Dispensa Barilli- Da Cezanne alle ultime tendenze: arte contemporanea, Dispense di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Dispensa Barilli- Da Cezanne alle ultime tendenze: arte contemporanea e più Dispense in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! ARTE CONTEMPORANEA – BARILLI Sebbene nel linguaggio comune sia usati in modo intercambiabile l’età contemporanea non è da confondere con quella moderna L’arte contemporanea di distingue dalle precedenti soprattutto per i fattori tecnologici. L’uomo à si distingue dagli animali per la capacità di rinnovare le proprie tecniche, liberandosi mano a mano di quelle meno efficaci e inventandone altre più idonee. à riesce a superare il bisticcio tra materia e idea, tra corpo e mente prolungando sia la rete sensoriale che nervosa àrimane pur sempre uno scambio di azioni à ha un rapporto interattivo con il mondo, con la natura = un rapporto “materiale” nel quale trova posto anche lo strumento ideale perché le idee sono molto spesso i mezzi più efficaci per cambiare il mondo MARSHALL MCLUHAN: “Gutenberg galaxy”, pur non ricorrendo alla banale etichetti di “arte moderna” egli la definisce alla perfezione sostenendo che ad inaugurarla fu l’introduzione di una nuova tecnologia: terminus a quo = Stampa di Gutemberg (“medium caldo”), la macchina per comporre con caratteri mobili conseguenze a livello socio culturale e economico. la sua forma simbolica è la linea retta o privilegiare la pagina, un canale sensorialeà offrendo comunicazioni, sia scritte che immagini, ad alta definizione tali da favorire la nostra passività; o il libro può essere riprodotto in gran numero. È il primo esempio di prodotto industriale in serie terminus ad quem = energia elettrica (fattore forte tecnologico) L’elettrotecnica segnerebbe l’era della galassia elettronica e l’inizio della contemporaneità In modo analogo alla stampa, cambia in modo radicale le nostre generali condizioni di percezione ed estetica (intesa come sensorialità e comportamento) Diventa uno strumento di produzione e informazione fondamentale tanto che intellettuali ed artisti cercano di teorizzarla . L’età elettronica si identifica con il circolo poiché la corrente elettrica stessa è di natura ondulatoria terminus a quo della modernità: la costruzione della prospettiva rinascimentale terminus a quem della modernità: l’IMPRESSIONISMO (Pisarro, Monet, Sisley) come l’evento ultimo e il perfezionamento della modernità; grandi meriti § aver eliminato dalla rappresentazione della realtà gli elementi letterari e di posa à constatazione nuda e spoglia dove l’uomo recette i dati della natura in maniera più equa; § riesce a far si che ogni pennellata di un quadro impressionista sia un complesso sinergico di colore, forma e luce (al contrario in tutta la pittura precedente tali fattori erano intesi separatamente); § fotografia: tecnica che sfrutta il principio della camera ottica; si realizza concretamente a livello materiale e non più soltanto ideale Impressionismo: riporta la natura con sfumature, gradazioni di toni ≠ fotografia: è brutalmente evidenziata dal disegno McLuhan per il nostro tempo prevede due esiti principali: scelta dell’era elettrica per la circolarità. Cézanne la dipinge virtualmente su una superficie piana impossibilità di costruire uno stile autentico perché gli artisti del passato sono influenti. Quindi per trovare l’orginaltà è meglio rivisitare i musei stessi e avere la consapevolezza di osare l’inosabile il kitsch e il “già visto” e “già fatto”, ma se affrontato consapelìvolmente puòtrovare una continuazione. i vari revivals del 700 e 800 hanno trovato una continuazione nel 900 nella metafisica, surrealismo, pop art Il postimpressionismo Margherita Fontana 22 Settembre Serie di esperienze artistiche, Europa tra 1885 e 1905. “post”= superamento dell’impressionismo Impressionismo: dal “sole nascente”, impression du sol levant di Monet L’impressionismo nasce nel 1874, prima mostra degli impressionisti dal fotografo Nadar. Capacità di rappresentare l’impressione del reale, come la realtà si imprime nella coscienza dell’artista. o Cezanne e l’età contemporanea o Seurat e il divisionismo o Gaugin e il simbolismo PAUL Cézanne e l’età contemporanea 1839-1906) può sicuramente essere considerato come il più sicuro terminus a quo dell’arte contemporanea poiché affronta e viola i cardini della prospettiva tradizionale Cezanne si pone il problema di come rappresentare la percezione o l’intellezione dello spazio. Oltre che primo è anche il più influente fra tutti poiché accetta l’istituto della superficie piana, della tela o del quadroà lui ragiona in termini di tridimensionalità in modo simbolico ma anche concreto (spazio-temporalità) PERIODO ROMANTICO o periodo fantastico (1860-70). Le opere di questi anni sono definibili romantiche solamente dal punto di vista tematico: da più importanza a composizioni a sfondo letterario e/o mitologico piuttosto che alla natura; si ispira a Tintoretto, Veronese, Rubens e Delacroix (Il greco) àcampioni della resa piena della realtà, per Cézanne i loro guizzi e curve sono potenti fremiti della carne e della materia fin dai primi momenti Cezanne cerca di analizzare la logica del visibile e svelare i principi della percezione la logica del visibile Rinascimento Principio della piramide tronca rovesciata Cézanne Immagine dello sferoide con elementi portanti curvilinei Per McLuhan sceglie la rappresentazione simbolica della sfera perché i media insegnano a ragionare sfericamente (non più linearmente) bambino con pappagallo 1860, due bambini concentrazione delle figure su un asse verticale, come se fossero schiacciate fra due pesi che ne provocano una grave deformazione anatomica: nelle sue tele non ci sarà mai una corretta anatomia à potrebbe sembrare un errore da principiate ma in realtà è voluto. Infatti Cézanne segue la prospettiva sferica, dove le zone centrali sono proporzionate mentre quelle in alto e basso subiscono una contrazione Il giudizio di Paride 1860-61 Le figure sono semplici pretesti per esibizioni plastiche (come sarà poi nelle grandi serie dei bagnanti); le carni dei nudi si allargano, gonfiano o si restringono solo per esigenze dello spazio sferico (seppur non essendo MAI bidimensionale) Autopsia i corpi hanno un ritmo alternato di contrazioni e dilatazioni creando una configurazione che Barilli stesso definisce a “salsicciotto”. Cézanne non è mai bidimensionale, anzi vuole dare un’illusione di profondità (elementi curvilinei) 1830: Pisarro 1832: Manet 1839: Cezanne, Sisley 1840: Monet La caratteristica basilare è l’annullamento del primo piano mediante il riflesso di questo nell’acqua sottostante: motivo della specchiatura: si accorciano le distanze in un poliedro schiacciato, annullando la fuga piramidale canonica. Presenza di toni azzurro-celesti per la profondità prospettica, evitando così un’eccessiva schiacciatura spazialeà il tema del paesaggio ci aiuta a capire come gli oggetti si fondono gli uni gli altri, es: l’azzurro del cielo si riflette nell’acqua ma è anche nelle sfumature degli alberi Prospettiva tonale alterata con la presenza di toni caldi in primo piano. il ponticello 1882-1885 la prima opera che spiega il principio iletico à sinfonia di legno e vegetazione, le fronde degli alberi si allungano grande pino 1885-87 le frasche sono vistosamente piazzate nel cielo, evadono dal loro perimetro e fanno corpo con l’atmosferaà continuità materica. Ci sono molti tocchi d’azzurro che alleggeriscono il dipinto. Tronchi: andamento verticale L’opera è una veduta, un panorama di grande latitudine: schiacciamento e ribaltamento in alto del primo piano La Guerry ricorda che una macchina fotografica messa alla stessa altezza dell’occhio di Cézanne davanti alla montagna di S.te Victorie offrirebbe una veduta diversa: linea dell’orizzonte più vasta, montagna più rimpicciolita con emergenza minore. Cézanne segue il criterio della buona formaà linea dell’orizzonte è a una sezione aurea (medio proporzionale tra l’intero dell’altezza e la parte restante) Golfo di Marsiglia visto dall’Estaque (serie 83-85) : in considerazione quello al Metropolitan Museum a NY. La linea dell’orizzonte è posta sul medio proporzionale della sezione aurea Nessuna ripresa fotografica renderebbe il mare cosi vasto, quasi appare bombato e sferoidale, reso da tante piccole tessere inarcate; C vuole portare a una dimostrazione della maestà del mare Impressionisti imprimerebbero nella tela gli sfuggenti momenti a varie ore del giorno Cézanne Ricava la risultante In una lettera a Pisarro, Cézanne si definisce incapace di dar loro rilievo, trattandoli con la tecnica a platà in assenza di elementi macro strutturali si affida alla plasticità microstrutturale del mare, terra, cielo Le composizioni di figure Di basilare importanza sono i nudi maschili e femminili, serie più costante nell’attività cezanniana: dagli anni 60 sino alla morte ( nei suoi primi anni non fece i nudi) Il nudo può essere atteggiato a piacimento * nudi prima del 1870: sistema curvilineo * dopo: tratti spezzati e sghembi Le figure vestite Devono rispettare la logica degli usi e costumi Hanno un margine più ristretto di manovra Tre bagnanti tema affrontato da molti impressionisti. Scelta estrema, corpi compressi in forme cilindriche. Le frasche si intersecano creando un punto di fuga alto, fuori dal quadro, le figure femminili assumono posizioni mostruose, schiacciate e marcate. Le chiome quasi si incorporano nella spina dorsale per rappresentare i volumi geometrici e dimostrarne la struttura Spazio non prospettico, non vi è una luce naturalistica ≠ dall’impressionismo Cinque bagnanti 1874-75 (fatto anche da Picasso) Cancella il concetto di contorno, rappresenta la luminosità. Criterio quantificativo: da tre a 5 come per dire “sempre più difficile” la spazialità è piuttosto sghemba, quasi priva di vegetazione. Sovrapposizione di punti di vista cezanniana: precede il cubismo e futurismo ma è mostruosa, brutale e anti graziosa § Sagoma a sinistra sembra un informe insaccato, è la sintesi della veduta laterale che appiattisce il nudoà gluteo sferico § Nudo di destra: ventre adiposo e volto sfatto Grande bagnante. - Piena espansione frontale (corpo schiacciato) - Come conciliare movimento con la solita normalità e buona forma di esibizione plastica. Il movimento provoca gorghi e risucchi Grandi bagnanti (Museum of Art of Philadelphia, 1898-1905). Opera che riassume la sua ricerca, ci ha lavorato quasi per 10 anni. Le quinte arboree hanno un aspetto cupo, densi tronchi a giacitura sghemba, a capanna; alberi quasi disfatti e confusi con il cielo + i tronchi costruiscono una volta, come se gli alberi fossero stati trasformati in pilastri (come se fossero privati di tutto ciò che è aereo per diventare strutturali) Natura= struttura architettonica Umani: volumi che abitano nella rappresentazione le figure nude ci appaiano forzate, hanno la funzione di sostegno (nudo di sx sembra un contrafforte). Altre si mostrano come rattrappite. Contorni forti e marcati. Nudi, terra e vegetazione si innestano gli uni negli altri Sintesi: resa dei colori, ridotti quasi a una bicromia le opere della piena maturità Serie tematiche della ritrattistica e della natura morta, serie più equilibrate rispetto a quelle paesaggistiche (serie de La Montagne S.te Victoire) di influenza impressionista o a quelle dei nudi. La montagne sainte-victorie 1886-87 Quasi un ossessione per Cezanne, ne replica molti soprattutto nei suoi ultimi anni. Le fronde degli alberi incorniciano l’opera e si fondono con la montagna (lilla nel cielo e nella montagna= fusione degli elementi) Come l’orco del bicchiere nel buffet rompe le regole della prospettivaà sceglie la percezione umana. Maurice Merleau-Ponty scrive un testo dove parla anche di questa ricerca di Cezanne (l’occhio e lo spirito) La signora Cézanne sulla poltrona rossa 1877 Si presenta frontalmente schiacciata, una sorta di compressione tra l’individuo e gli oggetti presenti. I motivi decorativi della carta da parato sullo sfondo sono stati riprodotti perché erano effettivamente presenti nella stanza Le decorazioni a croce hanno il compito di spezzare la frontalità della rappresentazione. La signora Cézanne sulla poltrona gialla, 1890-94 Ritratto della moglie di Cézanne, all’inizio era una modella che poi lui sposa. Linee sghembe della poltrona, braccia ridotte a dei cilindri, volto ricondotto a una forma ovoidale La poltrona si trova in posizione trasversale contro lo spazio convergente, a favore di una costruzione divergente che tende verso sinistra Lo sfondo è formato da una parete frontale (plasticità) Osservando lo sfondo retrostante si nota come le sfumature e l’aria presente da un lato e dall’altro siano differenti. L’opera è divisa in due ante La signora Cézanne in rosso Tinta rosso marrone che riprende i colori della terra o delle tegole. Domina la macchina della robe de chambre, usata anche nel Ritratto con caffetteria Cézanne rappresenta la sua domestica (meno elegante della moglie): ha le mani gonfie e sfatte, quasi delle deformi “macchine” da lavoro. Il legno del mobile e i cassettoni sono incentrate sui colori spenti: colori ocra, terra (precedono il cubismo di Picasso e Braque) Scelta peculiare di rappresentare la tappezzeria con pennellate vorticose. Unisce due esigenze: • resa dinamica: vortici • resa naturalistica: la tenda era nella stanza Rifiuto della prospettiva + linea dell’orizzonte completamente storta I giocatori di carte Serie breve ma intensa (5 dipinti) con tanti studi preparatori. Il sistema parallelo del tavolo è leggermente sghemboà bordi: danno un’indicazione di convergenza. Braccia, cappello ridotti a forme cilindriche. I volti dei due giocatori spariscono. Tovaglia con pieghette trattata con solidità ormai pre cubista. Prospettiva sghemba del tavolo, colori bruni si mescolano al fondo Femme a la cafetiere 1895 Domestica del pittore rappresentata. Braccia, tazza e caffettiera, mani (quasi) ridotte a forme cilindriche. Prospettiva sconvolta, il tavolo si dispiega ai nostri occhi Montagna di s.te victoire vista da Bibemus 1897 Nelle prime serie tetti e case smarriscono ogni individualità, alla fine (prima che Cézanne muoia) rappresenta la montagna a grande distanza, in veduta panoramicaà piazza le chiazze ovunque tra gli alberi, i campi e le case. Rimando cromatico tra terra e cielo, mostra come gli oggetti si compenetrano alla percezione Cabanon de Jourdan 1906 ultimo dipinto lasciato incompiuto, quindi di vede come l’immagine è stata costruita. È molto vicino al protocubismo di Picasso e Braque. Lavoro di essenzialità e/o di unioni sintetiche tra elementi di diversa natura: casa + atmosfera, atmosfera + vegetazione, vegetazione + casa. Tentativo di conciliare le imprese sintetiche ossia dare consistenza materica e plastica agli elementi (casa, alberi) unendoli alla totalità in nome del principio della continuità della materia. Preannuncia delle direzioni dell’arte contemporanea (importante per Barilli) • Picasso, Fabbrica a Horta de Ebroà cubismo: oggetti visti da più prospettivo contemporaneamente. Analisi continua dopo la morte di Cézanne. Braque, Case all’Estaque • Pollock, Full fathom of lifeà espressionismo astratto/informale: uso del colore e prospettiva stravolta. Idea del quadro come una superficie sul quale si presenta un’illusione SEURAT E IL DIVISIONISMO famiglia agiata, nella sua vita da una ricerca pittorica per superare l’impressionismo GEORGES SEURAT (1859-1891) apre la rosa dei nati negli anni ’60 ai quali si deve l’impesa anti impressionista e simbolista. La sua pittura: caratterizzata da una rapidità di maturazione che quasi lo porta a bruciare alcune tappe Nei boschi di Pontaubert 1882 il 1° S. Il tema è ancora caro alla tradizione del naturalismo e impressionismo ma ci sono novità tecniche come una sorta di “puntinismo”: unica opera Seurat conferma appartenere al puntinismo Secondo McLuhan, Seurat è un anticipatore della televisione poiché costruisce le immagini grazie ad una serie di impulsi luminosi collocati in fila (provocano un appiattimento spaziale)+linee di contorno che vanno a definire le figure Pennellata impressionista È eterogenea, il suo scopo è differenziare terra, vegetazione, acqua ecc. Allineamento tematico con Millet, Corot e Pisarro il sistema impressionista ha 3 obiettivi 1) determinare il colore assoluto delle cose 2) indicare il colore relativo quindi l’effetto con una particolare illuminazione (raggio di sole su foglia) 3) caratterizzare la sostanza delle cose stesse Per raggiungerli tutti e tre bisogna avere un vasto repertorio di pennellate Pennellata di Seurat Le pennellate sono scomposte attraverso tocchi più piccoli, come picchiettii, sembra una spruzzata di bomboletta spray. Paesaggio a Barbizon Le sventagliate di Seurat sono unicamente preoccupate alla tessitura. -Elimina quasi interamente la 3° dimensione (profondità) -Reticolo di orizzontai e verticalià su di esso si innestano sistemi curvilinei più sofisticati Pennellata di Cézanne È rettangolare, definita • “a stuoia” • “a tegola”. Se si allunga e si apre a ventaglio per contribuire alla costruzione degli oggetti Cavallo e Spaccapietre 1883 Le pennellate si intersecano con una tecnica di triangolazione, con l’obbiettivo di creare un tessuto poroso e sgranato, a maglia fitta. Accostamenti di colori differenti Donna seduta Tessuto pittorico: il prato sembra stoffa Si rafforza la bellezza del contorno: è una sinfonia di schemi curvilinei Barilli spiega una forma matematica Gioco di Mise en abyme (quadro nel quadro). Le tre donne che vediamo sono la stessa donna in diverse posizioni, nell’atto di vestirsi: ciclo temporale Parade, 1888 Il puntinismo della scena popolare esalta la nettezza dei profili I guitti (suonatori) e il pubblico sono “sforbiciati”, il tessuto è maculato, picchiettato senza fine. Viene infittito il motivo della divisione lineare mediante un sistema di assi orizzontali-verticali, con il ruolo di sostenere il repertorio di linee sinuose . Le tinte del blu e dell’arancione cominciano ad essere più presenti à riduzione progressiva (non ancora bicromia: scelta di utilizzare due colori) Seurat si interessa alle teorie di Charles Henry (e prima ancora di Giottino di Superville) sulle linee di un volto/sfera. I movimenti sono armonici, si ispirano alla natura. La natura crea con il compasso oppure con la riga, tracciando raggi o direttrici. Lo scopo è quello di dare il piacere della variazione (se una linea è ascendente da piacere!) Le chahut 1889-90 Vi è un Infittirsi delle line, dato dalle gambe dei ballerini e dagli strumenti + importanza della diagonale (angolo a 45°) Semplificazione dei colori: I colori sembrano esclusivamente l’arancione e il blu. Prima di morire cerca di scomporre i colore per mostrarne le componenti, cerca di tradurre il movimenti in aspetti cromatici Attraverso tinte fredde rende gli oggetti immobili (corpo del musicista) mentre con tinte calde quelli mobili (gambe delle ballerine) Seguendo i consigli di Henry, l’artista varia una direzioneà nell’angolo in basso a sx fa delle lievi variazioni alla diagonale con un’ampia sventagliata. I tempi di recezione tendono ad infinito: - le gambe e gesti dei suonatori ricordano la ramificazione delle piante, la concrezione delle conchiglie, la formazione dell’uomo/feto - i pizzi delle spalline delle danzatrici sembrano rami di corallo - i calici, le corolle, le sfere delle lampade sono artefici della stagione liberty futura. Il circo, 1891 opera incompiuta. Parentela stretta con Le Chahut (privilegia la diagonale a 45 gradi) Eternizzazione della scena, tempo lunghissimoà ritmi lenti della crescita organica Compendio tra linee curve e spezzate. Il motivo dominante è quello di un’arborizzazione dura e spigolosa, come di un poderoso fusto/foresta pietrificata. quasi una bicromiaà Se il cavallo da un lato è azzurro, la ballerina è arancione per la legge del contrasto Gli acrobati hanno lo stesso sviluppo dei vegetalià resa cromatica fa si che sembrino cadere all’infinito, sospesi in aria per un tempo molto lungo Le linee curve nella pista, tendaggi e serpentina centraleà comparsa dello “schiocco di frusta”, cifra caratterizzante dell’art nouveau, da Horta a Van de Velde. La fluidità delle linee curve è spezzata da segmenti rigidi come il copricapo del pagliaccio. [Troviamo ancora una volta le teorie di Herny nella linea inclinata dell’asse della cavallerizza]. Le figure umane sono schematiche,, Seurat odia gli individualismi e personalismià trionfano i valori iconici Seurat ritrova le forme popolari del cartellone, manifesto e cliche a stampa (Pop Art) GAUGUIN E IL SIMBOLISMO. Gauguin fu un agente di borsa fino al 83 L’arte di GAUGUIN (1848-1903), in modo analogo a quella di Seurat, lavora molto sulla descrizione dei contorni e su colore/luce. Ha come fine una rappresentazione molto poco illusoria e quasi completamente priva di profondità spaziale =per McLuhan Seurat e Gauguin creano una figurazione che anticipa poi quella di fotografia e televisione Gauguin si dibatte a lungo in una tormentosa anticamera, da cui verrà sbloccato solo da Bernard, esponente della generazione del ’60 (poi sarà Bernard stesso a vivere un processo di involuzione) molti degli artisti fauve e cubo futuristi nei loro primi anni di ricerca saranno combattuti fra la scelta della unificazione degli spazi gauguiniana, come per esempio Matisse, Braque, Balla e Mondrianà più efficace ed economica divisione di Seurat La Senna dal ponte di Jena 1875 inizialmente Gauguin è invischiato nel modello impressionista di Pisarro à taglio impressionista e tema del paesaggio ≠ dagli impressionisti per la riduzione della profondità. 