Scarica cromorama falcinelli riassunto e più Sintesi del corso in PDF di Comunicazione Audiovisiva solo su Docsity! DESIGN E COMUNICAZIONE VISIVA, CONTRIBUTO AD UNA METODOLOGIA DIDATTICA Presentazione Questo libro nasce da un gruppo di circa 50 lezioni sulla comunicazione visiva, da me (Munari) tenute, su invito della Harvard University, da inizio febbraio alla fine maggio 1967 Munari ha potuto sperimentare alcune innovazioni che riguardano il metodo di insegnamento degli elementi basilari del design e del linguaggio visivo. Fu collaudato quello che io pensavo potesse essere un nuovo metodo di insegnamento basato, non più sugli antichi concetti di ciò che è bello e ciò che è brutto, ma su ciò che è giusto o sbagliato, secondo un dato principio formatore. Gli studenti di questo corso erano di origine diversa e, probabilmente, ciò che era bello per un brasiliano poteva non esserlo anche per un cinese, mentre, dato un principio formatore uguale per tutti, si poteva controllare a capire se la soluzione era giusta o sbagliata > il concetto di bellezza viene così sostituito da quello di coerenza formale Un'altra innovazione fu quella di usare gli strumenti più modemi Il libro comincia con una corrispondenza che, durante il periodo del corso, Munari mandava al quotidiano milanese "Il Giorno", così che il lettore può rendersi conto dell'ambiente nel quale tale esperienza si è svolta La 2° parte del libro è una raccolta ordinata e commentata del materiale illustrativo relativo a un corso abbastanza completo di Visual design. Il libro vuole essere un contributo alla programmazione di un corso completo, a sua volta modificabile da successive esperienze Nuovi problemi, nuovi strumenti Quando si parla di ricerche sulla comunicazione visiva, gli insegnanti d'arte di casa nostra ridono sotto i baffi + loro infatti sanno tutto sull'arte, nelle loro lezioni insegnano l'arte del passato, cercando di stare bene attaccati ad una tradizione di comodo, di perdere il meno tempo possibile Che cosa fanno e che cosa pensano gli studenti italiani delle scuole d'arte? > Sono costretti a imparare l'affresco, ma appena ne escono fuori, o proprio mentre studiano, si accorgono che la realtà fuori dalla scuola ha un altro aspetto + cioè che c'è qualcosa di vivo che si muove nel mondo dell'arte internazionale, qualcosa che a scuola non viene considerato, e allora buttano via l'affresco e si impegnano in ricerche sull'arte cinetica, sui nuovi mezzi di comunicazione visiva, imparano da autodidatti, a vivere nel nostro tempo poiché la nostra scuola è troppo vecchia A che cosa serve una scuola se non a preparare individui capaci di affrontare il mondo del prossimo futuro secondo le tecniche più avanzate? Perché non si insegnano queste tecniche (visto che l'arte non si può insegnare) invece che quelle del passato? > Il passato non torna mai, non esistono rievocazioni se non per giocarci sopra + quindi una educazione basata solo sul passato non serve a niente per un operatore visuale che deve operare nel prossimo futuro Il passato può avere solo una funzione di informazione culturale e va tenuto legato al suo tempo altrimenti non si capisce più niente È la tecnica che si può insegnare e non l’arte Ogni studente ha lasciato una relazione prima di iniziare il corso e tutti dicono di voler sperimentare nuovi mezzi di comunicazione visiva (interessato all'esplorazione di mezzi insoliti, ho fatto esperimenti con la luce e mi interessano i nuovi mezzi, voglio conoscere la tecnologia moderna, penso che ora si possa usare la tecnica dei calcolatori elettronici, mi interessa la comunicazione visiva, voglio conoscere i diversi modi di comunicare visivamente, ...) I giovani guardano allo studio come il miglior modo per imparare i mezzi del loro eventuale futuro mestiere. Quelli che una volta erano solo i mezzi di comunicazione visiva, oggi, in molti casi, sono inadeguati, statici, lenti (dopo L'invenzione del compasso, nessuno più fa i cerchi a mano libera, e credo che oggi, con tutti i mezzi che sono a disposizione, sia più necessario imparare a disegnare ciò che si può fotografare) Adattare il programma agli individui e non viceversa Ci sono 2 modi di impostare un programma di insegnamento nelle scuole d'arte e Modostatico * Mododinamico C'è un modo nel quale l'individuo viene forzato ad adattarsi ad uno schema fisso, in via di superamento della realtà pratica di ogni giorno, e un altro modo che si va via via formando, modificato continuamente dagli stessi individui e dei loro problemi sempre più attuali. > Solo alla fine del corso si saprà quale forma avrà avuto e come si sarà sviluppato. Insegnamento statico + con programmi chiusi e inamovibili, si crea spesso un senso di disagio e di ribellione da parte degli studenti, in altri casi lo studente dopo aver capito l'inutilità di una qualunque protesta per adattare l'insegnamento ai suoi veri interessi, segue senza entusiasmo i corsi o abbandona la scuola Insegnamento dinamico + gli insegnanti studiano un programma di base che poi si modifica in base agli interessi che emergono dall'insegnamento stesso. Il programma di base va preparato tenendo conto degli elementi principali e dello scopo per cui il corso è fatto L'insegnante poi deve avere la elasticità e la prontezza di preparare le lezioni in conseguenza delle necessità che si presentano e secondo la natura dei vari individui, di modo che tutti possono essere aiutati a chiarire i loro problemi su un tema generale dato, che in questo caso è la comunicazione visiva La comunicazione visiva è un tema molto vasto > che