"Dal neoclassicismo al romanticismo" Chiara Savettieri, Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica "Dal neoclassicismo al romanticismo" Chiara Savettieri e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! I generi artistici La teoria dei generi (inizio '600), fu concepita da Giovan Battista Agucchi e dal Domenichino e si basa sull'idea che sia l'elevatezza del soggetto a nobilitare l'opera e l'artista. Dunque la gerarchia dei generi era: - Pittura di storia -Ritratto -Scene di genere -Natura morta La pittura di storia idealizza e trascende la realtà. I soggetti sono tratti da fonti letterarie, mitologiche o bibliche e si rappresentano scene eroiche cono toni solenni. Questa connessione con la letteratura sembra incarnare il principio dell' "Ut pictura poesis" (Quinto Orazio Flacco): così come la poesia doveva essere un'imitazione ideale della natura, anche la pittura doveva raffigurarsi come rappresentazione "ideale" di figure umane impegnate in azioni nobili e degne di memoria. Era il contenuto letterario il criterio in base a cui si stabiliva il grado di "nobiltà" di pittura e scultura. Nella seconda metà del '600, in Francia, il dibattito sull'arte fu dominato dalla disputa tra Rubénistes [rubenist] , fautori del colore, fattore legato alla sfera dei sensi e dunque fonte di diletto; e Poussinistes, sostenitori del disegno, elemento intellettuale dell'arte. Nel '700 i Rubenistes sembrano 'vincere' il dibattito: la pittura di storia perde importanza; il Rubéniste De Piles dà importanza al paesaggio; si diffondono le scene galanti cioè le fête galantes e in generale i soggetti erotici. Tutto ciò porta al trionfo della pittura Rococò (dipinti come oggetti di piacere decorativi, non exempla morali). A metà '700 si ha una svolta: fine dell'egemonia dei Rubénistes per i seguenti fattori: 1) regola di Lenormant de Tournehem (nuovo directeur général des Batiments du roi) secondo cui i dipinti di storia, poichè richiedevano maggiori doti intellettuali, dovevano essere pagati di più; 2) creazione dell'école des élèves protégés in cui gli allievi dovevano approfondire la loro cultura classica attraverso la lettura di testi antichi; 3) attività pubblicistica di La Font de Saint-Yenne che all'arte del suo tempo, da lui stigmatizzata come banale e sensuale, contrapponeva il genere storico, capace di "parlare all'animo", invece di dilettare i sensi. La posizione di Diderot fu più complessa. Egli sosteneva che l'arte dovesse avere un fine morale dunque criticò il rococò e per lo stesso motivo, fu grande estimatore di Greuze, maestro della pittura di genere (raffigurazioni di eventi/scene di vita quotidiana). Per Diderot il problema non era stabilire la superiorità tra pittura di storia e pittura di genere ma piuttosto prendere consapevolezza della loro diversità. Paragona entrambi i generi alla letteratura: l'una è poesia, l'altra è prosa; l'una è tragedia, l'altra è dramma borghese--> anche la pittura di genere aveva dignità letteraria ed implicava la stessa "bravura" imposta dalla pittura di storia. D'altronde in questo periodo, in Francia e Inghilterra sopratutto, i generi letterari in prosa ( romanzo borghese, dramma borghese, giornalismo moderno) rigettavano i modi aulici della poesia per aprirsi alla vita quotidiana, concreta. Lo facevano attraverso 2 registri: -Patetico-sentimentale (Prevost, Marivaux) -Ironico-parodico (Swift, Fielding) I due registri poi potevano anche mescolarsi. La situazione letteraria ha un corrispettivo in quella pittorica: Marivaux-->Greuze; Fielding--> Hogart. Hogart lega pittura e morale: l'arte ha la funzione di denunciare le brutture della società. I suoi erano "racconti" pittorici o su una tela o in una serie di quadri a stampe. Pittura come opera teatrale o romanzo. Stile nuovo a metà tra sublime e grottesco. Così come Fielding, Hogart fonde realismo, moralismo, ironia e satira. Questi cambiamenti