappresenta una critica contro la chiesa  queste invenzioni di Michelangelo verranno in seguito considerate eretiche dalla chiesa.  Michelangelo, Crocifisso, 1541, Londra, British Museum: o Rappresenta un’invenzione che ebbe grande fortuna finché non venne condannata dalla chiesa, perché rappresenta l’idea di Cristo in croce che cerca di svincolarsi dal suo destino; o Disegno donato a Vittoria Colonna.  Michelangelo, Epifania, 1547-50, Londra, British Museum: o Quando nel 1550 uscirono le Vite di Vasari, Michelangelo non contento di quello che venne scritto a suo riguardo, dettò ad Ascanio Condivi la sua biografia ufficiale; o La loro amicizia continuò anche in seguito e Michelangelo preparò il cartone per l’Epifania di Condivi  l’immagine allegorica è complessa e non di chiaro significato.  Michelangelo, Cristo in croce con la madonna e Giovanni, 1555-1564, Windsor, Collezione reale: o Rappresenta un disegno dell’ultimo Michelangelo dove la materia sembra scomparire sotto i nostri occhi, dove essere stata faticosamente realizzata  rappresenta il “non finito” michelangiolesco che si può vedere anche nelle sue sculture; o La madonna si torce e si graffia il viso, allo stesso tempo san Giovanni è rappresentato con un’espressione addolorata. RAFFAELLO SANZIO (1483-1520) Leonardo, Michelangelo e Raffaello sono tre artisti che anche in ambito disegnativo apportano innovazioni tecniche e formali notevoli. Raffaello è il più giovane degli artisti essendo nato nel 1483 ed è anche l’artista con la carriera più breve a causa della morte prematura; nonostante questo la sua attività comincia presto e presentiamo una documentazione grafica molto ricca, molta della quale è rappresentata da disegni che evidentemente vengono collezionati fin da subito, Raffaello infatti era un grande disegnatore e affida a questi la parte progettuale delle sue opere. 45 creare delle soluzioni indipendenti ed originarie, a partire dalla tomba della Vergine posizionata di sbieco per dare un senso di profondità e anche le pose elegantemente sfiancate che si appoggiano su una gamba sola.  Raffaello, Studio di angelo, 1503, Lille, Palazzo di Belle Arti: o Si trovano dei disegni per gli angeli musicanti ai lati del Cristo che incorona la Vergine in cielo  vediamo come Raffaello sia partito da un modello di un giovane e poi reso in modo più aggraziato e angelico.  Raffaello, Studi di angeli, Oxford, Ashmolean Museum: o I giovani modelli posano nell’atto di suonare uno strumento a corda e un tamburello, ritratti entrambi con un’incantevole naturalezza; o I dettagli da studiare in modo più analitico sono resi a parte nel foglio, come l’effetto della mano che sfiora lo strumento; o Si nota come in un secondo momento Raffaello aggiunga le ali stilizzate.  Raffaello, Studio di san Tommaso, 1502-03, Lille, Palazzo delle Belle Arti: o Sempre riferibile alla Pala Oddi e mostra il san Tommaso con lo sguardo al cielo che riceve la cintola dalla Madonna; o Rappresenta lo studio preparatorio per la testa, secondo lo scorcio riferibile alla tecnica di Perugino, ma resa da Raffaello in modo molto più plastico.  Raffaello, Madonna e bambino, 1503, Oxford, Ashmolean Museum: o Tra il 1503-04 Raffaello giunge a Firenze dove acquisisce nuove soluzioni, in particolare sul modello Leonardesco; o Dello studio della Madonna presentiamo il foglio integro, ovvero non è stato tagliato nonostante presenti due disegni differenti  ci mostra uno studio abbastanza definitivo per la Madonna con il bambino, con quest’ultimo che legge sotto lo sguardo attento della madre, particolare è anche la contornatura della tavola finale che rappresenta per capire l’effetto finale; o Si trova inoltre uno studio per un modello fiammingo che verrà in parte riutilizzato nel dipinto, anche se variato; o La testa della Madonna è ancora di tradizione peruginiana, ma sviluppa maggiore presenza e rotondità nello spazio.  Raffaello, Studio di una figura seduta e della mano, 1503, Lille, Palazzo delle Belle Arti: o Per lo studio della Madonna si trova inoltre un altro disegno dove Raffaello ci presenta la figura intera seduta ( nonostante nel dipinto sia rappresentata a mezzobusto, ma con l’idea della figura seduta), non presenta il bambino tra le braccia, ma il gesto con il libro in mano è il medesimo  l’esito a cui mira è sempre quello tridimensionale e prospettico.  Raffaello, Studi per la Resurrezione, Oxford, Ashmolean Museum: o I disegni dei due soldati per la Resurrezione sono molto prossimi a quelli visti per la pala; o Nel soldato seduto a terra si nota l’utilizzo dei rialzi a biacca per far risaltare le parti colpite dalla luce. 46  Raffaello, Ritratto di ragazzo, 1502-03, Oxford, Ashmolean Museum: o Disegno considerato come autoritratto di Raffaello da giovane ( dichiarato dalla scritta apposta in basso probabilmente da un collezionista per renderlo più prezioso), ma in realtà rappresenta solo un ritratto di giovane; o I tratti più segnati sono realizzati in penna, mentre a matita per le parti più sottili.  Raffaello, Studi per il Sogno del cavaliere, 1504, Londra, British Museum: o Presentiamo il cartone forellato per il dipinto finale.  Raffaello, Studio per la Madonna del granduca, 1505-06, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Il cerchio presente nel disegno si pensava appartenesse inizialmente ad un progetto per un tondo, ma secondo Benati invece Raffaello se ne semplicemente per sottolinearne la perfezione della composizione.  Raffaello, Studio per la Madonna del Belvedere, Oxford, Ashmolean Museum: o Secondo lo studio della Sant’Anna esposta da Leonardo a Firenze – con la presenza di una germinazione da cui le figure sembrano sbucare dalla stessa materia secondo andamenti sapientemente circolari che mirano a restituire una fluidità di passaggi formali – Raffello si cimenta nella stessa soluzione.  Raffaello, Studio per la Madonna del Belvedere, Firenze, Galleria degli Uffizi: o Si trova una ricerca di bilanciamenti formali per lo sviluppo dei gesti che si accompagnano nascendo l’uno dall’altro, dando luogo ad allacciamenti che occupano lo spazio in modo razionale; o Si vedono più studi in vista del risultato finale  si trovano due soluzioni leggermente diverse che ci mostrano come Raffaello torni più volte sulla composizione per rielaborarla e perfezionarla.  Raffaello, Studio per la Dama con l’unicorno, Parigi, Museo del Louvre: o Il rapporto con Leonardo si vede maggiormente nel campo dei ritratti, in particolare del ritratto leggermente di 3/4; o Fu Longhi ad individuare l’esatto soggetto della Dama con l’unicorno  la dama era stata trasformata in epoca seicentesca in una santa, ma secondo lo studioso la posa a braccia conserte era stata modificata e la donna doveva originariamente tenere in braccio qualcosa; o Il disegno presenta una purezza e una eleganza che rasenta una semplicità straordinaria, in questo studio non è ancora presente l’unicorno.  Raffaello, Studio per San Giorgio e il drago, 1506, Firenze, Galleria degli Uffizi: o Si ha il cartone forellato per il dipinto finale  vediamo come gli artisti si basino sul cartone principalmente per le figure e per il resto finiscano invece in corso d’opera.  Raffaello, Studio per la Madonna con il Cardellino, Oxford, Ashmolean Museum: o Anche in questo caso su vede la medesima germinazione delle figure ripresa da Leonardo. 47  Raffaello, Studi di Madonne, 1507, Londra, British Museum: o Per la Madonna Bridgewater presentiamo una serie di schizzi a penna ed inchiostro di busti con madonne e bambini; o Vediamo come Raffaello si cimenti in varie pose per la realizzazione della posa del bambino che si scosta dal petto della madre  la soluzione adottata diventerà canonica nel seguito della pittura cinquecentesca.  Raffaello, Studi di torso di cinque nudi maschili in azione, 1506-07, Londra, British Museum: o A Firenze Raffaello vede anche Michelangelo, lo vediamo soprattutto in questi studi di nudo ripresi dal cartone della Battaglia di Cascina  in qualsiasi ambiente si ritrova ad operare, riprende in sé tutti gli stimoli che ha accumulato.  Raffaello, Studio di Gesù bambino, 1506-07, Oxford, Ashmolean Museum: o Per la Belle Jardiniere il modello torna ad essere Leonardo; o Lo studio della figura di Gesù bambino è molto dettagliato e in rapporto evidente con la soluzione finale, si trova inoltre un tratteggio che qualifica le parti in ombra.  Raffaello, Studio per il Padreterno (Pala Baglioni), Lille, Palazzo delle Belle Arti: o La pala venne dipinta tra il 1505-07 per la chiesa di San francesco al Prato di Perugia e consisteva in una Deposizione centrale, sormontata da una cimasa con il padreterno benedicente e conclusa da tre scomparti di predella raffiguranti le tre virtù teologali  a Perugia rimane solo la parte superiore con il padreterno ( su disegno di Raffello ma eseguito da Domanico Alfani), mentre la predella centrale si conserva nella Galleria Borghese e la predella nella Pinacoteca Vaticana; o Per la pala si possiedono vari disegni straordinari come lo studio semplificato per la posa del padreterno.  