3 fasce : riva coperta di neve, massa acquea, cielo plumbeo. Sponde della riva del fiume sono un esempio di parallelismo Interessante trattamento cromo-luminare: le sue fronde, nevi e acque tremolano con cangianti colori La superficie della riva, dell’acqua e cielo vengono resi in un modo quasi piatto. Aspetto innovativo di Gauguin: pittura a platà l’utilizzo di colore omogeneo attraverso grandi campiture per rendere delle superfici piatte Gauguin si ispira a o Manet (come si ispira a lui Cézanne) o Degas: impara come impaginare le grandi scene della vita moderna. Esempio opera sotto Sala in casa dell’artista 1881 L’obiettivo è collocato in alto: riprendere il tavolo in fuga prospettica e una larga fetta di impiantito. La superficie occlude la vista: tecnica di taglio ardito, l’immagine viene tagliata come nei tagli fotografici non consueti. Il diedro formato dalle pareti risulta appiattito Cangiantismo cromo- lunare si vede in quest’opera come nella seguente L’autoritratto con tavolozza 1885 Robusta architettura di telai e infissi che schiacciano lo spazio. Ci sono piani orizzontali a stantuffo Sullo sfondo le pennellate sembrano tracciate con un pettine fine Gauguin accede al divisionismo in modo rozzo e meccanico (tributo a Pisarro) rispetto a Seurat Mette Gauguin in abito da sera 1884 omaggio all’istituzione della famiglia e alle buone regole della borghesia uno dei primi lavori in ductus “a righine” (analisi filamentosa) . Subentra il disegno alla maniera degasiana e anticipa Toulouse-Lautrec: irrisoluzione tra plasticità e appiattimento nelle braccia e mani inguantate Natura Morta 1886 integrata con il profilo del collega Laval. Gauguin affronta il ritratto non come natura morta bensì come elemento dinamico inserito in un ambiente. Il volto umano sembra un inserimento teatrale, sembra piatto ed è assimilato ai tessuti. Il rigato di Gauguin alla Pisarro La pennellata cezanniana a stuoia Il rigare di Gauguin vuol essere un espediente “economico” (tratti, non riempie le superfici) per ridurre le superfici più il possibile (poi Bernard introduce l’a plat). vuole diminuire il più possibile la “gittata” del suo tratteggio assimilandolo quasi al tocco diviso di Seurat Le stuoie di Cézanne mirano a un sommovimento totale dello spazio Cézanne allarga e divarica il tratteggio Nel 1887 Gauguin fugge con Laval a Panama e alla Martinica. L’artista trae da questo viaggio degli effetti atmosferici retinici. La condizione luce- colore dei tropici consente all’artista un’ulteriore sintesi: unifica la massa dell’acqua in un blu cobalto, la spiaggia diventa un blocco compatto però le frasche svolgono un balletto ancora troppo descrittivo La 2° fuga è quella in Bretagna: particolarmente esplicativa di questo periodo è la Danza delle quattro bretoni dove le donne con gli abiti tipici che danzano in cerchioà sarebbero un motivo estremamente plastico trattato invece con estrema schiacciatura. Nella 2° fase del viaggio conosce Bréton con l’a plat. Fondamentale per il cambiamento della sua arte fu l’esperienza presso la scuola del Petit Boulevard dove conobbe Louis Anquentin e Emile Bernard .Questi posero in campo l’esigenza della sintesi che supera l’impressionismo; dal punto di vista tecnico si presenta come cloisonnisme (ripresa delle cloisonnés delle vetrate medievali) dichiarando tendenze anti moderne contro la società borgheseà Medioevo visto come un’era felice dove si credeva nelle icone Il sintetismo-cloisonnisme era stato consacrato all’esposizione annuale dei XX di Bruxelles, dove lo scrittore Dujardin aveva affibbiato tale etichetta alle opere di Anquentin Bernard, che già nell’88 aveva preso la via della Bretagna Contadine bretoni in campo verde di Bernard può essere considerato come vero manifesto del simbolismo. Figure su un unico piano, scalano man mano che si allontanano. I contorni sono netti e serpeggianti. Da quest’opera Gauguin trae spunto e in tutta risposta realizza la Lotta tra Giacobbe e l’angelo (visione dopo il sermone), dove le pennellate arrivano a saldarsi in un unico blocco, il verde smeraldo è opposto ad un rosso araldico divisi dal motivo del tronco. Periodo bretoneà la sua vita è attraversata da viaggi, Gauguin cerca di mescolarsi con i locali e tradurre le credenze e la spiritualità dei luoghi dove si reca (= pittore simbolista). Donne dopo la messa, dopo una predica enfatica vedono la scena sacra predicata con i loro occhi. Il prato viene colorato di rosso à non più realismo ma simbolismo. Il colore è simbolo del fervore religioso con le quali le donne guardano il prato. Tecnica clausonisme ripresa da Emile: Tutte le figure sono tracciate con contorni netti come se fossero i contorni delle figure delle vetrate della chiesa (saldate con pesanti linee di metallo) La diagonale sbarra ogni illusione di profondità, ma è animata da qualche curva che la rende più melodica I ritratti e autoritratti Gauguin non è un grande ritrattista per il semplice fatto che non è interessato all’individuo ma piuttosto allo stereotipo e archetipo, i ritratti sono vuoti e prosciugati di valori icastici Ritratto Di Madeleine Bernard Il viso della sorella dell’artista viene svuotato di consistenza sensibile Gauguin ritrae anche van gogh, privato della sua energia e con i toni smorzati Solo nell’Autoritratto (i miserabili) 1888 fa eccezione, per ragioni § Fisionomiche: il suo naso domina come un motivo plastico § Psicologiche: Gauguin si considera il soggetto per eccellenza, l’uomo che ricerca ed osaà ecco perché nel suo autoritratto sembra felice Sul finire dell’88 culminano in dramma anche i rapporti con Van Gogh, dopo che G. si recò ad Arles nel tentativo di vivere un’esperienza comuneà Gauguin fugge alla ricerca di luoghi intatti non raggiunti dalla corruzione borghese, dove la natura e i costumi possono essere sani ed immersi come in un fuori tempo mitico Van Gogh Cerca una soluzione individuale che concili icasticità, pasta, coagulo cromo-luminare con sintesi espressiva Gauguin Cerca una generalizzazione iconica. Anche se lontano dall’influenza di Bernard riemerge la pettinatura, la campitura a tratteggio fitto, come in veduta degli Alyscamps agli inizi del 1889 è a Parigi dove è ospite di La famiglia Schuffenecker ai quali realizza un ritratto considerato capolavoro nel genere della ritrattistica inventata, con un buon grado di riconoscibilità dei soggetti e attenzione ai legami che tra loro intercorrono; + quadro nel quadro A Parigi si vede nella primavera del 1889 la grande nascita ufficiale della SCUOLA DI PONT AVEN che si riunisce al caffè Volpini, oltre Gauguin e Bernard ne prendono parte anche Laval, Anquentin e Schuffenecker In Bretagna realizza il Cristo giallo in entrambi i casi domina la figura del Cristo ma la variazione cromatica corrisponde anche ad una variazione psicologica Cristo verde il verde scuro, (inquietante notturno), insidia le forze del male. Rapporto tra giallo e verde= siamo già a quella fusione antropologica elementare fra mito e religione che le notazioni cromatiche devono cercare di fondersi il più possibile fra loro per lasciare scorrere i motivi lineari generalmente caratterizzati da strozzature strette e soffocanti Fase quasi pre freudiana, le pulsioni primarie dell’eros si fanno strada per zampillare in superficie. Non è appropriato considerarlo già un’espressionista à gli espressionisti hanno meno fiducia consolatoria nel cosmo inteso come cassa pronta ad accogliere le onde della nostra psiche tanto che l’uomo si rende conto di essere solo con se stesso (cosa ancora non presente in Munch) FERDINAND HODLER (1853-1918) è la figura determinante in area svizzera ma come il coetaneo Van Gogh rimane a lungo legato al realismo francese approdando verso il simbolismo solo dopo il 1890, abbandona i temi di vita quotidiana e popolare per sostituirli con corpi statuari di bellezza antica e museale trattati con una estrema attenzione al dettaglio e precisione anatomicaà È idealista (Euritmia 1853, l’eletto 1853, anima in pena 1853, la notte 1853). GUSTAV KLIMT (1862-1918) è la figura fondamentale della secessione viennese. È facilitato dalla nascita in anni più maturi anche se comunque viene fortemente influenzato da uno storicismo e accademismo eclettico; il suo obbiettivo è quello di lasciare libera una buona parte della superficieà viene appiattita in modo che possa ospitare un tripudio di motivi decorativi come una sorta di divisionismo, ma liberato dai compiti della resa naturalistica (il bacio 1907) sempre in ambiente viennese ma posteriori di una generazione vanno menzionati anche EGON SCHIELE e OSCAR KOKOSCHKA tanto che sono maggiormente spostati verso l’espressionismo. Il continuatore ideale di Klimt può essere considerato AUDREY BEARDSLEY (1872-1898) dedito quasi esclusivamente all’attività grafica (Salomè 1893). I suoi contorni si schiacciano o allargano e espandono In ambito italiano vanno ricordati tre protagonisti, che attorno al 1890 costituiscono un gruppo di divisionisti Gaetano Previati: (Ferrara, 1852) la tecnica divisionista consiste in lunghi filamenti e fluenti (linearismo insistito e fitomorfismo) Giovanni Segantini fa molta attenzione agli influssi internazionali del realismo di Millet, Van Goh e Hodler con un atteggiamento più duro e asciutto; la tecnica divisionista gli serve nel tentativo di trattare in modo uniforme e compatto le diverse superfici dalle masse vegetali agli animali. Come prima di lui VG., vive l’illusione che la consistenza materica dei tocchi cromatici consenta al dipinto un supplemento della luce in contrasto con i motivi grafici (Angelo della vita, Amore alla fonte della vita rappresentano per esempio ideali allegorici) G. Pellizza Da Volpedo adotta un tratto di divisione quasi pulviscolare che spesso appare più vicino a quello di Seurat, infatti mira istintivamente a schiacciare la composizione esaltando i valori della superficie, conferendo allo stesso tempo un alone mistico (tecnica dell’irradiazione); Il quarto stato :perfetto esempio di sintesi tra l’attenzione per i temi reali dei contadini ed una nobilitazione stilistica Leonardo Bistolfi: scultore che aderisce ai sistemi curvilinei fitomorfi del simbolismo, fa bozzetti in gesso Medardo Rosso considerato come post impressionista ma il suo merito storico sta nel rifiuto coerente dell’idealismo MATISSE E IL FAUVE-ESPRESSIONISMO HENRI MATISSE (1869-1954) a prima vista mantiene molti aspetti dell’arte simbolista, ma poi molti aspetti vengono innovati in una fase di “transizione”. L’epoca di Matisse mira a figure molto sagomate (quasi astratte) e dal carattere regressivo (dei bambini o non acculturati). Si tratta quasi di un art brut, un’arte “popolare”, ispirata alle stampe e alle xilografie, che anticipa i fumetti. Espressionismo tedesco espressionismo francese vita molto lunga il movimento nasce nel nulla Gli artisti si ribellano in modo istintivo (arte negra, illustrazioni popolari) Vita breve, Movimento antiaccademico che nasce nel 1905 e si muove nel solco di una tradizione accademica nata con gli impressionisti. si inseriscono all’interno di un discorso e tradizione che andava già avanti da 20 anni . Arte decorativa come art nouveau l’immagine deve rimandare a una realtà Dilemma per istituire la scienza del colore tormenta Matisse e i suoi compagni fino al 1905 § via di Seurat del dividere § via di Gauguin dell’unificare e dell’a plat. Nel 1905 decidono di seguire questa via, decisa a rompere con il colore locale e più economica Matisse e i fauves I simbolisti Seurat e i cromo- luminari Rompono con il simbolismo, i simboli devono esprimere alcuni stati d’animo generali della condizione umana attraverso figure ridotte all’essenziale. L’intervento avviene dall’esterno, i fauves semplificano i contorni naturali manifestando violenza, furia e accanimento contro miseri resti Il simbolo è un rimando evocativo, vuole evocare qualcosa non presente sulla tela L’accordo con i simboli indicava armonia, sottigliezza e aura evocativa I pregi individuali di Matisse, ciò che lo rende diverso dai suoi compagni Matisse si sente parte di un processo storico che aveva due grandi obiettivi (due grandi rivoluzioni)à soluzioni comuni agli artisti o Organizzare la sensazione: matrice anche dell’espressionismo o Emancipare il colore dalla vero somiglianza. Devono essere indipendenti dal soggetto, i colori possono essere usati liberamente Natura morta con cappello a cilindro 1896 M., con Marquet e Roualt sta frequentando l’atelier di Moreau ma ancora non è venuto a conoscenza delle avanguardie parigine il tema dell’interno è il perfetto laico borghese: taglio largo e vasto scenario architettonico movimentato dalla presenza di abbondanti piani (M. evita il consueto quadretto di natura morta) il colore è quasi emulasionato, a volte M. è intrigato dal far nascere dei lumetti, soprattutto sulle stoviglie del tavolo Buffet a tavola 1899 Matisse adotta la via di una divisione intuitiva La luce grigia e neutra filtra attraverso un prisma, che la scompone in una pioggia di coriandoli Vuillard e bonard non avrebbero mai fatto come Mà prospettiva ottenuta mantenendo parallele le linee di fuga M. è pronto ad usare schemi geometrici nuovi, intellettuali L’esplosione cromatica era in realtà già avvenuta in quel passaggio nel 1897 ma avverte ben presto l’incongruenza della divisione, comprende che i vari piani delle architetture d’interno erano più esaltati da una tecnica a plat (risultato tutt’altro che bidimensionale) come in Interno con armonium 1900 Uomo nudo 1900 la forza matissiana si concentra sul corpo umano dove mostra tutta la sua violenza, la figura viene ridotta, schiacciata e contratta (come nemmeno Cezanne aveva mai osato fare). Usa il motivo “a lamelle”+ metodo “bulldozer”. Quest’opera introduce la sua esperienza scultorea con Il servo, Nudo sdraiato, La schiena arrivando a toccare quasi punte di espressionismo. Rabbia e furia investono la figura principale. Corpo squartato Rapporto molto stretto tra pittura e scrittura di Matisse 1900: visita lo studio di Rodin, grande scultore dei suoi tempi e da quel momento prenderà molta ispirazione da lui Uomo che cammina 1900 Rodin Il servo, 1900 Matisse Stilemi propri alla cultura classica. Fortissimo movimento trattenuto Stesso modello di Rodin, Trancia le braccia Opera molto statica, la scultura non vuole mimare la realtà, si pone come anti monumento. Vuole essere guardata come un oggetto Si vedono ancora i tratti dello scalpello. Il linguaggio è opaco (non sta copiando il reale) Idea dell’autonomia della realtà in un processo sensibilistico Nel nudo sdraiato 1907 l’artista tiene in conto i piani, facendoli diventare presenze invisibili, potenti e risucchianti I corpi si fanno avvitati come se lo spazio li corrodesse facendoli filiformi. Le proporzioni sono gonfie e abnormi La schiena attraverso i 4 strati, ognuno è più avanzato di quello precedente Non c’è la libertà di ricostruire la figura come negli stessi anni stavano facendo cubisti e futuristi, ma rimane sempre un’unità distinta rispetto allo sfondo; la nascita della soluzione fauve Ancora nel 1904 Matisse è indeciso se unificare o dividere Lusso, calma e voluttà 1904. Esempio di divisione affrontata con metodo, le tessere matissiane tendono ad estendersi e a dar luogo a mini lamelle molto attive. Le figure sono deformi, e quelle femminili sono mostruose (degne delle sue sculture). L’opera non è ancora “fauves”. 1904: anno interessante in Francia, si riflette sull’eredità del post impressionismo (Gauguin, van Gogh, Cézanne, Seurat). Erano tutti morti tranne Seurat. In questi anni iniziano ad essere capite le loro opere: prime retrospettive di Gauguin e Van Gogh. Cezanne recensito dalle riviste e espone al salone (non sono considerati emarginati) Portatori di un discorso comune: Libro di Paul Signac “da delacroix al neoimpressionismo”, 1896 L’opera è dipinta mentre era con Signac (allievo di Seurat)à Matisse guarda a Seurat perché era l’unico che aveva creato un metodo per affrontare reale: il divisionismo Il titolo riprendere una poesia di Baudelaireà tradizione simbolistica Soggetto idilliaco Tessere non sono neutre ma sono lamelle orientate che hanno una forza esplosiva in grado di scardinare l’immagine. Le figure sembrano normali ma sono deformi 1905: salon d’automne nasce il movimento Fauves Movimento fauves dura pochissimo (1905-1906): movimento più breve della storia dell’arte Matisse, Braque, Marquet, Dufy, Derain, Vlaminck Matisse e Derain amici, Matisse ospite da Vlaminck a sud della Francia Espressionismo francese nasce come ricerca linguistica. “il fauvismo tra le rivoluzioni del XX secolo fu quella meglio preparata” Gowing Un critico d’arte all’esposizione dirà “Donatello chez les fauves” (Donatello tra le bestie)à gli artisti con coraggio acquistano questo nome (inizialmente dispregiativo) Donna col cappello, 1905 Dal punto di vista formale: viene abbandonato il divisionismo, per proseguire la ricerca non basta aderire passivamente a una soluzione ma c’è bisogno di una nuova sintesi. Signac rimarrà scandalizzato dl periodo fauves = a prima (impressionismo): Scelta del colore puro, piacere per i contrasti forti Vengono riprese da van Gogh e Gauguin o la stesura piatta o la scelta di un colore non mimetico (faccia gialla, collo rosso) o da Cézanne: l’idea che la superficie sia un campo dove ogni elemento ha un ruolo costruttivo. “un centimetro quadrato di blu non equivale a un metro quadrato dello stesso blu.“ Matisse Albert Marquest frequentò insieme a lui l’atelier di Moreau e sceglie anche lui, dopo una brevissima esperienza divisionista, la tecnica dell’a plat (Nudo in atelier 1898) ma coagula maggiormente le indicazioni atmosferiche, crea densi strati di pastaà Notre Dame 1904 la spiaggia di Fecamp Soluzione adottata da Marquet, un compagno di scuola di Matisse. Scelta della stesura piatta, punto di fuga in alto (profondità) deformazione espressionistica delle figure. Soluzione legata al classico: colore mantiene delle notazioni atmosferiche, mantiene un rapporto con la realtàà molto più legato alla tradizione impressionista (non come Matisse) Raoul Dufy predilige un grafismo più leggero ed elegante visibile in La via imbandierata Regata a Cowes 1934 Grafismo esasperato: rapporto tra linea e colore sbilanciato a favore della linea. Il colore fa da sfondo, è animato dai grafismi . Cézanne e Matisse utilizzano la linea per creare piani e creare una struttura, qui è tutto in superficie. Assenza di volume e profondità (ricorda il giapponismo) Vlaminck feroce proto espressionismo (es Donna all’osteria) che rompe violentemente con il clima magico e sacrale del simbolismo, avvicinandosi più alla pittura di vita moderna tipica di Toulouse Lautrec; riva della senna a Carrere sur Seine Investimento emotivo fortissimo, diventa cromia antinaturalistica a cui poi si ispira Matisse Vlaminck Van Gogh Vlaminck si ispira a van Gogh, per la • cromia anti-naturalistica • forme molto naïve e regressive la linea e il colore acquistano una funzione strutturale portante. Vlaminck usa le linee per creare profondità: ricerca linguistica per creare un mondo autonomo linee sono puramente decorative Derain: più disteso e luminoso, aderisce al fauve per l’utilizzo del colore ma ancora è presente un tratto divisionista; si interessa a Gauguin e ai nabis. Tre figure in un prato: alle soglie del cubismo per l’estenuazione delle zone cromatiche (suggeriscono un volume) e un carattere più scarico la chiatta 1904 Radici giapponesi. Si sta diffondendo la fotografia: taglio fotografico- barca tranciata Versione che guarda a Gauguin: scelta di colore marcata, contorni marcati Nel caso di Derain questa ricerca confluirà negli anni successivi in direzione cubista / proto cubista. Il colore proprio dell’espressionismo inizia ad acquistare un valore volumetrico tre figure in un prato 1906 Influenze dell’arte primitiva. Colore si è spento. I piani cromatici adesso servono per suggerire delle volumetrie Liberazione dalle convenzioni Braque: in questo momento di sperimentazione troviamo anche una fase pre cubista, gioca molto sui colori e i loro accostamenti. Il panorama dell’estaqueà emergono i contorni, le stesure tendono ad arricciarsi Van Dongen: svulippa il tema della brucke immersa nei piaceri della vita moderna + donna come idolo moderno, alla moda, suffragette, che fa chiasso e si trucca (la parigina di Montmatre 1903) Rouault (anche lui frequenta l’atelier di Moreau) ancor più violento ed espressionista rappresenta la povera gente e gli emarginati. Dal 1918 cambia tema e descrive la vita di Cristo, maschere nobili e malinconiche, i Pierrot e i saltimbanchi visti con gli occhi di un’umanità popolareà tematicamente connesso alle cloisons delle vetrate gotiche (visione popolare). Il colore si fa più intenso tre giudici 1909 Vuole rappresentare le miserie di una certa classe popolare (concettualmente più vicino ai tedeschi) Racconta il disagio di stare al mondo: colori caricati, contorni scurià usa il lessico Fauves per portare avanti un concetto di denuncia sociale ESPRESSIONISMO: vera e propria fascia che attraversa quasi tutti i paesi dell’area occidentale Emil Nolde, è un proto espressionista tedesco che disprezza l’eleganza della stagione che vive, affrontando invece una figurazione con rabbia selvaggiaà figure disarticolate come disegni infantili Come Ensor, tratta il tema della maschera per usare un cromatismo acceso ed elementare, i mascheroni si allargano fino a scoppiare Egli ebbe un grande impatto su un gruppo di giovani di Dresda che attorno al 1905 diedero vita al gruppo della Die Brücke della quale si può quindi considerare predecessore, l’iniziatore può essere considerato Kirchner affiancato fin da subito da Heckel, Schimidt-Rottluff e in seguito Pechstein e Muller. Inizialmente tendono ad essere sfasciati ed anarchici mentre poi le figure diventano spigolose e spezzate, quasi arcaicizzate e vicine alla xilografia +sono quasi alle soglie del cubismo elementare (motivi sghembi) i due viennesi Oskar Kokoschka e Egon Schiele (spesso vengono messi all’ombra di Klimt) usano l’elegante stilizzazione dei corpi; esprimono tormenti e furori ≠ Klimt: le sue torsioni devono esibire l’intenso insieme di motivi decorativi + esibizione più schietta. Kokoschka rappresenta il tema del paesaggio posseduto da cariche metafisiche In ambito russo: Larinov e la Goncarova, entrambi adottano una “cattiva pittura” estremamente regressiva ed infantilistica aiutati anche dalla tradizione bizantina delle icone del loro paese + ardente sensualismo Larinov: movenze ispide e spigolose la Goncarova: marca la mano sui contorni schematici anche l’area veneta italiana accoglie questi influssi in particolare negli “Espositori di Ca’ Pesaro” tra i quali si distingue: Gino Rossi riprende il linearismo e le campiture piatte alla Gauguin con un’esasperazione caricata Tullio Garbari legato alle componenti primitivistiche (vicino a Larionov) Umberto Moggioli (intermediario tra i primi due), Pio Semeghini (postimpressionismo fuoco e esangue) Arturo Martini dominante nella scultura italiana del primo 900, realizza opere in terracotta di estrema scioltezza; la materia è plastica, soffice e morbida. Verso fine secolo sentirà il richiamo della terza dimensione Alberto Martini: campione della grafica, di una pittura intensa e spettrale Tramite ca pesaro passeranno anche figure come Romolo Romani (amico di Boccioni) che lavora principalmente sulle onde psichiche e della rifrazione/riflessione della luceà prima manifestazione di arte astratta Aroldo Bonzagni e Lorenzo Viani, il più vicino alla Die Brucke (mosse scheggiate e aspre che richiamano la xilografia) In territorio fiammingo: Constant Permeke, da una versione monumentale e poderosa dell’espressionismo In territorio catalano: Isidoro Nonell PICASSO, BRAQUE E CUBISMO Esperienza che si sviluppa tra il 1908 e il 1918 (data finale è convenzionale) Esperienza artistica che si inserisce nella riflessione degli artisti al ruolo stesso che l’arte sta cercando di ritagliarsi. Contesto sociale e storico: mondo che si sta aprendo a un panorama meccanico, tecno–morfo. L’artista stesso non vuole più essere una figura secondaria L’artista cubista ha un’aspirazione a montare e smontare gli elementi universali che l’uomo conosce: le figure geometriche I cubisti provano a mettere in scena le cose non come si vedono ma come sono, nel loro elemento concreto. Ragione per la quale quando ci troviamo davanti a un opera cubista bisogna chiedersi “come funziona, come sono stati montati gli elementi di base?” L’artista arriverà a emulare il processo progettuale delle figure che sono protagoniste dell’epoca in cui ci troviamo (macchina) La visione viene composta nella ª Fase progettuale: elementi visti da diversi punti di vista ª Fase di sintesi: nell’occhio dello spettatore arriva tutto insieme “Cubismo”, termine dato in maniera ironica dal critico davanti all’opera di Braque (e Matisse). Il critico dice che l’opera appare come un insieme di cubi 1906: morte di Cézanne 1907: grande mostra dedicata a Cézanne, partecipa Picasso e nello stesso anno egli dipinge le demoiselles d’Avignon (rottura) 1908: nasce il cubismo PABLO Picasso (Malaga, 1881- Parigi, 1973) Vita lunghissima, produzione molto vasta, autore difficile da decifrare Autore anfibio: si muove su autori e livelli diversi, grande conoscenza della storia dell’arte, grande capacità fabbrile (i fare, realizzare) con controllo tecnico manuale ottimo. “Quand’era bambino disegnavo come Raffaello, ho impegnato tutta la vita a disegnare come un bambino” Apollinaire già nel 1905 guardando le opere di Picasso dice “siamo di fronte a un’artista che è grande come Michelangelo”. A non riesce a coglierne