Cinema: Prof. Turchetta, Appunti di Critica Letteraria

Scarica Cinema: Prof. Turchetta e più Appunti in PDF di Critica Letteraria solo su Docsity! Cinema Cinema delle idee e degli autori Vs cinema dei Blockbuster (=cinema come merce) I film d’autore che riescono arrivare nei piccoli paesi sono pochi Godard diceva che i bambini quando nascono e i vecchi quando muoiono non parlano ma vedono cose > quindi importanza dell’impatto visivo Lenin diceva che il cinema è la più importante delle arti > trasmettere un pensiero alle masse analfabete > attraverso le immagini riusciamo a veicolare un messaggio, che sia politico o di intrattenimento. Pornografia delle immagini Date importanti  La prima proiezione pubblica di spettatori paganti è del 1895 dei fratelli Lumiere  1927 nasce il sonoro  1937 technicolor prima pellicola a colori  68 tu a colori  Anni 90 video, che sostituisce la pellicola  Internet I fratelli Lumiere Auguste e Louis Lumiere sono degli scienziati, figli di Antoine Lumiere che aveva aperto una fabbrica per produrre lastre fotografiche. La fabbrica stava fallendo, allora Luis inventa lastre fotografiche più sofisticate facendosi prestare soldi > riesce a guadagnare molto > avviano produzione fotografica su larga scala > diventano famiglia dell’altra borghesia > il cinema non può nascere senza risorse adeguate Cercano di capire come produrre immagini in movimento, che già erano state inventate da Edison ma che ne faceva una fruizione diversa. La grande differenza rispetto a L. è che non era immagini di fruizione pubblica. La prima reale proiezione dei fratelli Lumiere avviene a febbraio del 1895 quando partecipano a convegno di fotografia dove mostrano oltre alle lastre fotografiche un filmino > uscita degli operai dalla fabbrica Lumiere. Per i fratelli lumiere inventarono quello che noi oggi chiamiamo cinema, cioè il cinematografo. Il padre non voleva chiamarlo così. I fratelli fanno questa prima proiezione ma non gli interessa andare oltre. Il padre però, che era più intraprendente, decide di affittare una sala a Parigi e incominciare a fare delle proiezioni pubbliche. Si arriva a fare una grande quantità di proiezioni al giorno, perché le proiezioni duravano poco (un minuto). Allora i Lumiere si mettono a fare tutta una serie di filmini. Con i Lumiere nasce il genere documentario, con Melies la fiction. Con lumiere non si parla ancora di linguaggio cinematografico. La maggior parte dei filmini di Lumiere trattano scene di vita quotidiana, poi si rendono conto che questi filmini finiscono per risultare noiosi, allora mandano operatori in giro per il mondo per vedere cosa fanno anche negli altri paesi (es come mangiano i giapponesi). I filmini esotici sono quelli che riscuotono interesse maggiore del pubblico. Operai che escono dalla fabbrica Inquadratura (o frame) > questa immagine è fissa, non ci sono movimenti di camera. Non esiste il concetto di montaggio, ovvero accostamento di più inquadrature Arrivo di un treno alla stazione di Ciotat Gli spettatori si spaventarono perché pensavano che il treno li avrebbe colpiti veramente Unica inquadratura fissa, taglio diagonale che ci dà l’impressione di un treno che ci viene addosso, con un taglio orizzontale non si sarebbe ottenuto lo stesso effetto Battaglia di palle di neve > vita quotidiana Veduta giapponese: pranzo di famiglia > esotico L’annaffiatoio innaffiato > vita quotidiana + tentativo di comicità Pranzo del bebè > uno dei filmini proiettati quel 28 dicembre 1895 e fece stupire gli spettatori perché abbiamo il movimento del vento che sposta le fronde degli alberi. Le immagini di padre madre bambino era normale, invece vedere le foglie che si muovono sullo sfondo ha un impatto straordinario (idea del movimento) Diciamo vado al cinema, che sarebbe cinematografo = registrazione del movimento (il padre voleva che i figli chiamassero il cinema domitor = che domina) Scienziati che