va dal disegno, alla fotografia, la plastica, al cinema; da forme astratte a forme reali, da immagini statiche a immagini in movimento, da immagini semplici a immagini complesse, da problemi di percezione visiva che riguardano il lato psicologico del tema (rapporti tra la figura il fondo, mimetismo, illusioni ottiche, movimento apparente, immagini e ambiente, permanenza retinica e immagini postume), comprende la grafica, le espressioni grafiche dalla forma del carattere alla impaginazione di un quotidiano, dai limiti di leggibilità delle parole a tutti i mezzi che facilitano la lettura di un testo > Tutti questi aspetti della comunicazione visiva hanno in comune una cosa > l'oggettività Se l'immagine usata per un certo messaggio non è oggettiva, ha meno possibilità di comunicazione visiva 3 occorre che l'immagine usata sia leggibile a tutti e per tutti nello stesso modo altrimenti non c'è comunicazione visiva, anzi non c'è affatto comunicazione: c'è confusione visiva Munari, nella 1° lezione del corso di visual studies, ha assegnato agli studenti di fare un collage usando elementi presi da riviste di vario genere + questo collage aveva lo scopo di rivelare la natura dei vari individui Nella lezione successiva, ogni studente ha presentato il proprio lavoro alla classe, e i compagni dovevano dire ciò che vedevano, ciò che le immagini rivelano loro Se una persona ha fatto una composizione confusa o non chiara, questo risulterà poi nell’interpretazioni dell’immagini, e Munari aiutava a capire le cose Ci saranno delle immagini sulle quali molti saranno d'accordo Ognuno ha un magazzino di immagini che fanno parte del proprio mondo, magazzino che si è venuto formando durante tutta la vita dell'individuo e che l'individuo ha accumulato (immagini consce e inconsce, immagini lontane della prima infanzia e immagini vicine e, assieme alle immagini, strettamente legate ad esse, le emozioni) È con questo blocco personale che avviene il contatto, è in questo blocco di immagini e sensazioni soggettive che occorre cercare quelle oggettive, le immagini comuni a molti. Si saprà così quali immagini, quali forme, quali colori usare per comunicare data informazioni a una data categoria di pubblico L'artista che ha una immagine personale del mondo ha valore solo se la comunicazione visiva, il supporto dell'immagine, ha un valore oggettivo, altrimenti si entra nel mondo dei codici più o meno segreti, per cui certi messaggi sono capiti solo da poche persone, persone che il messaggio lo conoscono già giorno per certi segnali stradali, la luce esplora mondi sconosciuti nei microscopi, il cinema e molte arti visive di oggi vivono con la luce Vi sono sorgenti luminose di vario tipo > dall’incandescenza alla fluorescenza + al neon, luce gialla dei vapori di sodio, la cosiddetta luce nera Fino ad oggi, la pubblicità luminosa delle grandi metropoli è stata affidata agli elettricisti o ai tecnici che non hanno una preparazione adeguata al mezzo che adoperano > essi usano la luce elettrica per disegnare figure banali senza tener conto di tutte le possibilità del mezzo che hanno a disposizione | primi esperimenti che qui facciamo sono basati sulla conoscenza delle materie che possono rendere espressivo un raggio di luce, e bisogna dire che gli studenti si sono buttati in questi esperimenti con entusiasmo + essi possono vedere subito quello che stanno facendo 3 proiettori sono puntati sulla parete bianca di una sala con poca luce d'ambiente con esperimenti di trattamento e di sensibilizzazione di materie plastiche colorate trasparenti, che gli studenti fanno in piccoli pezzi con procedimenti chimici o fisici sulle materie stesse per vedere fino a che punto queste materie possono dare effetti di comunicazione visiva Una luce colorata, verde o rossa, ha in sé pochi elementi di comunicazione visiva > l'occhio non si sofferma a lungo su una superficie piatta illuminata da una luce colorata Il trattamento delle materie plastiche colorate trasparenti anima questa superficie come la tecnica pittorica di Seurat anima la superficie del quadro Quella che un tempo si chiamava "materia pittorica" e che qui si chiama "texture" viene esplorata in tutte le sue possibilità anche in questo campo della trasformazione di un raggio di luce, la quale, filtrando attraverso questi trattamenti (alterazioni della materia plastica) arriva allo schermo ricca di particolari che trasformano la luce stessa Modulazione dello spazio Gli studenti del corso di Visual studies stanno facendo la conoscenza con le strutture elementari Dopo che hanno cominciato a conoscere a prendere confidenza con le texture, sia con i trattamenti delle superfici (in bianco e nero e a colori), ora impareranno come queste textures si organizzano nelle strutture Queste sono realtà sempre a 4 dimensioni + perché le forme delle cose si trasformano continuamente (esempio il seme di una pianta e alla sua trasformazione in albero, in fiore, in frutto, nel suo ciclo completo) Tutto si trasforma La 4° dimensione è il tempo, noi per ora non la considereremo, considereremo le altre 3 dimensioni: * larghezza * lunghezza ® altezza Cominceremo ad esaminare le strutture a 2 dimensioni: quelle che si possono disegnare sopra un foglio di carta e che altro non sono che la superficie visibile delle strutture tridimensionali Molte cose che credevamo senza struttura, perché a occhio nudo questa struttura non si percepiva, le abbiamo poi trovate con strutture rigorose come ci ha mostrato il microscopio. Ora, col microscopio elettronico ci mostra altre immagini, ancora più dentro