Raffaello, Studio per la deposizione (Pala Baglioni), Oxford, Ashmolean Museum, e Studio per la deposizione, 1505, Parigi, Museo del Louvre: o Osservare in sequenza i vari disegni preparatori ci porta a capire come la progettazione maturi poco alla volta le potenzialità del soggetto: si parte da una soluzione tradizionale con il Cristo appoggiato al suolo, per arrivare a soluzioni sempre più dettagliati e precisi  il disegno conservato al Louvre sembra un cartonetto, è talmente definito anche nel tratteggio incrociato che definisce le ombre da sembrare la soluzione finale.  Raffaello, Studio per la deposizione (Pala Baglioni), Londra, British Museum: o Vediamo come Raffaello cambi idea per passare dalla posa del Cristo disteso a terra, al trasporto del corpo di Cristo  idea che deriva dai bassorilievi sui sepolcri funerali dove si trovava la soluzione del “braccio della morte”, ovvero – secondo Warburg – del braccio a penzoloni  secondo Leon Battista Alberti – quando si raffigura un corpo morto – bisogna raffigurare anche il braccio che penzola.  Raffaello, Studio per la deposizione (Pala Baglioni), Londra, British Museum: o La versione finale del dipinto presenta un cambiamento importante, infatti il 14 gennaio 1506 si era scoperta la statua del Laocoonte a Roma e la tragicità dell’espressione suscita interesse nell’artista  la rivediamo infatti nella figura di 50 o Il segno è economico e compendiario, ma allo stesso tempo attento alle variazioni della luce e alla restituzione della plasticità delle figure  ottenuto tramite la pietra rossa, ovvero un mezzo che per sua natura è farinoso e consente effetti pittorici immediati; o Il contributo di Raffaello si vede maggiormente nella progettazione delle composizioni piuttosto che nel cartone finale, questo perché siamo in una fase in cui l’artista è sommerso da commissioni e gran parte del lavoro finale venne eseguito dai suoi aiutanti.  Raffaello, Studio di uomo con il braccio alzato, 1514, Parigi, Museo del Louvre: o La sanguigna è un materiale oleoso, quindi se calcato, porta a creare una stampa del disegno, ovvero quella che viene chiamata la controprova; o Il disegno infatti non è autografo di Raffaello, ma ricalcato dal medesimo  ha permesso di capire che questo personaggio apparteneva ad una prima idea del Cristo nella Consegna delle chiavi a san Pietro.  Raffaello, Studio per il miracolo dell’ossesso (Trasfigurazione), Vienna, Albertina, Graphische Sammlungen: o La Trasfigurazione rappresenta l’ultima opera a cui attenderà Raffaello, tant’è che verrà posizionata sul cataletto durante il suo funerale  opera rimasta incompiuta e terminata in seguito da Giulio Romano; o Il disegno si riferisce allo studio per il miracolo dell’ossesso che si trova nella parte bassa del dipinto.  Raffaello, Studi per San Matteo e l’apostolo alle sue spalle (Trasfigurazione), Devonshire Collection, Chatsworth: o Si trovano degli studi di nudo per le figure degli apostoli.  Raffaello, Studio per la testa di san Matteo (Trasfigurazione), Londra, British Museum: o Notiamo come il naturalismo di Raffaello sia estremamente elevato in questi ultimi disegni, un naturalismo addirittura quasi caravaggesco. IL DISEGNO DEL CINQUECENTO A ROMA POLIDORO DA CARAVAGGIO (1499-1543) Polidoro Caldara nasce a Caravaggio in provincia di Bergamo e il suo nome deriva proprio dal paese di provenienza, compie la sua intera formazione nella bottega di Raffaello.  Polidoro da Caravaggio, Scena di Sacrificio, Parigi, Scuola delle Belle Arti: o Utilizza la pietra rossa con la stessa intenzionalità di Raffaello nelle stanze vaticane; o Il segno è molto diverso rispetto a quello del maestro, ricerca infatti in modo veloce i diversi contorni delle figure, le assesta mano a mano che disegna  ne nasce un disegno molto più vibrante, ma non c’è dubbio che la tecnica sia debitrice nei confronti di Raffaello, attestato dal fatto che sia uno dei suoi maggior allievi; 51 o Il disegno rappresenta un sacrificio pagano davanti ad una statua di Giove ed è un tipico soggetto adatto ad una facciata dipinta  sappiamo infatti che Polidoro si occupava di dipingere facciate, un aspetto che connotava in gran parte le città nel 1500 e di cui non ci possiamo fare un’idea dell’operato degli artisti in questo ambito a causa della distruzione degli affreschi dopo essere stati sottoposti agli agenti atmosferici  per questo motivo la sua operosità è quasi tutta perduta, in particolare quella romana; o Per la decorazione della facciata, questa veniva ripartita in riquadri attraverso un gioco illusionistico tra architettura reale e architettura dipinta  l’architettura reale veniva ulteriormente complicata da architetture dipinte e all’interno di riquadri venivano raffigurate delle piccole scene, in particolare episodi della storia romana; o Oltre all’attività romana – conclusa nel 1527 quando l’artista scappa da Roma per il Sacco – si hanno testimonianze dell’operato di Polidoro a Napoli e in Sicilia.  Polidoro da Caravaggio, Passaggio con rovine, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Le Storie della Maddalena rappresentano una delle poche decorazioni ad affresco che sopravvivono di Polidoro in un interno  affresca una cappella in San Silvestro al Quirinale con storie della santa ambientate in un paesaggio boscoso; o Per la decorazione della cappella adotta dei piccoli formati di quadri – chiamati da Plinio il Vecchio “quadretti” – che venivano inseriti nella parte e cui al loro interno vi rappresenta le vicende della santa; o I paesaggi con figure raffigurate, rappresentano un episodio importante in vista della creazione di quel genere autonomo di dipinto, ovvero il paesaggio  è attraverso esprimenti di questo tipo che il paesaggio diventa protagonista della decorazione; o In uno dei quadretti con le Storie della Maddalena vediamo come la protagonista sia la santa, ma grazie ad opere di questo tipo si arriverà all’emancipazione del paesaggio ( l’emancipazione vera e propria si avrà solo tra il 1700-800); o Vediamo come Polidoro s’inventi un paesaggio ricco di architetture antiche che si potevano vedere a Roma, inserendole all’interno di una visione naturale molto complessa ed elaborata; o I disegni che si conservano ricordano molto l’ambito veneto (Giulio Campagnola, allievo di Tiziano, esegue disegni di questo tipo), ma essendo in presenza di architetture classiche ha fatto pensare che l’autore sia proprio Polidoro da Caravaggio  si vede una nitida scansione dei piani nonostante sia eseguito a penna, questo senso di profondità è dato tramite l’alleggerimento del segno e il venir meno del tratteggio mano a mano che ci si allontana dal primo piano; o Il disegno prelude anche alle sperimentazioni in campo del paesaggio disegnato che Annibale Carracci condurrà nel 1600 ( in Annibale il segno sarà ancora più liquido e meno nitido). GIULIO ROMANO (1499-1546) Giulio Pippi viene soprannominato “romano” perché sono pochi gli artisti che nascono a Roma ( rappresenta un grande incrocio di artisti quindi era molto raro che gli artisti locali prevalessero). Rappresenta uno dei più stretti collaboratori di Raffaello e lo affianca nelle sue ultime imprese raggiungendo risultati di straordinaria somiglianza, tant’è che alcuni studiosi tendono ad affibbiargli alcune opere del maestro, come successe per la Visione di Ezechiele che si trova agli Uffizi: in 52 occasioni di mostre recenti era stata dichiarata opera di Romano su disegno di Raffaello, ma indubbiamente il quadro è un capolavoro del grande artista rinascimentale.  Giulio Romano, Madonna col bambino, Londra, Sotheby’s: o La Madonna Hertz ha un debito molto esplicito nei confronti del maestro, come la ricerca delle pose eleganti, nel modo sentimentale che lega i personaggi e nell’enfatizzazione di alcuni tratti che sono tipici di Raffaello (ad esempio/ gli occhi grandi ed allungati di Raffaello vengono come gonfiati da Giulio Romano); o Possediamo un disegno a pietra nera con rialzi a biacca; o Di Raffaello esalta anche il risalto plastico, si vede la statuarietà della forma, proprio come se volesse, appunto, gareggiare con una statua  il tratteggio incrociato serve proprio per raggiungere questo scopo.  Giulio Romano, Gigante colpito da macigni, Windsor Castle, Royal Library: o In Giulio Romano non si troveranno mai grandi esperimentazioni disegnative, nemmeno quando si sposterà da Roma a Mantova nel 1524 – in seguito ad una condanna per una serie d’amore sugli dei, I Modi, che venne vista come pornografica – dove diventerà il pittore del duca Federico Gonzaga, progettando Palazzo Te e affrescando varie sale  Mantova, dopo la felice stagione che aveva conosciuto con Mantegna, trova un’altra grande personalità; o I disegni sono sempre molto progettuali, nell’artista non si trova un vero e proprio sperimentalismo tecnico nel campo del disegno; o Il disegno è finito, ovvero è l’ultimo stadio della progettazione grafica, per passare poi al cartone finale.  