lavoravano sul perfezionamento di questa invenzione > ai Lumiere però non interessava sviluppare una storia, quello lo farà Melies. Ramo del documentario > fratelli Lumiere Ramo della fiction > Melies Melies Ricco rampollo di una famiglia borghese di fabbricanti di calzature. A lui piacevano spettacoli magia e illusionismo. Quando compie la maggiore età viene mandato a Londra per imparare la lingua e frequenta tanti spettacoli di illusionismo. Torna in Francia e il padre decide di mollare l’azienda e lasciarla in mano ai figli p. A lui non interessa, rileva quota e compra un teatro dove comincia a fare i suoi spettacoli di In questo film Melies costruisce tutto quello che c’è intorno al pianeta luna, tutta una serie di effetti che poi saranno anche saccheggiati dai registi dei film di animazione. Melies raggiunge un successo pazzesco con viaggio sulla luna e vuole mantenere quel livello; quindi, cosa fa > trucchi speciali sempre più altisonanti MA non capisce che è la storia che fa la differenza. Fa viaggio su Marte, viaggio su venere, sempre più costumi, sempre più comparse, scenografie sensazionali ma la gente poi comincia a stufarsi. Allora Melies cade in depressione e finisce male, finisce a vendere giocattoli e dolciumi ad un banchetto alla stazione di Parigi. David Wark Griffith Ha la nomina di essere quello che ha inventato il linguaggio cinematografico ma forse è semplicemente quello che ha fatto ma forse semplicemente perché ha fatto più film di tutti gli altri e ha inventato il primo lungometraggio della storia del cinema che dura tre ore. È un regista americano. Lui capisce che la macchina da presa deve essere utilizzata in funzione drammaturgica > cioè ha un ruolo attivo nella narrazione. Nei filmini dei Lumiere e di Melies non è così, perché la macchina da presa è semplicemente su un cavalletto e riprendo quello che ha davanti. Quindi Griffith avvicina la macchina da presa, abbiamo il primo piano, che può essere considerato la rivoluzione copernicana della storia del cinema. Quando avvicino la camera al volto dell’attore non ho bisogno che gli attori facciano delle azioni esagerate per capire quello che fanno. Avvicinando la camera permetto il riconoscimento degli attori. Se gli attori vengono riconosciuti, nasce quello che è il sistema più importante dal punto di vista commerciale del cinema > Star System > nascono gli attori come divi > nasce Hollywood. Se gli attori vengono riconosciuti si possono mettere i credits sui film. Con Griffith abbiamo il montaggio, la scala alternata dei campi e dei piani. Campi e piani  Campo lungo/totale (esiste anche il campo lunghissimo)  Figura intera  Campo medio (cowboy shot > si chiama così perché nasce dal cinema western, dove parte importante della narrazione è l’estrazione della pistola dalla fondina)  Mezzo primo piano/ mezzo busto televisivo (perché è quello che troviamo per esempio nei telegiornali)  Primo piano (inquadratura che comprende completamente il volto)  Primissimo piano o dettaglio  Fuoricampo > quanto non rientra nell’inquadratura. Fuoricampo attivo > c’è una parte fuori dall’inquadratura che sta interagendo con quello che è dentro. A volte il fuoricampo viene utilizzato con effetto comico, a volte con funzione drammatica. Inquadratura = unità di base del linguaggio cinematografico. Soggettiva = un'inquadratura o un insieme di inquadrature che rappresentano sullo schermo ciò che vede un personaggio, come è supposto vederlo quel personaggio, cioè dal suo esatto punto di vista, rispettando distanza e direzione che lo separano da ciò che guarda. Esiste anche la semi-soggettiva > vedo quello che vede il personaggio ma il regista mi sta dicendo che non si identifica con il personaggio, mantiene una distanza. Perché è tutto un discorso di punto di vista, il regista è in qualche modo il primo spettatore del film. Profondità di campo = quando abbiamo a fuoco vari piani all’interno