la potenza, però intuisce che P (stessa età, erano coetanei) sarebbe stato un grande artista. Apollinaire alludeva a due punti § capisce che P era stato un artista che aveva avuto un dono naturale che lo portava a realizzare in maniera portentosa, è istintivamente dotato, come se ci fosse una musa interiore che lo guida fin da giovane. P aveva il controllo della mano. A racconta che P era un primitivo, nuovo uomo che aveva avuto un dono divino, e pur avendolo a impiegato tutta la vita a diventare un artista che faticava. § Rapporto tra talento individuale e fatica, esercizio fisico. A. muore nel 1917, vede la prima grande fase di P cubista, ha avuto la capacità di faticareà come se il talento venisse sempre messo a freno. Picasso non si è mai definito cubista, non ha mai partecipato alle mostre cubista. È stato il più grande isolato della storia dell’arte del 20° secolo. Non lo possiamo paragonare a nessun altro. P ha studiato, ha avuto frequentazioni molto attente dei musei, siti archeologici. P è un unicum nella storia dell’arte - Museo di Barcellona: Picasso giovane - Museo di Parigi: secondo Picasso - Museo a Malaga: dove P era nato Picasso è inconfondibile, il suo segno è riconducibile a lui, è unico. Ha raccontato la potenza conflittuale del 20° secolo, è il 900 in tutto: rapporto con la storia dell’arte, politica, oggetti. Ha incarnato la pluralità del 900! Le mystere Picasso Film di Enri George Clouseau, P mostra come nasce una sua opera d’arte, visto dall’interno Disegna pesci, fiori, gallina, facce Raro che un artista si faccia vedere mentre realizza un lavoro. L’opera omnia (catalogo generale di P) è immenso, ha creato moltissimo * Riferimento alle grandi bagnati di Cézanne: ispirazione alla donna a sinistra accovacciata, Picasso mostra la figura con il volto * tavolozza dei colori:rosso-mattone del tendaggio, ocra rosato delle carni, cobalto(sfondo) Con Cézanne si aveva un “percorso di vista” aderente al rapporto percettivo, mentre con Picasso si ha una simultaneità, una convivenza di punti di vista diversi, le visioni si sovrappongono Picasso rappresenta delle linee attorno le quali girano gli oggetti. Le figure si mostrano a nudo, per loro vale alla lettera la frase di Cézanneà la natura si rifà al cubo, cono, cilindro Più vedute da più punti diversi per rappresentare gli oggetti come sono (non solo come appaiono) Rappresentazione di 5 figure (prima versione erano uomini) =rappresentazione del bordello d’Avignon, dove le donne mostrano gli avventori L’uomo non si deve limitare a usare i propri strumenti per quanto riguarda la sfera dell’utile ma ha il compito di assumerli anche come filtri della propria estetica (sentire, vedere, toccare ecc)à meccanomorfismo Influenza di Cézanne in quest’opera, morto l’anno prima (esposizione commemorativa, Salon d’Automne nel 1907). * Cézanne: gli universali sono in re § Gauguin e Matisse Prendono lo studio di Cézanne come incitamento verso la sintesi e riduzione- post rem § Picasso accoglie due aspetti da Cézanne - il percepire è sempre integrato da un sapere equilibrio tra noumeno e fenomeno, raggiungibile con l’intellettoàper P l’equilibrio è a favore del noumeno (struttura interna delle cose). Fenomenismo di ritorno: Picasso rende illusoria ka sensazione die piani e della loro spazialità profonda grazie a trucchi accademici come il chiaroscuro, i lumetti, il tratteggio. I cubisti, per mancanza di coraggio, hanno dovuto fingere sulla tela gli effetti plastici delle macchine e architetture l’atmosfera è plastica e piena quanto i corpi: Tutto è plastico, l’atmosfera blu dietro è plastica quanto le figure. Concetto di quarta dimensione: non è il tempo, è una sorta di viaggio concettuale intorno all’oggetto, avviene nello spazio e nel tempo. Consente di rappresentare un’immagine sintetica Paul Cézanne, buffet 1873-77 “vedere è sempre legato a un sapere”, Cézanne Ante rem: il cubo, la priamide ecc sono mattoni per rifondare la natura. Nelle demoiselles i volumi non sono sviluppati bensì soltanto indicati attraverso il tracciato delle linee lungo le quali dovrebbe avvenire la pieghettatura dei piani per ottenere certi volumi i volti: in un primo momento P. li risolve “alla Matisse”, con una soluzione estremamente riduttiva= tratti marcati come disegni infantili e primitivi. Poi scatta l’influsso delle maschere negre, un’arte rivolta a visualizzare ciò che si sa di una figura con totale libertà di ristrutturare gli elementi. . Andamento da sinistra a destra: sinistra: ristrutturazione lieve, ripresa delle maschere iberiche sulla sx la figura rettilinea è uno studio della rappresentazione egizia da parte dell’artista, il tentativo di comprenderne le sue caratteristiche Figure centrali: dal profilo iberico a greco (posa che ricorda le statue greche) due di destra: le canne nasali sono il motivo dominante, con il tratteggio P ne evidenza la plasticità in basso: scultura negra (proviene dall’arte esotica, sud America e arte). massima audaciaà torsione degli occhi non più allineati sullo stesso asse Già nel 1908 le maschere negre risulteranno accantonate dall’artista. Nelle maschere alcuni elementi erano calcati/ evidenziati (naso, collo, occhi)à Cartoline ripropongono le pose della scultura negra Nudo nella foresta e nudo con ventaglio i volti sono costruiti con la stessa logica dei corpi, raggiungendo una piena articolazione volumetrica. Luci e ombre sono volte a valorizzare la strutturalità dei corpi. La tavolozza di ispirazione cezanniana esclude l’azzurro (=plein air) e approfondisce le ocre, dalle tinte neutre della terra al mattone Autoritratto di Picasso,1906 tratti già distintivi di P: tratteggio, lineamenti del volto, lavora già sulla sintesi del dettaglio anatomico (dita). La postura di P: tiene in mano la tavolozza, la testa è in una posa particolare. Lo sfondo è azzerato, l’opera mantiene una simmetria, un equilibrio formato. Come lo sfondo nega ogni riferimento realistico, cosi fanno gli occhi. Gli occhi contemplano qualcosa che può vedere P ma è inibita a noi. P evoca il bisogno di vedere il non visibile: può vedere qualcosa che non siamo in grado di vedere (non è astratto). Come un’anticamera compositiva: come se il soggetto avesse una spinta in avanti ma viene bloccato dalla tela. Idea del vedere l’invisibile solo per te spettatore (interessa a Picasso) Le reve, 1908 atmosfera cezanniana da bagnanti, figure femminile dormienti. Incastona un foglio ritagliato e disegna dentro il quadro. Il motivo inserito ospita al proprio interno il disegno Braque e il cubismo macroscopico Il grande nudo come Braque si allinea alle Demoiselles. Plasticità turgida e disinvolte torsioni delle natiche e volti, che ruotano frontalmente a noi. Il volto è il punto più problematico, si presenta con un’aria di incompiutezza Picasso e Braque si scambiano idee, invenzioni e soluzioni. Picasso Braque Più robusto e plastico Emerge nella figura e nella natura morta Più sottile e felice cromaticamente Eccelle nei paesaggi Dal punto di vista della periodizzazione abbiamo: Durante questa fasi cambia l’equilibrio tra Fenomeno, l’apparenza delle cose e Noumeno, la struttura dell’idea. 1908-1910: macro / proto cubismo. Opere fatte di tutti i cubi Quando c’è molto fenomeno, 1910-1912: cubismo analitico o cezanniano. Cézanne influenza molto con la sua riflessione ~ Tessere di colore ~ Percezione visiva Fase di equilibrio tra noumeno e fenomeno à tendenza verso l’astrazione A fine dell’analitico aumenterà 1912-1914: cubismo sintetico. L’artista fa sparire il colore, il quadro viene realizzato quasi esclusivamente con un carboncino. Sorta di sproporzione nei confronti del noumeno, c’è solo quasi idea 1912- cubismo orfico, è la critica nei confronti della staticità del cubismo stesso. Recupera il colore di matrice impressionista Protocubismo definito anche macro: costruzione di oggetti macroscopici in primo piano, in opposizione ad uno sfondo che resta uguale. I paesaggi: Casa all’estaque, Braque “zoommata” su un dettaglio di un paesaggio cezanniano. Viene espulsa l’atmosfera, i piani riempiono l’intero schermo visivo. L’edificazione artificiale si impone agli elementi vegetali (alberi). La materia è sempre più artificiale (legno, pietra) + spigoli taglienti. Tronco di un albera diventa un cilindro, la casa diventa un cubo (dalle tessere di Cézanne) Porto in Normandia 1909, Braque Gleizes e Metzinger saranno sulla stessa linea= adesione al paesaggio nella sua aneddoticità (porto, fari, vele) e al suo totale rifacimento, la sua riplasmazione con una logica autonoma di piani Fabbrica a Horta de Ebro, Picasso concentrato di diedri taglienti e precisi + concrezioni inorganiche (palme sventagliate come una formazione minerale fossile). La natura diventa cubica, l’opera si trasforma in un ingranaggio Nature morte: Pani e compostiera con frutta su tavola, 1908 Picasso e compostiera con pere, 1909à più monumentali Natura morta con piatto di futta 1908-9, chitarra e compostiera, Braqueà più dinamiche Figure: Donna con mandolino, 1909 Picasso rilievo della figura nei pezzi lignei accentuato, stridente sproporzione rispetto allo sfondo debole e convenzionale Cubismo analitico è incentrata principalmente sul tema del ritratto, riprendendo di fatto l’insegnamento cezanniano: non c’è continuità fra i corpi pieni e il vuoto atmosferico poiché i contorni non possono pretendere di chiudere e isolare completamente la figura da ciò che sta attorno (a sua volta l’idea era stata ripresa dalla pittura impressionista); - Bergson: tutto è durata, flusso, denuncia la componente negativa degli schemi meccanici e intellettuali - Husserl: parla del mondo della vita, dove tutto è scorrimento e del momento delle forme logiche (raggiungibili attraverso intizione diretta) i quadri analitici vogliono chiudere l’aperto, cercano di fermare lo scorrimento nell’atto stesso di esserne presi e stravolti. I volti sono il fulcro Ritratto Di Ambroise Vollard, Picasso (già realizzato anche da Cezanne) dedicato ai due galleristi amici di P, Vollard e Kahnweiler. Le facce ci sono e non ci sono, assumono una consistenza tagliente, lamellare. Si recupera la tecnica divisionista: pennellate biaccose, si sovrappongono e conferiscono alle lamelle una natura meccanica. Tutto diventa più liquido, sembra uno specchio rotto dove ogni tessera ha un’inclinazione e prospettiva diversa. Pianoforte e mandorla o Violino e brocca, Braque la dialettica tra una parte strutturale e una fenomenica va via via facendosi sempre più acuta tanto che sarà poi costante nella loro arte. Inizialmente la strutturalità e le esigenze fenomeniche coesistevano e si sorreggevano a vicenda ma dalla fase analitica il razionale si svincola dall’ accompagnamento matericoà diventa pulviscolare cercando di mantenere certi motivi icastici, mantenuti con l’uso delle scritture inserite come proprietà aneddotiche o temi che riprendono i caratteri a stampa: titoli di giornali. Lo stile dei caratteri deve essere sempre al passo con il mondo dell’artificio e della macchina reprimendo gli impulsi dell’originalità e personalità della grafia (es. Independant di P, Il portoghese di B) Guitar 1912 il disegno viene incastonato nella carta da parati. Tipica tecnica di Trompe l’oeil: finzione che simula il legno. P si serve di materiali eterogenei: spartito, composizione di elementi che ritrovandosi insieme compongono la chitarra. - Architettura: de Chirico - Musica: Mondrian, Picasso. Picasso vuole andare verso l’antinaturalismo della musica! Vuole che quando pensi al suo quadro pensi a quello e basta, non al suo rapporto con la realtàà pittura è indipendente, è una pittura oggetto. Per A bisogna “musicalizzare la pittura”à pochi linguaggi che non hanno bisogno di un confronto con la realtà. Still life with the advertisement, 1913 sfondo sembra carta da parati. Elemento pittorico ritorna, la pittura non è abbandonata ≠ dadaisti: sostituiscono del tutto la pittura con inserimenti di oggetti Valse di Braque 1912 sono inseriti dei brandi di scrittura =”valse” Le venature del legno sono state fatte con la tecnica del trompe l’oeil: passo verso l’ideale di concretezza. Braque fu il primo ad utilizzarla, gliela insegno suo padre che era un decoratore di professione quindi conosceva bene la pratica del pettine fatto scorrere sulla tinta fresca. Braque, brocca e vino Scomposizione degli oggetti: violino (cassa armonica), chiavi In quegli anni vengono pubblicati dei libri. In uno si sostiene che per il cubisti “il mondo visibile si fa reale solo attraverso il pensiero, l’artista afferra le forme delle cose senza riferimenti immediati”à secondo Gleizes e Metzinger arte non ottica(centralità del vedere) ma mentale, i cubisti vanno oltre le apparenze naturali. Arrivano a parlare del bisogno di purificare. 3 virtù plastiche: secondo Apollinaire -verità: ha a che vedere con il rapporto del reale e con l’autonomia dell’opera d’arte-. L’opera deve essere vera in se -unità: opera d’arte p un mondo, complesso ma unitario -purezza: l’arte deve arrivare alle vette della purezza, alla musicaà “musicalizzare l’arte” Come l’avanguardia sia stata qualcosa di molto complesso Avanguardia assomiglia un po' al ritratto di Picasso: ha tante facce come il caleidoscopio Se capisco bene cubismo, futurismo, metafisica, dadaismo capisco meglio quello che succede dopo. Declinazioni dell’avanguardia: esperienza che non sapremmo se iscriverla fino infondo dentro le avanguardie o meno. Nella storia dell’arte non si hanno dubbi che alcuni gruppi appartengano alle avanguardie, la metafisica da molti non è considerato nel gruppo delle avanguardie Altri Cubisti Juan Gris (1886-1927) di origine spagnola, spezza e scompone oggetti quindi non attraverserà mai una fase analitica. La sua analisi consiste nello scavare gli oggetti e modellarli quasi come in bassorilievo, dando quasi un effetto di tromp l’oeil spigolosoà tecnica adatta alle nature morte che son stilizzate ma arricchite di valori decorativi, a volte introduce materiali con la tecnica del collage Protagonisti invece del Salon des Independants dell’aprile del 1911 sono Gleizes e Metzingers: fanno esplodere lo scandalo e la provocazione. Nel 1912 pubblicano il volume Du cubisme anche se la grammatica a cubi, diedri e unità geometriche resta per tutta la loro produzione una sola evidenza di superficie Robert Delaunay e Ferdinand Leger pongono come un filtro di vetro smerigliato che impone effetti plastici sostenuti e rigorosi, lavorano principalmente sul tema urbano e sull'architettura à influenti per i futuristi italiani Nascerà uno scontro pubblico con Boccioni che li affrontò esponendo a Parigi nel 1912 D usa una tavolozza vivace del suo 1° perdiodo fauve divisionista; propone superfici pacate e orfiche lontane da quelle energetiche boccioniane (sarebbe più opportuno confrontarlo con Balla). Esercita una profonda suggestione su Klee; Delaunay futuristi Sviluppa una morfologia del curvo su impostazione centrica in modo da dare un’ideale di calma Boccioni mantiene una morfologia di figure più bombate/ellissoidali che suggeriscono un dinamismo irruento. Balla ama le simmetrie circolari e l’armonia delle sfere Tour eiffel 1910 oggetto riconoscibile in quanto simbolo parigino à scomposta in un’atmosfera plastica tentativo di immissione del moto, sembra che la torre stia per spiccare il volo come un missile omaggio a Bleriot spinge verso i temi dell’astrazione forme circolari, sole luna ancorato allo studio di qualcosa che esiste Leger rimane legato alla figura del cilindro. compromesso fra l’universo ingegneristico ed il decorativismo dell’elemento curvilineo. Ha moduli fissi che non ammettono variabilità. I suoi elementi devono assumere ua livrea obbligata, di abito sociale • Dal 1916 i cubisti si trovano di fronte ad una scelta drastica: à continuare a scomporre à rinnegare la ristrutturazione e recuperare il figurativo Constantin Brancusi, rumeno. Si avvicina alla ricostruzione neoplastica dei corpi tanto che le sue sculture sono quasi tutte figurative/iconiche. Si riconoscono nelle opere volti umani ma si ha l’impressione di essere di fronte ad un ritrovamento libero: si può riconoscere una testa di donna, un torso, un pennuto, una foca creatività della natura: modella ciottoli e rocce à non intende rivaleggiare con il dadaismo di Arp, tratta una Supernatura che controlla con pazienza i suoi stessi processi (Colonna infinita, La tavola del silenzio) molto originali i suoi piedistalli (zoccoli) Amedeo Modigliani viene a conoscenza della sintesi di Picasso e della scultura di Brancusi. M vuole dar vita a maschere raffinatissime da stendere sui volti dei suoi personaggi per accentuare i tratti individuali (trattamento del maquillage) La sua tavolozza è un insieme di colori terrosi (volontà plastica-costruttiva) e tinte squillanti (eleganza e sofisticazione) Marc Chagall sembra un feroce espressionista, libero e sgrammaticato (russo come Larinov e la Goncarova ma le sue immagini sono più consistenti) . Tavolozza notturna, accesa da bagliori e fosforescenze Nel 1910 si trasferisce a Parigi, entra in contatto con le avanguardie e sente l’impulso di legittimare voli e torsioni delle figure. Nel 1915 torna in patria per lo scoppio della grande guerra, per poi ritornare definitivamente in Francia dopo le delusioni per la rivoluzione BOCCIONI E IL FUTURISMO La prima avanguardia storica à è la prima ad avere un vero e proprio leader, nonché Marinetti Uno dei meriti di Marinetti è la capacità di superare il confine tra le arti, inglobando anche la politica, etica… È uno dei primi movimenti sostenuto da un’attività editoriale: da propaganda, volantinaggio + La rivista Lacerba Ha preparato il terreno alle avanguardie future, ha avuto la consapevolezza del bisogno di inventare nuovi mezzi In guerra muoiono Boccioni e Santelia ~ Prima fase: legata alla civiltà urbana, in particolare a Milano. Considerata eroica: claudia cavaris dice che è una grande vicenda che aspira alla globalità ~ Seconda fase: legata ad altre rivista (Italia futuristaà Firenze) con protagonisti che hanno diversi obiettivi, sono soprattutto toscani. È diffuso su piano internazionale 1913-1914: grandi temi di riflessione per i futuristià la città con le macchine, gli aerei. È un grande contenitore dove si radunano i frutti del nostro tempo industriale. 1905-1910: la città è un fantasma difficile da sfiorare nelle opere, incontriamo contesti di carattere rurale. La citta non è presente Due punti * La carica rompente del futurismo va messa in contatto con Mentre in Francia c’era stato un progressivo idea di modernità. In Italia: netta scissione. Ecco perché i futuristi lanciano forti tempi come la conservazione, il gusto borghese (scopa della pazzia) Gli elementi del passato incidono a lungo sull’immaginario dei futuristi m. parla dell’auto guidata da centauro + ciclisti (immagini che evocano un senso di lentezza, prudenza e buonsenso) questo tema ritorna in balla e boccioni manifesti per i futuristi: poetica: ha a che vedere con i principi poietica: ha che fare con la dimensione del fare, scrivere.. 1913-14: boccioni (scultore) e Santelia (architetto) fanno esercizi visionarià non parlano della citta italiana, ma a una citta che somiglia molto a quella dei capolavori del cinema di fantascienza (metropoli) Manifesto dei pittori futuristi, febbraio 1910 Si unisce la pattuglia degli artisti visivi è un testo generico il manifesto tecnico del 1910 , quello più preciso nell’aprile del 1910 viene affrontato il tema del dinamismoà capisaldi : inno al movimento e alla velocità Contesto della pittura italiana del fine 800. Due elementi - linearismo tormentato (art nouveau e architettura) - divisionismo dell’impressionismo franceseà Gli artisti da cui nascerà il futurismo dipendono in modo notevole dai modelli messi in campo dall’arte del fin de seicle che in ambito italiano può vantare nomi come Previati, Segantini, Pelizza da Volpedo o Medardo Rosso Il quarto stato di Volpedoà divisionismo e tema sociale Boccioni (1882) genitori romagnoli, lavora a Roma, Padova, Venezia e dal 1908 a Milano B. riflette su un’idea di pittura dinamica (idea di vortice): distinzione tra figure umane, paesaggio e oggetti. Continuum psicofisicoà relazioni tra futuristi con il cubismo Parigi: luogo dove il cubismo si afferma, dove nasce il futurismo, dove i futuristi mostrano in grandi esposizioni le proprie opere. Confronto tra 2 filosofie differenti Saggio di Longhi, parla del § rinascimento: ripreso e rilanciato dai cubisti. Senso spiccato della geometria e equilibrio delle forme, armonia e proporzione ripresi o messi in crisi dai cubisti. Il concettuale viene definito da … parlando dei cubisti § barocco: ha trovato eredi nei futuristi futuristi rispetto ai cubisti danno azione alle forme cristallizzate. Il cubismo ha creato forme statiche, i futuristi imprimono il timbro dell’azione all’interno delle forme, mirano a far prevalere (Carrà) la geometria del curvo hanno un obiettivo comune: tendere verso l’astrazione. Il movimento x Longhi è inteso dai futuristi come una forza fisica che deforma i corpià il movimento entra nei corpi, li deforma e li porta a dilatarsi in diverse stazioni dello spazio; altra differenza: mentre Picasso e Braque si fermano alla superficie delle cose con la scomposizione delle forme, sono legati a ciò che si vede. Es: violino scomposto dai diversi punti di vista futuristi si muovono su 2 piani: • entrare all’interno dell’oggetto, vedere gli ingranaggi • disarticolare la parte interna e poi porre gli ingranaggi in relazione con l’ambiente circostante. Visione totale della realtà: individue, cose e ambienti circostanti si compenetrano Beata solitudo 1908 i contorni hanno funzione di contenuti psichici, letterari e simbolici. Ispirazione da: § Ensor: ripetizioni di figurette formicolanti, come vivaci pupazzi § Munch: le fasi della vita (nascita, amore, morte) § Beardsley: mondanità acre e perversa, la cocotte in primo piano § Espressionismo primo novecentesco: clima spregiudicato e dissacrante alla fine del primo decennio ci sono due principali componenti dell’arte boccioniana ª una di natura fisica luministica-corpuscolare: il compito dell’autore è far si che il momento fisico si integri con una carica di pathos superando la limpidezza percettiva di Balla ª una psico-patologica: l’autore deve farla diventare fisica e concreta La strada che entra nella casa 1911, boccioni » obiettivo della scultura: non deve far rivivere gli oggetti. Deve vedere come gli oggetti possano prolungarsi nello spazio. Nella scultura non devono esserci sezione = continuum psicofisico una cosa, oggetto, forma e figura non finisce mai, continua in ciò che sta accantoà testo rivoluzionario! Una cosa è in dialogo con l’ambiente circonstante, anche lo scultore deve rappresentare questa continuità e accogliere i legami atmosferici tra realtà e soggetto. » La scultura deve essere d’ambiente: linguaggio aperto “Bisogna spalancare le figure e racchiudere in esse il mondo circostante per dar vita a forme uniche di continuità dello spazio” Il manifesto del futurismo, scritto in francese da Marinetti, viene pubblicato sul giornale letterario Le Figarò nel febbraio del 1909. Vengono rilevati 3 aspetti: 1. Denuncia della correlazione fra i fenomeni di alto livello culturale e quelli dell’infrastruttura tecnologica (come un precursore di McLuhan). La trasformazione tecnologica deve trovare equivalenti in ogni altro settore, a partire dal campo dell’arte (in questa consapevolezza teorica sono un passo avanti Picasso e Braque che, non avendo doti teoriche, assumono come compagno Apollinaire ) ≠ cubismo: in direzione di Bergson, Einstein, Husserl 2. a causa di un limite storico anche M. stesso è incerto se riconoscere