verso il realismo sono dovuti all'ascesa della borghesia. In Italia la borghesia si afferma più tardi infatti il romanzo si sviluppa dopo. Durante il periodo della rivoluzione francese, la pittura di storia fu molto importante: i soggetti tratti dalla storia antica erano portavoci di valori etici universali. Ma nella pittura di storia entrò anche la contemporaneità: "Giuramento della pallacorda" (1791-93), David. Solenne grandiosità grazie al riferimento al "Giuramento degli Orazi" , sempre di David, o ai dipinti di Gros celebranti gesta napoleoniche. Ma nonostante la fortuna della pittura di storia, anche la pittura di genere trovò sostenitori in epoca rivoluzionaria: Le Brun, Quinette, Talleyrand collegavano alla p. di storia l'ancién regime quindi un qualcosa di negativo. Inoltre la p. di genere era importante in quel periodo in quanto era veicolo dei sani valori familiari. In Inghilterra la pittura di storia non aveva tradizione. La situazione si modifica quando: -nasce una scuola pittorica inglese grazie a Hogart che creò una nuova pittura di genere "britannica" e -nasce la pittura di storia contemporanea grazie all'americano ormai stabilitosi a Londra Benjamin West . Costui ebbe l'incarico nel 1770 di raffigurare la "Morte del generale Wolfe" , l'eroe grazie al quale la Corona Britannica poté assicurarsi l'egemonia sui territori nordamericani. West tradusse l'episodio in una scena che possedeva la dignità e la solennità tipiche del genere storico, ma i personaggi indossavano un abbigliamento moderno: l'attualità veniva elevata a una dignità senza pari, rappresentata senza travestimenti mitologici o antichizzanti. Egli cerca l'indipendenza dal mondo antico ed invita a non rinunciare alla propria identità culturale. (era americano-->paese privo di tradizioni secolari-->tendenza a volgersi verso il presente) Sulla scia di West: "Watson e il Pescecane" , Singleton Compley descrive un fatto di cronaca con linguaggio alto e solenne. Gèricault si ispirerà a lui per la "Zattera di Medusa" (1819) nella quale si raffigura in tono solenne non una vittoria ma una sconfitta. La p. di storia, nell' 800 non ha più la stessa funzione di veicolare un messaggio morale ma cerca di creare un "vuoto emozionale", capace di impressionare il pubblico e di suscitarne la reazione morale. (vedi "Esecuzione dell'arciduca Massimiliano d'Austria", Monet, (1867)). Il ritratto nel '700 non era un genere che godeva di alta considerazione. Per La Font, il pittore accettava, pur di trarne guadagno, di raffigurare chiunque fosse disposto a pagarlo quindi talvolta diventava un adulatore di gente indegna. Per Diderot, la decadenza del ritratto era indice della degenerazione della pittura perché era proprio da quel genere artistico che era nata l'arte pittorica (vedi leggenda di Dibutade). A tal proposito, in questo periodo, in Germania, si diffonde il ritratto a silhouette: delineato col disegno al tratto seguendo l'ombra proiettata dal viso su una superficie. Questo tipo di ritratto affascinò il padre della fisiognomica (disciplina che pretende di dedurre i caratteri psicologici e direttamente, bensì attraverso le forme naturali che conservano la sua purezza poi perduta. Nella pittura di Runge , l'uomo però era raffigurato. Questa non è una contraddizione in quanto egli voleva abituare il pubblico e fornire loro una preparazione alla vera e propria pittura di paesaggio. Per Constable, dipingere é sentire. Attraverso lo studio dell'aspetto esteriore della natura, l'artista poteva risalire all' "idea", allo spirito che la governa. I siti che sceglieva di dipingere si ricollegavano infatti nella sua memoria a esperienze, stati d'animo, sentimenti provati in passato. Era attraverso la memoria personale, intima, che l'artista poteva "sentire" il paesaggio. E il cielo era l' "organo del sentimento" per eccellenza. Per Constable era necessario aderire completamente alla