dell’inquadratura Piano sequenza = inquadratura senza stacchi di montaggio. In una narrazione di questo tipo, dove la temporalità è tenuta lunga, può accadere che lo spettatore si distragga. Quindi utilizzare il piano sequenza fa sì che lo spettatore sia lasciato più libero rispetto a un montaggio incalzante e serrato dove mi si indica come spettatore cosa devo andare a guardare. È una parte molto importante del linguaggio cinematografico. Angolazione = indica il punto di vista dal quale la macchina da presa osserva la scena. Non c’è una regola base. Ogni regista utilizzerà le inquadrature, i movimenti di camera e le angolazioni della camera per esprimere un proprio personale pensiero e va così a costruire la propria personale estetica. Inclinazione = l'inclinazione del punto di ripresa indica l'angolo tra l'asse verticale della camera e la linea dell'orizzonte. Movimenti di camera  Panoramica= movimento orizzontale o verticale sull’asse della macchina da presa. Generalmente la panoramica ha la funzione di mostrare un ampio panorama che non è possibile contenere in un’inquadratura fissa della macchina da presa. Questa tecnica può essere usata durante una scena anche per accompagnare gli spostamenti dei personaggi o dei mezzi di trasporto. Quando la panoramica è molto veloce si chiama panoramica a schiaffo.  Carrellata = la macchina da presa si muove orizzontalmente attraverso lo spazio. Il movimento della carrellata può utilizzare o meno un carrello. Può essere su rotaie o su ruote > questo dipende dal terreno > per esempio, se devo girare una carrellata in spiaggia, non posso utilizzare le ruote, perché sarebbe traballante; devo per forza mettere le rotaie. Terreno dissestato, connesso, oppure sampietrini utilizzerò il binario per non avere risultato sobbalzante. Quindi è il suolo a fare la differenza. Il movimento è molto fluido, non ci dà idea di artificiosità.  Zoom\carrellata ottica > viene fatta attraverso la variazione della lunghezza focale. La lunghezza focale degli obiettivi della macchia da presa determina quale distanza la cinepresa può vedere. Lo zoom permette di variare gradatamente la lunghezza focale. La steadycam permette di avere un’immagine più stabile rispetto alla macchina a mano. Garrett Brown è l’inventore di questo sistema di stabilizzazione della camera. La differenza rispetto alla macchina a mano e al carrello è che l’operatore non guarda nel mirino ma da un monitor. GB la inventa per Rocky. Kubrick guarda questa scena (quella della scalinata) e contatta Brown. In Shining ci sono delle cose che K non può realizzare con un carrello. Lui voleva riprendere delle scene ad altezza triciclo del bambino e nelle scene in cui noi siamo altezza bambino nei corridoi non avrebbe potute utilizzare il carrello e quindi utilizza la steadycam; oppure nella scena del labirinto, quella in cui c’è la neve, si sarebbero viste le impronte delle rotaie. Alcuni registi classici non amano l’effetto della steadycam. Alcuni film non sarebbero stati possibili senza steadycam, esempio Titanic. Inquadratura da dietro del ragazzino > semi-soggettiva > il regista non si immedesima totalmente nel personaggio ma ne rimane in qualche modo distaccato. Kubrik utilizza un viewfinder per capire che tipo di inquadratura fare. Prima carrellata della storia del cinema è quella dei fratelli Lumiere ma viene utilizzata per far vedere i paesaggi. Con Melies viene utilizzata in modo diverso > effetto speciale. Rybczyński > cortometraggio tango > piano sequenza che racconta la vita della persona rappresenta (sottofondo Imagine). Lo stesso movimento di macchina (la carrellata) apporta qualcosa di differente. Il protagonista del film è il cinema > quindi è un meta film. Ciascuno dei personaggi parla la propria lingua e c’è la segretaria del produttore che traduce le varie parti, ma nella versione italiana le parti vengono tradotte quindi quello che dice la segretaria risulta