come tecnologia portante quella di specie - meccanica: automobile, aeroplano, transatlantico - elettromagnetica: luce, raggi x, radio, telepatia Velocità: tratto dominante dell’età contemporanea Salto + coesistenza tra velocità meccanica e veloc. dei fenomeni elettromagnetici in chiave ondulatoria e corpuscolare 3. per la prima volta si riconosce il merito di ragionare in termini globali e totalizzanti che spaziano al di là del confine delle singole arti. M imposta un discorso estetico globale che solleciti tutta la rete sensoriale: l’arte visiva non si deve limitare a render conto dei fenomeni di ordine fisico e percettivo ma deve immettervi anche gli stati d’animo implicando quindi il recupero dei topoi letterari e psicoanalitici (pazzia, maledettismo, piacere, es: cocotte) Bergson: filosofo del Vitalismoà “elan vital”: spirito vitale che scuote la realtà, il tempo diventa circolare Nietzsche: l’ubermensch raccolto dal futurismo, recuperato da Marinetti per la creazione Ingresso delle arti visive: Nell’aprile 1910 viene pubblicato il Manifesto tecnico della pittura futurista firmato da Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini (insieme a Bonzagni e Romani che poi si ritireranno). Compare l’esigenza di trovare mezzi più avanzati rispetto ai repertori di primo novecento come l’effetto cinematografico: una persistenza dell’immagine sulla retina del nostro occhio per cui “un cavallo in corsa non ha quattro gambe ma ne ha venti” Il primo a sfruttare questa sequenza cinematica sarà Boccioni anche se poi a differenza di Balla arriverà a condannarla poiché congela e spezza la durata; in particolare condanna à la ricerca fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia poiché appare come una soluzione piuttosto ingenua e meccanica à lo spazio inerte e vuoto: B lo sostituisce con un’idea di spazio “collassato”, i corpi sono accostati e compenetrati, i nuclei si accostano, si attirano e si scontrano un altro importante carattere della pittura futurista è la pratica di procedere su un doppio binario sviluppando in parallelo sia la componente fisica che quella psichicaà spesso la loro sintesi rischia di divenire solamente una somma caotica Meccanismo del cinema : Nei nostri occhi le immagini non svaniscono subito ma vengono impresse per un paio di secondi Boccioni Balla movimento= sviluppo continuo nel tempo traduce in pittura la ricerca fotografica dei Bragaglia, che stavano conducendo la resa del movimento attraverso la fotografia. Tempi di esposizione lunghi e contrasto molto forteà crono fotografia: successioni di immagini di un soggetto che si muove Città che sale del 1910 Boccioni: il cavallo in corsa è simbolo del dinamismo tecnologico (=ritardo dei futuristi, animale come scelta naif). B. dalla divisione trae motivi strutturali: le fibre lunghe e fluenti gli permettono di montare le strutture a graticcio (≠ Balla: fa sparire la divisione nella stesura compatta) L'animale viene reso con un effetto cinematico con spinte rotatorie volte a generare corpi solidi Il cavallo viene ripetuto in varie stazioni + trascinamento del cavaliere schiacciato come se travolto da un’auto “milanona”à il contesto è Milano, la grande metropoli titolo dichiarazione di poetica, prima grande opera futurista. Grande manifesto e dichiarazione poetica di quello che i futuristi volevano fare enorme complessità: boccioni in un anno cambia completamente, nel giro di 2 anni si cambia linguaggio opera in cui si evidenzia il senso del vortice (accennato in risse di galleria) diventa il protagonistaà enorme macchia che oscilla tra il rosso e il blu. Elementi che ricordano una nebulosa meccanica che assorbe tutto ciò che è attorno a se filosofia di Bergson, rappresentazione pittorica della durataà flusso che sgretola ogni tipo di calcolo prospettiva negata. il vortice cancella la distinzione precisa degli elementi B. vuole rendere visibile qualcosa che non è visibile: la velocità Non può essere prevista, sembra una dimensione dilatata che assorbe dentro se tutto ciò che incontra Si intitola cosi perché ci sono 3 elementi- fotogrammi sullo sfondo che indicano questo 1. tramà M parla del rumore dei tranvai 2. edificio 3. ciminiere con nubi di fumoà officina non si sa se boccioni rappresenta una situazione (con tanti elementi) o più situazioni probabilmente è un insieme di eventi simultanei che si succedono nel tempo al centro, al cuore dell’opera incontro degli uomini, che vengono trascinati dal vortice (Carrà la definisce la geometria del curvo, la negazione di una forma statica del cubismo). Il curvo è la figura geometrica del dinamismo b. sperimenta una sorta di complementarismo congenitoà incrocio tra divisionismo ed espressionismo tocchi di colori complementari in chiave espressiva (opera testimone di una condizione interiore) fusione tra l’ondeggiamento dei corpi muscolosi e la figura equestre, il cavallo (da Gaetano Previati) ci saremmo aspettati di incontrare un automobile o un aereo (nuovo ce arriva), invece B. con grande prudenza colloca sullo sfondo il tram (che è fermoà paradossale!). il dinamismo è collegate al cavallo, a una cultura agraria 3 cavalli scomposti: icona non subito riconoscibile • bianco a sx • rosso (sopra al bianco) • nel vortice, che ha la forma di un cavallo, che si congiunge con le gambe dell’uomo grande assemblaggio dove non è possibile distinguere un elemento dall’altro architetture verticali: temi dell’expo, per superare il tema dell’affollamento bisognava lavorare sui grattanuvole Lutto 1910 effetto cinematografico:. I volti femminili sono due: uno canuto di vegliarda, l’altro di giovane donnaà seguono due traiettorie parallele, subendo una rotazione (=pianeti del sistema solare). I volti sono quasi emittenti di onde emotive, si contorcono Il tema è passatista. I fiori sembrano fuochi d’artificio rientra nella riflessione di boccioni sugli stati d’animo opera quasi collegata all’espressionismo nordico (Munch, Ensor) rapporto tra il lutto e come la faccia si trasforma àidea di dolore si ripercuote sulla figura con i capelli rossi (sembra un teschio). gesto delle manià diventa un motivo ricorrente Rissa in galleria 1910 la carica psichica della folla si sfoga in una gesticolazione frenetica di gambe e braccia. Raggi emanati dell’illuminazione artificiale si allungano e diventano veri e propri elementi strutturali Dimensione fisico luministica crepuscolare à bagno di luce elettrica Dimensione psico- (ensor e Munch). Scena che cattura il cuore della città moderna Energia delle folla che si muoveà futurismo più tematico che tecnico galleria vittorio Emanuele. Nuovo: tema della folla, movimento, città o la folla è la protagonista o la folla è rappresentata in un momento di dinamismo, è trainata da un vortice, come se ci fosse un vento che trascina la folla o contesto urbanoà la galleria era un punto di ritrovo lavora sull’utilizzo della tecnica divisionista, tocchi di colore in linea con le poetiche del divisionismo e Pointinismo: contrasti di colori primari e complementari Idolo moderno 1911 buona sintesi degli aspetti antecedenti alla scoperta della geometria. Tipico mascherone espressionista legato al tema della cocotte che esprime avidità. Cappello di paglia diventa strutturale diventando una partitura che scinde in due parti il dipinto. I globi luminosi rappresentano i piaceri della vita moderna. La metropoli by night solca lo spazio con razzi. Nel 1911 c'è in Boccioni e Carrà un’evoluzione spontanea che porta dal fenomeno al noumeno (=Picasso e Braque 3 anni prima).I futuristi tentano di presentare elementi decisamente più mentali con figure della geometria solida ispirata al mondo della meccanica, + volontà di rispettare una pienezza psichica ed emotiva conciliandola pur sempre con un dinamismo fisicoà Gino Severini sviluppa un cubismo piatto e vivacemente policromo sulla via di Delauny; nasce un “espressionismo astratto”/ concreto: geometria pregna di psichismo sintonizzata sulle energie di natura più sottile (elettromagnetismo, raggi x). Il mondo fisico e quello psichico convergono in un sistema unico Per quanto riguarda i contatti con il cubismo sarà sicuramente importante anche il viaggio a Parigi finanziato da Marinetti dei tre milanesi Boccioni, Carrà e Russolo del settembre del 1911 à vengono a contatto con il cubismo minore di Delauny, Leger, Gleizes e Metziner Stati d’animo, 1911 Boccioni ciclo di dipinti, B gioca sia sul fisico che sullo psichico (in primo piano), che viene provocato da una condizione fisica esterna. Tema del viaggio ferroviario composto da tre fasi: » “gli addii”: circonvoluzioni » “quelli che vanno”: moto dato da un tratteggio orizzontale » “quelli che restano”: pesante verticalismo Ognuno realizzato in due versioni, molto probabilmente una prima e una dopo il viaggio a Parigi. I veri protagonisti sono gli stati d’animo: le figure sono solo spunti che danno avvio a un espressionismo astratto. La ricerca di B sta prendendo forma e scrive una lettera a Barbantini parlandogliene. (curatore delle mostre di ca’ pesaro) Due tipi di morfologie che vengono usate: 1. Di derivazione cubista, rigida 2. Di crescita autonoma con caratteri originali. Dinamismo di un corpo umano, Dinamismo di un ciclista, Dinamismo di un footballer o Forme plastiche di un cavallo astrazione crescente con allontanamento dal punto di vista aneddotico. I contorni sono smussati, dentellati e orlati. Uso della tavolozza tricolore. Imprecisione: la montatura degli ingranaggi delle forme bombate Dinamismo di un footballer organicismo quasi viscido, sembra un esperimento di biologia o chirurgia, favorito dal bombardamento di radiazioni speciali (raggi x, Laser). Soluzioni alternative. B si avvicina al biomorfismo di Kandinskij, recuperando dal 1914-1915 via via stazioni sempre più analitiche e aneddotiche con un processo all’indietro. Arriva ad introdurre l’elettro morfismo: sistema competitivo e alternativo rispetto a quello dei cubisti francesi Giacomo Balla (1871) rimane sempre posizionato “fuori dal gruppo” (come Gauguin) con un lungo periodo di maturazione. Si ispira al divisionismo di Pelizza, che usa una tematica sociale ampia e robustaà quarto stato Balla sfronda con sicurezza le componenti mistiche e simboliche, vuole parlare di una voracità documentaria, quasi fotografica Ritratto all’aperto e fidanzata al Pincio 1902 afferrano una vasta fetta di vita, tecnica dello schiacciamento tipica divisionista: i lontani si avvicinano e si sovrappongono a fascia ai primi pianià inquadratura allargata (come nella grande jatte), si avvicina alla fascia del primo piano. Le fasce sono caratterizzate da puntini Il viale del Pincio si innalza e si pone frontalmente. Come Matisse, Balla ama animare le superfici spaziose con un bombardamento di pennellatine (la divisione), mentre solo dopo verrà a conoscenza della tecnica dell’a plat. Il processo astrattivo sembra rafforzare l’analisi ottica della divisione Pazza 1905 irruzione di temi espressionisti Polittico dei viventi come Boccioni Balla è interessato al controluce, lo affascina la luce bianca Dal 1895 Balla si stabilisce a Roma, i suoi allievi saranno severini e Boccioni Dipinta prima dell’avvento del futurismo contenuti: riflessione fondamentale sul rapporto tra pittura e stati d’animo. Come la pittura li può svelare? Esercizio psicanalitico. Balla dipinge una figura “alienata”, con delle evidenti alterazioni psicologiche manifeste in alcuni dettagli (mano dx leggermente aperta, capelli). Contesto campestre alle spalle del personaggio (no citta urbana) Opera divisionista: si iscrive all’interno delle soluzioni post impressionisteà pittura data a piccoli tocchi di colore Questa pittura viene utilizzata da balla non in maniera scientifica ma in chiave espressiva, per svelare gli stati d’animo del personaggio Luce: scissione netta tra sfondo e pazzaà giochi di riflessi che porta la luce del campo a riflettersi nel vetro della porta. Netta continuità anche dal punto di vista dei colori dell’esterno con la macchia con l’interno della finestra Ringhiera: funzione di separare ma non dividere (cesura non netta tra campo e personaggio) Mattino boccioni La citta è lontana, contesto campestre. Prima volta che la città è sullo sfondo. Dipinta nello stesso periodo del manifesto di fondazione di Marinetti Anche in quest’opera: lunga strada con personaggi (cavalli) improntati alla lentezza Nel giro di un anno lo sfondo diventerà il soggetto Piccoli tocchi di colore Idea di ricorrere alle puntate di colore (azzurro entra all’interno della campagnaà continuità tra cielo e erba verso il 1912 abbandona il linguaggio naturalistico-descrittivo a vantaggio di stesure ampie e sintetiche (come Matisse e Mondrian), giunge a soluzioni astratto-concrete con la logica delle scansioni delle superfici. A differenza di Boccioni (simula cavità, voragini, emergenze impetuose) realizza un linguaggio orfico, tutto di superficie. Propensione per le soluzioni lente , infatti adotta un O spirito sistematico per la soluzione cinematica. Come Bragaglia (condannato da B.) sperimenta il mondo della fotografia. Dinamismo di un cane al guinzaglio, le mani del violinista, ragazza che corre sul balcone Operazione sofisticata: boccioni è materico, balla è evanescente. Ciò che prevale nelle sue opere è un’idea di ripresa del divisionismo italiano. Barlume di riferimento alla realtà: figura del cane I piedi e le gambe si muovono nello spazio, balla lavora sulla moltiplicazione del gesto. La matassa nera è accompagnata dalla forma della geometria del curvo. La coda del cane sembra una palma, le zampette vengono moltiplicate come il cavallo del manifesto del futurismo congedo con la tecnica divisionista, sostituita da quella unitaria, a larghe campiture. Le linee sono ispirate a una geometria generativa nell’ambito del concreto. Le sue generatrici sono prevalentemente curvilinee, più vicino a Delaunay,(studio per volo di rondini) ≠Mondrian. Dopo il 1915 le sue generatrici si fanno eccentriche, le circonferenze lasciano posto alle ellissi, spiralià la ricostruzione plastica assume un accento di eleganza ornamentale, netta e scandita, artificiale con (art deco) accenti magici e surreali, decorativi Il capoluogo da Milano diventa Roma, laboratorio più avanzato della ricerca futurista. Traduzione pittorica della resa del movimento della fotografia dei fratelli Balla imprime il moto, la velocità alla tecnica post- impressionista Le mani del violinista, 1912, balla La cornice a triangolo cera l’esaltazione delle mani del violinista Lo gesto viene moltiplicatoà senso di velocità Il contesto si compenetra con la figura delle mani del violinista. Tecnica del puntinismo, a cui balla aggiunge la dinamicità Compenetrazioni iridescenti 1912-13, balla Balla tende verso le vette dell’astrazioneà costruisce un pattern, lavora su colori e geometrie . le forme sono tutti triangoli ripetuti. Effetto: dar vita a una pittura ossessiva e dinamica, sembra preludere il movimento dell’arte cinetica (anni 60-70) Automobile in corsa, 1913, Balla Il protagonista è l’automobile da corsa. Idea di rappresentare l’auto anche se del veicolo non si capisce nullaà balla rappresenta l’effetto dell’auto nello spazio. Non vi è distinzione tra paesaggio e effetti lasciati dall’auto. Opera manifesto, ritorno a forme arrotondate e curve (Carrà!) La sfida degli artisti Futurismo va letto come un modo di vita, gli artisti superano le barriere del linguaggio tradizionale, l’arte deve far corpo con la vita. Gli artisti devono lavorare a un rinnovamento integrale della cultura e comportamento Devono far saltare le frontiere, e devono invadere il mondo con i propri oggetti. Gli artisti devono estetizzare il mondo, trasformarlo in una grande opera d’arte. I futuristi sognano un’avanguardia totale, che entri dappertutto Per i futuristi la politica era fondamentale, pensano a una possibilità di intervenire sulla societàà sfida Manifesto della ricostruzione futurista 1915, Balla e Depero Da li a poco sarebbe nato il Bauhaus: scuola di democrazia che ha messo insieme scultori, pittori e architetti “Il compito dell’artista non è cantare il mondo, ma trasformarlo“ à utopia delle avanguardie: cambiare il mondo, senza limitarsi a costruire e rappresentare il reale, bisogna sostituirlo per arrivare a “un universo materico “ Aldo Palazzeschi aveva scritto un testo che iniziava con “e lasciatemi divertire!”. Balla e Depero vogliono rallegrare la realtà. Il bianco bidimensionale e unico della tela non basta, “è giunta l’epoca di realizzare die complessi plastici nati dalla combinazione tra gli equivalenti astratti di tutte le forme”à parlano delle installazioni, come se l’artista astraesse forme astratte e le unisse ad altre. I futuristi vogliono uscire fuori dai vincoli dei linguaggi tradizionale. Fasi riassunto: - Cantare il reale: città sale - Portare frammenti del reale nell’opera: manifesto tecnico della scultura futurista - Sostituire il reale: manifesto della ricostruzione futurista dell’universo. Bisogna far si che l’universo venga fatto a immagine e somiglianza di un’opera futurista Passaggio ultimo: la vita. Guerra vista come un’opera d’arte. Marinetti scrive un manifesto sulla guerraà unico modo per rifare il mondo era azzerare ciò che era stato fatto prima. Boccioni e sant’Elia muoiono in guerra, la loro morte coincide con la fine del primo futurismo. altri futuristi • Carrà ha una immancabile fase divisionista arrivando poi dal 1911 ad una scomposizione quasi cubista con opere come Ritratto di Marinetti o Funerali dell’anarchico Galli presenza di moti sinuosi, linguaggio limpido e luminosso a cubetti. Sobbalzi di una carrozzella è evidente già un influsso di Picasso e Braque, sia per le linee che per la tavolozza di colori sulle ocre e bruni. Dal 1912-1913 il suo linguaggi si fa schietto e sicuro di se, compaiono poi anche bombature e superfici curve. Parallelismo con Boccioni per l’intruco dei gomiti, delle anse, delle sventagliate diedriche Cavaliere rosso buon equivalente delle sculture di Boccioni Mnifestazione interventista 1914 ottima applicazione del collage • Luigi Russolo da subito scarta una scomposizione divisionista, costituisce un sistema di equivalenze tra visivo e sonoro (risonanze e echi acustici); •Gino Severini come Boccioni sarà allievo di Balla. Dal 1907 si trasferisce con coraggio a Parigi dove il suo divisionismo intuitivo sarà sostituito da quello di ispirazione seuratiana colleghi italiani più cupi e psichici≠ Russolo: più luminoso e solare, estroverso in superficie, anche grazie all’incontro con delaunay che lo introduce a una fase di immaginazione a mosaico, poi S. userà la ristrutturazione plastica. Les voix de ma chambre, Le chat noir, La danseur obsedante scacchiere limpide e terse, splendenti tra astratto e concreto La danse du pan pan au monico distrutto in Germania egli anni 30. Rientra in contatto coi colleghi lombardi, (viaggio di Settembre 1911 fondamnetale) S. partecipa alla fase dinamica del futurismo, con forme bombate e aerodinamiche. Il suo linguaggio è luminoso, disteso e improntato di una joie de vivre ≠ Boccioni: drammi psicofisici Ritratto di Madame S., Geroglifico dinamico del Bal Tabarin capolavori di questa fase, propone forme essenziali e contratte, concrete e prive di astrazione. Ritmo plastico del 14 Luglio, Ballerina=mare, espansione sferica della luce centrifuga comunanza con gli intenti di Boccioni, ma S. usa modi aerei, leggeri, luminosi. Motivo preferito: la ballerina, che è una pura emittente di onde visive e sonore. Dal 1914-15 S. si accorge della presenza di Picasso, Braque e Gris, si unisce a loro nel cubismo sintetico (nature morte, scenari interni, figure, usando campioni di stoffe da tavolo di un grande sarto)à S. osa di più • Enrico Prampolini aderisce sempre ad un linguaggio di rigorose concrezioni geometriche sfruttando soprattutto la bidimensione, utilizza reperti polimaterici fortemente provocatori. Le sue coraggiose 1911: anno decisivo, avviene l’incontro con la concretezza dei cubistià Mostra olandese dove sono presenti alcune tele dei giovani avanguardisti francesi L’albero grigio 1911 in bilico tra l’astratto concreto: Vi è ancora una rigogliosa chioma naturale, ma gli interstizi assumono una consistenza autonoma, di parallelepipedi. Si può pensare a blocchi di ghiaccio di produzione artificiale, che aumentano la pressione sui ramià tonalità grigia, madreperla. Sembra che un corpo vivente sia stato racchiuso ibernato in una bara di ghiaccio. Processo di rettificazione della circonferenza linguaggio pittorico legato alla poetica espressionista, si sta avviando verso il cubismo. Gli interstizi tra i rami assumono una consistenza e autonomia propria come blocchi di ghiaccio. Lo sfondo non suggerisce profondità, è quasi sullo stesso piano della figura dell’albero Mondrian incontra gli esponenti del cubismo trasferendosi a Parigi. Conosce Braque e Picasso, entra in un clima culturale all’avanguardia. La Parigi di inizio secolo pullula di artisti, scrittori, letteratià culla del pensiero e arte europea. Melo in fiore 1912 stagione cubista di Mondrian a Parigi (in realtà Mondrian è cubista solo per quanto riguarda la fase sintetica trovandosi congeniale la soluzione di Matisse che suggerisce profondità e dinamismo creando una soluzione che è mescolanza sia di concreto che astratto). Sono usati moduli costruttivi (archi, lunette, centine di carpenteria) che sembrano pezzi di ingegneria volante. L’assetto cromatico (assistiamo ancora a un missaggio): à Tavolozza argentina: ricorda il naturalismo con efflorescenze, candori nivali, bare di ghiaccio à Tavolozza cubista: ocre in legno o color mattone. Serie 2: natura morta con base di zenzero Prima versione del 1911 Amsterdam Seconda serie , Parigi Appartiene alla fase fauve. Trattamento schiacciato stilizzante, con selezione spontanea delle linee portanti. Figure stlizzate schiaccate, riconoscibili Dipinta a Parigi in piena fase cubista, ha un’organizzazione diversa dal punto di vista architettonico e costruttivo: le linee diventano i supporti del dipinto, I ponteggi di sostegno. Organizzazione dello spazio e tonalità di derivazione cubista Mano a mano viene eliminata la figura dell’arco perché, appartenendo alla famiglia delle curve, sarebbe troppo carico di tragicitàà M prediligerà invece le linee rette come in Composizione n 3 1912: più mossa e animata rispetto a melo in fiore. Le curve dei rami vengono scomposti in tratti rettilinei, adottano una collocazione obliqua a 45°, dando senso di animazione e caos Mondrian rompe con l’amico Van Doesburg proprio sul tema dell’obliquaàM si sentirà già capace di farne a meno Composizione ovale con alberi 1913 La curvatura viene imposta al formato reale del quadro. Soluzione ingegnosa: bandire la curva dall’interno dell’opera, tutto ciò che compare corrisponde una scelta volontaria dell’artista. L’ovale verrà rettificato e ridotto la forma del rombo Composizioni 1913 1914 in blu, grigio e rosa, n.6. Passaggio alla concretezza, la griglia naturale è stata interamente ristrutturata. Non ci sono più linee oblique, emerge a nudo il traliccio portante. lo spazio con questa irregolare scansione è come strizzato, denso e concentrato in alcuni punti mentre in altri è come diradato effetti di restringimento, dilatazione, sprofondamento à nell’ultimo gli occhielli si aprono tra un ponteggio. Mondrian non usa la terza dimensione , sotto questo punto non è per nulla cubista, si incontra con la soluzione di Matisse di profondità e dinamismo Matisse: Le campiture sono ritagliate con criteri astratti Mondrian : Le campiture seguono la razionalità meccanomorfa dei cubisti Composizioni ovali 1914, (sono 3, Tra cui una con colori chiari) abbandono definitivo