Giulio Romano, Le Virtù di Federico Gonzaga, Londra, British Museum: o Per la volta della Grotta di Palazzo Te ( ambiente decorato con finte stalattiti, in modo da simulare una grotta) si trova questo disegno che risulta molto progettuale; o Studia il sotto-in su con un tratto a penna molto rapido, ma anche molto fermo e insistito, sempre finalizzato al dipinto finale e non si trova quindi sperimentalismo. PERIN DEL VAGA (1501-1547) Piero di Giovanni Bonaccorsi, detto Perin del Vaga, rappresenta uno degli allievi più estrosi e fantasiosi di Raffello, a cui riconduciamo la cultura clementina, ovvero quel periodo tra il 1524-27 che si sviluppa a Roma e che riporta in auge la maniera di Raffaello dopo la sua morte avvenuta nel 1520. Questa felice congiuntura avviene grazie alla presenza del pontefice Clemente VII de Medici, amante delle arti e generoso con gli artisti  si sviluppa quello stile più capriccioso, elegante e ricercato che poi il sacco di Roma contribuirà a diffondere in tutta Europa a causa della fuga dei vari artisti. Perin del Vaga è colui che sviluppa in modo più coerente quella volontà di superare il maestro utilizzando i suoi stessi strumenti  la maniera – come dice Vasari – è il modo di rimanere fedeli al modello che si giudica insuperabile, ma allo stesso tempo rielaborandolo, rendendolo quindi ancora più elegante.  Perin Del Vaga, Studio per una facciata con stemma pontificio e allegoria della Fede e della Carità, Windsor Castle, Royal Library: 55 DANIELE DA VOLTERRA (1509-1566) Daniele Ricciarelli, noto come Daniele da Volterra o come “Braghettone”, perché sarà colui che metterà le mutande ai nudi del Giudizio Universale di Michelangelo.  Daniele da Volterra, David e Golia, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Disegno pervenuto in maniera frammentata e appartiene a quel tour de force – di cui ci parla Vasari – dipinto sulla maglia e che rappresenta David che taglia la testa a Golia visto su due parti  appartiene a quella lotta tra pittura e scultura che si era svolta durante il rinascimento per capire quale fosse l’arte migliore; o Mira ad un risultato volutamente scultoreo per entrare in concorrenza con la scultura; o Il segno è estremamente nitido e dettagliato, molto fine per riuscire a mostrare tutte le variazioni luminose delle figure, facendone emergere la plasticità molto forte. TADDEO ZUCCARI (1529-1566) Taddeo Zuccari verrà dipinto come nuovo Raffaello perché nascerà e morirà lo stesso giorno dell’artista, inoltre vivrà gli stessi anni di Raffello. Non è chiaro se Zuccari sia stato vicino a Perin del Vaga, ma il forte raffaelllismo lo potrebbe far pensare nonostante il fratello Federico Zuccari lo dipinga come autodidatta.  Taddeo Zuccari, Nudo virile, 1550 c., New York, Metropolitan Museum of Art: o Il disegno presenta una soluzione di un nudo voltato verso il fondo che si trova reimpiegato in una composizione più ricca in un altro disegno di collezione privata (Soldati romani con cavalli, 1550 c., Washington, Collezione David E. Rust)  probabilmente il disegno era destinato all’affresco della facciata Milesi a Roma.  Taddeo Zuccari, Fogli di studi, Chicago, The Art Institute: o Disegno straordinario per la ricchezza di tecniche che l’artista adotta intervenendo a più riprese nello stesso foglio, raggiungendo una vivacità e freschezza nuova. FEDERICO ZUCCARI (1539-1609) Gli Zuccari sono artisti importanti per la messa in discussione della maniera ed è soprattutto Federico Zuccari a sviluppa un maggior naturalismo, mirando a superare le composizioni ricercare del manierismo. Entrambi i fratelli mettono in discussione la maniera, ma senza andare contro il principio fondativo, ovvero l’utilizzo dei modelli.  Federico Zuccari, Visione di sant’Eustachio, 1560 c., New York, Metropolitan Museum of Art: o Vediamo molto bene questo carattere di controcorrente nella Visione di sant’Eustachio.  Federico Zuccari, Adorazione dei magi, Londra, Victoria and Albert Museum: o Il dipinto murale venne commissionato dalla chiesa di san Francesco alla Vigna a Venezia per la cappella Grimani; 56 o In questo caso è ancora molto vicino allo stile del fratello Taddeo.  Federico Zuccari, Taddeo Zuccari disegna il Loconte, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Il disegno fa parte di un ciclo di affreschi per delle ville residenziali che non eseguirà  si trovano circa venti fogli e mostrano la vita illustrata del fratello Taddeo Zuccari che rifiuta qualsiasi maestro decidendo di imparare dai modelli antichi; o Federico arriva ad uno stile cronachistico, con una naturalezza umile e garbata anche quando copia le statue antiche;  Federico Zuccari, Taddeo Zuccari disegna gli affreschi di Raffaello, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum: o Mostra il fratello intendo a copiare gli affreschi di Raffaello alla Farnesina, anche se stranamente colloca nel soffitto uno stemma mediceo nonostante sia stata affrescata per i Farnese. FEDERICO BAROCCI (1528/35-1612) Con Federico Barocci entriamo in questa problematica, egli contribuisce infatti in modo determinante al superamento degli aspetti più vistosi e ricercati della maniera. Nasce ad Urbino – città che non abbandonerà mai – e si avvicina al manierismo, ma aprirà progressivamente alla cultura seicentesca  utilizza delle soluzioni che saranno nodali per gli artisti successivi. Potremmo quindi definirlo un’artista di transizione perché parte da posizioni che ricercano un manierismo più attento, ma arriverà a soluzioni autonome e riprese dagli gli artisti successivi. Queste soluzioni le raggiunge anche utilizzando modelli precedenti, come il Correggio, ovvero artisti che senza guardare a Michelangelo erano riusciti ad arrivare a soluzioni importanti.  Federico Barocci, Sacra famiglia con San Giovannino e Santa Elisabetta, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: È con la Controriforma e con l’interesse della chiesa verso l’arte che – quest’ultima – viene portata anche all’interesse del popolo e non più solo dei ricchi committenti o della chiesa stessa: in particolare l’arte veniva utilizzata dagli analfabeti come modalità per comprendere i testi evangelici ( Bibbia pauper). Nel 1564 – con l’ultima seduta del concilio di Trento – si ribadirà di fatto l’importanza della funzione dell’opera dell’arte, importanza che era stata messa in discussione dai protestanti i quali dicevano che l’arte portava solamente all’idolatria e contribuiva allo sfoggio e all’eccesso di ricchezza della chiesa. Questo sentimento di importanza però, era sentito dagli artisti già in precedenza: si tende a parlare della Controriforma come qualcosa di imposto agli artisti, ma in realtà una riflessione sul proprio ruolo, gli artisti avevano già iniziato a portala avanti  Federico Zuccari è uno di questi, vuole quindi abbandonare gli effetti artificiosi della maniera, in favore di un linguaggio più comunicativo e dimesso, un linguaggio “popolare”. Questo aspetto è molto importante, bisogna infatti tener presente le vicende degli artisti riguardo a questi problemi storici: molte volte infatti sono gli artisti ad anticipare le posizioni dei teorici e a proporre soluzioni che poi verranno canonizzate e utilizzate solo in un determinato momento. 57 o Le prime opere riconducibili a Federico Barocci sono da rintracciare a Roma nei Palazzi Vaticani, in particolare nel Casino di Pio IV che si trova nei giardini vaticani, dove conduce una decorazione insieme a vari pittori, tra cui Federico Zuccari; o L’affresco è un “quadro riportato”, ovvero non viene visto di sottinsù e quindi non tiene conto del punto di vista nonostante sia dipinto nella volta, all’interno della volta si trovano varie raffigurazioni e a Barocci viene riconosciuta la Sacra famiglia; o Si conservano vari disegni dell’affresco e si nota il carattere sperimentale anche nel campo del disegno  come quando utilizza fogli di carta preparata; o La figura di san Giuseppe – raffigurato in piedi a sinistra – mostra una raffigurazione soluzioni ancora di matrice manierista  Barocci si educa accanto a Taddeo Zuccari e si è visto come i suoi modelli fossero virati verso la ricercatezza e l’eleganza; questo aspetto viene però meno nella Madonna con il bambino e nella santa Elisabetta; o Il segno veloce e volatile che – grazie agli interventi della biacca – l’artista riesce a fermare e a fare emergere l’immagine in modo chiaro  gli effetti pittorici sono dati dalla biacca e dal tratteggio a penna.  