la materia, con strutture evidenti Le strutture sono un equilibrio di forze > tutto in natura è in equilibrio di forze L'occhio non è uno strumento perfetto e ci dà quindi informazioni limitate sulla conoscenza della natura Gli studenti del Visual studies stanno quadrettando dei fogli di carta dove poi sistemeranno delle superfici quadrate di 3 moduli diversi La quadrettatura di una superficie è la più semplice ed elementare strutturazione modulata: divide lo spazio bidimensionale in parti uguali e dà la possibilità di occuparlo in modi diversi appoggiando le forme alle linee di modulazione Nel caso debba disporre delle forme in uno spazio non modulato si ha sempre incertezze sul luogo dove fermare le forme Anche la musica, che sembra la più libera delle arti, è modulata nel tempo Dalla condensazione delle textures sono apparse delle forme, in questo caso le forme elementari che sono: il cerchio, il quadrato e il triangolo Da queste 3 forme si creano tutte le altre forme Faremo quindi degli esperimenti visivi su queste forme elementari Cominciamo a mettere dei quadrati nelle strutture quadrate, poi faremo delle strutture triangolari e non faremo delle strutture rotonde perché esse non esistono E' provato che il massimo cumulo di sfere ha la forma di un tetraedro e la massima densità di dischi su di un piano, a contatto di cerchio si capisce, ha la forma di un triangolo > Quindi le 2 strutture elementari dalle quali derivano poi tutte le altre sono quella quadrata e quella triangolare sul piano, è quella cubica e tetraedrica per le tre dimensioni Munari ha detto agli studenti di fare 50 quadrati neri di 4 cm, 100 di 2 cm e 200 di un centimetro tutti hanno protestato per il lavoro da fare, ma poi quando ho spiegato che se li avessero dovuti disegnare uno per uno sul foglio modulato e poi riempire col colore avrebbero impiegato più tempo, hanno capito che stiamo lavorando in un modo diverso dal consueto È più semplice ritagliare una forma e spostarla su una superficie che non disegnarla e dipingerla e poi magari doverla spostare di un centimetro e quindi ridisegnarla e ridipingerla Con questo sistema si spostano gli elementi della composizione sulla superficie e infine, trovato l'equilibrio visivo, si fissano Sen: izzazione dei se, Il designer deve avere sempre una mentalità elastica e in questo caso parliamo del designer grafico Per fare un disegno per una particolare comunicazione visiva si può usare la matita, o flowmaster o pastello o gesso o carboncino Intanto occorre stabilire che il disegno di cui parliamo non è un disegno che rappresenta in modo verista o non un oggetto riconoscibile + ogni disegno è fatto di segni e si può dire che è il segno che sensibilizza il disegno. Noi abbiamo un segno per scrivere e un segno per disegnare Prendiamo in considerazione il segno prima del disegno + il segno che usiamo per scrivere non deve avere necessariamente anche una funzione di sensibilizzare la scrittura, nella nostra lingua. Si può scrivere con qualsiasi strumento (penna, macchina da scrivere, matita, pennarello da muratori sul muro o bomboletta spray) quel che conta è la leggibilità della parola scritta Ogni pittore, ogni disegnatore, chiunque si interessi di comunicazione visiva attraverso il disegno, si è preoccupato di sensibilizzare questo segno Sensibilizzare vuol dire dare una caratteristica grafica visibile per cui il segno si smaterializza come segno volgare, comune, e assume una sua personalità Esempio > un filo di lana e un filo d'acciaio sono diversi come materia e struttura e danno una comunicazione visiva diversa, proprio in rapporto alla loro natura > Si può sensibilizzare un segno usando strumenti diversi su carta o superfici diverse Un segno fatto col tiralinee è freddo e meccanico, meno se fatto a mano con una penna, meno ancora se fatto con un pennino e quindi con spessore variato, se fatto col pennino ma su carta ruvida è più interessante, fatto col pastello su carta ruvida è ancora più espressivo e via dicendo Il designer si considera libero di usare materie e strumenti alla ricerca della sensibilizzazione del segno, può costruirsi tutto un campionario di possibilità che potrà usare al momento opportuno. Pensiamo al segno di: e Rouault, nero, dominante * fluido di Matisse ® vibrato di Ben Shahn * segniottenuti con l'emulazione tra liquido grasso e magro in certe litografie di Mirò * segnodiPollock ottenuto sgocciolando il colore Con questo esercizio il designer grafico riesce a conoscere tutte le possibilità di comunicazione visiva di un segno e ad usarlo opportunamente secondo lo scopo Un altro esercizio è quello di raggruppare questi segni in strutture libere, ma definite nelle loro parti compositive costanti, sempre secondo il segno Trovate quindi il modo di formare dei blocchi di immagini liberamente strutturate secondo un segno dato Il contributo degli esperti La ricerca di sensibilizzazione visuale, in senso artistico, delle materie plastiche colorate che venivano usate per trasparenza, ha dato risultati interessanti e le luci colorate che vengono proiettate hanno anche un trattamento, una texture, che le fa vibrare otticamente a seconda dei trattamenti avuti La luce viene quindi modificata e non è solamente una luce colorata come nei riflettori del teatro, ma ha anche una sua particolare materia-luce, se così possiamo definirla In molti oggetti di arte cinetica, che vediamo nelle mostre di avanguardia dove viene usata anche la luce, spesso si hanno solo delle manifestazioni di un fenomeno fisico, senza che questo venga poi usato come