della tavolozza naturale ghiacciata, brinata a favore di un azzurro e di un rosa artificiali recuperati dai fari, mulino, vaso di zenzero In seguito Mondrian farà ricorso ai colori primari: il giallo (ocra di derivazione cubista), il rosso e blu (ultimi 2 appaiono in versione acidula e leggera) Assi orizzontali e verticali sono una frammentazione di sedimenti, si intersecano dando luogo a dei più e dei meno Molo e oceano ricompaiono i titoli naturalisti. Atteggiamento da parte dell’artista di riconoscimento a posteriori verso il mondo naturale + volontà di rappresentare impegnative intenzioni simboliche o Verticale: Principio maschile, l’io freudiano, unità o Orizzontale: la materia, il grembo femminile, la vita, diversità Il più e meno sono una presenza assillante, rappresentano un diverso grado di addensamento o di rarefazione (come un banco di pesci poi dispersi e allungati), potrebbero rappresentare il ritmo perenne del mare, poi questo motivo sparirà dalla produzione A Mondrian non interessa il pluralismo prospettico, la scomposizione degli oggetti Vuole depurare la forma da ogni visione, cerca di isolare la forma dal fenomeno spesso portandola ad un ordine superiore. Il suo obiettivo dal 1915 è penetrare l’assoluto. Gamma cromatica ridotta la minimo, opera pienamente astratta. Il titolo fa pensare a qualcosa di concreto, scelta del ritorno del rimosso freudiano. Influsso di Van der Leck 1917: M. si trova in Olanda da tre anni, incontra VDL: il primo tra gli artisti olandesi che stanno per dar luogo alla rivista De Stijlà Dal 1915 al 1920 M vive un periodo di grande sperimentazione Adotta una superficie di cromia pura, priva di suggestioni naturali, concreta, rigorosamente piana, presentandosi come modulo decorativo. Mondrian è in una fase molto sperimentale e propone quattro soluzioni diverse. • in contrasto con i più e meno: si affida a rettangoli di colore, se ne riconoscono due varianti o formelle tagliate in modo irregolare con una creta libertà di collocazione, evitano un allineamento rigoroso (Composizione con piani di colore n 3, Composizione con piani di colore pure su fondo bianco). Le unità sono tagliate a fette sottili verso il margine, dando così un senso di curvatura o rigida ed estremistica. Lo spazio viene suddiviso da formelle regolari con i colori che si avvicinano ad una soluzione primaria con rosso e blu quasi puri, giallo come un arancione affocato (Scacchiera con colori puri). I colori nelle caselle seguono libere aggregazioni intuitive, ricordando i quadrati magici di Klee • 3. fa convivere il sistema grafico con quello dei piani cromatici, i più e meno sopravvivono in trance grossi, viene evitata l’intersezione. Ritmicità irregolare sottolineata dall’aritmia dei piani (composizione con piani di colore puro su fondo bianco a e B) • 4. linee si stringono senza soluzione di continuità creando come un telaio all’interno del quale le formelle diventano puro e semplice rivestimento. La forma del quadro non è più ovale ma viene rettificato nella losanga e tagliato mediante le diagonali in scacchi Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A, 1917 sopravvivono i + e -, anche se sono diventati più spessi, meno fitti. Come se l’opera respirasse maggiormente. I – toccano i rettangoli Scacchiera con colori scuri, 1919 soluzione astratta, più densa. Abolisce lo sfondo, tensione data dall’accostamento di colori che non sembra seguire alcun criterio logico Dal 1920 fino al 1940 M torna a Parigià è cambiata. Nel secondo soggiorno a Parigi supera la fase della sperimentazione. Approda in una fase neoplastica, si rende conto che per raggiungere l’universale e eliminare il naturale l’astrazione non è sufficiente. Nel libro “neoplasticismo” di M, spiega che occorre una composizione delle linee e colori diversa da quella naturale. Le composizioni di M si basano su 3 principi 1. uso esclusivo di colori primari: rosso giallo blu + nero(assenza di colore-luce), grigio (somma e sovrapposizione di tutti i colori dell’iride)e bianco, che bilanciano la composizione. Il nero serviva a delimitare gli altri colori, che in mancanza delle linee si sarebbero confusi. M nel suo studio lavorava con una lunga asta nera per capire dove applicare il colore. 2. applicazione dei colori a tinta unita, senza miscele o sfumatura; la campitura è giunta alla sua regolare stesura a plat 3. le linee devono svilupparsi solo in senso orizzontale e verticale, escludendo la diagonale van Doesburg inserisce una linea obliqua Composizione con rosso, blu e giallo- verde Verso gli anni 20 la fase sperimentale sta giungendo al termine. Opera prototipo “acerbo” e schematico della sua arte successiva, con sottili e quasi impercettibili varianti; l’anno successivo si assiste ad una riduzione della superficie dedicata al colore il quale però emerge con più spicco proprio perché opposto agli spazi grigio-azzurri. Con questa modalità realizza fino alla sua morte avvenuta nel 1944 circa 120 dipinti giocando con questi pochi elementi minimali. Prima di tradurli in pittura, sperimentava la collocazione materialmente sul dipinto alla ricerca degli equilibri più efficaci e dinamici. Fonte maggiore di variabilità: asticciole nere (estremo punto di stilizzazione dei rami dell’albero) Nel 1919 ritorna a Parigi: il finale della sua carriera è caratterizzato dalla reintroduzione di tutti quegli elementi che precedentemente erano stati usati e poi scartati negli anni venti= ultima fase: mette in discussione tutto il suo lavoro New York: ora punta al “tutto pieno”à apprezza le forme del jazz con il suo carattere sincopato, curvilineo e non continuo. Ispira alcune sue opere come Broadway boogie woogie o Victoria boogie woogie: in questa serie le aste non sono più campite in nero ma a colori, unendo l’elemento lineare alla tecnica a plat. Le righe sono molto più fitte, si moltiplicano, sminuzzando lo spazio in una miriade di piccole porzioni; il dipinto arriva a suggerire movimento e velocità , lo accelerano il più possibile attuando un ritorno al vitalismo rimosso (permesso grazie all’introduzione della musicalità) broadway booglie-woogie, 1942-43 sulle opere fa irruzione la vita, che si manifesta con un giallo esaltato. Scompaiono le linee nere che dovevano garantire l’autonomia di ogni tonalità Victory booglie-woogie 1942-44 ultima opera, non terminate (scritto non finite in basso). Viene trovata nello studio di M da un artista newyorkese. Opera più importante dell’ultimo Mondrian perché rappresenta la caduta delle sue convinzioni neoplastiche, no linee nere + elemento di novità. Prima di morire aveva coperto le superfici dipinte con nastri colorati che creavano l’opera, con grande vitalità e disequilibrioà quadrati e rettangoli imperfetti, disomogenei, non danno equilibrio all’opera Der Blaue Heite : il cavaliere azzurro Nasce a Monaco nel 1912 e molti artisti con lo scoppio nella ww1 muoiono (finisce nel 1914) Marc scrive delle lettere in trincea che parlano delle sue ricerche sull’arte Indagine: esplorare nuovi luoghi attraverso nuove forme di sentimento che la ragione occidentale ha cancellato Recupero del primitivismo in entrambi i casi (cavaliere azzurro e Die Brücke), ma in due chiavi di lettura diverse ≠ Die Brücke : forme spigolose e come forma astratta per esprimere il disagio nello stare in una civiltà contemporanea Grande tentativo di recuperare anche un aspetto dionisiaco, ma soprattutto un tentativo di ritornare ad un aspetto apollineo (soprattutto in Paul Klee) Carl Einstein, scrive “scultura negra” parla del primitivismo, ha una visione diversa da quella di Worringer. Bisogna dare uno sguardo al primitivo perché in quest’arte si libera tutto ciò che l’illuminismo ha soppresso. § Forme calde: colori sanguigni che simulano le carni e le viscere interne § Forme fredde: sembrano anticorpi minacciosi pronti a ferire, e lacerare i tessuti Arco azzurro, 1917 Importanti sono alcune opere del 1917 (anno rivoluzione) serie di capane di vetro incastrate l’une alle altre. Spirituale nell’arte K indica i rischi di un approccio astratto-decorativo, con un linguaggio concreto o reale, vuole esprimere dinamismo ≠ Klimt: linguaggio piatto e stilizzato Teatro fa pensare all’arte di Mirò o Gorky, torna a dominare una certa oscurità di fondo. Tornano motivi centrali come diavoletti, proboscidi, peduncoli con tentacoli, fuochi d’artificio. I filamenti animano e imprimono energia La piazza rossa come omaggio alla nuova Russia post rivoluzionaria; motivo fauve-espressionista, quindi stilizzato e astratto, però subisce un vortice mutilante, le case si alternano a cieli tempestosi. Le sagome si alternano a quelle antiche delle moschee Nella Russia post rivoluzionaria non si trova con gli artisti più giovani di lui, come Malevic con il suprematismo e Tatlin del costruttivismo. Egli trova migliore accoglienza da Gropius impegnato allora a Weimar con il BAUHAUSàuna delle figure più autorevoli negli anni 20 nell’ambito dell’architettura e del design, scuola tecnica dove gli artisti cercando di creare una concezione dell’arte a 360° o autorizza lo sviluppo della del linguaggio della terza dimensione o avvia il passo decisivo per l’invasione dello spazio accolto in questo ambiente sente di dover razionalizzare la sua morfologia troppo ibera e vitalistica Su fondo bianco 1920 il motivo razionalista geometrico del quadratino nero viene riprodotto fino a renderlo pullulante in un fitto battito, come in una scacchiera. Le opere di K subiscono un raffreddamento. Stando nel Bauhaus avviene il “congelamento”: gli elementi si irrigidiscono, si ingrandiscono e appaiono più geometrici come ad esempio la scacchiera. Rimane comunque quel senso di realtà vibrante. La ricostruzione neoplastica dell’universo il nome di Kandinsky deve per forza di cose essere associato anche al blauer reiter, un clima/gruppo di lavoro formatosi a Monaco fra 1911-1912 il quale vivrà fino allo scoppio del grande conflitto mondiale; L'elemento più caratterizzante fu Franz Marc: stava vivendo una fase di astrazione seguendo la strada del simbolismo e dell'espressionismo; analogamente a Boccioni aveva una predilezione per le figure animali in particolare per i cavalli tanto che diverranno gli unici protagonisti dei suoi dipinti (ma FM elimina il motivo urbano-artificiale). Come Kandinsky vuole fare uscire le energie biomorfe del mondo della vitaà dorsi e cavalli esprimono moti curvilinei carichi di energia; Tale fase sarà superata solo nel 1912-13 introducendo una fase cristallina caratterizzata da sfaccettature cubiste AUGUST MACKE inizialmente aderisce al clima del blaue reiter, con una pittura cubo futurista per porsi poi in concomitanza con Klee nell’idea di evitare effetti plastici troppo vistosi à mantiene una pittura di sola superficie ma offrendo comunque stati di continua tensione, turgidi e di una squisita cromia. Macke muore nel 1914 nella ww1 PAUL KLEE a differenza degli altri artisti ricerca accanitamente l'essenza delle cose, con l’intenzione di dimostrare che esse dipendono solo dall'uomo; riesce a conciliare molti impulsi apparentemente antitetici fra loro come ordine e disordine, forme e informe, disegno e materia,serietà e ironia, comico e tragico. Paul Klee Kandinskij La sua ricerca è simile a quella di Kandinskij: anche lui vuole ritrovare quel modo preformale di esistere nel mondoà l’aspetto che ha la realtà La sua idea è quella di tornare alla sensazione primaria del mondo che ha prima che diventi forma. I risultati pittorici tra i due artisti sono diversi l’uomo. Prima di conoscere la nozione io ho un’idea astratta dell’oggetto Klee vuole fermare la realtà al punto zero della creazione ,quindi un secondo prima che l’elemento assuma una forma “Il compito dell’arte non è mostrare, ma rendere visibile” Kandinskij invece lo fa dal punto di vista della percezione del soggetto. Klee: Discorso più metafisico A differenza di Kandinskij i le sue immagine sono molto piatte, utilizza quindi spesso delle tessere. Kandinskij sceglie la profondità Si tormenta attorno a due principi essenziali: • il principio femminile della continuità delle forme con il loro lento e graduale sviluppo; corrisponde al tempo imperfetto (appoggiato a soluzioni di gusto francese, tra Corot e Rodin= tonalismo svincolato da figure) * il principio maschile legato alla brutalità dell'evento, qualcosa che spezza e incrina i tessuti(indeterminato, indistinto); corrisponde al tempo perfettoà affidato a figure stilizzate, iconiche la vergine sull’albero in sogno, 1903 Klee fa tesoro delle indicazioni da Von Stuck, Klimt, Beardsley, Segantinià carica le immagini simboliche, facendole precipitare in un’atmosfera contraria all’umorismo. La “caricatura”: favorita dalla tecnica sul vetro, le figure appaiono brutali, selvaggie (= ai disegni infantili)- Klee si allinea all’espressionismo Attorno alla fine del primo decennio egli esaspera le proprie figure allungandole e tracciandole come lunghi filamenti avvicinando la sua ricerca all'arte della fine del secolo (nel frattempo era venuto a conoscenza di Cézanne e Delaunay); Sotto certi aspetti concorda anche con Mondrian per la rinuncia alla terza dimensione, alla simulazione di rilievo à sarà un libero seguace del cubismo sintetico ovvero cultore dei trattamenti planimetrici avvicinandosi quindi anche a Van der Leck (superficie è estremamente rigida). Schizzi per mattonelle e carte da parati 1909 La superficie di Klee lascia trasparire tutta la fantasia e l'armoniosa variazione che anima i patterns ornamentali Dal 1913-14 Klee svlge il suo discorso di base: predominio di campiture cromatiche simile a quelle di Delaunay acquerello Hammamet con moschea sembra anticipare Mondrian: i tasselli cromatici hanno una libertà eccezionale e assoluta varietà muovendosi sempre verso una semplificazione pur mantenendo sempre la leggibilità di alcuni elementi aneddotici. Klee come farà Mondrian (3 colori primari) si muove verso una semplificazione, mantenendo una piacevole varietà Viaggi in nord africa influenzano la sua scelta cromatica Immagini piatte, ricorre alle tessere che prediligono una dimensione mentale. à ricordano le tessere di Mondrian Tessere di Klee sono sporcate di realtà, che però arriva come un’idea lontana Tessere di Mondrian esclude le texture il fenomeno è portato alla massima astrazione Il dipinto non è più da vedere di faccia bensì in pianta con uno sguardo che deve girare attorno alle immagini: ogni lato del quadro può fungere da base; la cornice ha la funzione di reintrodurre i colori della terra, stabilendo una continuità tra tutte le parti del dipinto Dal 1914 fino al 1940 (anno della sua morte) i lavori hanno valori sostanzialmente omogenei ma rimangono pur sempre ricchissimi di varianti Principio maschile e femminile Al principio femminile spetta la “precedenza”= motivo della continuità, dal punto di vista stilistico si esplica nell’uso nella prima maturità, fra il 1914 e 1920, di toppe dalle ricche cromie, (distaccandosi quindi dal purismo di Mondrian) di varie misure e formati che si distribuiscono sulla superficie pur non disdegnando anche un’articolazione che renda l’idea di vari piani di profondità Differenze con le omologhe opere di Mondrian à le unità di misura sono ritagliate con sagome molto più libere à la cromia è ricca ma lontana dalla scelta di M dei tre colori primari à Klee spinge i valori di mano e pasta a far valere i loro diritti Serie dei “quadrati magici” sono estremamente semplici dal punto di vista compositivo (scacchiera), ma arricchite da sfumature cromatiche e dalle diverse consistenze con cui le campiture sono stese Angelus Novus, 1920 Benjamin si servirà dell'opera di Klee per capire la storia e descriverla: “l’angelo sta rivolto verso il passato e non può guardare verso il futuro”. L’angelo non conosce ciò che verrà, può solo guardare il passato come rovine, mentre procede avanti rivolto verso l’indietro (tragicità). Nel 40 Benjamin stava per morire scappando dai nazisti perché ebreo. Ci sono ancora I geometrismi, i quadrati, non è ancora materico. Occhi spalancati, bocca aperta, ali distese Strada nel campo 1923: la prospettiva albertiana è ciò che gli artisti contemporanei più aborrano ma sicuramente non poteva mancare all’appello di Klee anche questo sistema, pur storico e datato, per indicare il mistero della distanza e della profondità . La fragilità dei segni con cui la piramide prospettica è tracciata ne dimostrano il precario statutoà sembra l’apparizione di un fantasma, che può svanire da un momento all’altro. Analisi di varie perversità 1922 vengono presentati numerosi elementi stereotipati, alcuni sono legati al mondo della stampa ma liberi dalla griglia dell’usuale topografia à conferma di un prolungato cubismo sintetico + Elementi e ingranaggi meccanici che erano apparsi con i dadaisti francesi come Duchamp o Picabia; un candido e irresponsabile fanciullo è entrato nella stanza dei bottoni e i pigia all’impazzata= recupero del loro funzionamento alla logica del piacere. Compaiono elementi segnaletici come lettere e frecce che sono conferma di un cubismo sintetico Questi grafismi sciolti appaiono molto vicini all’arte di Mirò anche se del resto il biomorfismo è sempre stato il motivo di opposizione rispetto al meccanomorfismo à colore, non colore o il nero brutale, antigrazioso domina sullo sfondo Strada maestra e strade secondarie 1929 le toppe si distendono, si alleggeriscono e rendono l'effetto come di uno strato geologico; i singoli grafismi si ripetono perdendo un rilievo individuale e creando come un tessuto, una sorta di motivo decorativo (tecnica ripresa da Picasso e Seurat= recupero del motivo divisionista in funzione decorativa) Opere della maturità; I campi cromatici creano una continuità e una realtà distinta, continuamente interrotta dalle linee e dai punti . Superficie sbrilluccicante, i punti interrompono il flusso ma allo stesso tempo lo creano Ritorna il concetto di Apollineo e dionisiaco. Il parnaso è il simbolo della polifonia e dell’armonia perché il singolo si perde nel tutto e si tenta di parlare dell'armonia che si instaura tra le forme. Il parnaso è anche il monte di Apollo. Pastorale 1927, può ricordare molo e oceano di Mondrian ma ottenendo una maggiore varietà, ricordando un graffito, Il livello delle figure e del racconto si costruisce sotto i nostri occhi richiedendo appunto la collaborazione della nostra percezione per nascere (avviene anche nell’opera seguente) Cote de Provence 6 1927 il paesaggio viene completamente ridimensionato e reso con assoluta bidimensionalità tramite forme semplici liberamente composte; la luce ed altro 1931 Klee riprende anche le suggestioni di Seurat mettendo in atto una tecnica puntinista ma al suo contrario le linee non delimitano affatto lo spazio à le figure sono appena accennate, I puntini in alcuni casi possono arrivare a divenire tessere come nel caso di Al Parnaso 1932: Il senso di armonia viene raggiunto nel 1932. Per un certo verso è simile ai futuristi italiani: la concretezza che ispira non vuole affidarsi solo ed esclusivamente all'economia della macchina ma vuole anche ritrovare il coinvolgimento con la natura liberata però dai suoi caratteri aneddotici; questo monumento in particolare sarà emblematico per - la costruzione di una società nuova nella quale si sta affermando il comunismo - dal punto di vista della società: si vedono anticipo dell'idea della morte dell'arte= intesa come superamento del dipingere, proponendo la 3° o 4° dimensione del tempo Un compromesso fra queste due figure sarà dato da ALEXEJ RODCENKO e EL LISSITSKIJ dipendono da Malevic per la grammatica visiva e compositiva ma non possono accettarne il rifiuto della tridimensionalità à sperimenteranno anche nuove tecniche R. dal 1915 raggiunge una rigorosa concretezza geometrica affidandosi agli strumenti tecnici della riga e del compasso e disegnando grazie ad essi calibrati incastri di zone policrome. La terza dimensione si volgerà solo nel 1918 con la serie delle Costruzionià le Costruzioni sospese: strutture poligonali concentriche che tendono ad essere sospese da una parete; Rodcenko introduce la figura umana ridotta ad un manichino con tratti elementari, seguendo la riduzione caricaturale epicamente espressionista in matrice infantile. La figura umana poteva essere introdotta con l'utilizzo della macchina fotografica prelevando dei brani di fotogramma e componendoli nell'opera assieme ad interventi formali e cromatici concreti à 1922 Rodcenko ricorre alla tecnica del fotomontaggio anche se per quanto riguarda il suo utilizzo si delineano due ottiche divergenti: dadaisti berlinesi Rodcenko sono interessati a fare cozzare tra loro le nazioni figurative prese il più possibile distanti e incomunicanti, cosicché nell’impatto ciascuna di esse assuma quasi il compito di straniare le altre dal loro contesto di appartenenza atteggiamento ironico/contestativo volontà di celebrare la vita moderna ma nel complesso l’atteggiamento è positivo LAZAR LISSITSKIJ fece frequenti soggiorni all'estero prima come illustratore dallo stile quasi Art Nouveau poi fedele al mondo magico di Chagall il quale lo richiamò in patria nel 1919; Malevic Lissitskij Va verso una semplificazione sempre più spinta, verso una non dimensionalità delle sue proposte Inverte il vettore di marcia. Mira a recuperare le dimensioni fisiche à le losanghe, i quadrati, le asticciole assumono uno spessore illusorio È come se l’artista lavorasse unicamente a livello di planiti, Di modellini plastici Come Rodcenko, L. usa il fotomontaggio ma è più scattante e audace. I due quadrati 1920 conicliazione di coerenza e innovazione. Lissitskij sposa la vedova di Kuppers; poi stende il volumetto sugli “ismi” contemporanei. I fratelli Anton e Naum PEVSNER (poi si chiamerà Gabo) formazione all’estero ma con la grande guerra tornano in patria. Giulia Veronesi spiega che dal punto di vista artistico tengono una via mediana fra Malevic e Tatlin à Da T. scelgono la via spaziale delle creazioni plastiche tridimensionali ma allo stesso tempo rivendicano un valore autonomo; Testa di donna 1916-17 si avvicinano agli esiti del cubismo in scultura ma accentuano la scelta (già propria di Tatlin) di utilizzare materiali nuovi estranei alla tradizione delle Belle Arti à superfici trasparenti come vetro o plexiglass, elementi filiformi tubolari senza far mancare mai motivi curvilinei portati a quello iniziale generativo Nel 1920 i due fratelli firmano in manifesto del realismo, visto come un traguardo della realtà o della concretezza; le ricerche sono volte a capire i segreti della natura e farle concorrenza. Bauhaus Scuola fondata nel 1919 a Weimar da Walter Gropius, è rimasta attiva fino al 1923 (chiusa dal regime nazista). Fusione tra la accademia delle belle arti e scuola di arti applicate. Obiettivo principale: unione tra arti visive e arti industriali. Riprende il progetto di William Morris (arts and crafts) Gropius scrisse che la Bauhaus rappresentava l’attività teorica affiancata dalla pratica. Gli allevi dovevano essere pronti a costruire un oggetto dalla fase ideale a quella realizzativa. Pratica e teoria: due momenti uniti Si insegnavano anche discipline connesse al teatro, scenografia, danzaà comunione tra le diverse discipline Le tre stelle: pittura, scultura, architettura Insegnano le arti più brillanti, molti insegnanti erano artisti, conviti da Gropius che il compito dell’artista era insegnare. Differenza con il de still: - bauhaus nasce come progetto voluto dalla Mano di Gropius, considerato la figura principale dell’architettura della prima metà del 900. - G cerca di imporre per gradi il funzionalismo: teoria, approccio progettuale secondo il quale la forma deve seguire la funzione