natura, senza apriorismi o schemi prefissati ma con uno sguardo vergine ed innocente. C'era la mimesi ma vi si andava oltre: Non serviva un soggetto nobilitante che "significasse" qualcosa; l'opera bastava a se stessa in quanto ricolma dello spirito operante nella natura e nell'uomo. In Turner la mimesi è annullata del tutto: egli dissolveva la natura nella luce, creando grandiose immagini di rivolgimenti naturali, quasi risalendo al caos primordiale. Gli oggetti perdono consistenza, i dipinti diventano fenomeni di luce e colori, espressione degli elementi primari aria, acqua, fuoco, terra. L'oggetto delle sue opere è la sublime attività della natura. Tuttavia egli sentiva la necessità di unire paesaggio e pittura di storia dunque rappresentava episodi storici/mitologici con uomini protagonisti ma li rilegava ad una posizione d'importanza secondaria. Friedrich: torna alla cultura romantica tedesca. Riconosce unicamente il valore dell'occhio spirituale, capace di accedere alle verità supreme: l'arte doveva mostrare, anzi rivelare l'infinità, la divinità della natura, per far ciò l'occhio fisico della scienza, che non va al di là dell'esistenza materiale, era del tutto inadeguato. L'artista riduce l'immagine agli elementi essenziali e prende a soggetto l'atto stesso del vedere e del sentire la natura. Dunque i personaggi raffigurati non agiscono ma assistono ad una rivelazione. Così poteva vedere ed arrivare allo spirito della natura da una prospettiva più ampia, elevata, infinita. L'arte doveva rivelare l'infinità, la divinità della natura dunque nelle sue opere le superfici sono sconfinate, lo spazio è occupato sopratutto dall'aria; si dà importanza al vuoto. Ciò che ne esce è un senso dell'infinito, del mistero religioso e della malinconia. L'antico Il neoclassicismo ha ridato vita alla civiltà greca studiandola e scoprendo nuovi significati con la consapevolezza della distanza storica e della diversità tra il mondo moderno e quello antico. Antichità come modello da imitare, antichità storia--> Dialettica neoclassica: consapevolezza della distanza, dell'unicità, dell'inarrivabilità, della superiorità greca, ma ricerca disperata di restituire vita a tale civiltà. Nostalgia e passione, disperazione ed esaltazione, passato perduto e possibile presente, oggetto da rimpiangere e oggetto da resuscitare. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) scrive "Gedanken" (1755) in qui vede l'arte greca come un modello a cui tendere; e "Storia dell'arte" (1764) nella quale annulla l'idea precedente di arte greca come modello perchè si rende conto dell'inarrivabile superiorità antica. I neoclassici tuttavia avevano visioni diverse dell'antichità. Notevoli furono le differenze nell'uso della parola "antichità". L'importanza del neoclassicismo infatti non consiste tanto nell'aver fornito risposte, quanto piuttosto nell'aver posto nuove domande. La mania dell'antico La riscoperta dell'antico nel '700 ebbe inizio con la scoperta di Ercolano (1738) e di Pompei (1748), antiche città romane distrutte dall'eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. In realtà queste scoperte furono solo un sintomo; esse innescarono altri scavi ed altre ricerche perchè il terreno era pronto: le scoperte non fecero che rivelare alla sensibilità del tempo quello che già forse ancora inconsapevolmente cercava. Le antichità ercolanesi e pompeiane diventarono universalmente note grazie alla diffusione delle numerose raccolte di incisioni ad esse dedicate, spesso corredate da testi esplicativi. Da ricordare: affresco "Le Danzatrici" --> caratteristica degli originali era una fattura impressionistica tipica della pittura romana del 1 sec. d.C. , che permetteva di rendere le cose non come sono, ma come appaiono. Tuttavia le incisioni 700esche censuravano tale aspetto, restituendo una visione "mentale" delle Danzatrici. (Ad esempio c'era la linea di contorno). Dunque si