linguaggio visivo Adesso anche in USA questa arte cinetica ha sempre più diffusione, il caso non cambia e sono ben pochi quegli oggetti che hanno qualcosa di più del semplice fenomeno fisico appena scoperto dall'autore dell'oggetto esposto È difficile per un critico d'arte, stare al corrente oggi di tutti questi casi e di distinguere le cose valide da quelle che sono solo dimostrazione di fenomeni, se perché non c'è più possibilità di rapporto tra le vecchie forme d'arte e le vecchie tecniche, sia perché si dovrebbe fare una cultura tecnologica per poter sapere se la comunicazione visiva va oltre il semplice fenomeno fisico 3 è per questa ragione che spesso la critica d'arte preferisce tacere Dopo il trattamento sulle materie trasparenti per la sensibilizzazione della “materia-luce”, gli studenti si sono dedicati alla conoscenza metodica dei vari effetti, in modo da formarsi un catalogo di possibilità John Mccann esperto mandato dalla Polaroid corporation, è stato invitato a tenere una conferenza agli studenti sulla natura della luce polarizzata Ha spiegato quello che si crede che sia, oggi, la natura della luce 3 come le onde luminose vengono filtrate dai filtri polaroid, e poi scompone la luce Dopo questa conferenza gli studenti hanno potuto imparare come usare le materie plastiche trasparenti e senza colore che, inserite tra due polaroid, danno tutti i colori visibili Il Polaroid + è una materia plastica prodotta in lastre di colore grigio medio trasparente, con il quale si fanno anche occhiali da sole e ha un colore olivastro Nel campo industriale, tecnico e scientifico ha molti usi: serve per controllare le linee interne di tensione in un modello dell'oggetto che si vuole esaminare, fatto di materia plastica trasparente e sottoposto lo stesso sforzo che avrà l'oggetto vero > visto tra 2 Polaroid mostra delle linee colorate che indicano le linee di tensione Il Polaroid sostituisce gli antichi prismi di Nicols nelle osservazioni di cristalli e nei laboratori di ottica 3 serve a evitare i riflessi di luce, se messo davanti alla macchina fotografica Se tra 2 dischi di Polaroid si inserisce un pezzetto di cellophane e lo si guarda controluce, si vede che il cellophane, incolore, assunto vari colori. Se si fa ruotare lentamente uno dei due dischi di polaroid, i colori cambiano fino ai complementari Ogni mezzo di comunicazione visiva va usato per le sue caratteristiche e per le sue possibilità Le possibilità del cellophane della luce polarizzata sono l'uso dei colori allo stato naturale, colori estratti dalla stessa luce bianca, e poi la variazione di colori stessi Nessun altro mezzo dà la possibilità di avere una composizione che cambia colore a vista, tutti i colori visibili fino ai complementari, con naturalezza > si può ottenere lo stesso effetto con Fareuénzianazisaeecinematografica, con i cartoni animati, ma con maggiore sforzo e più imprecisione In un ambiente che va sempre più moltiplicandosi e sovrapponendosi, dobbiamo rimpiangere tempi che non torneranno più, dobbiamo sforzarci di intervenire con lavorare per cercare di mettere un po' ordine nel caos > un ordine regolato da leggi di rapporti armonici tra le parti e il tutto Bisogna cercare di scoprire se esiste la possibilità di mettere ordine nel caos delle immagini del mondo di oggi, immergendoci nell'ambiente e approfondendo la conoscenza dei mezzi di oggi Il caos dato dall'uso simultaneo di tutte le possibilità comunicative, sia per fretta che per ignoranza: per la fretta di fare subito qualcosa che altri potrebbero fare a nostro danno, per impadronirsi subito, in qualche modo, di un mezzo di comunicazione, e per l'ignoranza di tutte le possibilità che la fretta non ci dà modo di conoscere Dall'uso costante e simultaneo di tutte le possibilità nasce anche un monotono senso di disturbo psicologico che porta spesso a gravi conseguenze Anche socialmente questa intenzione di mettere ordine nel caos delle immagini va tenuta in considerazione Sequenze di immagin Al seminario vengono meno studenti, questo perché stanno lavorando a dei loro progetti altrove Uno di loro viene ancora e può usare più proiettori nello stesso tempo > sta facendo degli studi su sequenze di forme e colori Proietta con un proiettore con vetrino sullo schermo: questo vetrino ha una forma elementare, rossa, e un fondo nero Sulla stessa immagine proiettata poi un secondo vetrino che ha la medesima forma mentre il fondo è a 1000 righe verdi e la forma nera Cambia poi la prima e lastrina e proietta un'altra immagine in relazione negativa con la precedente e via di seguito con effetti di quello che, nel cinema, è definito "dissolvenza incrociata" e con immagini che potranno essere cambiate a piacimento Studierà poi che tipo di storia può raccontare con questo mezzo: l'effetto dei colori sovrapposti a righe sottili è molto bello e la proiezione, col secondo proiettore, negli stampi neri della prima lastra è nitida Un altro studente sta ancora cercando effetti di riflessione di una stessa immagine ed è riuscito a proiettare uno spazio con pareti semitrasparenti 6 immagini simultanee fisse e una mobile nella stessa lastrina appositamente preparata Egli ottiene questo effetto con superfici di perspex le quali riflettono l'immagine e la lasciano passare ad altre lastrine che hanno la stessa funzione Dopo un certo numero di questi passaggi l'immagine perde però di luminosità Un gruppo di 4 studenti prepara un apparecchio per la distorsione controllata delle immagini, usando luci colorate (le 3 luci base: rosso, verde, blu, che sono usate anche nella