ripetitivo. Godard disconobbe la versione italiana del film a causa dei tagli e delle manomissioni  Carrellata iniziale con Godard che legge i titoli  Trasgressione: viene inquadrata la macchina  Scena in cui ci sono cambi di luce continui (i due attori sono nel letto). In questa scena non c’è il modo in cui il cinema tradizionale di quegli anni mostrava la donna > allora il regista della versione italiana fa dei tagli e in più mantiene n unico colore (invece quella originale abbiamo bianco\rosso\blu) Nel film italiano il produttore riprende la natura del romanzo di Moravia; quindi, fa della coppia la protagonista assoluta del film > crisi di amore coniugale che vivono lo sceneggiatore e sua moglie; nel caso del film di Godard il protagonista non è la coppia. Lui prende degli elementi del romanzo di Moravia e li utilizza per trasmettere il proprio messaggio. Fritz Lang > personaggio iconico per la Nouvelle Vague perché nel periodo in cui il nazismo ha preso il potere in Germania lui ha abbandonato il paese per continuare a poter manifestare la propria forma di libertà artistica e non essere assoggettato da un potere dominante che pretendeva da lui un punto di vista che lui non poteva condividere. Fritz Lang per Godard diventa l’emblema della libertà dell’artista e si pone in netta contrapposizione con il produttore, mentre nel romanzo di Moravia il produttore è semplicemente una figura strumentale a raccontare la storia di tradimento coniugale. Finale italiano è improntato sulla morte della coppia in fuga (il produttore che scappa con la moglie dello sceneggiatore) invece nella produzione francese il protagonista finale di questo film è la continuazione del cinema, che malgrado tutto va avanti. Finale italiano  Ponti ha cambiato musica tragica e solenne di Delerue sostituendola con del jazz moderno (questo in tutto il film).  Nella versione originale ognuno parla la propria lingua, quindi il produttore parla inglese e lei è francese e i due cercano di parlarsi con i gesti > se il film viene completamente doppiato (versione ita) loro ci sembrano un po' degli stupidi perché i gesti sono molto accentuati e non si riesce a comprendere perché gesticolino in questa maniera.  Lettera che la moglie ha lasciato allo sceneggiatore in cui dice vado via ecc.  Morte dei due > in una scena così forte non si può tenere il jazz, quindi musica tragica di Delerue. Ponti accentua la morte della protagonista > in fase di postproduzione del montaggio toglie il colore, mette l’immagine in bianco e nero e poi fa zoomata in avanti del personaggio fino a fermarsi sul volto del personaggio femminile morto. Andando a ingrandire e soffermandomi sul volto della protagonista femminile io sto indicando allo spettatore cosa deve andare a guardare Versione francese  Godard decide di non mettere la musica perché la trova inappropriata per una scena di questo tipo ma decide di mettere i rumori ambientali, che in questo momento, essendo la macchina ferma a una pompa di benzina, sono dei rumori fastidiosi > comunicazione disturbata + i due personaggi parlano lingue diverse quindi incomprensione.  La musica ricompare nel momento c’è la scena dello sceneggiatore che va sul set del film che Fritz Lang sta girando sull’odissea > siamo a Capri. Film che si continua a girare + tragicità della vita con musica di Delerue che sta andando avanti.  Il finale del film corrisponde esattamente all’inizio per Godard. C’è un carrello che viene montato (carrello su rotaia) e abbiamo il movimento di camera che è molto caro alla Nouvelle Vague che pensa che ogni movimento di macchina non debba essere mai gratuito ma ragionato e pensato > riflessione sulla responsabilità del regista quando gira un film e sul messaggio che comunica allo spettatore.  