Federico Barocci, Mosè e il serpente, 1563 c., Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Impresa per il palazzo del Belvedere sempre in Vaticano in cui troviamo Mosè che uccide il serpente; o È un disegno che si può definire “finito”, ovvero da sottoporre al committente per ricevere l’approvazione, quindi una sorta di cartonetto. Barocci rappresenta uno dei disegnatori più affascinanti del Cinquecento, in particolare per il suo sperimentalismo e per la sua elaborazione grafica molto minuziosa, con cui Barocci si dedica con assiduità, soprattutto quando lascerà Roma per recarsi nella sua città natale. A Roma Barocci si ammala e crede di essere stato avvelenato, tornerà ad Urbino che non lascerà mai più per paura di essere perseguitato  per questo motivo manderà quadri in tutta Italia e questo permetterà la diffusione dei suoi modi manieristi.  Federico Barocci, L’adorazione dei magi, 1561-1563, Amsterdam, Rijksmuseum: o Questa modalità si vede molto bene in questo disegno dove, attraverso una prima impostazione a pietra nera, la composizione verrà ripassata a penna modificando le figure e fermandole. Una volta individuata la composizione, interviene con la biacca per fermarla ulteriormente.  Federico Barocci, Studio per la Crocifissione. Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Disegno su carta bianca a penna, con acquarellatura ad inchiostro sulla quale interviene con la biacca solo in certi casi ( ferma l’immagine con le lumeggiature a biacca solo nelle parti che lo convincono di più).  Federico Barocci, Battista, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Barocci, per lo stesso dipinto, vi ha studiato a parte la figura dell’evangelista di spalle a braccia aperte, per poi ricomporlo nel disegno preparatorio; o Spesso Barocci ci consenti di osservare questo metodo elaborato che parte da schizzi della composizione, passando a studi delle singole figure o di singole parti e poi alla 60 o Barocci sente la necessità di utilizzare il materiale su carta ( tecnica che a queste date era ancora sperimentale, poi avrà una grande diffusione in ambito veneto) per provare tutti i vari effetti pittorici, come il lumetto dietro la testa del santo, prima di trasporli su tela per il dipinto finale.  Federico Barocci, Studio per la testa del Battista per la Deposizione di Senigallia, Washington, National Gallery of Art: o Presentiamo anche la testa per il Battista che è caratterizzato da un cromatismo particolarmente acceso  i colori di Barocci hanno sempre un qualcosa di acceso e innaturale, come un naturalismo aumentato che prelude scene di Rubens.  Federico Barocci, Studio di vegetazione, Berlino, Staaliche Museum: o Notiamo come Barocci sia particolarmente analitico nonostante utilizzi un’economia di gesto, come farebbe un pittore giapponese; o Rappresenta un disegno da collezione  Barocci è un artista molto amato in ambito collezionistico, per questo ci sono pervenuti molti dei suoi disegni.  Federico Barocci, Studio per il Perdono di Assisi, San Pietroburgo, Ermitage: o Sotto Sisto IV venne promossa l’indulgenza che si riceve visitando la tomba di san Francesco ad Assisi, quindi Barocci esegue il quadro per la chiesa di san Francesco ad Urbino, il senso del dipinto è l’intercessione che Francesco ottiene da Cristo per la sua chiesa ( con Assisi non soltanto le sette chiese romane garantivano l’indulgenza plenaria); o I disegni preparatori culminano nel cartonetto che è un disegno già finalizzato al dipinto finale sia a livello cromatico che compositivo, sono infatti quasi inesistenti le varianti.  Federico Barocci, Studio per le gambe e i piedi di Cristo per il Perdono di Assisi, Berlino, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett: o Dedica particolare attenzione agli studi delle piante dei piedi di Cristo, studi che riprende da Tiziano nella Resurrezione del 1542-44.  Federico Barocci, Studio per la testa di San Francesco per il Perdono di Assisi, Edimburgo, National Gallery of Scotland: o La testa di san Francesco – voltata verso l’alto e illuminata – viene studiata prima da un disegno a gessetti colorati, ma addirittura poi Barocci studia la testa ad olio su carta e arriva ad applicare il foglio sulla tela ( si vede uno scontornamento nel dipinto ed è dato proprio dal foglio di carta) per raggiungere un effetto maggiore di luminosità.  Federico Barocci, Studio della testa di Santa Elisabetta, 1585 c., New York, The Metropolitan Museum of Art: o Le fonti raccontano che per la sentimentalità espressa nel dipinto, San Filippo Neri aveva raggiunto l’estasi per la commozione dell’abbraccio tra la Madonna e la cugina; o Dipinto eseguito per la Chiesa Nuova (o della Valliclla) a Roma che era nata grazie a Paolo III Farnese per il nuovo ordine di San Filippo Neri; o Si vedono i sorrisi dolci e delicati che rimandano al Correggio. 61  Federico Barocci, Annunciazione, incisione ad acquaforte: o Barocci divulga le sue innovazioni anche tramite un’assidua attività di incisore ad acquaforte, molto più complessa di quella a bulino; o Passando dal disegno e dal dipinto all’acquaforte, vediamo come l’intenzione di Barocci sia di raggiungere il medesimo effetto; o Inserisce un monumento riconoscibile della sua città all’interno di un dipinto sacro, per dimostrare come il sacro si possa ritrovare anche nella vita quotidiana ( questa operazione verrà condotta anche dai Carracci); o Tutto è condotto con una raffinatezza di segno, questo viene dato dall’incisione ad acquaforte rispetto a quella a bulino. IL DISEGNO NEL CINQUECENTO A FIRENZE JACOPO PONTORMO (1494-1557)  Jacopo Pontormo, Studio per san Michele, Lille, Museo delle Belle Arti: o È difficile trovare singoli disegni preparatori per le sue opere nelle varie tappe della sua vita, abbiamo infatti maggiori disegni per la maturità dell’artista, mentre non ci rimangono dei disegni per la fase giovanile  rappresenta la fase in cui si separa da Andrea del Sarto per arrivare ad una concitazione formale così particolare ed elaborata; o Il quadro è composto in realtà da due quadri, perché all’interno vi era posizionata una nicchia con la statua della vergine; o Molto particolare è la posa del san Michele  si può considerare l’unico disegno in cui si vede l’influenza di Andrea del Sarto.  Jacopo Pontormo, Fanciullo ignudo, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Rappresenta il disegno di un ragazzino nudo posto accanto a Vertumno, ovvero il dio dell’autunno; o È il segno, il contorno a prevalere, che richiama ancora la line energica degli artisti quattrocenteschi, ma sfruttato in senso molto particolare per mostrare la carnalità della figura.  Jacopo Pontormo, Studio per la Deposizione, 1527 c., Oxford, Christ Church Library: o Siamo difronte ad un disegno preparatorio definitivo e quindi ad un cartonetto; o Siamo nel 1527, quindi Pontormo non ha ancora compiuto l’esperienza romana, ma ne risente restando a Firenze in modo del tutto autonomo  rinuncia ad ogni affondo in profondità, le figure si sommano una sopra l’altra e vengono posizionate in verticale.  Jacopo Pontormo, Cristo in gloria con la Creazione di Eva, 1545-57, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Abbiamo numerosi studi per i perduti affreschi in san Lorenzo, i quali vennero giudicati sconvenienti per il ricorso al nudo, ma soprattutto per composizioni che la controriforma giudicherà non conformi ( Pontormo portava avanti le posizioni luterane). 62 ROSSO FIORENTINO (1494-1540)  Rosso Fiorentino, La Virtù che vince la Fortuna, 1521 c., Darmstadt, Hessisches Landesmuseum: o Di Rosso Fiorentino ci rimangono pochi disegni preparatori e anche lui è Allievo di Andrea del Sarto, ma a differenza di Pontormo, perviene ad una scheggiatura più evidente, come se recuperasse modelli di matrice neo-donatelliana; o Il disegno è di iconografia dubbia.  Rosso Fiorentino, Nudo femminile, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o A seguito del suo passaggio a Roma, fra il 1524-27, arriva ad uno stile più elegante e sofisticato, come in questo nudo di una donna incinta.  Rosso Fiorentino, Plutone, 1526, Lione, Museo delle Arti Decorative: o Jacopo Caraglio, incisore veronese, esegue una serie di raffigurazioni degli dei all’interno di nicchie  gli artisti presteranno i loro disegni per questa impresa e si vede il Plutone di Rosso Fiorentino; o Rappresenta un disegno frammentato e ricomposto.  Rosso Fiorentino, Testa femminile, Torino, Biblioteca Reale: o Vediamo come Rosso, attraverso la sola matita rossa, riesce ad ottenere un senso di volumetria molto ricca e complessa.  Rosso Fiorentino, Nudo maschile giacente, Vienna, Albertina, Graphische Sammlungen: o In seguito al sacco di Roma tornerà in Toscana dove esegue la Pietà del 1527 a Borgo san Sepolcro per la chiesa di San Lorenzo; o Ci rimane un disegno di nudo che mostra l’orrore e lo sgomento per i fatti drammatici di cui è stato testimone  volti deformi e scimmieschi.  