televisione a colori per ottenere qualunque colore) con specchi flessibili manovrabili e oggetti mobili opachi per intercettare le varie luci e ottenere colori diversi Altri studenti del mio corso sono nel laboratorio di fotografia e provano a stampare le lastrine a luce polarizzata direttamente come se fossero delle negative; alcuni mi hanno già mostrato i risultati con soddisfazione In questo caso, da una lastrina a luce polarizzata si possono ricavare circa 50 stampe a colori diversi, restando fissa la composizione, cioè il disegno della lastrina Un altro studente sta sperimentando effetti di trasparenza con molti strati di materia plastica trasparente e una immagine scomposta che si combina con altre immagini scomposte e combinate con i pezzi della prima immagine. La luce attraversa tutti questi strati e mette in rilievo le varie parti + La conoscenza della luce come mezzo di espressione ha stimolato la fantasia degli studenti i quali, forse con un poco di ingenuità nel senso che ancora credono che sia tutto abbastanza facile, si sono messi a progettare qualcosa che non sanno ancora bene che cosa sarà, ma che vogliono conoscere E quello che conta è che ognuno o ogni gruppo ha problemi propri e cerca di risolverli con mezzi diversi Modulazione a 4 dimensioni 10 L'occhio di una mosca, un girasole, un cristallo di quarzo, una pigna, un alveare > sono forme modulate a 4 dimensioni, considerando il tempo come 4° dimensione La cella che forma l'alveare all’inizio è a forma cilindrica > la forma esagonale nasce dalla compressione dei cilindri in uno spazio limitato Quindi la 4° dimensione può essere la trasformazione di un modulo a base rotonda in un modulo a base esagonale Ci sarebbe anche da considerare la curva della crescita e quindi la variazione di dimensione del modulo Gli studenti di Visual studies, dopo aver fatto esercizi sulle superfici modulate sui volumi modulati stanno ora entrando nel modulo > cioè operano all'interno del modulo per caratterizzare un dato volume Ogni studente ha costruito un tetraedro di 60 cm di lato con bacchette di legno e angoli di cartoncino Hanno ingrandito uno di quei moduli che, in piccole dimensioni, componevano le superfici sulle quali hanno fatto esercizi di composizione. Ora, in questo modulo grande e vuoto dovranno trovare il modo di caratterizzarlo componendo nel suo interno un assieme di piani o volumi a loro volta sotto modulati Ogni forma fatta di tanti elementi uguali è anche determinata, caratterizzata da qualcosa che fa parte dell'elemento stesso, sia come materia che come forme interne che possono anche non essere legate alla forma dell'elemento base L'esercizio consiste nel trovare linee o piani di collegamento situati dentro l'elemento plastico Ho mostrato come dentro uno di questi elementi, formato da 4 triangoli equilateri, si possono fare collegamenti tra i vari punti segnati a distanze uguali sulle bacchette che delimitano gli spigoli di questa forma. E come questa forma possa essere divisa in 2 parti uguali mediante un piano quadrato, e che la costruzione che faranno dovrà essere pensata e costruita cambiando continuamente la base della forma (in un tetraedro qualunque faccia può fare da base e quindi la composizione interna deve considerare questo fatto) Degli studenti hanno domandato perché non mettiamo assieme tutti questi elementi uguali e facciamo un'unica grande forma modulata > era quanto intendevo fare e sono stato contento che l'idea sia nata da loro All’inizio questo lavoro si era svolto individualmente, ma poi continuò come lavoro di gruppo Si esaminano le composizioni realizzate, considerando gli effetti nella moltiplicazione e nel raggruppamento in un'unica forma > e così viene scelta una composizione semplice che permette effetti diversi nell'accostamento dei vari moduli Gli studenti possono capire, manovrando gli elementi, come si combinano nello spazio dei tetraedri. Provano a unire questi elementi tenendo conto anche della continuità possibile della struttura interna Nascono così alcune forme plastiche tra le quali si decide di sceglierne una ad andamento verticale perché sembra che, meglio delle altre, chiarisca il problema Computer graphic 11 Molti artisti di arti visuali (pittore e disegnatore) hanno il terrore delle macchine > questo perché credono che le macchine potranno fare delle opere d'arte e quindi restare disoccupati Una delle macchine che fa più paura è calcolatore elettronico o personal computer > che si chiamano computer graphics I computer hanno memoria, possono vedere, riconoscere oggetti, possono fare calcori, possono produrre immagini, disegnare, cancellare, correggere, girare la figura, farcela vedere da sotto sopra, inclinata sul fianco, ... Il computer è solo uno strumento che sta fermo se nessuno lo utilizza, ma che gli si può insegnare dei comandi e così fa tutto lui Il calcolatore, oltre a componenti verticali e orizzontali, ha anche altri assi ai quali fare riferimento e sui quali compiere anche operazioni varie come la rotazione di un'immagine e altre operazioni che gli sono state insegnate > Quindi il computer graphic opera l'animazione di figure con lo stesso sistema dell'animazione per i film a cartoni animati La figura da animare è inserita (input) e il computer seguendo gli ordini ricevuti mette fuori (output) le intercalazioni Forme organiche Un fiume ha una forma naturale organica, non strutturabile secondo le strutture con le quali abbiamo cercato di capire altre forme della natura I moduli qui non servono, occorre un altro metodo di indagine e allora proviamo a fare una simulazione della realtà Tutto ciò avviene nel corso di visual studies e gli studenti provano a ricostruire l'andamento di un fiume, non disegnando o ricopiando ma costruendolo per capire l'andamento di un liquido su di una superficie plastica Ognuno prende un foglio di carta bianca, lo appallottola e poi lo distendo di nuovo > questo foglio ha assunto i caratteri classici di una zona geografica con montagne, colline, ... 