e rispondere a Criteri di semplificazione e razionalizzazione. La progettazione e realizzazione finale di un prodotto devono rispettare gli scopi del prodotto stesso. - Arte che formi la realtà: Bauhaus= casa della costruzione - Gropius punta a un risultato finale empirico, concreto. Vuole imporre una continuità tra arte e tecnica 1919-25: Weimar, diretto da Gropius 1925-28: Dessau, piccola cittadina industriale a nord di Weimar. Si trasferisce li per divergenze con governo e gli abitanti che non vedevano di buon occhio gli esperimenti. Diretto da Gropius 1928-1930: la direzione passa a Hannes Meyer, architetto con ideologie marxiste. Scuola giudicata troppo filo comunista 1930- 32: direttore Mies van der Rohe, dessau 1932-33: sede spostata a Berlino Modello pedagogico: collaborazione e democrazia. Bauhaus considerata la 1° scuola d’arte pienamente democratica. Dialogo tra maestri e allievi, non vi era una gerarchia Atteggiamento nei confronti delle donne molto all’avanguardia Nel primo periodo non tutte le donne vennero accettate, vennero indirizzate verso laboratori più femminili (ceramica, tessuti); Molte donne (marinane Bulnd) diventano docenti presso la Bauhaus nel secondo periodo. Gli artisti del Bauhaus Nel corso di questa impresa si ripropone un certo attrito tra • coloro che vogliono piegare gli aspetti tradizionali delle singole Arti a una progettazione globale • quelli che ritengono di potersi limitare ad una vita parallela fra le due cose senza escludere immaginazione e invenzione (in particolare fra questi riconosciamo il nome di Kandinskij e Klee) KANDINSKIJ dopo il 1920 il suo linguaggio biomorfo subisce una schematizzazione, ma non rinuncia a una fantasia lussureggiante di motivi sciolti. KLEE non rinuncia mai alla bidimensionalità propria delle “idee” (come Mondrian), non andrebbe mai verso una tridimensionalità. Nel suo universo non rinuncia a figure umane, animali anche se si sforza a riportarle a un principio genetico LYONEL FEININGER e JOSEF ITTEN diventano i più accaniti contestatori del funzionalismo estremo di Gropius (rifiutano entrambi la linea Gropius Feininger non andrà mai molto oltre un cubismo analitico molto illustrativo, quasi scenografico Itten rimane più rigoroso e concreto riprendendo le ricerche di Delaunay e Klee; Westheim sul Kustblatt nel 1923 osserva: “basta stare 3 giorni a Weimar e per tutta la vita si avrà la nausea alla vista del quadrato!” (Malevic ha inventato il quadrato nel 1913) Negli artisti del Bauhaus è sufficiente adottare il quadrato I suoi derivati § Come forme simboliche dell’universo della macchina § Come forme simboliche del mondo della tecnologia Si ispirano ai principi economici delle macchine; per altri, il quadrati le forme connesse sono da intendersi come concreti moduli per riplasmare l’intera sfera degli oggetti utili LASZLO MOHOLY-NAGY dal 1920 è a Berlino e aderisce alla linea neoplastica di * Mondrian * delle avanguardie russe, in particolare di Lissitskij, che percepirà l’arte di Nagy come un plagio Nel 1923 giunge a Weimar e si immette nell’ambiente del Bauhausà spirito di concretezza, di funzionalismo e adozione dei nuovi materiali (legno, vetro, rame, zinco, metalli cromati). A questo artista sarà affidato il laboratorio del metallo (più lontano della sensibilità artistica convenzionale) Segue la direzione russa e sostituire le arti tradizionali con nuovi mezzi della “scrittura della luce” (cinema e fotografia) Nell’ultima sua frontiera non esita ad utilizzare mezzi smaterializzati come il telefono e la luce Quadri telefonati 1922 l’arista trasmette il solito linguaggio neoplastico, nega al quadrato il carattere soffice della corrente elettrica. Il suo principale titolo di merito è per la messa a punto del modulatore di spazio luce: un aggregato di pezzi meccanici e sorgenti luminose poste in movimento che riescono a produrre giochi luministici conciliando metalli e la luce elettrica (raggiunge la 3° e 4° dimensione= effetto cinentico) IL DADAISMO Avanguardia storica, i dadaisti non furono mai un gruppo compatto Il loro esordio ufficiale è fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui viene inaugurato a Zurigo il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo Ball. Tristian Tzara, autore rumeno di diversi manifesti del dadaismo; Non vi è un’adesione positivista all’ideale di progresso, atteggiamento distaccato e ironico nei confronti della realtà. I dadaisti vogliono scardinare le convezioni, decidono loro cosa sia l’arte Il termine deriva da “dada” che non significa nienteà potrebbero essere le prime parole dei bambini. «Dada non è affatto moderno, è piuttosto il ritorno a una religione dell’indifferenza, quasi di tipo buddista. Dada è un microbo l’insistenza vergine, che si insinua con dell’aria in tutti gli spazi che la ragione non è riuscita a colmare di parole e di convenzioni». Gli artisti : Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Hans Arp, Kurt Schwitters Picasso non ha avuto eredi; dalle Demoiselles d’avignon fino a fine ww2 il movimento con più eredi è il dadaismo Esperienza più usata, approfondita dagli artisti contemporanei. Artisti che guardano, si riferiscono in maniera consapevole/ convenzionale alla stagione del dadaismoà come un grande continente diviso in 2 macronazioni ª Mentale/ Concettualeà Marcel Duchamp ª Fisica/ Matericaà Kurt Schwitters Passaggio fondamentale: presenta un igienico capovolto che diventa simile (Apollinaire lo dice) al Buddha della stanza da bagno, oppure a un implicita maternità rinascimentale (Madonna, Giuseppe, il bambino al centro: sistema della triangolazione) ready made - agevolati: ruota di bicilettaà fusione tra ruota e sgabello - oggettivi: scolabottiglie, c’è solo l’assunzione di un oggetto di uso comune che viene spostato dal suo luogo di appartenenza senza cambiare la sua forma. Duchamp fa 2 operazioni ~ capovolge l’igienico, cambiandogli verso lo defunzionalizza. Gli da una nova forma, immagine. Oggetto di uso comune che non ha realizzato Duchamp, che elimina l’idea della firma lasciando la marca R.Mutt (non è uno pseudonimo!), magari si collega alla pronuncia della parola madre in tedescoà oggetto fatto da un altro, già fatto da un altro. Duchamp si è limitato ad assumere l’oggetto e riportarlo nel contesto museale ~ l’oggetto non è un esemplare singolo. Recupera l’dea della serialità, realizza opere dove non conta tanto il primo esemplare. Superamento del prototipo, ciò che conta è che esista una serie, ciò che è imperfetto è eliminato. L’imperfezione in un progetto industriale non viene tollerata. Idea rilanciata da Duchamp, realizza opere dove non c’è un prototipo. Anticipa l’idea di serialità che porterà avanti Walter Benjamin con “l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” ~ Bisogno del sublimazione del banaleà rende sublime, incantato, metafisico, un oggetto d uso comune. Artur Ganto aveva scritto “la trasfigurazione del banale”à Duchamp la compie Attaccapanni, 1964 Solo una parte dell’attaccapanni, sospeso ad un’altezza consistenzte nella stanca. Pggetto non più utilizzabile. Il macinino da caffè prospetto pubblicitario: ostentazione di plasticità e chiaroscurale. L’aria di Parigi verso la fine del decennio D affronta gli oggetti con un altro stato fisico, come fluido o gassoso ripresa poi da Piero Manzoni. Ampolla all’interno della quale viene raccolta la vera o presunta (non ci importa) l’aria di Parigi. Il contenuto ha una valenza simbolica, nessuno sa se ci sia effettivamente l’aria di Parigi. La scelta dell’ampolla non è casuale, sembra che Duchamp rimandi a una figura antropomorfa, sembra un cigno. 50cc di aria di Parigi, 1919 Ready made più elaborato, ampolla “C’è arte, o tecnica, allorché si fabbricano oggetti visibili, tangibili come pretende di fare tutta la fascia delle poetiche “concrete”, costruttiviste, meccanomorfe, che intendono creare oggetti simbolicamente ispirati appunto al mondo delle macchine. C’è invece “estetica” quando ci si limita ad acuire, a potenziare la rete delle facoltà sensoriali, senza dimenticare che queste in genere si continuano nelle facoltà noetiche: senso e pensiero costituiscono in genere un sistema integrato e continuo.” la Gioconda di Leonardo sulla quale pone un paio di baffi= profanazione di un capolavoro acclamato, l'opera d'arte scade divenendo prodotto di consumo popolare (come sarà poi nell’ideologia della Pop Art) e quindi come oggetto banale. Le cinque lettere a caratteri cubitali sotto l'opera (L. H. C. O. Q.) sono un motto di spirito intraducibile in altre lingue che ha come significato la frase ironica "lei ha caldo al culo" attribuendo alla sua sublime figura un significato volgare. I baffi, attributo maschile, rientrano nella strategia di androginia, le cancellano il sexual appeal. Belle haleine, eau de violette 1919 ritorna il gioco linguistico: haleine sta a significare fiato puzzolente andando a profanare il mito classico di Elena. Torna l’idea di androginia poiché sull’etichetta del profumo Duchamp pone una foto di se stesso con tanto di veletta; questi “giochi” con la lingua sono particolarmente importanti perché riesce a saldarsi con il territorio dei letteratià per Sassaure il significante è l’immagine acustica Il programma di Duchamp consiste nel non sporcarsi le mani con le “pratiche artistiche” ma di approfittare il più possibile delle macchine preesistenti spesso sfruttando anche effetti e risultati aleatori/casuali Pistone di corrente d’aria 1914 sperimenta di far cadere dei fili lunghi un metro lineare per studiarne le curve e sinuosità La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (meglio conosciuta come Il grande vetro) tematica libidica gioco di parole: même ha lo stesso suono di m’aime (chiave erotica). Lavora all’opera fino al 1923 e rimane incompiuta. Il vetro è volto a cancellare ogni indicazione spaziale. U. incidente provoca un’incrinatura che viene vista da D come una collaborazione del caso. Due parti in alto: regno della sposa. Sistema di provette, tubicini capillari aggregati al periodo cubista. Si passa dalla sfera dei meccanismi alle forme organiche. Il velo sfrutta il vento e sotto esso vi è una raggiera di spari. velo (macchia marrone) con buchi di proiettile: conflittualità che porta alla parte inferiore In basso: zona maschile. La slitta e la macinatrice di cioccolata sono macchine metaforiche che alludono a atti di masturbazione= i 2 regni non vogliono/possono incontrarsi, vi è una contemplazione a distanza Dopo questa realizzazione gli interventi di Duchamp saranno sempre più rari poiché non conosce compromessi e non vuole adattarsi ai cambiamenti come altri faranno (es Picabia, Man Ray): la sua lezione sarà finalmente compresa a pieno solo dopo la ribalta internazionale del 1967 Opera senza tiolo La vetta del suo lavoro è un’opera immateriale, non vi è rimasta alcuna traccia. Duchamp a passeggio per le vie di NY, si trova davanti all’empire state building indica con il “pointing” l’edificio e commenta “questo è un ready made”à l’artista è colui che viene conosciuto, con un gesto semplice indica un’architettura già realizzata da altri. Nel momento in cui indica trasforma l’oggetto in un’opera d’arte propria. Atto immateriale, ciò che conta è il gesto Un filosofo parla del concetto di vaporizzazione dell’opera d’arte. Duchamp sancisce questa evaporazione. Francis Picabia, 1879, Parigi. (più vecchio dei 3) Vive all’ombra dell’amico Duchamp e nella sua prima fase fauve prova a riprendere i temi paesaggistici di D con variantià Adamo ed Eva 1911 fusione/riconciliazione dei sessi (femminile e machile) anche lui passerà per il cubismo analitico dando vita ad una complessa e ricca tarsia di incastri policromi. Infatti Apollinaire parla di cubismo orfico, con caleidoscopi geometrici la macchina perfeziona le sue funzioni, aspira ad essere un robot intelligente, addirittura sessuato. à Macchina come oggetto erotico. Acquerello con rappresentazione dei dispositivi meccanici investiti di significati di sessualità, erotismo, femminile, maschile Ecco la donna 1915 Segue D e usa i ready-made, propone un banale disegno di un pistone equiparandolo alla “macchina” femminile e alla sua funzione libidica e sessuale; della stessa natura sono anche i ready made Parossismo di dolore, Il ragazzo carburatore, Pirata amorosa o Fidanzata in Picabia il processo di ready-made è quasi sfacciato, senza mistero e ambiguità. Meccanismo immaginario che diventa metafora dei meccanismi erotici. Ossessione per la macchina Sotto Picabia troviamo riuniti i più importanti principi del dadaismo: es. La donna dei fiammiferi, Piume, I centimetri ~ il ricorso al caso ~ l’assunzione ingegnosa di oggetti ritrovati ~ ritrovamento di motivi iconici risaputi ma ottenuti per vie insolite ~ il rifacimento a scopo di parodia di determinati schemi figurativi. Nella donna con fiammiferi del 1923: Declinazione non originale e interessante del tema del collage. Oggetti presi dal reale come fiammiferi e spille da balia inseriti nell’opera al contrario del collega, P risponde al clima del richiamo all’ordine ma lo fa introducendo sagome e profili, sovrapponendoli gli uni agli altri e svuotandoli di materia, rendendoli quasi trasparentiàrifiuta le dimensioni tradizionali dell’immagine Man Ray, (1890-1976) Statunitense (il più vecchio tra i 3, li incontra a NY nel 1915) à è stato un pittore, fotografo e grafico statunitense esponente del Dadaismo. è conosciuto soprattutto come fotografo surrealista, avendo realizzato le sue prime fotografie importanti nel 1918. tema della danza lo ispira, lo tratta con un cubismo sintetico: vaste superfici sforbiciate, colori compatti e gioiosi, profili aguzzi dentati che ricordano già le macchine- ingranaggi 10 litografie le porte girevoli 1916-17 da vita ad un linguaggio interamente autonomo; il vento alleggerisce la pesantezza dei meccanismi. Nessun riferimento all’astrattismo, bensì leggerezza e accostamento cromatico 1919: ciclo di lavori che sfruttano l’aerografoà il copro degli oggetti è indicato da uno spazio bianco, attorno ad essi volteggiano sciami vaporosi di ombre. Dal 1917 utilizza i ready-made, ma come P non ha il coraggio di ridurre quasi a 0 lo spazio di intervento personale. MR si diverte, aiutando gli oggetti a spremere possibilità inventive sorprendenti Fermacarte Priapo un banale fermacarte diventa un simbolo fallico allevamento di polvere, 1920 Visualizzazione evidente dell’atteggiamento scherzoso che i dadaisti hanno nei confronti dell’arte. Realizzano opere e lasciano che vengano ricoperte di polvere, le lasciano alla casualità Il regalo 1921 un ferro da stiro che dovrebbe lisciare viene addobbato con chiodi aguzzi laceranti; Titolo straniante, oggetto di uso comune. L’enigma di Isidore Ducasse 1920 dove anticipa l’idea di coprire/fasciare l’oggetto come farà poi Christo; uno degli effetti più interessanti da lui prodotti fu casuale perché una sera dimentica degli oggetti su di un foglio fotosensibile che viene poi sviluppato à “rayogramma” tecnica che elimina la mediazione ottico-prospettica della camera e del suo controllo sulle cose (la carta non la mette nella macchina fotografica, quindi è come se fosse un’impronta) “solarizzazione”: anni 30, ottenuta con una prolungata esposizione dei soggetti alla luce da cui deriva un alone fotocromatico ai loro contorni evidenziati da un sottile pulviscolo. I suoi ready made non rinunciano mai alla bidimensione; come Picabia e al contrario di Duchamp non resiste all’attrazione delle mode, del ritorno all’ordine e della figurazione aneddotica (in breve: per donare l’alone chiaro alla foto, MR spezza la regola dello sviluppo fotografico. Espone la pellicola alla luce mentre sta sviluppando ≠ svilupparle al buio) Il dada zurighese Nasce Dada nel febbraio 1916 al cabaret voltaire di Zurigo. Fondato da HUGO BALL con la compagna Emmy Hennings e frequentato da Tristan Tzara (1896- 1963) Hans Richter, Hans Harp e sua moglie Sophie Täuber, Marcel Janco e Richard Hulsenbeck; Tzara è volto al negativo ed è apparentemente nichilista. Nei manifesti di Tzara si mira ad estendere la sensibilità dell'uomo contemporaneo portandolo ad avvalersi di ogni mezzo (compresi quelli forniti dalla tecnologia) . Lo scopo non è creare un nuovo dogma/religione ≠ surrealismo di Breton: prova a razionalizzare e raccogliere tutti questi rifiuti incentrandoli sull'inconscio freudiano in Manifesto del signor Antipyrine T. se la prende con “l’amore della novità”, un principio invecchiato. T infatti è contro ogni principio e a favore della continua contraddizione à ciascuno è libero di fare “l’arte che gli pare”: di conseguenza qualunque opera pittorica o scultorea è inutile. (Duchamp è d’accordo infatti opera i ready-made) Un bombardamento distrusse l’opera di cui abbiamo solo una documentazione fotografica (fuoriuscita nella terza dimensione) Bau= costruzione, merz= parola inventata, commerz?, commercio e negozio con il mondo Il ritorno alle origini Fase implosiva: Enorme libertà, sperimentalismo linguistico vengono meno. Dal punto di vista linguistico c’è un passaggio indietroà 1918: fine ww1, 16 milioni di morti, questa tragedia si travolge sull’arte. Crollo delle certezze, ritorno all’ordine e al mestiere Termine lo dobbiamo a Ballonzi, che nel 1918 dice:” c’è un caos pratico (Italia nel dopoguerra) e programmatico (linguistico delle esperienze avanguardistiche)”. Gli artisti cercano un ordine nuovo, tornano al classicismo 1918: Mostra galleria dell’epoca, maggio 1918, a Roma. Espongono de Chirico, Carrà, Soffici Nasce “valori Plastici”: rivista di riferimento sul ritorno all’ordine, 15 Novembre 1918 Casa d’arte Bragaglia, dicembre 1918 Nei movimenti d’avanguardia sorgono due modalità: Offrire forme simboliche della tecnologia di specie meccanica o elettrotecnica Prendere coraggio dai caratteri secondo cui si diffondono i fenomeni elettricià collage, assemblaggio, Ready made, uso di mezzi fotografici Terza modalità introdotta dopo, opposta alle altre due: parte da ragionamento contrario. Viviamo in un tempo enormemente ricco di immagini accumulate in un museo ideale, meglio affrontarlo a ritroso che arricchirlo con un’ampia libertà nel selezionare le immagini Giorgio de Chirico 1888 volo, Tessaglia 1906: muore il padre e la madre porta i due figli nelle principali città italiane come Venezia, Milano, Firenze, Torino, Monaco. Nell’ultima Giorgio viene a contatto con i maestri dell’eclettismo e dello storicismo ottocentesco. Conosce Von Stuck, Max Klinger, Arnold Böckiln Fin dai primi anni DC ha in mentre il motto: ”occorre essere originari piuttosto che originali”, bisogna dirigere il vettore verso il passato effettuando salti nel tempo e nello spazio, incrociando stili diversi tra loro Saggio “noi metafisici” del 1919: “il nuovo pittore metafisico sa troppe cose, che hanno segnato impronte, richiami, ricordi”. La conseguenza è che “l’umano spirito a flussi e riflussi, partenze, ritorni e rinascite” Da Klinger e Böckiln DC ricava insegnamenti: obbligo di fornire immagini ad alta definizione, di perfetta illusorietà, portata quindi a ravvisare un male esistenziale (de Chirico risale al wagnerismo) L’artista assume mezzi accademici come il pompier, è autorizzata, imposta una certa indifferenza per i mezzià eresia imperdonabile agli occhi dei movimenti d’avanguardia protesi invece valorizzare il massimo valore mediatore. Il buon artista metafisico ha l’obbligo di fornire significati di piena evidenza di cose che lo circondano nella vita di ogni giorno. Spostamento: l’artista fa in modo che gli oggetti all’improvviso e come per la prima volta, spostandoli dai contesti storici in cui abbiamo la consuetudine di ritrovarli A DC, mancava la fondamentale forza del presenteà Joyce suggerirebbe il concetto di Epiphany (sudden spiritual manifestation). Böckiln non riusciva a liberare personaggi e gli oggetti da vesti paludate e auliche Nei primi due dipinti di DC le figure sono ispirate alla mitologia, come Lapiti e centauri Subito dopo raggiunge una straordinaria asciuttezza, lucidità di riporto. L’architettura è sobria e povera (=arte del 400), esibisce il mattone a vista, l’arco elementare. I rientri, gli spigoli emergono tra luce e ombra (diedri cubisti) Sfida: recupero della prospettiva, praticata maliziosamente come da un allievo modello. Stringe la convergenza delle linee di fuga, inclinazioni abnormi Presenze quotidiane-fantastiche che vogliono manifestarsi con tutta evidenza ottica, ricorda la camera ottica, da cui nulla può sfuggire Gioco straordinario di illuminazione: fonti di luce collocate maliziosamente rasoterra, troppo in basso o troppo in alto in modo che le ombre si allunghino Sfondo di tenebre livide e fredde come se fossimo nel vuoto astrale o nell’oscurità di un palcoscenico dove ciò che emerge lo deve proprio ai riflettori 1911-1916: soggiorno a Ferrara. Uso di banalissimi di occhiali da sole, guanti di gomma, uova, stampini del pasticcere, giochi infantili alla spiaggia, carciofi, banane, ragnatele di pane (elementi commestibili con forme ingrate, impoetiche, L’artista rifiuta le mele e scodelle, canestri), Reperti museali, statue come monumenti delle piazze in Italia Gli oggetti della quotidianità ottengono durezze monumentali, museali mentre gessi e statue ricevono una semplificazione dei tratti Effetti di comicità (Freud) Lotta dei centauri, 1909 (pubblicazione di Marinetti), L’enigma dell’ora, 1911, quando boccioni dipinge la città sale, DC Nello stesso periodo, in contemporanea, a distanza di pochi mesi degli artisti di grande talento parlano in lingue differenti: Boccioni, Picasso, De Chiricoà pittori vicini dal punto di vista geografico (scelgono Parigi come punto di approdo, definitivo solo per Picasso) e anagrafico Vogliono tutti inventarsi un modo diverso di fare arte. Risolvono quest’ambizione in maniera diversa. Grande marziano dell’arte del 20° secolo: artista sembra precipitato da un’altra era, entra nel mondo della cultura europea/parigineà ha qualcosa di antico e allo stesso tempo modernissimo. De Chirico aveva la capacità di evocare consapevolmente grandi modelli del passato, allo stesso tempo era radicato dentro la cultura dell’avanguardia. Intervista di boliva a Borges, un omero del 20° secolo. Borges parla di DC e parla di se stesso, io non cerco di essere oscuro, cerco di essere classico ma sembro disgraziatamente moderno. DC quando diceva che qualcosa era brutto, diceva “è moderno”. Borges è un autore che ha provato ad essere come i grandi, come un classico, quasi a suo malgrado è purtroppo moderno o Picasso ha avuto un’idea non distruttiva dell’avanguardia. Frequenta il museo, lo studia, si appropria di spunti, li cannibalizza. Picasso è legato all’idea di fare, scrive poco o Per i futuristi i musei vanno aboliti o Per DC il museo è ossigeno. L’arte non è distruzione di quello fatto prima, è un passo avanti su un sentiero già abbattuto. L’arte è un’aggiunta (per Magritte l’arte è una virgola). Non è invenzione ex novo/ex Nilo (da zero), è reinvenzione. L’arte si era illusa di poter fare a meno dei padri, aveva pensato di poter essere figli senza padri, bisogna pensare a un passaggio di testimonià DC molto attento all’idea di continuità storica (≠ dalle avanguardie: vogliono radere al suolo). Non pensa mai a cesure con quello che avevano fatto i giganti del passato, motivo per il quale egli visita continuamento i siti archeologici, templi, architetture del passato, museià Vitale e fondamentale per DC. Non si può scrivere DC in un gruppo, (solo nella metafisica) ma diceva come madame Boulevard la metafisica coincideva con lui stesso La metafisica non è un “ismo”. Il rapporto con le origini è imprescindibile, DC ha avuto un rapporto con le origini