Rosso Fiorentino, Busto femminile con elaborata acconciatura, 1530 c., New York, The Metropolitan Museum of Art: o Al contrario qui vige l’eleganza, con le medesime acconciature elaborate che si erano viste nella bottega del Verrocchio, nonostante lo sguardo malevolo della donna che veniva ritenuto un ritratto di Giulia Gonzaga, ovvero l’amante di Paolo III Farnese; o Rappresenta un disegno che prelude ai grandi di fine settecento, come Fussli. BACCIO BALDINELLI (1488-1560)  Baccio Baldinelli, Figure femminili, Torino, Biblioteca Reale: o È uno scultore e notiamo come ricorre ad un tratteggio tipico della penna, tant’è che viene chiamato “alla Baldinelli”, per arrivare alla plasticità della figura. DOMENICO BECCAFUMI (1486-1551)  Domenico Beccafumi, Testa maschile di profilo, 1529-35, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: 65 o Disegno a penna eseguito con grande libertà, Tiziano progetta soprattutto le masse cromatiche che occupano la parte bassa del dipinto (il mantello bianco, la veste rossa della donna, il saio del santo ecc.)  è come se prevedesse l’effetto di grande tache di colore accostate l’una all’altra; o Vediamo come campisce il basamento nella zona superiore con parti in luce e in ombra, ma utilizza questo espediente con funzione cromatica più che architettonica, ovvero non serve per ambientare la scena, ma è un’espediente per qualificare cromaticamente la parte superiore, lasciando perdere il cielo nella parte destra. Inoltre abbiamo i personaggi in basso che vivono del colore che li anima e li caratterizza  il disegno presenta questo effetto e quindi prelude al colore che adotterà nel dipinto.  Tiziano, Figura femminile a mezzo busto, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Anche in questo caso il disegno presenta una monumentalità che occupa lo spazio, è qualcosa di diverso rispetto alla monumentalità tridimensionale e aggettante fiorentina; o Non sappiamo se per questo disegno Tiziano ha effettuato un dipinto, ma ne avvertiamo le potenzialità cromatiche, aumentate dall’utilizzo della biacca negli incarnati.  Tiziano, Studio per san Pietro, 1516, Londra, British Museum: o Rappresenta un disegno a carboncino per l’Assunta eseguita per la Basilica dei Frari; o Si percepisce la necessità di comporre, ovvero Tiziano non si può esimere dal progettare una composizione articolata in questa porzione immensa da campire  anche se ora si tende a non utilizzare più la poderosità e la tridimensionalità di Michelangelo, ma le figure tendono ad appiattirsi; o Nel disegno si affida al cartoncino, materia molto friabile che lascia un segno poco netto, più allargato e dilatato  ci permette ancora una volta di capire l’effetto cromatico a cui vuole aspirare.  Tiziano, San Sebastiano, 1522, Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett: o Per il San Sebastiano del polittico Averoldi si conoscono alcuni studi preparatori in cui è messa a punto la posa elaborata del santo che occupa lo scomparto di destra del trittico  Tiziano studia lo spazio assegnato alla figura attraverso il braccio legato più in alto, attraverso l’appoggio della gamba alla colonna, cercando quindi di prendere tutto lo spazio possibile.  Tiziano, San Sebastiano, 1522, Francoforte, Stadelsches Museum o Abbiamo inoltre uno studio più anatomico ed elaborato, ma di modalità differente rispetto all’ambito fiorentino, ovvero sempre volto a confrontarsi con il colore.  Tiziano, Studio del duca di Urbino, 1536, Firenze, Galleria degli Uffizi: o Rappresenta un disegno a figura intera del Ritratto di francesco Maria della Rovere nonostante nel quadro originale lo presenta a mezzobusto ( forse voleva studiare in maniera più accurata la posa che si intuisce anche dal mezzobusto); 66 o La testa raffigurata nel disegno non rappresenta quella del duca, questo perché gli artisti utilizzavano inizialmente un modello per eseguire la posa e in seguito il committente posava per il completamento del dipinto; o È un disegno a penna, vediamo quindi come Tiziano spazi tra la penna ed il carboncino  entrambi materiali che gli permettono una maggiore larghezza del segno.  Tiziano, Battaglia di Spoleto, 1537, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o L’affresco con la Battaglia di Spoleto rappresenta una delle imprese maggiori di Tiziano, il quale venne distrutto da un incendio nel 1577 e sostituito da affreschi di Tintoretto; o Alcuni disegni sopravvissuti ci permettono di risalire all’impresa  mostra un disegno molto libero ( definibile quasi a quelli ottocenteschi), ma attento a catturare i momenti principali dell’avvenimento.  Tiziano, Cavallo che stramazza al suolo (Battaglia di Spoleto), 1538, Oxford, Ashmolean Museum: o Allo stesso modo vediamo lo studio di un cavaliere con il suo cavallo.  Tiziano, Sacrificio di Isacco, Parigi, Scuola di Belle Arti: o Dipinto realizzato per la chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia; o Il disegno è a carboncino su carta azzurra e in questo caso la necessità è quella di raffigurare un sotto-in su  Tiziano ci restituzione una figura approssimativa, ma efficace.  Tiziano, Coppia mitologica abbracciata, Cambridge, Fitzwilliam Museum: o Nei suoi ultimi disegni arriva a composizioni che sono quasi contemporanee  sono disegni che rappresentano un groviglio di corpi, una sorta di incubo con figure che sembrano sfaldarsi, raggiunge quindi esiti simili alla pittura tramite al disegno. PALMA IL VECCHIO (1480-1528)  Palma il Vecchio, Testa femminile, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Belle Arti: o Allievo di Bellini; o In questo caso troviamo un disegno – al contrario di Tiziano – molto attento e preciso, rivolto al dipinto finale. JACOPO TINTORETTO (1518-1594)  Tintoretto, Venere e Vulcano, 1551, Berlino, Staatliche Museum: o Si trova l’idea della pittura che vuole gareggiare con la scultura ( per lo specchio che ci mostra la stessa scena davanti e dietro); o Con Tintoretto si vede una maggiore vicinanza all’ambito toscano, tant’è che si parla di manierismo o adesione al manierismo ( l’etichetta si usa in modo circostanziale). 67  Tintoretto, Sansone uccide i filistei (da Michelangelo), New York, The J.P. Morgan Library: o Tintoretto ha studiato artisti fiorentini come Michelangelo e lo vediamo molto bene da questo disegno, il quale però ci restituisce la figura del maestro attraverso una linea ondulata, come se volesse rendere la muscolatura attraverso delle forme particolari e morbide.  Tintoretto, Studi di nudo, 1550-60, Collezione privata: o Anche in questo studio di nudo vediamo come l’insistenza nella resa muscolare venga poi addolcita dall’utilizzo della matita; o Il disegno restituisce la muscolatura tramite un andamento ondulato a “salsicciotto”, ovvero è come se tutto si scomponesse sotto i nostri occhi. PAOLO VERONESE (1528-1588)  Paolo Veronese, Testa di ragazzo moro, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: o Nascendo a Verona, risente in maniera più insistita dell’ambito emiliano e toscano.  Paolo Veronese, Apoteosi di Venezia, New York, Collezione Privata: o Utilizza oltre alla penna – per le parti architettoniche – anche l’olio su carta, per la realizzazione delle figure  tecnica che si ritroverà anche in Annibale Carracci al suo ritorno da Venezia, probabilmente vide dei suoi disegni. JACOPO BASSANO (1510-1592)  Jacopo Bassano, Cattura di Cristo, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: o Jacopo Bassano – essendo il maestro di una bottega a carattere famigliare – usa il disegno anche in funzione di memoria delle sue composizioni, ovvero per le repliche che verranno eseguite dai figli  questo disegno colorato n’è un esempio.  Jacopo (o Leandro) Bassano, Adorazione dei pastori, Londra, British Museum: o Con questo disegno siamo agli antipodi di quello che diventerà la pittura di genere  il soggetto è sempre religioso, ma gli animali e i pastori diventano i protagonisti, relegando la sacra famiglia in secondo piano; o Dipinto dibattuto tra Jacopo o Leandro Bassano, in cui si vede l’utilizzo di una tecnica molto veloce per fermare la composizione ( verrà più volte replicata all’interno della bottega). 70 Carracci  interessante è come già verso la fine del 1500, si riconosceva l’importanza del Correggio; o Per la figura della Madonna si conserva il disegno a matita rossa cui, ancora una volta, l’interesse dell’artista è rivolto a consentire la morbidezza degli incarnati.  Correggio, Figura virile (Studio per il Cristo nell’Incoronazione della Vergine), Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Per il Cristo si ha un disegno conservato al Louvre che ne visualizza soprattutto il braccio sinistro con lo scettro e il panneggio morbido che ricade sulle gambe, l’attenzione per il volto in questa fase non è ancora precisata.  