3 su questa specie di plastico geografico gli studenti versano dell'inchiostro di china La china corre sulla carta come un fiume, si ramifica, si allarga dove trova posto e poi si ferma > Il segno va per conto suo, fino all'esaurimento dell’inchiostro Si possono fare molti altri esperimenti sui fogli di carta con l'inchiostro 3 come mettere una goccia di inchiostro in centro al foglio e soffiare e così vedere le ramificazioni che nascono Questi esercizi stimolano la fantasia delle persone Gli studenti hanno riempito la stanza di fogli e poi sono stati esaminati e si è cercato di trovare la caratteristica visiva che regola l'andamento di queste forme Poi Munari fa strappare in pezzettini i disegni, soprattutto dove il segno si ramifica, e poi dice di ricomporre il disegno totale in un altro modo ma sempre con la stessa caratteristica visiva Questo esercizio serve per meditare sulla natura di queste forme organiche Evoluzione strumentale 12 Comunicazione visiva > è tutto ciò che i nostri occhi vedono (nuvola, fiore, disegno, scarpa, ...) > immagini hanno un valore diverso in base al contesto nel quale sono inserite, dando informazioni differenti La comunicazione può essere: e Casuale + la comunicazione visiva casuale può essere liberamente interpretata da chi la riceve (nuvola che passa nel cielo) ® Intenzionale + la comunicazione visiva intenzionale dovrebbe essere ricevuta nel pieno significato voluto nell’intenzione dell'emittente (nuvole di fumo erano nuvole che facevano gli indiani per comunicare) La comunicazione visiva intenzionale si può esaminare sotto 2 aspetti: - informazione estetica > messaggio che ci informi, per esempio delle linee armoniche che compongono una forma, dei rapporti volumetrici di una costruzione tridimensionale, dei temporali visibili della trasformazione di una forma in un’altra - informazione pratica (disegno tecnico, foto, notizie visive alla tv, segnale stradale, ...) L'estetica non è uguale per tutti > ci sono tante estetiche quanti popoli ci sono al mondo, si può trovare una estetica particolare in un disegno tecnico o un una foto di attualità Il messaggio visivo La comunicazione visiva avviene per mezzo di messaggi visivi i quali fanno parte della grande famiglia di tutti i messaggi che colpiscono i nostri sensi, sonori, termici, dinamici, ... Si presume che un emittente emette i messaggi e un ricevente li riceva Il ricevente è immerso in un ambiente pieno di disturbi i quali possono anche alterare o annullare certi messaggi Il messaggio visivo deve essere progettato bene, in modo che non venga deformato durante l'emissione e arriverà al ricevente > ma qui incontrerà degli ostacoli, in quanto il ricevente ha dei “filtri” con i quali il messaggio dovrà passare per essere ricevuto 1) carattere sensoriale (esempio: per un daltonico i messaggi basati sul linguaggio cromatico vengono alterati o annullati) 2) filtro operativo + cioè dipende dalle caratteristiche psico - fisiologiche costituzionali del ricevente (un bambino analizzerà un messaggio in modo diverso da un adulto) 3) filtro culturale > lascia passare solo quei messaggi che il ricevente riconoscere, cioè quelli che fanno parte del suo universo culturale (gli occidentali non conoscono la musica orientale perché non corrisponde alle loro norme culturali) Il messaggio, attraversata la zona dei disturbi e dei filtri, arrivi a una zona interna del ricevente che chiamiamo zona emittente del ricevente Questa zona può emettere 2 tipi di risposte al messaggio ricevuto: una interna ed una esterna Scomposizione del messaggio Si può dividere il messaggio in 2 parti: 1) informazione vera e propria portata dal messaggio 2) supporto visivo + insieme degli elementi che rendono visibile il messaggio > tutte quelle parti che vanno considerate e approfondite per poterle usare con coerenza e rispetto all'informazione, sono: texture, forma, struttura, modulo, movimento Esempio albero: corteccia - texture, foglie - forma, nervature/canali/rami - struttura, ... L'occhio umano è il punto di riferimento categoriale, percepisce una superficie uniforme ma caratterizzata matericamente o graficamente, potrà considerarla una texture, mentre quando percepisce una texture a moduli più grandi, questi moduli andranno divisi in sottomoduli e così potrà considerarla come struttura Considerando poi la dimensione si potrà pensare a una trasformazione di una texture in struttura o ideare moduli con elementi interni particolari tali che possano venir ridotti a texture con caratteristiche speciali Texture 15 Una delle più elementari texture fatte istintivamente con lo scopo di sensibilizzare una superficie è quella di creare uno stacco visivo tra la zona dentro il segno e il resto del foglio bianco Ci sono molti modi per sensibilizzare una superficie e quello che gli USA definiscono “texture” mentre noi definiamo “grana” negli intonaci, nelle superfici delle pareti, come “zigrinatura” nei metalli, “tessitura” nei tessuti, ... Si può sperimentare il come fare delle texture usando qualunque mezzo: da quello tradizionale a quello meccanico (bombolette spray, pastelli, ...) Questo ci permette di