vedeva nell'antico ciò che si desiderava trovarvi e ciò che rispondeva alle esigenze estetiche del tempo: Si cercava nell'antico un'arte che con le sue forme compatte e conchiuse sfuggisse al mondo dei sensi e desse l'"idea" della natura piuttosto che la natura medesima. La smania dell'antico provocò il propagarsi nella produzione manifatturiera moderna di un gusto "all'antica" che pervase oggetti di uso comune, abiti, mobili, gioielli. Questo tipo di produzione rispondeva alle richieste dei viaggiatori stranieri che sostavano a Roma. Roma era infatti l'emblema di quell'antichità che suscitava sempre maggior interesse. Nello stesso tempo, in Francia si diffuse in modo smisurato la moda "à la grecque" . Molti eruditi francesi sostenevano infatti la superiorità dell'arte greca rispetto a quella romana. C'era questa mania di imitare i gusti antichi sia verso oggetti, abbigliamenti, decorazioni, fino ad arrivare anche alle pettinature ed allo stile di vita in generale. Era un fenomeno estremizzato che quasi sfiorava il ridicolo ed il frivolo e che per questo diede adito ad interpretazioni parodiche. Si diffuse anche un tipo di decorazione chiamata Rocaille: tipo di decorazione rustica dei giardini realizzata mediante l'imitazione di elementi naturali quali grotte, rocce, incrostazioni di conchiglie, stalattiti ecc. In generale l'arte greca era considerata come un modello di razionalità, funzionalità e semplicità, ma la moda à la grecque correva il rischio di trasformare motivi dell'ornato antico in clichés decorativi ripetuti meccanicamente , applicati senza logica e senza rispetto per la funzionalità degli oggetti. Antichi e moderni Nei Gedanken, Winckelmann suggerisce ai suoi contemporanei ciò che costituisce il paradosso dell'epoca neoclassica: IMITARE per diventare INIMITABILI. L'imitare non è però un semplice 'copiare'; imitare significa comprendere, penetrare il processo verso il bello ideale; imitare non l'arte antica in sé, ma i suoi metodi per la bellezza e l'originalità. Imitare per diventare inimitabili ma anche per rimanere inferiori al modello--> il pensiero di W. nei Gedanken è percorso da un duplice movimento: -Grecia classica superiore e di inimitabile grandezza; - Presente inferiore ma che vuole sublimarsi seguendo il modello greco. Questa duplicità scaturisce dalla complessità del concetto di origine: l'arte greca è l'origine della bellezza dunque va imitata. Ma l'origine è originale e dunque è unico, inimitabile. Winckelmann è il primo ad aver calato quel mondo in una condizione storica concreta; è il primo che rivela che la perfezione greca è il risultato di precise e concrete condizioni (geografiche, climatiche, sociali ecc) e dunque è il primo ad ammettere la superiorità degli antichi e l'abisso che vi era tra loro e i moderni. Quello che nei Gedanken era solo un dubbio, poi diventerà certezza nella "storia dell'arte" e sarà ciò che costituirà la differenza fondamentale tra il neoclassicismo e altri classicismi precedenti: il modello greco non è più concepito come modello da imitare, ma come paradiso perduto. W. , in generale, sintetizza più volte le diverse posizioni della Querelle des anciens et des modernes sulla superiorità o inferiorità tra antichi e moderni. La querelle era una polemica nata nell'Academie Francaise a fine XVII secolo. Pur considerando l'arte greca come perduta ed impossibile da eguagliare, W. continua a reputarla come una perfezione valida in assoluto dunque i moderni non possono né imitare, né raggiungere la perfezione, né trovare una propria originalità. Il limite di W. fu quello di ammettere la storicità dei fenomeni artistici (e dunque collocarli in determinati e concreti contesti) ma continuare a pensare che il bello si sia incarnato una sola volta nella storia. Non riconosce (cosa che invece faranno i romantici tedeschi) che ogni epoca ha un suo ideale di bellezza. All'epoca ci furono pareri