molto intenso, motivo per il quale continua a frequentare le origini. Percorso differenze: nasce in Grecia, sull’isola Volos a cui è profondamente legato. Padre ingegnere= DC ha una profonda ammirazione all’architettura È fratello di uno dei grandissimi artisti, Alberto Savinio. I due con la madre, alla morte del padre viaggiano. Non vanno a Parigi o in Italia, arrivano a Monaco di bavieraà contesto diverso dalla grande capitale dell’arte del 900. Come arrivano a Parigi, i fratelli DC conoscono la pittura romantica, Klinger… si formano su modelli non parigini, per entrambi il confronto con monaco diventa imprescindibile anche per comprenderne i quadri. Le sue piazze d’Italia sono una reinvenzione delle piazze di monaco. A Monaco impara il tedesco, legge e studia in lingua originale i libri di Nietzsche e Schopenhauer, si identifica con entrambi, si immedesima nell’etszche homo di N, vuole trasmettere l’idea di N dalla filosofia alla pittura. Dc legge un filosofo che nessuno studia, Otto Weineger, scrive un libro sulle cose ultime. A Firenze ha la prima rivelazione di una possibile pittura metafisica, inizia ad inventare una lingua che non aveva nulla dell’espressioni, futurismo e cubismo. Nel 1911: 1° mostra di DC a Parigi, Apollinaire non lo critica (strano perché italiani e francesi erano in guerra culturale) nota che la sua lingua è diversa con cubismo, Futurismo. Quando DC si inventa questa lingua tanti hanno provato ad interpretarloà immagine ideale di un poeta, jean Coucteauà “DC si comporta come un criminale che dapprima rassicura la propria vittima e poi la colpisce alle spalle”: prima ci rassicura e poi ci disorienta, come se ci prendesse sempre in contropiede. Come ci rassicura: non mette in crisi il principio della riconoscibilità, lo spettatore a un primo sguardo si sente a proprio agio. Poi colpisce alle spalle: man mano, con il secondo sguardo capisci che non tutto è rigorosamente in ordine, c’è una sistematica disarticolazione. Come nei quadri di P c’è qualcosa che non è al suo posto. DC non era un gran pittore, a differenza di Picasso che ha un talento enorme. DC non ha le doti naturali di un pittore. Savinio voleva essere pittore, è stato riconosciuto da tutti come scrittore, DC voleva essere riconosciuto come scrittore, alla fine è famoso come pittore. In molte opere si firma “pictor ottimus”, DC era lento, riflessivo, studia la pittura (P. ha l’arte dentro di se= video) Shock, trauma visivo, disorientamente viene praticato con mosse sottilissime. Ti prende in contropiede ma quasi non te ne fa accorgere. Non è mai rigorosamente ortodosso, è scandaloso come Boccioni e Picasso, in modo pero diverso Problemi che si pone DC: Trasformare la pittura in una macchina del pensiero. I quadri devono portar ad interrogarti su qualche questione. È un pittore filosofo, come Poussen, Paolinià pensa le sue opere come occasione per riflettere su questioni assolute Ricorre a un termine come “metafisica”: ci vuole un ardire straordinario, diverso da futurismo, cubismo, espressionismo. DC attinge ad Aristotele e Platone, attinge alla filosofia riletta da otto Weineger e Nietzsche. Metafisica non significa guardare al di la delle cose fisiche!! Per DC metafisica significa far emergere un volto diverso delle cose fisiche. È un modo per andare attraverso le cose fisiche. Non cerca un’altra dimensione trascendente, elabora una metafisica immanente, legata alle cose che sono qui, ora, davanti a noi. DC attinge a cose povere, semplici, quasi domestiche, riconoscibili. Ma rompe gli equilibri: gli oggetti ed architetture sono riconoscibili ma il collegamento tra le cose non lo è. “bisogna rompere il rosario die ricordi”. Idealmente pensa a una forbice invisibile che taglia il rosario, le perline si seminano. La pittura metafisica non è un modo per guardare al di là del mondo fenomenico, è un modo per guardare attraverso il mondo fenomenico, mettendo in disordine l’ordine immaginario e finto della realtà. deliberante, fuorviante, con l’inserto delle immagini antiche come frammenti di statue, sfrutta il più scontato materiale da atelier. Dipinti nel dipinto, mise en abime: il sogno sogna se stesso, il serpente si morde la coda Dal 1919 la metafisica ottiene una crescente attenzione da parte degli ambienti avanzati (rivista “i valori plastici”) e cambia l’arte di de Chirico. Egli abbandona secchezza, castità, ogni cedimento impressionista, fondali scenografici del 400. Compare un fenomenismo creato attraverso lumetti, come se l’artista intendesse attraversare le stanze del 500 di Raffaello e TizianoàI corpi si ammorbidiscono, le architetture si fanno più lussuose e ricche di dettagli, ricorrere senza misura agli impasti di materia come la pittura ad olio 1930: de Chirico recupera l’800 di Courbet. Mobili nella valle il normale vettore storico evolutivo non ha alcuna validità, DC si riterrà sempre libero di editare le sue invenzioni: primo copista di se stesso Metà degli anni 20 l’opinione più avanzata abbandona perché non è considerato lo sperimentatore eccezionale, bensì è termine di riferimento di coloro che rifiutano le innovazioni e le sperimentazioni. Torna in gloria nel 1970 dove gli ambienti di punta rimeditano sulla ineluttabilità del citazionismo. Nei suoi ultimi anni di vita, pone termine ai suoi dipinti provocante “cattivo gusto” ispirato al 600-800, ritornando alla magrezza, levità e castità del periodo metafisico in una chiave più leggera e gioiosamente infantile Alberto Savinio, il fratello, più giovane di 3 anni sviluppa la musica e letteratura, è commentatore ufficiale degli difficili misteri della metafisica. 1926 scende in campo come pittore, accetta una continuità ideale rispetto a DC, con una straordinaria omogeneità nei temi e tecniche (in quegli anni DC praticava la tecnica della pennellata divisa e arricciata che sarà il segno di riconoscimento di Savinio) Savigno raccoglie l’eredità dello spostamento e della condensazioneà si vedono spuntare le teste di gallinacci con grandi creste e bargigli purpurei. Clima notturno favorisce il compiersi di innesti mostruosi L’implosione di Carrà L’artista sperimentale § Nei primi anni 10: segue l’onda esplosiva dell’avanguardia cubo futurista § alla metà del decennio inverte la marcia del vettore e implode verso lo spirito delle origini. Carrà nella fase implosiva reagisce ad eccessi futuristi, ma poi il suo affondo nel passato remoto è molto più insistito di quello di Dc: si rifà agli arcaismi, al primitivismo di gusto romanico. Il fanciullo prodigio 1915 mascheroni elementari, nudi, ridotti ai minimi termini, plastici, aspiranti a una grandiosità monumentale come se fossero scolpiti nella pietra la carrozzella, gentiluomo ubriaco, antigrazioso 1916 consonanza con i contadini metallizzati di Malevic ma i vettori di marcia sono contrarià M stava lasciando il fauve espressionismo per andare verso un meccanomorfismo. Carrà sta invece ritornando dalle situazioni futuriste, è grado zero dell’implosione: non c’è profondità spaziale, i mascheroni risultano graffiti con segno rozzo e brutale su una materia granulosa antigraziosa Ferrara 1917: DC suggerisce a Carrà di ambientare le presenze massicce per entrare in un 400 prospettico. La Musa metafisica, L’idolo ermafrodito, la camera incantata, Solitudine, L’ovale delle apparizioni stanza di Giotto, arte gotica di primo rinascimento De Chirico Estrema libertà di manovra grazie alla ribalta ampia con fasci di luce artificiale È stonato e di cattivo gusto nella scelta dei colori che sono teatrali e caricati Carrà Mira ad assicurare la consistenza pesante, monumentale, di apparizioni fantastiche dense, petrose, immanenti, ottuse, assurde Mira al buon gusto della sobrietà, povertà, essenzialità dei mezzi, Del perfetto incontro tra valori di superficie e forma classica degli involucri Antico, improntato sull’arte greca antico preistorico, primitivo. Guarda ai primitivi medievali, scrive un trattato su Giotto. figlie di Loth 1919 corpi subiscono un allungamento, una deformazione espressiva di straordinaria eleganza e calibratura, (non sarebbe piaciuta a DC) l’artista è come se praticasse una specie di dissociazione, come se si precipitasse nell’ultima stanza dedicata al gusto lombardo ottocentesco La formula denuncia i rischi di una possibile involuzione: I contenitori plastico-formali perdono audacia, cadono nella prevedibilitàà dl 1930 l’arte di Carrà precipita nella ripetizione stereotipata Loth era nipote di Abramo, l’unico che si salva da sodoma. La moglie mentre fugge si trasforma in una statua di sale perché si gira indietro, le figlie di Loth sono disperate perché non potranno avere una discendenza. Due sorelle pianificano uno stupro e incesto con il padre (lo fanno ubriacare). Figlia nell’opera di Carrà propone la sua idea alla sorella Giorgio Morandi È simile a Carrà, è più giovane degli altri due di una mezza generazione. Inizialmente si avvicina al cubismo filtrato da riproduzioni in bianco e nero, è come se fosse già sulla via dell’implosione. È prossimo agli andirivieni di Derain Bagnanti 1915, bottiglie e fruttiera, fiori 1916 Da Rousseau coltiva l’infantilismo Natura morta Grande vicinanza a Carrà per immagini strascicate sul fondo granuloso, ma M non sarà mai barbarico, antigrazioso due nature morte, una grande natura morta metafisica, natura morta metafisica 1918 Morandi accetta l’insegnamento di De Chirico e introduce il teatrino prospettico, la ribalta scenografica, i manichini, gli oggetti lievitanti pronti a spostamenti e condensazioni. Come Carrà, è tutte pieno, denso, immobileà valori plastici, gonfi, esasperati, figure ribadite da un perfetto gioco di luci e ombre; Questi acquisiscono una perfetta trasparenza che contribuisce a far emergere ancora meglio le figure Filippo de Pisis esperimenti di carattere quasi dadaista, senza traccia di arcaismi di o recuperi di illusorietà prospettica. Sperimenta il collage, la logica degli accostamenti (come il fotomontaggio dei dadaisti berlinesi). 1924: prende con decisione la via dell’arte, introducendo una ribalta prospettiva e il fenomenismo Il richiamo all’ordine in Francia Nel caso di de Chirico non si è trattato di un “ritorno” come invece sarà per tutti gli altri suoi colleghi. Andrè Derain, il primo in ordine cronologico dei ritornanti. natura morta con tavolo, 1910 Nella fase avanzata del cubismo egli fu molto timido e non si discostò da un Cézannismo appena più risentito negli spigoli Suonatore con la cornamusa 1911 le forme tendono a scomporsi e a dimostrarsi imbevute di una tenerezza idillica tra il primitivo e infantile. Abbandono della scena urbana per un paesaggio antico. Dipinti d’interno: semplicità e nudità francescane Figure: autoritratto 1914 appare un allungamento gotico (come Modigliani). L’artista visita le stanze del museo intitolate ai vari arcaismi, mentre dopo il 1920 si esercita su corpi turgidi, accademici Implosione nella grande coppia Picasso-Braque nella fase cubista sintetica Gli oggetti venivano presentati solo in idea, senza più tracce di fenomenismo (arte noumenica) Puri i tracciati geometrici, Ricompare il divisionismo ma in funzione decorativa. L’effetto risultante è edonistico La tavolozza prima era basata su colori bruni lignei ispirati al mondo della carpenteria, ora si allarga sperimentando tinte vivaci e chiassose Ritorno dei soggetti aneddotici ispirati al mondo di frivolezze Il forte impegno diviene disimpegno, come rivelano le maschere di Picasso (si sovrappongono con forti contrasti) Braque Picasso Gioco di un mosaico condotto a tessere larghissime (ritagli sforbiciate dal sarto e poi assemblati sul tavolo di lavoro) preferisce le nature morte ricche di frutti Le sue composizioni si distendono per intero nella bidimensionalità, acquistando molto gioco tra pezzo e pezzo, tessera e tessera Cauto e strisciante ritorno all’ordine Tratta il tema della figura. Sa osare ben di più, tramutando il cubismo sintetico. Aveva già usato in passato nei periodi blu e rosa, intravedendo la possibilità di essere antichi Dal 1916 capisce che questi tempi sono tornati e si trova nella situazione di rilanciare soluzioni già stabilite nel suo repertorio Soluzione di estrema leziosaggine, di sfida ultima al cattivo gusto; Così l’artista definisce i lineamenti del volto umano in punta di pennello (Olga Koklova, la danzatrice di cui si innamora e poco dopo sposa). Due tipi di soluzione (opposizione tra graziosa e barbarica) - epidermica, calligrafica, quasi di disegnatore professionale di identikit/figurini di moda. lineamenti del volto umano in punta di pennello, Tutto è di superficie, i corpi sono appiattiti e spariscono sotto le policromie - plastica e barbarica (=Carrà), dove pare di rivedere per esempio il ritratto di Gertrude Stein con le canne nasali e le arcate cigliari che si gonfiano, gli occhi come cavità sprofondate, un pozzo di tenebre. I copri si prestano come manichini a indossare abiti improntati alla moda del tempoà recupero del folclore. Opere come l‘italiana 1917, bagnanti 1918: nell’ultimo quadro le teste e gli arti di Picasso subiscono torsioni e allungamenti innaturali, come bambole di panno La dialettica tra queste due soluzioni riappare tra 1921 e 1924: tre donne alla fontana l’artista rilancia il tipo della madre-materia, dove il turgore delle carni si congela in un’opaca consistenza di terracotta. La dilatazione interna delle anatomie varca i limiti del mostruoso. Parodia le carnosità eccessive possono scoppiareà tracciati in punta di pennello, fragili, puramente lineari (usati di frequenza per ritrarre il figlio Paulo) in questo filone: arlecchini per cui posa il pittore J. Salvado, trompe l’oeil, illusionismo ottico Gino Severini attratto da Picasso e Braque, si dà alle nature morte di stile cubista sintetico Sal 1915 si impegna nel mosaico a tessere estese, ritagliate in tessuti preziosi, arabescati Ritratto di Jeanne e maternità 1916 preceduti solo dai tentativi di Derain: sapore di eleganza ritrovata, di bellezza intellettuale Sembra che il ritorno al 400, alla prima età del primo Raffaello sia una prerogativa dell’arte italiana. Maschere: tra 1921 e 22 le svolge nel ciclo parietale di Montegufoni. Consistenza plastica dei corpi La solidità dei corpi, vesti, oggetti fa pensare a qualcosa di irreale, ottenuta grazie all’uso di ologrammi Amedee Ozenfant, Edouard Jeanneret (ultimo diventa architetto del movimento moderni con lo pseudonimo di Le Courbusier) Tentano di promuovere un richiamo all’ordineà saggio 1918 Apres le cubisme, 2 anni dopo Severini scrive il Du cubisme au classicisme. 1920: nella rivista predicano l’avvento di un esprit nouveauà infittirsi della presenza, recupero degli elementi curvilinei, basati su una curva centrica, statica, razionale: la circonferenza ( preannuncio dell’art deco) I protagonisti minori del cubismo negli anni 20 aumentano la loro propensione a ricostruire la presenza globale delle figure. Residua adesione alla bidimensionalità, e zonatura svuotata dei compiti strutturali Metzinger, clown,donna con fagiano 1926 Roger de la Fresnaye il bovaro, 1921, i palafrenieri 1922 Questi due artisti osano seguire l’esempio di Picasso e Severini, approdano a una tridimensionalità illusoria e para-accademica Fernand Leger la sua variante consiste nel proporre un modulo cilindrico (“tubismo”) individualità che produceva incubi e straziava la tela. Per loro tornare al realismo e quindi alla realtà è un ritorno all’ordine. Fase difficile per Germania: sconfitta in ww1, cade il governo a Weimar i molti artisti tedeschi che emergono dopo il 1919 si caratterizzano per la volontà di recuperare una plasticità ostentata e illusoria con intenti di denuncia nei confronti dei mali sociali di un’umanità miserabile e degradata (non si trovano corrispondenti in Italia e Francia): questa atmosfera prende il nome di NEUE SACHLICHKEIT (nuova oggettivita’); Realizzata la mostra “nuova oggettività” da Hartlaub, espongono Grosz, Diz, Beckmann, Schrimpf. Risposta a un periodo di crisi “Postespressionismo e realismo magico”, libro pubblicato da Franz Roh nel 1924. Posizione conservatrice, gli artisti cercano l’ordine perché vogliono respingere l’irrazionalità politica, mantenendo la realtà ancorata a ste stessa Due anime ben forografa da Hartlaub: pur essendo un movimento unitario al suo interno si vede la divisione in due diversi filoni: ª Veristi: ala sx, si rifugia nella realtà perché non le è rimasto nient’altro; filone più sensibile ai temi esterni dell’impegno sociale e si sente quindi obbligato a deformazioni anche feroci e sadismo avvilente (più vicino a quello che viene definito come vero e proprio espressionismo) Gruppo più tedesco. Ex espressionisti e ex dadaisti disillusi che parlano del loro tempo Georg Grosz, i pilastri della società, 1926 Da giovane era un dadaista, fa un passo indietro guardando la realtà con occhio critico Aristocratico con gli occhiali appannati, va dritto con le sue convinzioni. Stampa di parte si arrocca dietro i suoi giornali, ha in testa una tazza. Caricatura del 1° ministro dei socialisti, gli mette in testa degli escrementi. Prete fa le benedizione voltando le spalle ai soldati. Il lessico dell’avanguardia viene riportato alla pittura, ritorno all’ordine con desiderio di rappresentare la realtà ª Classicisti: valori plastici, ritornano alla forma composta e tradizionale come scelta di conservatorismo Si parla di realismo magicoà Franz Roh in un saggio del 1925 lo definiva come realismo magico =un realismo lucido e nobilitante, nato sulla scia della post metafisica normalizzata e conciliata con la quotidianità Schrimpf è nominato direttore dell’accademia di Berlinoà Madchen mit Hund Ziegler direttore dell’accademia dell’arte nazistaà the 4 elements Ritroviamo un classicismo, opera che si trovava sul camino di Hitler L’artista leader è Georg Grosz con una vocazione nettamente grafica sebbene faccia parte di una generazione spostata rispetto ai grandi delle prime avanguardie. Il suo segno traccia come degli involucri trasparenti che si intersecano fra loro sotto lezione cubista. Attraversa • il dada berlinese: corpi duri come manichini in modo ironico e profantaorio, accede alla tecnica del fotomotaggio con l’amico Heathfield • il teatro prospettico di De Chirico: giocatore di diabolo, 1920 il manichino e il paesaggio urbano raggiungono una consistenza piena • fra 1925 e 1926 fase di oggettività ossessiva e minuziosa, come in ritratto di Hermann niesse Max Beckmann il quale fu più fedele dell’originaria Brücke della quale però esaspera i volumi e i caratteri di “cattiva pittura”; die nacht 1919. Assassinio di due membri della lega di portaco, partito comunista tedesco assassinato dalle squadriglie naziste. B recupera l’espressionismo: espressività dei volti, da ethos e carica emotiva. Il lessico dell’avanguardia viene assorbito e realisticizzato per are un discorso realista sulla politica di quel periodo sul fronte dei “magici” vanno inoltre ricordati Georg Schrimpf e Karl Mense à temi più idilliaci e s disimpegnati al modo dei loro corrispondenti italiani ritrattistica: Lo sguardo all’umanità diventa un modo per parlare del proprio tempo In generale a confermare l’unità del panorama tedesco sta anche la difficoltà di collocazione di molte figure intermedie come Christian Schad, museale e arcaizzante come i magici ma al tempo stesso con soggetti deformi come Dix. Conferma inoltre la tipologia del ritorno aderendo alla fase implosiva del post sperimentazione. Era passato per cubismo e dadaismo giungendo alla messa a punto del fotogramma di Man Rayà “schadografie” È un classicista, selbstbilnist: modella, il suo genere non è chiaro, inserita in un ritratto super classico. Sguardo indagatore dell’uomo sulla realtà, non è critica sociale ma parla della cultura di Weimar. L’opera esprime decadenza: tutto ha una connotazione sessuale, città addormentata dietro, autore con maglietta trasparente. La donna potrebbe essere un uomo travestito, la donna sul volto è sfregiata, ha una cicatrice= ha subito violenza Fiore, giglio= purezza della donna o figure genitali Otto Dix la deformazione non interviene dall’esternoà è come un’alterazione anatomica inflitta a corpi e volti, pur sempre attaccato ad una dimensione illusoria che gli permette di realizzare queste atroci deformazioni Dal 1926 ammorbidisce la sua cattiveria rinunciando in parte alla durezza per passare a immagini più barocche È un verista. Bildnist der Journalistin ritratto della giornalista Silvia Fonarden, donna vestita alla moda, fuma, beve, denti digrignati, calze che le scendonoà donna berlinese. Minimi dettagli diventano isterici. Sguardo analitico che si fa quasi compassionevole Ritratto dell’artista Anita Werber attrici del teatro muto, colta nella sua decadenza. Cerca di fare la femme fatale, (seno, ventre unghie) e l’artista descrive la donna sfatta. - Valore simbolico: rosso= sensualità. - Occhi rossi, trucco pesante, stanchezza= figura diventa un mostro, società che decade Gli artisti fotografi cercano di analizzare nel modo più profondo possibile la realtà per coglierne le contraddizioni August sanders fotografo di studio, famiglia di fotografi. Inizio anni 10 inizia il progetto: “uomini del 20° secolo”, raccoglie 10k negativià nazisti li distruggono, Germania poi bombardata nel 45 quindi vengono perde Il suo scopo era creare 45 portfolio con 20 foto ciascuno, per parlare di ogni membro della società weimarchiana. Divisi per classi sociale= dare coscienza di classe alle persone, progetto legato a un’ideale comunista Ha la necessità di fotografare il presente per capirloà analisi W. Benjamin parla di questo progetto come “un atlante di esercizi su cui esercitarsi per capire gli uomini del nostro tempo.” I nazisti distruggono le foto perché volevano opere classiche, non cosi reali (contro l’ottica propagandistica) Carl Grossberg: ingranaggi del mondo delle fabbriche e delle macchine, privi della presenza umana in modo tale che la scena si affidi alla lucentezza metallica e congelata degli utensili Bréton e il surrealismo Principio elementare della dinamica: la reazione segue ogni azione. Il termine “surrealismo” negli anni 20: complesso delle poetiche visive. Fa ricerche • fedeli a un programma esplosivo-aggressivo • accettano i richiamo all’ordine, a volte anche inconsapevolmente Andre’ Breton si presenta come colui che viene a mettere ordine sulla scena del dadaismo parigino. I Surrealisti vicini a Bréton non si fermano al nichilismo (distruzione e negazione del dadaismo), vogliono portare un contributo più costruttivoà volontà organizzatrice Serata del kerabard luglio 1923, la serata viene interrotta da Bréton e i suoi compagni che lacerano la continuità con il dadaismo La formulazione teorica affonda le sue radici in giovani poeti che tra 1919 e 1924 animeranno la rivista “literatur”. Il gruppo costituisce la prima pattuglia surrealista; guarda Apollinaire come annunciatore di una nuova sensibilità, si deve a lui il termine surrealismo: dramma Surrealismo: Quella parte di realtà che sfugge alla percezione immediata e alla ragione, non è captabile attraverso mezzi e canali della conoscenza. Franco Fortini o Nel surrealismo intervengono l’intento di esprimere l’inconscio, che si rivela nel sognoà si rivela nelle associazioni di idee, negli arbitri del linguaggio, in condizioni psichiche e meditative o Esigenza di restituire l’uomo a se stesso saldando la parte oscura A Bréton è riconosciuto il merito storico di aver raccolto e interpretato la poesia. Riferimenti letterari a Novalis, Holderlin, De nerval, Lautremontà La sua sperimentazione letteraria si ispira alla poesia romantica e simbolista Bréton aveva celebrato l’assurdo incontro di un ombrello e macchina