capire quanti tipi di textures ci possono essere Poi, dopo aver capito visivamente di che cosa è una texture, si potrà cercare nel mondo attorno noi (naturale o artificiale) sezioni di materiali (campioni di tessuti, carte da partati, ...) Le texture possono essere divise in 2 categorie: * organiche * geometriche Ogni texture è formata da molti elementi uguali o simili disposti a uguale distanza tra loro su di una superficie a 2 dimensioni o a piccolo rilievo La caratteristica della texture è l'uniformità > l'occhio umano la percepisce come superficie Sulle texture si possono studiare fenomeni visivi di rarefazione e di addensamento Si possono fare esperimenti di mimetismo > cioè si possono riscontrare vari gradi di visibilità di una texture in un’altra, sia per sovrapposizione totale che parziale, ottenendo così texture miste (esempio: nelle texture in rilievo delle superfici architettoniche dove una grana naturale della materia viene sommata una texture artificiale) Forme Se la parola “texture” era difficile da usare, la parola “forma” è piena di disturbi semantici Consideriamo: ® Forme geometriche > tutte le conoscono per averle viste nei manuali di geometria * Formeorganiche > le possiamo trovare in quegli oggetti o manifestazioni naturali che possono essere la radice di una pianta, nervo, scarica elettrica, fiume, ... Come nel passaggio delle texture alle strutture è anche una questione di scala + se noi ingrandiamo alcune texture fino a rendere visibile la forma degli elementi che le compongono abbiamo tutto un campionario di forme dalle quali dobbiamo ricavare quelle essenziali: le forme base che possono generare tutte le altre mediante variazioni delle loro componenti Le forme base sono 3: cerchio, quadrato e triangolo equilatero e in più c'è la forma organica, anche se non si sa bene cosa sia Queste forme base hanno caratteristiche relative alla natura stessa della forma (agli angoli, spigoli, curva) Ognuna di queste forme nasce in modo diverso, ha misure interne proprie, si comporta in modo diverso quando viene esplorata Gli assemblaggi di un certo numero di forme uguali danno forme diverse + nascono gruppi di forme con altre caratteristiche: avremo effetti di negativo - positivo, doppie immagini, immagini ambigue, La simmetria 16 Lo studio delle forme porta a forme o corpi più complessi che nascono dall’accumulazione di 2 o più forme uguali La simmetria studia il mondo di accumulare queste forme e quindi il rapporto della forma base, ripetuta, con la forma globale ottenuta dall’accumulazione Secondo le regole della simmetria ci sono 5 casi di base: 1) identità > sovrapposizione di una forma a se stessa o alla rotazione totale di 360° attorno al proprio asse 2) traslazione > ripetizione di una forma lungo una linea che può essere retta o curva o di altra natura 3) rotazione > la forma gira attorno ad un asse che può essere all’interno o all’esterno della forma stessa 4) riflessione speculare 3 simmetria bilaterale che si ottiene mettendo qualunque cosa davanti a uno specchio e considerando assieme la cosa e la sua immagine 5) dilatazione + ingrandimento della forma che non modifica la forma ma la espande solo L'uso combinato di 2 o più di queste operazioni porta alla costruzione, o alla spiegazione di forme complesse Forme ricavate da profilati industriali > una delle operazioni che il designer può fare è la ricerca di forme che si possono ricavare dai profilati industrialmente prodotti + il più semplice e che si presta di più è il tubo (sia metallico che di plastica) > si può forare, tagliare Forme topologiche ricavate da forme bidimensionali > queste forme non hanno più le caratteristiche delle normali plastiche in cui esistono ben definite una zona anteriore, posteriore o un dentro e fuori In queste figure la superficie interna resta collegata con quella esterna dando luogo a una continuità Forme nei liquidi > con degli attrezzi si può studiare le forme nei liquidi: cioè il comportamento di un liquido in un altro liquido Gli agenti provocatori delle forme sono la differenza di densità (acqua e olio), oleosità, peso, ... Forme logiche e forme organiche + il rapporto tra la materia con la quale si costruirà l'oggetto e la forma dell'oggetto va considerato in ogni caso: uno studio sul comportamento di certe materie può portare alla progettazione della forma più esatta dell'oggetto che si deve progettare (per il vetro soffiato la forma più logica è quella della goccia) Le stesse immagini che possiamo trovare nelle sezioni di certi minerali, la formazione delle immagini procede nello stesso modo, c'è una differenza nella dimensione temporale + quello che si rende visibile sui metalli ossidati, si forma in breve tempo, nei minerali in un tempo molto lungo Le forme che non sono geometriche, cioè le forme organiche bisogna provocarle, così che si rivelino con la stessa naturalezza con la quale un fiume, formandosi, rivela la sua forma, il suo inserimento nella natura Uno degli aspetti di queste forme organiche è la ramificazione, la quale procede fino a esaurimento della materia 17 Contrasti simultan Un'antica regola di comunicazione visiva è quella dei contrasti simultanei per cui la vicinanza di 2 forme di natura opposta si valorizzano e intensificano la loro comunicazione Oltre a tutta la gamma dei contrasti cromatici, che si ottengono mediante l’uso dei colori complementari, si possono sperimentare contrasti tra negativo e positivo, tra geometrico e organico, statico e dinamico, semplice e complesso, ordine e caos, semplice e complesso, stabile e instabile, compatto