contrastanti riguardo all'imitare gli antichi o essere originali. Ad esempio, Holderlin affermò la necessità che i moderni non imitassero gli antichi, ma seguissero la spontanea tendenza a "formare", connaturata all'umanità. "Formare ciò che è informe". Ma l'arte greca è già costituita da forme (cioè opere) dunque imitandole, l'uomo non segue il suo istinto formativo. Tornando a Winckelmann, in cosa consisteva, secondo lui, la superiorità dei greci antichi? consisteva nella nobile disposizione a sopportare le sofferenze più atroci con superiore dignità; consisteva nella sublime capacità dell'uomo greco di dominare le passioni e gli aspetti più istintuali ed emotivi dell'uomo. Fermezza morale, grandezza d'animo, trionfo dell'anima sul corpo; dell'essenza spirituale e divina, sulla sua componente animalesca e sensuale.--> "il dolore del corpo e la grandezza dell'anima". Laocoonte è simbolo dell'arte e del popolo greco. L'arte greca rispecchiava la forza etica dell'uomo greco. La fustigazione dell'arte moderna, che per W. esibiva passioni estreme, s'ammanta di un significato morale, oltre che estetico, in quanto si configura come giudizio critico nei confronti dell'uomo moderno che ha perso quella dignità. Tuttavia W. ammette che sotto certi aspetti (prospettiva, colore) la pittura moderna è superiore a quella antica. (La scultura no; quella antica è insuperabile). Altri intellettuali del tempo che si schierarono nella Querelle furono: Cochin [Cosciàn], erudito di stampo empirista, sensista; fiducioso nel progresso che dunque si poneva dalla parte dei moderni. Espresse infatti un Per il Winckelmann, della "storia dell'arte", la ricostruzione da lui stabilita dell'arte greca doveva necessariamente fondarsi per lo più su copie romane. Ma quando le sculture Fidiache (da Fidia, colui che decorò il partenone) giunsero a Londra a inizio '800 quest'idea cambiò (Elgin, ambasciatore britannico a Costantinopoli, fece portare, tramite Lusieri, i marmi a Londra.): l'antichità greca appariva molto diversa dall'idea che ci si era fatti di essa tramite opere romane. Il vero bello ideale era fondato sulla natura ed i greci potevano considerarsi degli "Dei" poichè avevano infuso vita al marmo. Anche Canova, massimo esponente del neoclassicismo, ebbe l'occasione di andare a Londra per vedere i marmi e ne rimase entusiasta e soddisfatto. Disse che apparivano "vera carne" e che erano per lui la conferma a posteriori della giustezza della strada da lui perseguita. Tuttavia, ci fu anche chi condannò il gesto di Elgin come un vero e proprio furto ad Atene: Lord Byron sosteneva che asportare un'opera da un luogo significava privarlo della sua risorsa poetica (la poeticità di un luogo dipende dalla presenza in essa di monumenti artistici). Chateaubriand sosteneva che fossero le opere d'arte stesse (e non i luoghi) che perdevano bellezza e fascino se venivano distaccate dal loro luogo. Tuttavia, anche nel presente si è indagata questa questione e si è giunti alla conclusione che l'operazione che sposterebbe i marmi da Londra ad Atene sarebbe antistorica: I marmi fidiaci hanno acquistato un significato per la cultura europea che non avrebbero mai avuto se fossero rimasti ad Atene. Essi hanno rappresentato la rivelazione dello straordinario naturalismo dell'arte greca. Alla ricerca delle origini Primitivismo--> volontà di regressione al primitivo, desiderio di autenticità; di attingere a ciò che non è contaminato da cultura, pregiudizi e convenzioni. Nostalgia per l'innocenza perduta; esigenza di rigenerazione, di tabula rasa; ricerca di un'origine. I primitivismi fanno riferimento a culture lontane nel tempo e nello spazio. L'artista si sente relegato in un ruolo marginale nella società industrializzata dunque falsa e corrotta del presente. L'emblema di tale società falsa e corrotta è l'illusionismo, attraverso cui l'uomo si ferma alle apparenze e non coglie le verità