I numeri che vengono dati col ciack sono dei numeri improponibili, esagerati, che vogliono attaccare quei produttori che girano colossal spendendo tanti soldi e che poi per un film indipendente danno al regista una disponibilità limitata e gli impediscono di fare determinate scelte per il budget > messa a confronto di un cinema che pensa al botteghino e che non tiene conto dell’aspetto autoriale del film.  Vengono inquadrati membri della troupe. Il macchinista non tocca la macchina da presa, che è di competenza del reparto della fotografia > quindi i ruoli sono rigidi  Il film si conclude con la parola silenzio Quindi decisione di finire il film in modo completamente diverso, da una parte il protagonista è la coppia, l’amore coniugale tradito, dall’altra parte il cinema, che è lo strumento di riflessione per eccellenza dei giovani della Nouvelle Vague, che in tutti i loro film mettono rifermenti cinefili. Scelta dell’obiettivo, della lente cinematografica Più è ridotta la lunghezza focale, maggiore è lo spazio ripreso > sulla base della distanza tra il fuoco e il centro dell’obiettivo vengono indicati tre diversi tipi di obiettivi (questi sono i principali)  Grandangolo (focale corta) > ci allontana dal soggetto ripreso, allarga e approfondisce lo spazio. Il risultato è che se utilizzo l’effetto grandangolare per un campo medio o un primo piano, ottengo un effetto di distorsione dei personaggi o delle sagome. Questo effetto di distorsione può essere molto evidente, perché questo obiettivo tende a distorcere le linee rette prossime ai margini dell’inquadratura incurvandole verso l’esterno (effetto fisheye)  Obiettivo medio o normale > è quello che riproduce la visione più vicina all’occhio umano  Teleobiettivo (focale lunga) > è quello che ci avvicina al soggetto rappresentato, quindi riduzione dello spazio. Anche il teleobiettivo ha un effetto di distorsione, solo che a differenza del grandangolo, che distorce lo spazio lateralmente, il teleobiettivo comprime lo spazio lungo l’asse della macchina da presa > i vari piani dell’inquadratura sembrano schiacciati insieme. È usato molto comunemente nelle riprese televisive di eventi sportivi. Ci sono dei registi che volutamente, in chiave ironica, utilizzano diffusamente il grandangolo sui volti dei personaggi per creare un effetto di distorsione e quindi di grottesco del proprio discorso narrativo (esempio Terry Gilliam) Blow up È tratto da un racconto di Cortazar che si chiama La bava del diavolo, che concentra la vicenda del fotografo in un lasso di tempo più ampio, mentre nel film di Antonioni è concentrato in 24 ore. Il protagonista, Thomas, esiste in quanto prolungamento della sua macchina fotografica, il suo modo di percepire il mondo è dettato dallo strumento. Lui non riesce ad esprimere le sue emozioni, sembra animarsi solo quando è dietro la macchina. Quindi il film è tutta una riflessione sull’immagine. “Tutto ciò che è cinema in una storia si situa dietro l’immagine” > Antonioni vuole dirci con questa frase che lui non è uno che abbellisce le immagini o che ci rende facile il guardare qualcosa, ma vuole che gli spettatori tirino fuori un’altra storia da quello che sta dietro l’immagine apparente, vuole che lo spettatore scavi dietro l’apparenza. Blow up è un termine tecnico tipico del linguaggio fotografico che significa ingrandimento, perché l’ingrandimento delle immagini fotografiche è il punto centrale del film > lui ingrandisce fino a trovare i particolari che cerca. L’ingrandimento dell’immagine è alla base del film. Cosa pensa Moore è chiaro fin dall’inizio, invece Pasolini non si espone. Per P lo spettatore non è subordinato al regista, lo spettatore è coautore di quello che il regista racconta, quindi P fa un passo indietro, non esprime le sue opinioni. Bowling for Columbine > ammesso al festival di Cannes nel 2002 > da 45 anni non certa più un documentario che venisse ammesso in concorso. Nel 2003 Elephant vince palma d’oro e premio alla regia. Nel 2004 Fahrenheit 11/9 vince palma d’oro. Prima di Moore la gente non pagava il