Correggio, Studio per l’Incoronazione della Vergine, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum: o Si ha inoltre un disegno dove il Correggio compone le figure precedentemente studiate in un unico foglio ( anche se per la figura di Cristo notiamo come il Correggio utilizzerà la modalità precedentemente studiata, in cui il Cristo posiziona la corona sulla testa della madre tramite una sola mano) e in questo caso abbiamo anche segni a penna che permettono di fissare l’immagine nel groviglio di segni e rendere maggiormente vibrante la composizione.  Correggio, Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorio, Parigi, Museo del Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Quadro eseguito per la Cappella del Bono in San Giovanni Evangelista a Parma; o Perviene ad un’idea già “barocca”  pone le figure dal punto di vista dell’osservatore che vede le scene da fuori e quindi le arretra in profondità ( soluzione a cui era già pervenuto Giotto nella Cappella Bardi), quindi l’arretramento di san Placido e la maggiore soffermazione di santa Flavia è dovuta a raggiungere questo espediente; o Il disegno invece mostra come Correggio in questa fase non si sia ancora posto il problema, quindi la composizione è simmetrica. Notiamo inoltre come aveva collocato in primo piano anche altri due personaggi decapitati, per abbandonarla in seguito e spostarli in secondo piano.  Correggio, Cristo in gloria, 1524, Los Angeles, J.P. Getty Museum: o Per il sottarco della Cappella del Bono si ha invece un disegno del Cristo in gloria dove utilizza la biacca per rendere la rotondità delle nuvole, dove nell’artista paiono sempre dei cuscini molto gonfi e sfilacciati; o L’esecuzione dell’affresco è del Correggio, anche se alcuni lo attribuiscono ad un collaboratore.  Correggio, Studio per Eva, Londra, British Museum: o Per l’impresa maggiore del Correggio, ovvero la Cupola della Cattedrale di Parma intorno al 1530, si ha una serie di disegni che la testimoniano; o Il disegno rappresenta un dettaglio dell’Ascensione della Vergine, dove la Madonna quasi si perde all’intero della schiera di angeli, ma a venirle incontro si ha la figura di Eva che le porge la mela per purificare il suo peccato. 71  Correggio, Studio per Eva, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Si hanno più studi per la figura di Eva sempre a pietra rossa e questa soluzione è molto importante perché il giovane Annibale Carracci deve aver visto – a Parma intorno al 1583 – dei suoi disegni tant’è simile la sua tecnica grafica e il modo di usare la pietra rossa.  Correggio, Studio compositivo di una porzione della cupola, Francoforte, Staedelsches Museum: o Abbiamo anche un cartonetto che compone i vari studi precedentemente fatti già predisposti per essere trasportati sul cartone obbedendo alla curvatura della volta: si trova infatti il problema della volta che essendo curva non deve creare un senso di schiacciamento nei disegni  le figure sono scorciate in modo molto forte dal Correggio e si predispongono sui palchi concentrici in cui si svolge l’incoronazione della Vergine.  Correggio, Madonna con bambino e santi, Oxford, Christ Church Library: o Per la Madonna di san Girolamo ( chiamato il Giorno a cui si contrappone la Notte) si hanno vari disegni – probabilmente su questo quadro Annibale Carracci ha sostato a lungo perché si trovano soluzioni simili negli andamenti scaleni delle figure – tra cui un disegno aggrovigliato che viene fermato dai segni a penna.  Correggio, Studio per il Risposo dalla fuga in Egitto, Los Angeles, Collezione Armand Hammer: o Disegno eseguito a matita rossa, con interventi a penna e ad acquarello  anche in Correggio si trova uno sperimentalismo tecnico impressionante; o Disegno preparatorio per il Risposo dalla fuga in Egitto (o Madonna della scodella) dove il Correggio – nel disegno finale – si concentra sulla mano della madonna che raccoglie l’acqua con una scodella, mentre non vi è ancora presente questa soluzione nel disegno.  Correggio, Studio femminile disteso, Windsor Castle, Royal Library: o Disegno preparatorio per una delle tele eseguite dal Correggio per Isabella d’Este a Mantova in cui vengono celebrati gli amori di Giove; o Il disegno preparatorio studia la posa provocante della dea Venere che in questo caso viene studiata dall’alto, per arrivare ad una soluzione più scorciata in profondità nel dipinto. PARMIGIANINO (1503-1540) Accanto all’arte del Correggio, si sviluppa a Parma il genio di Francesco Mazzola detto il Parmigianino, il quale – ancora prima di andare a Roma nel 1524 – ha tutta un’attività a Parma, dove la critica vi attribuisce anche una collaborazione con il Correggio nella volta di San Giovanni Evangelista ( Benati non è convinto di questa ipotesi).  Parmigianino, Studi di putti alati, New York, Pierpont Morgan Library: o All’attività di Parma spettano gli affreschi nella Camera di Fontanellato in una residenza nobiliare; 72 o Evidente è il richiamo al Correggio, ma perviene ad una soluzione diversa: laddove il Correggio è sinuosa e morbida, il Parmigianino raffigura una carne quasi di cristallo; o Incredibile come a Parma crescano queste due figure che portano a due biforcazioni diverse: da un lato il naturalismo illusionistico del Correggio e dall’altro la pittura intellettualistico di stampo ideale e aggraziato del Parmigianino  quando si parla di scuola di Parma s’intende la catalogazione dei vari artisti all’interno di un centro di produzione artistica, nonostante questi artisti non siano originari della città.  Parmigianino, Circoncisione, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: o Quando arriva a Roma viene addirittura definito il “nuovo Raffaello” ed è lo stesso Vasari a raccontarlo: era come se lo spirito di Raffaello si fosse reincarnato nel giovane ragazzo di uno stampo intellettuale e artistico molto elevati; o Vasari racconta come Parmigianino sia arrivato a Roma con una serie di dipinti da mostrare alla futura committenza ( come l’Autoritratto allo specchio convesso) e tra questi si troverebbe anche la Circoncisione, la quale ci mostra come l’artista sia già perfettamente formato, ovvero ha già messo a punto quelli che saranno i suoi caratteri distintivi; o La presenza del Parmigianino a Roma è fondamentale inoltre per lo sviluppo della cultura Clementina (1524-27) che darà luogo alla maniera  il voler superare i modelli attraverso una ricerca di grazia più esibita ed elaborata è già qualcosa che connota il giovane Parmigianino; o Già a Parma – con le conoscenze che si potevano avere di Raffaello – Parmigianino aveva messo a punto uno stile aggraziato che è qualcosa che mira a superare il maestro, rielaborando il suo stile focalizzandosi sull’elemento della grazia; o Il disegno preparatorio presenta delle forme che sembrano germinare l’una dall’altra, con andamenti ondulati ed ellittici i quali accompagnano i gesti.  Parmigianino, Sposalizio della vergine, Chatsworth, Collezioni Duchi di Devonshire: o Parmigianino a Roma s’interessa anche all’incisione grazie alla personalità del veronese Giacomo Caraglio e per quest’ultimo vi esegue il disegno preparatorio per lo Sposalizio della Vergine; o Dopo il sacco di Roma nel 1527, Parmigianino andrà a Bologna e infatti rimangono delle incisioni ad acqueforti della bottega che fonderà.  Parmigianino, Studio per il Sogno di san Girolamo, Londra, British Museum: o Secondo il Vasari, Parmigianino stava dipingendo questo quadro mentre i lanzichenecchi entrarono nella stanza in cui lavorava e stupiti dal quadro, se ne sarebbero andati lasciandolo lavorare; o Il quadro è volto in maniera sempre più elaborata: siamo difronte ad uno spazio che arretra o avanza dando luogo ad allungamenti delle membra, ma senza che il risultato finale diventi disturbante, al contrario trasmette una gradevolezza e una eleganza; o La madonna si trova in cielo attorniata da un’esplosione che deriva dalla Madonna di Foligno di Raffello ed il bambino tenuto tra le ginocchia deriva dalla Madonna di Bruges di Michelangelo  questo per dire come questi artisti rimescolino le idee dei grandi artisti, pervenendo a risultati personali; o Il disegno si trova ancora ad una fase iniziale della lavorazione, per cui la Madonna si trova in cielo, ma non presenta ancora il bambino tra le ginocchia, San Giovanni 75 o Rappresenta un ricordo del drago-squalo del Parmigianino.  Passerotti, Ritratto di Gaspare Calderini, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Notiamo il tratto definito che rende questi disegni già finiti, si basa su un naturalismo eccezionale, ma allo stesso tempo impetuoso.  Passerotti, Testa di vecchia di profilo, Modena, Galleria Estense: o Rappresenta uno studio dei quadri deliranti e caricaturali che erano eseguiti per il divertimento.  