profonde. Questa esigenza di distacco dal presente si realizza in un'arte antinaturalistica o tendente all'astrazione. Tuttavia, se il primitivismo tende verso epoche/luoghi lontani e diversi, allora anche il neoclassicismo può essere considerato come una prima forma di primitivismo. Stato di natura e stato di civiltà La divulgazione del newtonesimo e di un approccio sperimentale razionalista e meccanicista al mondo e alla natura hanno cambiato il mondo occidentale. Tuttavia qualcuno vede in questi cambiamenti i fattori che comportarono un'incrinarsi del rapporto con la natura, ipocrisia, perdita della spontaneità ecc. Viene quindi fatta una distinzione tra stato di natura e stato di civiltà--> teorizzata da Rousseau ma in qualche modo anche da Giambattista Vico , fondatore del moderno storicismo. Egli stabilisce un nesso indissolubile tra sapienza poetica e fanciullezza dell'umanità: la poesia appartiene ai primitivi perché essi, come i bambini, hanno connaturata la fantasia dunque sono poeti. Al progressivo imporsi della ragione corrisponde il venir meno della poesia dunque la filosofia è appannaggio dei moderni. La creatività poetica è dunque peculiarità dell'uomo primitivo o del fanciullo. Rousseau attacca i due concetti fondamentali dell'illuminismo: 1) la ragione: La natura umana non è ragione ma sentimento, istinto spontaneità. 2) il progresso: fenomeno negativo che ha reso l'uomo infelice a causa dell'ineguaglianza dovuta all'avvento della proprietà privata e dell'oppressione dei potenti sui deboli. Questo allontanamento verso lo stato di civiltà non è stato determinato dalla natura dell'uomo (fatta per essere felice) ma da cause accidentali ed estranee contro cui l'uomo può agire cercando di tornare allo stato di natura. Lo stato di natura è in realtà una dimensione inesistente, utopica, che serve come termine di confronto valido per giudicare il presente. Allontanarsi dallo stato di natura comporta un'esaltazione dell'immaginazione; unico luogo degno d'essere vissuto è quello delle "illusioni" create dall'immagine, cioè un mondo inesistente come quello dello stato di natura. La fascinazione del selvaggio Nel '700 si sviluppa un interesse per il selvaggio, per l'indigeno, per il nuovo; una curiosità verso il diverso. Si riconoscono come valide valori e culture diverse. Affiora la convinzione di un'identità selvaggi-felicità: gli indigeni sono felici perché vivono di ciò che è necessario-->inconsapevolezza e purezza--> stato di natura. Ma la civiltà occidentale ha un ruolo corruttore nei loro confronti. Anche Diderot si esprime a proposito: la "maniera" ( modo d'espressione artificioso, complicato, ingegnoso) è un vizio delle società raffinate ignoto ai primitivi. I Barbus A partire dalla seconda metà del '700 (1796) in Francia si affermò una nuova corrente artistica tesa a combattere la sensuale frivolezza e il disimpegno morale del rococò. David rappresentò la punta di diamante di questa tendenza. "il giuramento degli Orazi" è un capolavoro della pittura neoclassica che prende a modello la Roma repubblicana. Questo dipinto poteva suscitare un'estrema semplicità quasi rozza. La grande genialità di David consiste nel riuscire a trasformare la sua arte in rapporto alle modificazioni politiche che egli viveva: Dopo il termidoro (colpo di stato del 9 "termidoro"=mese tra luglio e agosto che pose fine al periodo di terrore di Robespierre) , egli fece "le Sabine", opera ispirata all'arte greca (non più romana)--> nuova fase per la Francia, nuova fase per l'arte di David. Nelle "Sabine" egli cerca una nuova semplicità, ancora più arcaica di quella degli Orazi--> stesso intento dell'opera "Leonida" : voleva isolare ogni figura così da sottomettere lo spettatore e non far leva sulle sue passioni. David sentiva l'esistenza di un'affinità tra la semplicità compositiva antica e quella di artisti medievali come Giotto, Perugino, ecc. Una semplicità