biglietto al cinema per vedere i documentari. Lui affronta tematiche scottanti della realtà americana in ogni documentario. Il suo modo di portare avanti contenuti è diverso da Pasolini. Moore ha una fisicità imponente e quando viene inquadrato nei suoi documentari non passa in osservato. Lui si mette in scena, vuole essere in scena e vuole essere il protagonista assoluto del film, a differenza di Pasolini che mette spettatore e regista allo stesso piano. La modalità con cui Moore racconta le tesi è ironica, ci porta avanti in un percorso accattivante. Identificazione che fa scattare con lo spettatore. Quarto potere comincia con la fine, la morte del protagonista. Giornalista cerca di ricostruire la vita del protagonista. Welles si pone il problema di come rappresentare la storia. Come faccio a fare in modo che lo spettatore non si identifichi con il giornalista ma con quello del protagonista? Welles sceglie di non far vedere mai di faccia il giornalista, perché se io vedo il suo volto scatta l’identificazione dello spettatore con il giornalista. Bowling for Columbine Abbiamo visto come Moore tende a costruire l’identificazione dello spettatore e lo fa già dall’inizio mostrando filmati di lui da piccolo. Creare identificazione del suo personaggio con lo spettatore. Un altro elemento con cui cerca sintonia con spettatore è argomentazione attraverso domande retoriche. Il lavoro che fa Moore è un lavoro per dimostrare la propria tesi. Bisogna tenere conto che il Canada ha finanziato il documentario. Emerge elogio del Canada. L’uso che Moore fa del montaggio è libero per andare ad avvalorare la propria tesi. Gli è stato rimproverato negli anni ‘80 di aver manipolato interviste e testimonianze in un ordine cronologico diverso. Ha ammesso di aver alterato la cronologia. Il modo di utilizzare il montaggio può portare gli spettatori a condividere la propria tesi. L'effetto Kulešov è un fenomeno cognitivo del montaggio cinematografico dimostrato dal cineasta russo Lev Vladimirovič Kulešov negli anni Venti. Kulešov fece un esperimento che dimostrò che la sensazione che un'inquadratura trasmette allo spettatore è influenzata in maniera determinante dalle inquadrature precedenti e successive. L'effetto Kulešov fu quindi la dimostrazione della grande importanza del montaggio nella comprensione di ciò che appare in una sequenza cinematografica e fu fondamentale per la formulazione delle prime teorie sul montaggio stesso Moore ricorre a un altro elemento: testimonianza diretta. Attestazione di realtà della vicenda che sta raccontando. Le utilizza in ogni modo possibile, anche ripetendole. Non è da lui contemplato farci vedere testimonianze senza commentarle. Moore non riesce a fare a meno di utilizzare la musica, anche in scene in cui è ridondante, per esempio quando sentiamo testimonianze dirette che stanno raccontando cosa avviene in diretta, quindi momento drammatico Moore indirizza lo spettatore. Come guardare. Per far capire dove guardare, quindi per far capire chi è l’assassino, gli crea un alone intorno. telecamere di sorveglianza. Moore divide lo schermo in quattro e fa montaggio non ci sono mai dei momenti di sospensione dove lo spettatore può riflettere. Questo è un tipo di cinema americano immagini finali che indugiano sui volti scioccati delle persone che erano dentro > risulta fastidiosa la musica che tende a sovrastare. Musica messa perché si teme che lo spettatore si possa distanziare dal racconto. Elephant di Gus van Sant > film che appartiene al genere fiction che vince la palma d’oro al festival di Cannes ma anche il premio alla regia. GVS è un regista americano. Ha un percorso da autore indipendente. Ha realizzato dei film come Will Hunting che avevano invece budget più consistenti. Quando decide di lavorare a questo film vuole esplorare il perché della violenza nelle scuole. GVS si pone in un’ottica digerente rispetto a Moore. Sceglie di non