Passerotti, Sibilla a mezzobusto con turbante, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Malvasia diceva che Passerotti era nato per le stampe, non si trovano stampe di Passerotti, ma con questa affermazione Malvasia alludeva a disegni definiti di questo tipo.  Passerotti, Omero e l’enigma dei pidocchi, Parigi, Louvre, Dipartimento delle Arti Grafiche: o Di questo quadro ci parla Raffaello Boldini, realizzato per un nobile fiorentino e ritenuto per molto tempo perduto; o Rappresenta un aneddoto raccontato da varie fonti che parlano della morte da crepacuore di Omero per non essere riuscito a risolvere l’indovinello proposto da alcuni marinai  il dipinto mira a mettere in mostra la vana gloria; o Si conservano alcuni disegni a penna acquarellata, ma più interessante è il disegno a penna  rappresentano la sua produzione più bella, tant’è che nascono come disegni da collezione per quanto siano eseguiti bene e dettagliati ( il disegno conservato al British Museum nasce come preparatorio per il quadro, mentre questo conservato al Louvre è probabile che nasca come disegno autonomo per trasmettere le sue composizioni). ANNIBALE CARRACCI (BOLOGNA, 1560 - ROMA, 1609) L’apparizione dei giovani Carracci nell’ambiente bolognese nel 1580, è portatore di un nuovo modo di fare arte e dell’artista di porsi in un certo modo con il pubblico. I Carracci introiettano in modo più efficace le indicazioni del concilio di Trento, ovvero l’affermazione che la pittura funziona da bibbia dei poveri  in questo modo ci dice che il destinatario della pittura sacra è la gente comune ed è dunque necessario da parte dell’artista trovare una nuova intesa con il pubblico. I Carracci capiscono che i destinatari dei loro dipinti non sono più una cerchia ristretta ed elitaria di persone, ma è il popolo, il quale non deve essere ingannato e quindi devono utilizzare una nuova base d’intesa, ovvero il dato naturale. Roberto Longhi – in Momenti della pittura bolognese del 1935 – afferma che la vera novità dei Carracci consisteva in un ritorno alla natura: avevano dunque capito che la pittura e l’arte consistevano nel punto d’incontro con il pubblico. Questo punto d’incontro era portato avanti anche da latri artisti, come ad esempio Bartolomeo Cesi, ma nel caso dei Carracci non intendevano scadere nel banale, volevano comunque mantenere una pittura molto alta, tramite lo studio e una perfetta messa a punto di strategie. La figura più convinta di questo compito è Annibale Carracci che rappresenta il più giovane dei tre (il più anziano è Ludovico che nasce nel 1555 e segue Agostino del 1557). 76  Annibale Carracci, Il Crocifisso con i dolenti e i Santi Antonio (?) Francesco e Petronio, 1583, Bologna, Chiesa di Santa Maria della Carità (da San Nicolò): o La prima opere licenziata in pubblico dei Carracci è del più giovane, ovvero di Annibale, conclusa nel 1583 ( Malvasia lo retrodata al 1580) per la chiesa di San Nicolò a Bologna e ora conservata nella Chiesa di Santa Maria della Carità; o Eseguire un dipinto per altare significava anche esporsi alle critiche contemporanee ed è quello che successe  le fonti ci tramandano che i Carracci fecero fatica ad affermarsi perché la loro famiglia non era originaria di Bologna, ma di Cremona e inoltre non esercitavano per tradizione il mestiere di pittore, dato che il padre di Ludovico era un macellaio, mentre il padre di Annibale ed Agostino era un sarto; o A queste date i pittori erano riuniti in associazioni di categoria e la compagnia dei pittori opera nei confronti dei Carracci un allontanamento: li vedeva infatti come dei pericolosi concorrenti e decise di attaccarli; o Questo attacco lo si vede in questo primo quadro: le critiche – tramandateci da Malvasia che aveva conosciuto direttamente gli allievi degli artisti – nei loro confronti si basavano soprattutto sullo stile che non veniva considerato degno per una pala d’altare, per i contemporanei il quadro era dipinto in modo veloce e rozzo, inoltre la composizione era strutturata senza armonia  non si trova quindi una sostenutezza, una condotta morale degna dei soggetti religiosi ( i pittori dovevano infatti sottostare a delle regole di “decoro” quando venivano dipinti dei soggetti religiosi); o Secondo i pittori contemporanei quindi, il quadro era dipinto più come un abbozzo, che non come un dipinto definito. Il loro attacco aveva l’intenzione di far intervenire la censura, ovvero l’istituzione tenuta in mano dalla chiesa che definisce quello che era giusto realizzare per i dipinti religiosi. Nonostante l’attacco, non ci fu un intervento della censura dato che dal punto di vista figurale il dipinto non contraddiceva le regole, quindi le accuse non andarono a buon fine; o È un quadro che rappresenta la volontà dei Carracci di scontrarsi con i pittori contemporanei per affermarsi nell’ambiente bolognese.  Annibale Carracci, Grande macelleria, 1583, Oxford, Christ Church Museum: o Questa volontà è presente anche in un quadro di soggetto profano: ci si è interrogati sulla finalità del dipinto dato che riprende le grandezze e la forma di una pala d’altare  il lavoro dei macellai è rappresentato con professionalità con assoluta pulizia e i macellai vengono presentati come se fossero dei santi; o Fino ad ora il lavoro dei macellai era visto come qualcosa da ridicolo ( Bartolomeo Passerotti, Macelleria, 1580) e venivano raffigurati in modo parodistico nei quadri, venivano messe in ridicolo le classi inferiori per il divertimento degli aristocratici; o Proprio come il Crocifisso di san Nicolò sembra contravvenire alle regole, allo stesso modo anche la Grande Macelleria non le rispetta, nonostante non si tratti di un quadro con tema sacrale; o Ad essere presi in giro in questo caso, sembrano invece gli aristocratici (es/ la guardia pontificia impacciata dalla lancia) laddove i macellai vengono invece rappresentati in modo serio, quasi sacrale. Nel quadro si trova anche un foglietto bianco in alto a destra che rappresenta il calmiere, ovvero i prezzi (prezzi della carne in uso nel 1583)  quadro che esalta la professione del macellaio. 77  Annibale Carracci, Ragazzo che pesa della carne (dalla Grande Macelleria), recto e verso, Windsor Castle, Royal Library: o Per il macellaio con la stadera si ha un disegno a pietra rossa eseguito con una straordinaria economia di mezzi, nel disegno è rappresentato come un ragazzino – ovvero come il modello in posa – mentre nel dipinto lo renderà adulto; o Si ha anche lo studio del gomito, laddove la pietra rossa è utilizzata in modo sfarinato; o Possiede nel verso uno studio per la macelleria, in particolare per il macellaio che appende un pezzo di carne all’uncino; o Della destinazione del dipinto non si conosce nulla, nessuna delle fonti bolognesi parlano del dipinto  è come se il quadro fosse stato dimenticato, perfino dallo stesso Malvasia così attento a descrivere tutti i quadri dei Carracci ( forse perché contraddiceva la sua idea che aveva dei Carracci come pittori di storia).  Annibale Carracci, Ragazzo che mangia, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Anche il Mangia fagioli non viene citato da Malvasia, censura quindi volontariamente i quadri di soggetto basso che Annibale esegue per non “sfigurare” la fama dell’artista; o Sono quadri che Annibale dipinge volontariamente con uno scopo preciso: l’artista è interessato alla posa naturale del contadino che tiene la mano sul pane mentre mangia i fagioli  l’unico scopo è il restituire la quotidianità, il vero come qualcosa di quotidiano; o Non si ha il disegno preparatorio per il mangiafagioli, ma si ha uno studio di un ragazzo che mangia da una ciotola  anche in questo caso notiamo come quello che interessa all’artista è riprende dal vero un’azione quotidiana, come se lo aiutassero a raggiungere un’espressività maggiore nel campo dell’arte più alta.  Postilla a p. 386, riga 29 [Vita di Giovanni Antonio Lappoli], di Giorgio Vasari, Le vite…, Firenze, 1568, Bologna, Biblioteca Comunale: o Uno degli aneddoti più famosi riguardante Annibale Carracci è quello che ci racconta che a Roma, quando le persone parlavano del Laocoonte, Annibale prese un carbone e lo disegnò sul muro, a dimostrare di come gli artisti amassero parlare con le mani; o Di Annibale infatti non si hanno dei trattai della sua arte, ma si possiede una copia delle Vite di Vasari postillata dai tre Carracci, in particolare si riteneva postillata da Agostino – artista più colto della famiglia – ma grazie a Mario Fanti si è scoperto come la calligrafia della maggior parte delle postille non appartenesse ad Agostino, ma ad Annibale  questa è stata una scoperta molto importante perché ha permesso di approfondire la poetica del vivo dell’artista; o Vasari – nella vita di Giovanni Antonio Lappoli – racconta anche la propria vita, in particolare di aver eseguito un quadro con tantissime figure in soli 42 giorni. Annibale Carracci scrive a margine di aver visto le opere di Vasari (non per forza quel determinato quadro) e afferma di essere anche lui stesso un pittore: afferma soprattutto che di figure riprese da altri maestri (“alla maniera di”) se ne possono fare in quantità, quindi capiamo che per Annibale la vera difficoltà e confrontarsi con il vero; o Molti critici ritengono queste postille dell’età giovanile, Benati invece ritiene che i Carracci si siano prima dovuti essere affermati per aver avuto la possibilità di comprare le Vite, le quali erano un libro molto costoso. 