estetica e morale che l'arte dopo Raffaello aveva perso. I Barbus ( ovvero barbuti, attributo dei filosofi antichi--> connubio arte-filosofia) erano una setta di artisti guidati da Maurice Quai che volevano essere "ancor più primitivi" rispetto a David, Canova e i neoclassici. Abbigliamento e atteggiamenti anticonvenzionali, volontà di confondere arte e vita. Per loro tutta l'arte dopo Fidia era falsa, manierata, corrotta. In nome del "primitivismo" rinnegarono l'arte classica e la tradizione '400-'500esca italiana. Tuttavia caddero nel velleitarismo: produssero pochissime opere, anzi si rivolsero al misticismo. La loro importanza dunque non risiede tanto nella loro produzione artistica, quanto nell'estremismo ideologico con cui rivendicarono il ruolo rigeneratore e salvifico del primitivo. Affinità di Girodet con i Barbus: opera del 1802 per Bonaparte in cui scardina le norme del decorum (mescola personaggi esistiti con quelli inventati nell'Ossian ) dunque si ha un effetto di irrealtà e inverosimiglianza--> rompe col principio dell'arte come mimesi. "I canti di Ossian" non avevano una tradizione iconografica dunque il pittore poteva creare "ex novo", senza doversi confrontare con esempi precedenti. Girodet cercava originalità. Il primitivismo dei Barbus e la fascinazione di Girodet per Ossian, derivano dalla comune esigenza di andare oltre la tradizione; oltre i canoni riconosciuti dalla pittura; di superare la storia per trovare l'autenticità, l'originalità. All'origine della pittura: il disegno come puro contorno Il neoclassicismo concepisce il disegno come fondamento intellettuale delle arti. Secondo Winckelmann la bellezza si esprime nella forma la quale ha come elemento costitutivo il disegno. disegno--> intelletto; colore--> sfera sensibile. Concezione simile a quella di Kant. Il 'disegno a puro contorno' o 'al tratto' (no chiaro-scuro) incarnava l'ideale di un'arte capace di trascendere i dati sensoriali e di visualizzare la natura non come una realtà ma come un'essenza. Risalire dai sensi all'intelletto significa innalzarsi agli "archetipi" del reale e dunque è una forma di ritorno all'"origine" metafisica del cosmo. "Le antichità di Ercolano esposte" (1757-92) è una raccolta di riproduzioni a stampa in cui si privilegia l'essenzialità del contorno, non presente nell'originale--> interpretazione "mentale" e astraente ad una pittura impressionistica e di tocco. Il disegno al tratto viene messo in relazione con la nascita della pittura (Plinio, leggenda di Dibutade). La pittura nasce come rappresentazione semplificata ed essenziale; come contorno. Questo voleva dire allora che il disegno al tratto permetteva il ritorno alla pura semplicità delle origini; azzera il progresso che l'arte ha compiuto per avvicinarsi alla natura e dunque è una forma di primitivismo. Tale forma di primitivismo è affine a quella delle teorie architettoniche di '700 di Laugier, Boullé, Ledoux i quali auspicavano ad un ritorno all'origine dell'architettura eliminando tutto ciò che è inessenziale-->solidi regolari; edifici che sembrano visualizzare l'ordine naturale della natura; bellezza= intelletto; razionalità. Questi architetti dimostrano un'affinità anche con i "paesaggi della ragione", filone del paesaggio razionalista. Si tratta di una tipologia di vedute urbane in cui la città è depurata e trasformata in un insieme di forme geometriche. Si ha l'esigenza di risalire dal mondo dei sensi e del divenire, alle strutture immutabili della ragione. Artisti del filone: David, Valenciennes, Thomas Jones, Humbert de Superville che vedremo più tardi. Il disegno a puro contorno raggiunse l'apice con l'incisore e scultore inglese John Flaxman.I suoi sono "Outline drawings" : figure ridotte a linee di contorno; no tridimensionalità; no profondità spaziale--> purezza immateriale che sfiora l'astrazione. Egli vuole fornire non l'illusione della realtà ma un'immagine