avere un punto di vista in modo tale che lo spettatore si prende la responsabilità di scegliere un punto di vista proprio. Gli interpreti del film non sono attori professionisti. GVS ha buttato giù una mappa con dialoghi dei personaggi + spostamenti. Elephant ha un montaggio molto potente e importante ma la narrazione è incentrata su una manciata di eventi visti da tanti punti di vista diversi. Film non girato in uno studio ma in una vera e propria scuola. Ha scelto un firmato di film che andava un po’ in controtendenza. Formato quadrato, quello che vedevamo nei vecchi televisori (Academy 35). Questo perché la narrazione è ambientata tutta dentro scuola e un campus è formato da corridoi che sono lunghi. Quindi formato aderente alla narrazione del suo film, ai ragazzi che camminano per questi lunghi corridoi. Il montatore del film è Gus Van Sant stesso. Negli anni in cui esce Elephant i film sono già montati in digitale, ma lui decide di ritornare alla moviola tradizionale in pellicola perché voleva creare un montaggio più rarefatto e e lento per far sì che lo spettatore scegliesse da che parte stare e poter fare delle riflessioni. GVS a un certo punto comincia a guardare degli autori che non erano diffusi in America, che lo influenzano profondamente (Bela Tarr, Kiarostami, Sokurov, Tarkovskij, Wiseman, Eggleston). Quando gli domandano qual è il film che più lo ha influenzato nel realizzare Elephant risponde 2001 Odissea nello spazio. Elephant ha preso ispirazione da 2001 Odissea nello spazio per quanto riguarda la struttura. Il film di Moore che ha etichetta documentario è un film di “fiction” mentre il film di GVS che ha etichetta fiction utilizza codici della narrazione documentaristica. Scena finale in cui avviene la strage > non vediamo l’utilizzo della violenza. Vediamo lo sparo e la persona che cade morta fuoricampo. No volti morti dei personaggi, no sangue che esce dalle ferite. Vuole che lo spettatore rifletta di fronte alla violenza scolastica, non vuole dare le risposte. Immagine iniziale: Gus van sant vuole metterci in avviso. Palo della luce che si staglia verso il cielo, sentiamo delle voci. Da giorno diventa notte e noi continuiamo a sentire voce in sottofondo come se fossero passati pochi minuti. Le immagini sono velocizzate ma le voci no. Non vediamo le persone di cui sentiamo le voci. Sfasatura > niente è come sembra in questo film, bisogna andare a scavare come spettatore. Abbiamo due personaggi in macchina che parlano ma uno dei due viene tagliato fuori. La persona che viene tagliata è una dei protagonisti dei film. Introduzione di un altro personaggio > campo lungo. La camera lo segue finché non scompare lontano Uno degli elementi chiave di Gus Van Sant è il fuoricampo. Ragazzo che cammina inquadrato da dietro. Attraverso di lui entriamo per la prima volta nella scuola. Manca il pezzettino in cui viene spiegato perché il film si chiama così Rosetta I due registi sono fratelli, sono belgi, lavorano sempre insieme. Ha ricevuto due premi a Cannes Scena iniziale> non c’è musica. Titoli obbligatori e poi parte il film. Il fatto che non ci sia la musica è una costante di tutto il film. La musica è diegetica. Sono molto presenti i rumori d’ambiente. Per esempio, il rumore del motorino è associato al personaggio maschile che si rapporta a Rosetta. Nella scena finale noi sentiamo prima il motorino e poi vediamo arrivare il ragazzo. Ci sono molti silenzi. I personaggi del film non sono attori professionisti. Un altro elemento importante è la gestualità del quotidiano, che viene spesso ripetuta. Rosetta quando rientra nella su abitazione compie il gesto rituale di mettersi degli stivali di gomma (è in un campo, quindi non è un terreno “pulito”). successo qualcosa di molto grave con un dettaglio visivo: Anne versa il tè e non riesce a centrare la tazza. Hunger Hunger è un film del 2008 di Steve McQueen. Regista londinese afroamericano. Viene