80 utilizzavano pure per pulire le padelle), infatti gli studi che ci rimangono dei giovani Carracci sono pochi e mal conservati; o Il segno estremamente sdutto trattiene qualcosa di Correggesco, a confermare che tra il dipinto della Grande Macelleria e il fregio con le Storie di Giasone, dev’esserci stato un viaggio a Parma.  Annibale Carracci, Studio per Orfeo (dai Funerali di Giasone), Ottawa, National Gallery of Canada: o Disegno a pietra nera che deriva dal riquadro con l’Incontro di Giasone con il re Eeta, nell’affresco terrà in mano un violino, mentre nello studio lo immagina con una cetra.  Annibale Carracci, Cartonetto per l’incontro di Giasone con Eeta, Monaco, Staatliche Graphische Sammlung: o Rappresenta un disegno pressoché conclusivo, dove le figure singole figure sono state rimontate. Il disegno è a pietra nera con una seconda quadrettatura a pietra rossa; o Dal cartonetto non si passa direttamente all’affresco, ma al cartone  non ci è pervenuto, ma sicuramente doveva esserci stato perché analizzando l’affresco di Annibale si è scoperto che le figure sono incise tramite una punta.  Annibale Carracci, Ragazzo che si toglie la camicia (dal Battesimo di Cristo), 1583-85, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: o Rappresenta uno studio più complesso dal vero e questi studi possono essere utilizzati anche in contesti più aulici: il ragazzo infatti ritorna in uno dei catecumeni che stanno per essere battezzati da san Giovanni Battista nel Battesimo di Cristo del 1585; o Nel quadro si nota molto bene la vicinanza con il Correggio, soprattutto per la parte superiore del Padreterno con i putti che suonano; o Si vede inoltre come il fatto sacro sia riportato nel contemporaneo, il quale però non crea scandalo. Tutto l’episodio è raffigurato in modo estremamente attento al quotidiano, soltanto le figure in secondo piano sulla sinistra hanno una connotazione più esotica ( come la figura che contra tre con le dita, ovvero simbolo che si riferisce alla trinità, perché il quadro era destinato all’altare intitolato alla Trinità); o Insieme al naturalismo si trova anche una grande osservanza dei precetti tridentini: la pala infatti è divisa in una parte divina e una terrena  quadro quindi che dal punto di vista dottrinale la censura ecclesiastica non poteva ribattere.  Annibale Carracci, Angelo che suona il violino (dal Battesimo di Cristo), 1583-85, Londra, British Museum: o Studio di un ragazzino visto dal basso che suona un violino e vediamo come Annibale abbia abbozzato delle ali per ricordarsi che nel dipinto finale doveva rappresentare un angelo.  Annibale Carracci, Studio di mano destra che regge l’archetto (dal Battesimo di Cristo), recto, Toronto, Art Gallery of Ontario: o Studio dedicato alle dita di un angelo che tiene in mano un archetto. 81  Annibale Carracci, Busto di giovane, 1585, Chatsworth, Collezione Duchi di Devonshire: o I disegni giovanili sono straordinari per la loro presa dal vero, rappresenta soprattutto giovani che lo stesso Annibale vedeva o conosceva, è questo il caso dello studio del Busto di giovane; o Il ragazzo rachitico si stringe nelle spalle e particolare è l’espressione colta da Annibale il quale vuole servirsene in altre occasioni; o Successivamente, presumibilmente nel 1700, nel disegno è stata aggiunta una scritta “non so se Dio m’aiuta” perché si credeva fosse un mendicante.  Annibale Carracci, Testa di vecchio, 1583, Londra, Baroni: o Alcuni studi sono invece condotti ad olio su carta  non rappresenta un ritratto, nel senso che non è stato commissionato, ma viene preso direttamente dal vero. Annibale infatti lo ritrae per sé stesso e in questo modo ci restituisce tutta una serie di figure che dovevano essere la cerchia delle conoscenze dei Carracci.  Annibale Carracci, Ritratto di Baldassarre Aloisi detto il Galanino, 1589-90, Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett: o Rappresenta un disegno più tardo e presenta una scritta dello stesso Annibale che identifica il soggetto. Baldassarre Aloisi era un allievo di Annibale che lo seguirà a Roma.  Annibale Carracci, Testa di bambino di profilo, 1584-85, Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe: o Annibale presenta un’affettuosità nei confronti dell’infanzia straordinaria, come nel modo in cui il bambino serra le labbra.  Annibale Carracci, Testa di bambino, 1585-90, Parigi, Louvre, Dipartimento di Arti Grafiche: o Studia una testa di fanciullo che si distrae improvvisamente, la grandiosità di Annibale si trova proprio nel fermare l’attimo.  Annibale Carracci, Studio per l’assunzione della Vergine, 1587, Chatsworth, Collezione Duchi di Devonshire: o Per Reggio Emilia Annibale fa una serie di pale d’altare molto importanti, come l’Assunzione della vergine per la Confraternita di San Rocco; o A queste date Annibale viaggiò a Venezia e – oltre a Correggio – aggiunse al suo repertorio anche i veneziani, si vede molto bene in questo disegno dove utilizza la tecnica ad olio.  Annibale Carracci, Testa di ragazzo dagli occhi chiari, 1590, Windsor, The Royal Library: o Si credeva un autoritratto di Annibale stesso, ma l’artista non aveva gli occhi chiari; o Il contorno ondulato risente dei modelli del Tintoretto, quindi evidentemente nel corso del viaggio a Venezia tra il 1587-88, ha modo di frequentare anche le botteghe dei pittori ancora in vita. 82  Annibale Carracci, Studi di lattante ignudo reclino, Genova, Galleria di Palazzo Rosso: o La seconda impresa collettiva dei Carracci è l’affresco per Palazzo Magnani a Bologna  in queste collaborazioni si trova un accordarsi delle varie posizioni per raggiungere un risultato simile; o Circa il primo episodio si è sicuri della paternità di Annibale ( già confermata da Malvasia), mentre Francesco Arcangeli diceva che la lupa era di mano di Ludovico, ora invece si è tornati alla paternità di Annibale.  Annibale Carracci, Romolo e remo allattati dalla lupa, 1589-90, Parigi, Dipartimento di Arti Grafiche: o Anche questo disegno viene associato ad Annibale e si vede lo studio della lupa che allatta Romolo e Remo, anche se nel disegno la lupa viene rappresentata accasciata diversamente dall’affresco; o Particolare è il pastore Faustolo (colui che avrebbe dovuto uccidere i due gemelli) rappresentato a figura intera ravvicinata, mentre nell’affresco è diventato successivamente una macchietta in lontananza ( l’analisi mostra la figura del pastore che è stata cancellata per dare spazio al paesaggio); o In primo piano di trova il picchio, uccello sacro per i romani perché avvertiva la lupa quando si trovavano pericoli.  Annibale Carracci, Studio per il ritratto del liutista Mascheroni, Windsor Castle, The Royal Library: o Rappresenta uno schizzo molto rapido, molto probabilmente eseguito in presenza del musicista, dove annota delle rughe di espressione che compaiono quando si sta per iniziare a cantare.  Annibale Carracci, Studio per il ritratto del liutista Mascheroni, Vienna, Albertina, Graphische Sammlungen: o Si trova un secondo disegno molto più definito, dove però queste rughe sono scomparse (dato che il committente non poteva posare troppe ore con quell’espressione)  le rimetterà nel dipinto finale per connotare l’espressione tipica di un cantore.  Annibale Carracci, Studio di nudo di spalle, Budapest, Szépmuvésveti Muzeum: o Il disegno rappresenta uno studio per un quadro che gli era stato commissionato anni prima dall’oratorio di San Rocco e che Annibale esegue prima di trasferirsi a Roma; o Raffigura l’episodio dell’Elemosina di san Rocco, ma i protagonisti sono in realtà i poveri, hanno infatti una dignità e solennità che si era già vista nei macellai ( come nell’immagine della donna che si allontana mentre regge il suo bambino in mano, si vede una fierezza tale straordinaria). Annibale eroizza la povertà, conferendo ai suoi personaggi delle pose dignitose e maestose come se fossero degli eroi antichi; o È un quadro che mostra le aspettative di Annibale nel momento in cui si trasferisce a Roma su richiesta del cardinale Odoardo che gli commissiona l’affresco delle imprese di Alessandro Farnese nei Paesi Bassi a servizio di Ludovico II di Spagna. L’idea di Annibale era di affrontare un grande ciclo di storia contemporanea, ma che non realizzerà mai  il quadro di Dresda però ci fa immaginare come Annibale avrebbe potuto rendere questi episodi.