e espanso, regolare e irregolare, crescendo e diminuendo, reale e apparente Nell’architettura, per valorizzare l'insieme architettonico, si usano i contrasti di vuoto e pieno, angoli e rotondo, stretto e largo, liscio e ruvido, leggero e pesante, preciso e vago, ... L’uso del colore per il designer Il problema del colore, per il designer ha 2 aspetti: ® Comeusare il materiale già colorato che l'industria produce * Conquale criterio inserire l'elemento colore nella progettazione degli oggetti Il colore per il designer non ha la stessa funzione che ha per il pittore: il designer usa il colore in modo oggettivo mentre il pittore in modo soggettivo Per il designer i colori più giusti sono quelli stessi delle materie con le quali vengono prodotti gli oggetti > un oggetto di acciaio inossidabile ha il suo colore naturale come lo ha un oggetto di legno, mentre ogni coloritura sovrapposta alla materia toglie all'oggetto la sua naturalezza Ci sono materie, esempio i tessuti, che permettono una colorazione > così che si può dare colore all'ambiente > un ambiente cromaticamente variabile è più piacevole In casa la base deve essere neutra e la parte che dà colore è il mobile La casa tradizionale giapponese ha: legni naturali, intonaco clorato con colori naturali in pasta e anche le parti metalliche sono tutte naturali Il colore ha un aspetto funzionale, legato alla comunicazione visiva e alla psicologia > il colore di un oggetto che si usa a lungo dovrebbe essere neutro e opaco + così da evitare riflessi di luce che possono stancare la vista Mentre un colore intenso produce una reazione nella retina richiamando il colore complementare allo scopo di ristabilire un equilibrio fisiologico alterato Altra considerazione si può fare sul rapporto colore - materia > ci sono colori che non sono adatti a certe materie > ad esempio se prendiamo dei materiali tutti neri, vediamo che il nero è differente (gomma, vetro, Altro esperimento è sul rapporto colore - luce ambiente + si sottopone lo stesso campione di colore a diverse sorgenti di luce e alla luce naturale si può osservare come cambia > Da tutte queste considerazioni, il designer può trovare la giusta via per la soluzione del problema del colore Un metodo di progettazione L'artista progetta le sue opere usando tecniche classiche o già sperimentate per cui non ha bisogno di un metodo di progettazione > si esprime nelle tecniche che gli sono familiari con le quale riesce a creare delle opere dense di concetti personali Il designer può usare qualunque tecnica e materia, è libero da preconcetti artistici > deve aver un metodo che gli consenta di realizzare il suo progetto con la materia giusta, le tecniche adatte e nella forma corrispondente alla funzione Il designer deve produrre un oggetto che non ha solo qualità estetiche ma dove ogni componente sono considerate allo stesso livello (anche la parte economica) si deve preoccupare che il pubblico capisca il suo prodotto Ci sono diversi modi e metodi di progettazione, secondo i designer e secondo il tipo di progettazione Si possono rintracciare delle costanti con le quali proviamo a costruire uno schema che ci guidi e che ci dia i tempi delle azioni che dobbiamo compiere, la successione dei vari momenti, per arrivare al prototipo 20 Enunciazione del problema + il problema da affrontare può essere indicato dall'industria al designer secondo una analisi dei bisogni o può essere proposto dal designer all'industria Si presume che il problema sia già definito, se no occorre farne una definizione (perché se si parte da un modo errato, tutto il lavoro viene alterato) Identificazione degli aspetti e delle funzioni > il problema viene analizzato sotto le 2 componenti principali: ® Fisica > riguarda la forma dell'oggetto che si deve progettare + si compie una verifica tecnica ed economica per vedere se il problema è stato risolto tutto o in parte ® Psicologica > riguarda il rapporto tra l'oggetto e il suo fruitore + si compie una verifica culturale, storica, geografica per vedere come questo particolare aspetto è stato affrontato da altri popoli in altri luoghi Da queste indagini possono nascere dei dati che possono modificare lo stesso problema Limiti > da dati che possono risultare da un'indagine sul tempo di durata dell'oggetto, sul fatto che si deve usare nella progettazione delle parti già prefabbricate per ragioni economiche, sulla conoscenza di regolamenti o divieti su forme, colori, ... e su esigenza di mercato > si arriva poi a determinare i limiti del problema > entro questi limiti si identificheranno gli elementi di progettazione Disponibilità tecnologiche > il progetto andrà realizzato con particolari materie e tecniche così da ottenere il massimo risultato al minimo costo Creatività > il designer sa che una creatività di tipo artistico, lirico, fantastico, non serve ad una buona progettazione proprio perché urterebbe contro tutti i limiti Il designer non ha nessuna idea di ciò che potrà uscire dalle elaborazioni dei dati fino a che la sua creatività non avrà operato quella sintesi degli elementi raccolti, sintesi che si dovrà condurre alla fusione ottimale di tutte le componenti Solo allora apparirà la forma globale dell'oggetto progettabile Da questo tipo di creatività può nascere una estetica della logica, riscontrabile in altre forme naturali (conchiglie, animali, minerali) Modelli > poi nascono dei modelli (veri o in scala) che poi vengono sottoposti all'esame di selezione Il designer sceglie il più semplice e passa alla progettazione dei particolari per arrivare al prototipo 21