dalle arti plastiche e dalla video arte, che è un mondo di grande sperimentazione. E infatti S. è un grande sperimentatore. Hunger è il suo primo film da regista, decide di passare al cinema tradizionale. Uno dei suoi lavori si chiama Queen and Country, del 2005, che è un lavoro di riflessione: presentare 160 fogli di francobolli appoggiati su dei supporti di legno e i volti rappresentati sui francobolli erano volti di soldati morti in Iraq. Poi c’è un altro lavoro che si chiama Static che gli è stato commissionato dal Moma di New York nel 2009: affitta un elicottero e con questo elicottero sorvola la Statua della Libertà. Man mano che l’elicottero si avvicina noi nel volto di questa donna vediamo le crepe, i segni lasciati dalle intemperie e dal passare del tempo. Ci vuole comunicare che ci sono due volti dell’America, uno è il volto apparente, che è un volto positivo e sorridente dove tutto sembra andare bene e poi se noi andiamo a scavare, vediamo che ci sono tutte le cose che non vanno. Questo perché S vuole fare riflettere gli spettatori, cosa che vale anche per Hunger. Racconta dello sciopero della fame fatto da Bobby Sends, che era un prigioniero politico che intraprende questo sciopero della fame perché vuole che i prigionieri politici vengano trattati come prigionieri politici e non prigionieri normali. Lui appartiene all’Ira (movimento di liberazione per l’Irlanda del nord e nel film vediamo la sua ribellione. Nelle sale italiane è uscito nel 2012. È un film molto forte, estetica dell’immagine potentissima. Anche qui non c’è musica ma ci sono moltissimi rumori ambientali che hanno un ruolo fondamentale. Non c’è un punto di vista univoco. Il regista ci dà il punto di vista dei carcerati ma anche il punto di vista delle guardie penitenziarie. Il protagonista arriva dopo 40 minuti di film. Piano sequenza di 22 minuti di dialogo tra protagonista e cappellano. Importanza della corporeità: ultima risorsa che l’uomo ha per protestare. Lars Von Trier Danese È uno dei più grandi sperimentatori del cinema contemporaneo. Quando ha deciso di fondare il movimento del dogma95 viene invitato a un convegno dove legge il manifesto con dei proclami pesantissimi in cui ci sono dieci regole fisse che devono essere seguite. Da questo momento in poi viene sdoganato il digitale nelle sale cinematografiche. Lars vt ha realizzato soltanto un film seguendo il movimento dogma95 che è Idioti. Dancer in the dark non c’entra niente con questo movimento perché LVT è un grande sperimentatore e quando ha realizzato questo film è già passato oltre. Ultima regola > provocatoria > il cinema dei registi non deve apparire nei titoli per dare valore all’opera Dancer in the dark è un musical che racconta di un’emigrata quasi cieca cecoslovacca che lavora in una fabbrica e che sta cercando di racimolare soldi per salvare la vista al figlio che ha ereditato la malattia ma che con un’operazione potrebbe essere curata. Il film è diviso in due parti, due stili visivi: uno è lo stile sciatto, un po' monocromatico, con la macchina a mano che segue il personaggio di Selma, e poi ci sono le scene dei balletti che sono più vivaci. Utilizza il digitale per le potenzialità che ha, le differenze che offre rispetto alla pellicola. E questo significa che, se nelle scene del quotidiano un’unica macchina a mano sta addosso al personaggio, nelle scene dei balletti posiziona cento telecamere fisse per riprendere i balletti. Nei musical americani le scene del balletto venivano riprese più volte continuamente, ogni dettaglio veniva ripreso più volte. Ma lui voleva dare valore alla performance, e la performance nel balletto è ripetuta una volta massimo due > vuole premiare la spontaneità > e quindi cosa fa per riprendere tutto il balletto? Mette 100 telecamere fisse. Alla fine però ammette che se riprende le scene una volta, molte delle telecamere fisse che lui aveva posizionato restano vuote.