da cucire sul tavolo del laboratorio. Oggetti diventano misteriosi, suscitando una nuova forma di stupore= lezione di Freud dell’inconscio Il desiderio: forza unificatrice, causa delle cause, permette di ribellarsi ai taboo, conformismi. Capire la verità profonda che è negata alla conoscenza logica- razionale. Surrealisti come investigatori che esplorano nuove soluzioni linguistiche, estendono il raggio d’interesse al teatro, cinema Nel manifesto del 1924 si richiama una sur-realtà: un ordine che cerca di rendere totale e irreversibile la conquista del potere culturale da parte delle forze dell’inconscio mettendo in primo piano il sogno (non vi è un medium privilegiato) Il surrealismo attribuisce al lavoro onirico gli stessi gradi di solidità e presenza che si assegnano alla realtà à per la prima volta si tenta un’applicazione sistematica della lezione freudiana (freud è turbato da quest’uso sfacciato); Breton è in realtà un poeta ma professionalmente si occupa anche di psichiatria; si presenta sulla scena parigini come colui che sistema e mette ordine al caos sollevato dal dadaismo. La sua operazione di sistemazione è volto a garantire la presa del potere da parte dell’inconscio. I surrealisti si battono per questo, in modo tale che tutta la sfera di ideazione artistica sia denominata dall’inconscioà sogno Lo strumento principale della letteratura è la lingua, che dispone di alcune articolazioni: (malgrado gli sforzi di studiosi non trova eco nell’ambito delle immagini e visibilità) -livello di fonemi (lettere): i dadaisti da Ball a Schwitters -livello di unità espressive (radici verbali, suffissi morfologici): Bréton lavora su questo livello usando il metodo delle associazioni libere, nonché il fulcro della terapia freudiana -livello di unità più larghe (proposizioni intere, frasi, come le cellule di un racconto) Bréton nell’associazione di concetti (spesso distanti tra loro) sperimenta la tecnica del “cadavere squisito”: come un caleidoscopio semantico. Si tratta di un processo creativo che può applicarsi sia alla pittura che poesia. Un prima artista disegna/scrive la prima cosa che gli viene in mente e passa il suo lavoro a un altro artista che fa la stessa cos, e cosi via. Alla fine si ottiene opere apparentemente senza significato come la poesia “il cadavere squisito berrà il vino buono”(ha dato il nome a questo procedimento). Nell’ambito visivo non sono rintracciabili dei veri e propri fonemi (come invece nell’alfabeto) Il livello semantico può trovare una similarità nelle tecniche del collage e fotomontaggio. Lo spostamento di blocchi narrativi può essere assimilato alla linea di De Chirico (rifare il trompe l’oeil e usare un montaggio onirico) È pressoché impossibile sospendere il punto esatto in cui dalle pratiche dadaiste si giunge a quelle surrealiste, è più un processo lento che ha la volontà di mettere ordine e rendere più incisiva la propria azione. vistosa presenza in primo piano ma pur sempre rinunciando al volume (conferma della scelta della bidimensionalità≠ DC) l’unico termine di riferimento per la sua arte può essere con Klee Klee vuole dare importanza a tutte le componenti dell’universo, lasciando il predominio delle forme rettangolari e spezzate Mirò sceglie sempre le forme della vita riportandola ad una consistenza eidetica (l’informale avrà il compito di dare uno sviluppo più fenomenico-esistenziale) 1925-1940: Mirò fa proliferare il suo biomorfismo eideticoà puri schemi grafici che si ispirano a corni sbriciolati, raggere di stelle, steli di fiori Carnevale di Arlecchino 1925 un perfetto gioco di figura-sfondo. Sfondo compatto, neutro e omogeneo, fatto da campiture cromatiche brillanti che creano un’energia vitale. Rossi carnicini, gialli teneri e azzurri splendenti sono alternati ai tratti neri, come sottili nervature Ogni elemento prova ad entrare in contatto con gli altri. Viola i codici della tradizione (prospettiva). Legato a Klee (mirò opta per forme primordiali della vita) e a Kandinskij Da piena autonomia ai micro organismi che fermentava in alcune opere precedenti, ora sono protagonisti (es. animali). al 1928 risalgono gli Interni olandesi ancor più proliferanti ma sempre attenti a non intaccare la nitidezza grafica dei profili, si limitando solo a complicarli un po’ di più raggomitolandoli e sgomitolandoli ulteriormente Mirò rimane comunque inibito da un invalicabile limite generazionale, il suo linguaggio rimane eidetico, noumenico piuttosto che fenomenico (anche se portò come mai nessuno prima l’attenzione verso la vita fenomenica) Cavallo da circo: sfondo brillante da campitura neutra Interno olandese I e II, 1928 Fine anni 20: elementi si affollano e aggrovigliano rimanendo definiti grazie ai contorni Come se le forme fossero molle comprese lasciate poi libere. Mirò oscilla tra o composizioni più semplici (molle che si lanciano nella scena), galleggiano nel vuoto (cavallo da circo) o composizioni di grovigli e segni che affiorano dagli abissi della scena (gli interni) o segni dal carattere fortemente materico, Mirò è bloccato e inibito dal suo attaccamento al linguaggio sempre più vicino al noumeno (numeri e costellazioni innamorati di una donna, 1941) ruolo simile ma meno audace: Andre’ Masson (1896-1987), importante per lui è l’esperienza cubista sintetica, si ispira a Braque e Grisà mollezze arrotondate e stilizzante, attutendo ù la simulazione plastica verso sagome decorative Dal 1927 conferisce piena autonomia ai tracciati grafici, liberandoli dal peso dei corpi (Pollock ripercorrerà la stessa strada fra gli anni 30 e 40); Masson introduce un materiale estraneo: la sabbia, che ha il compito di descrivere i ghirigori, evidenziare i tracciati calligrafici (anticipa l’esperienza dell’informaleà uso di “paste”) Di posizione intermedia fra Mirò- Masson e Ersnt : Yves Tanguy appartiene alla generazione successiva rispetto ai futuristi (nasce nel 1900à Gli artisti nati in questo momento oscillano tra il ritorno all’ordine e le suggestioni materiche); dipingerà solo a partire dal 1925 perché prima ha avventure come marinaio; come in Ernst e Arp troviamo un naturalismo genetico, come embrioni nascenti ma già più solidi delle punte di penna di Mirò. Nelle sue opere i fluidi regnano incontrastati, i corpi sembrano modellati dal mare e arenati come detriti. Si può scorgere come l’approdo su qualche pianeta extragalattico (è quindi un invito a scatenare un’invenzione libera) T. si tiene saggiamente al livello della semantica, ma lo arricchisce con gli altri 2. Vento, 1927, mamma, papa è ferito 1927 dominano i fluidi, detriti arenati dopo essere stati arenati dal mare, frammenti di ossa di mostri preistorici Il nastro dell’eccesso, 1932 superficie aliena, rappresenta una dimensione visionaria e surreale, rimandando a evidenze fenomeniche poco decifrabili Rene’ Magritte (1898-1967) nasce in Belgio e si forma a Bruxelles, città molto attenta alle sperimentazioni parigineà ricorre ala fotografia per sviluppare sketches provocatori + ready made; si forma con Joostens, Mesens, Servais. Si fa conoscere a Parigi nel 1927 nell’ambiente di Bréton. 1926: passa attraverso una fase di cubismo aneddotico con un compromesso tra organico e meccanico sulla linea di Leger. Magritte rimane quello più fedele alla lezione di De Chiricoà aderisce a un convincimento nutrito dai fratelli de Chirico: I mezzi non contano mai intrinsecamente (convincimento opposto alle estetiche e poetiche contemporanee) Magritte, Come per i due metafisici, vuole essere subordinato alla semantica, narrazione, contenuti e significati. l’artista diviene come un narratore e inventore di storie * De Chirico si sposta nell’arco della storia dell’arte, mescolando stili lontani * Magritte resta fedele al presente; I suoi spostamenti avvengono orizzontalmente. Usa vocaboli improntati al nostro oggi à folla di ottimi borghesi in bombetta, i mobili, le stanze, arredo, gli scenari del tempo libero si conformano a un tenore di vita confortevole. Nei primi anni 20 fu decoratore di professione e pittore di carta da parati à trae un mestiere nell’uso del trompe l’oeil poi molto usata per gli interni borghesi La caratteristica più originale della sua arte è la presenza di parole scritte con una grafia corsiva stesa a mano molto borghese e tipica delle persone mediamente acculturate, le stesse che poi ambiscono ai suoi interni L’immagine strania la sua denominazione à Modo per andare contro l’illusione naturalistica + per ricordare che siamo in presenza di un oggetto convenzionale la tahison des images 1928 ceci n’est pas une pipe. Apre una riflessione sull’uso della parola per indicare un oggetto, diventa un tema. Azione di denotare le parola, basata su convenzioni sociali, messa in crisi. Porta avanti la denuncia affiancando all’immagine la parola che la definisceà Magritte associa a oggetti a parole che la contraddicono Scontro tra elemento testuale e iconico, tra parola e immagine. La pipa sembra di poterla toccare, la frase spiega che ciò che sembra una pipa in realtà non lo è. Il testo nega l’immagine, questa è la rappresentazione della pipa La condition humaine, 1933 nodo tra realtà e immaginazioneà quadro nasconde la porzione di paesaggio che vuole rappresentare. Le immagini bucano la tela e il supporto materiale Affacciata a un mondo che sembra la copia del quadro Il doppio segreto, 1928 spostamento, puzzle scomposto che svela un mascheramento L’arma migliore di Magritte sta sempre nell’esemplificazione visiva dei concetti; le associazioni incongrue trovano dei corrispettivi nei trasporti di pelli e tessuti. Apertura di finestre verso l’interno come per un esercizio di analisi istologica che dà luogo a scoperte sconcertanti: sotto la pelle umana si scoprono paurose voragini, aleggiano sfere, corpi astrali. Magritte si affida alla terza dimensione che però resta pur sempre accidentale, frutto dell’intenzione, di un sogno che potrebbe svanire. La speranza veloce 1927 parole scritte con grafia borghese mediamente istruito. Li nomina come a anticipare il loro futuroà incursione verso l’informe, liquefazioni della forma non sono portate avanti da Magritte. si avventura nel mondo inferiore delle forme organiche colte statu nascenti come Arp, Tanguy, Ersnt. Alcuni vocaboli sono scritti in corsivo e predicano i loro esiti futuri: “albero, nuvola, cavallo” à esito paradossale e provocatorio. I tentativi di liquefazione di Ernst e Tanguy non sono mai spinti oltre da M, che mette in 1° piano l’evidenza ottusa e massiccia, di una sostanza plastica. Dopo il 1940 la ricerca tende a valersi di mezzi alquanto effettistici con un abuso di trapianti e maculazioni che invadono ogni possibile oggetto in modo pesante e prevedibile; al contempo vengono sfruttati illusionismi cari allo stesso Escher, i corpi mutano strada facendo, giochi di interno ed esterno fra contenitore e contenuto: il surrealismo, dopo il 1940, deve per forza di cose passare a ricerche più avanzate Il surrealismo trova la sua voce estrema in Salvador Dali’ (1904-1989), il più deciso e giovane del gruppo, il quale cresce a Barcellona e si forma prima a Madrid e poi nella Parigi di Bréton. Dal 1927 sarà fondamentale il rapporto con il poeta Eluard con la cui moglie Gala nasce un’importante storia d’amoreà Dalì sviluppa il tema dei rapporti psicanalitici di coppia, sospesa tra erotismo e “angelismo” Dopo le solite e normali incertezze giovanili: divisionismo istintivo con colori intensi e luminosità straordinaria Dal 1925 osa con l’iperrealismo estremamente solidoàritratti, domestici del padre e della sorella, gli abiti si gonfiano e toccano una durezza quasi metallica. La persistenza della memoria, 1931, Dalì punto d’arrivo di una tendenza che vuole lavorare sui contenuti provocatori. La giraffa in fiamme, 1936 Dali supera Magritte, come se cristallizzasse nel vuoto gli elementi. Angelus continua rielaborazione in chiave erotica: immagine ossessiva Intento di Dali: dire l’invisibile, tratta vapori e elementi gassosi, come se fossero materia storica e dura Si crea un momento di tangenza con i realismi magici tedeschi e italiani (Schrimpf e Cagnaccio di San Pietro) arrivando a formulare una propria variante con la “PARANOIA CRITICA”: sceglie solo il livello superiore del racconto; (variante di destra anche per Bréton, che rifiuta la teoria di Dalì) Magritte appare più mobile e vario, ha un rigore quasi maniacale per il dettaglio, la paran. non è bloccata nel presente Dalì: la paranoia critica è bloccata nel tempo presente, ama scorrere la storia delle immagini. Scende a un livello informe, passa dallo stato solido al liquido(sulle orme di Ernst e Tanguy). Da vita alla paranoia critica in un’interpretazione dell’opera Angelus di Millet, dove Dalì mette in luce ogni possibile interpretazione, erotica, aggressiva, naturalistica, mitica, offrendo ogni volta equivalenti visivi; la sua impresa era quella di visualizzare l’invisibile e dire l’indicibile Solido, gas: tratta effluvi gassosi, ectoplasmi, emersioni viscide di mostri preistorici, reperti fossili di vertebre gigantesche Liquido: tratta ingranaggi rigidi e metallici che li liquefanno, sostanze ectoplastiche molli, flosce come sacche di visceri, sostanze medusacee D. cede all’effettismo e alla simulazione pur mantenendo sempre la straordinaria capacità di rendere visibili le avventure psichiche, non riesce però a sconfiggere il kitsch e ne rimane prigioniero. L’informale Gli anni trenta sono del secolo scorso sono considerati come i meno creativi, non nascono movimenti nettamente distaccati. Problema della materia: sostanza della realtà che può essere decifrabile, tangibile più o meno. L’arista percepisce e rielabora in un sistema di segni, forme e gesti, traduce la materia in una poetica. Piano sulla sperimentazione tecnico linguistica: insieme di materiali, tecniche supporti che usa l’artista per creare l’opera. Gli anni 30: il decennio della transizione ∆ Consolidamento delle poetiche astratte: - Rifiuto dell’arte come copia della realtà - Forme concrete della geometria e del mondo delle macchine di elementi meccanomorfici Arte astratta: i simboli, segni, forme hanno vita autonoma, non riportano le evidenze della realtà sulla tela. realizza corpi e ventri siano congiunti da esili tratti filiformi; più di frequente ritorna la tecnica piatta del cubismo sintetico Braque Picasso Ormai è pacato, abbandonato a dolcezze quasi intimiste di interni, dialoga con Matisse Sempre attratto dal tema della figura, rappresenta corpi e volti, aneddoti e storieà serie “appiattite” ricorre ad una violenza che recepisce il selvaggio e neoespressionismo della linea anti novecento donna in giardino 1931, testa femminile come una pianta fantastica, viso deformato. Figure in riva al mare, 1931 forme primitive, elementi ossei come arenati sulla spiaggia Pesca notturna 1939 P si ritira in Francia, si ispira alla pesca a fiocina nel porto di notte. Figure femminili che osservano i pescatori sul molo. Scena di genere, pretesto per trasferire nel suo mondo una fantasmagoria notturna. Cielo blu dove naviga una luna rossiccia che fa filtrare la sua luce. Guernica 1937 costante impegno etico e politico viene dimostrato, (condanna del bombardamento nazista sulla cittadina spagnola) dove la drammaticità dei contenuti non può che non essere presentata con un accademismo alla rovescia, l’artista ribalta le immagini belle e soavi del periodo rosa per lasciare spazio a invenzioni plastiche mostruose e deformi: resta comunque la straordinaria ricchezza di soluzioni che in lui continuamente si incrociano e sovrappongono specie di fil. Epico fatto di pochissimi elementi di grande potenza simbolica: fiore, lampadina, toro dipinto solo in 3 colori. Fa paura perché ha una potenza comunicativa maggiore del reportage, mette in scena il destino tragico dell’occidente trionfa il caos, l’accostamento di figure diverse che si collocano in posizioni differenti P salvaguarda una simmetria interna. Costruisce una scatola prospettica: - pavimento: scacchiera che si interrompe, continua - rigorosa simmetria: gestione attenta tra i rapporti tra gesti e forme - valori cromatici: gioca sul bianco, nero, grigio - ritmo crescente: più tenue ai lati, più concitato al centro - non vuole rappresentare la catastrofe, vuole rappresentare l’effetto. La forza non scaturisce dal soggetto ma dalla forma. La centralità è il tema e come viene trattato. Opera profondamente politica: manifesto anti-fascista, esprime un messaggio politico che nasce come sfida ai regimi totalitari e fascisti. A quei regimi contrappone i valori di democrazia e comunismo. P oscilla tra denuncia e cripcità, ricorre a un sistema di allegorie. Le figure non sono immediatamente decifrabili. P è affascinato dal motivo della corridaà toro Le maschere: le figure umane vengono estratte da una serie di bassorilievi della statuaria classica. Maschere che decoravano il coro delle tragedieà figure selvagge quasi ancestrali: teschio, casa, cavallo (mitologia privata e classica) Fregio: mettere tutte le figure su un unico piano. Le figure sono date tutte sulle superficie, si mescolano apparentemente ma ognuna ha un tratto distintivo. Il fregio è dipartito diagonalmente: da dx a sxà composizione sbilanciata ~ lato carico di figure ~ lato più asettico, più asciutto motivi: 1. cavallo: cavallo= coloro che avevano subito l’aggressione da parte del toro, il popolo di Guernica 2. toro= brutalità tipica di coloro che avevano aggredito Guernica mano che sorregge la candela: gesto del saluto comunista inizialmente esplicitamente inizialmente la candela- lampadina era un mazzo di fiori che indica la speranza. Nella terza speranza viene cambiata la forma che diventa la lampadina che incarna il lume della ragione al posto dell’iride viene conficcata una lampadina entrambe hanno a che vedere con la luce della ragione, unica che può rischiarare uno scenario apocalittico bocche urlanti: nessun canto è più possibile, non è ammessa la quiete, ci sono solo atroci grida che spezzano l’armoniaà simbolo dell’apocalisse contemporanea Henri Moore fa rientrare con un’accentuazione ancora più aggressiva i sussulti dell’organismo (animale o vegetale) nelle pigre spire di marmo, pietra, bronzo fuso. Propone una via media fra -l’articolazione di Picasso -il biomorifismo ridotto ed elementare di Arp Trae il largo utilizzo delle forme piene anche troppo ostentate e un’occupazione elementare dello spazio con corde e stringhe. Mostra una volontà di andare verso qualche articolazione fenomenica, facendo crescere i supi organismi, aiutandoli a ocontorcersi (volontà che resta però congelata, bloccata sul nascere); artisti a Parigi alla fine della ww2, che si ispirano al protocubismo di Picsso- Braquea, Kandinsky, Mirò, Ernst, Masson. Lionello Venturi definirà questo periodo“astratto-concreto. Si tratta di un linguaggio: • concreto perché dal Cubismo accetta il neoplasticismo dei moduli geometrici essenziali. La linea meccanomorfa è insufficiente • astrazione: distillazione di succhi e essenze del mondo dalla vita organica (principalmente vegetale); il verde della funzione clorofilliana entra per ricordare che non si vive solo nel clima artificiale delle macchine/città Tentativo cauto e timido di riequilibrare la presenza soffocante dell’io, super io con le pulsioni dell’es, inconscio, sfera libidica-sessuale. Gli schemi geometrici cercano di controllare il ritorno del rimosso Artisti: Roger Bissiere, J. Bazaine, Camille Bryen, Leon Gischia, Edouard Pignon, Jaques Lapique, Jean Le Moal, Pierre Tal Coat, Raoul Ubac, Gustave Singer, Maurice Esteve, Alferd Manessier, Vierria Da Silva Pignon e Gischia: motivi antropomorfi da Picasso, altri eliminano il tema iconico (derivazione Picasso- Kandinsky) Si va verso un grado maggiore di articolazione rispetto alle rigorose misure, la qualità cede il posto alla quantità, si passa da noumeno al fenomeno Jean Fautrier (1898-1964)e Jean Dubuffet, rispetto ai cubo futuristi sono di una generazione successiva e sono forse gli unici che nella loro carriera non attraverseranno mai quella fase JF negli anni 20 e 30 si identifica con il ritorno a realismi ed espressionismi quasi neosecenteschi à i temi di pochezza e modestia( volti, nudi, fiori, trofei di caccia) L’intervento non è dall’esterno verso l’interno (≠ da espressionismo, al contrario) lavorando quindi sul contorno delle figure; egli è di ordine “genetico”, si pone all’interno della visione sintonizzandosi con il mondo della vita L’interesse è su un unico nucleo o cellula che viene ingrossato e potenziato, attorno al quale ruota lo spazio vita (≠da Kandinsky e Mirò: microrganismi con ciglia, peduncoli, filamenti)à Scelte perché resistono alla potenza industriale e meccanica≠ Kandinskij e mirò Ritroviamo qua quelle potenti aggregazioni centripete che si erano viste con Cezanne: in un certo senso con Fautrier si ritorna all’atto inaugurale dell’età contemporanea, allo stesso tempo egli è pioniere dell’informale In primo luogo l’informale è un rifiuto radicale del meccanomorfismo prediligendo invece fenomeni organici, biologici ricercati à estranei alla sfera artificiale del mondo industriale. Si fa ricorso a forme basse, genetiche e primarie in omologia perché son le uniche forme che possono “resistere” alle macchine, sono infatti alieni ai compromessi della sfera artificiale/industriale. Freud aveva già rilevato come i valori della civiltà e progresso fossero ostili all’erosà F. lo intuisce e mostra nella sua pittura la ww2 segna un grave crollo delle sorti del progresso, obbliga ad una regressione a rapporti più elementari, a un’umanità denudata e riportata alle sue funzioni primarie. Fautrier è già sulla strada della regressione ai valori primari, nudi, elementari della vita (anni 30); F sceglie di rappresentare le composizioni nucleari già prima dello scoppio della guerra (secondo altre visioni invece, capovolgendo il rapporto, la guerra sarebbe stata un effetto inevitabile di un certo “surriscaldarsi del clima”) Alla fine degli anni 30, ad influenzare la stagione dell’informale si affermano l’esistenzialismo di Jean paul Sart, Heidegger, Merlau Pontià logica del campo percettivo, Viene affermato il primato della percezione Clima riscopre la dimensione esistenziale e fenomenica, sensoriale. Si passa da un’arte come operazione noetica. Si passa dall’arte bidimensionale (griglie perfette di Mondrian) alla ricerca di una tridimensionalità, che sembra più adeguata al passaggio dei coprià come se l’arte si sporcasse Noetica: arte del pensiero, arte come esercizio concettuale e intellettuale Dal panorama cubo-futurista… …All’informale (applicazione del manuale di Wölfflin) Forme chiuse Forme aperte superficiale Profondo lineare Pittoresco Chiaro Oscuro Luce intellettuale, noetica Le tenebre riempiono uno spazio vissuto da un’esistenza in carne ed ossa Forme nette e scandite di un progetto, frutto di disegno Slabbrature imposte dall’usura esistenziale Superfici schiacciate in cui si svolge un’idea pura Simulazione di rilievo, di tridimensionalità I dipinti di Fautrier che vanno dal 1920 al 1940 possono essere considerati come una sequenza cinematografica: segue lo sviluppo di un embrione ma alla rovesciaà da una fase avanzata indietreggia fino ad una fase iniziale molle. Propone una morfologia piuttosto costante con masse di colore pastose e dense, grumose, al centro del dipinto: fondamentale è l’idea del colore/materia, colore/pasta, perché rifiuta il carattere puramente eidetico di pellicola immateriale (peculiare del primo 900); Si assiste ad un tentativo di attingere ad uno spazio completo Anomale modalità di esecuzione: l’artista lavora tenendo il quadro steso su un tavolo, affrontandolo in modo indifferente da tutti i latiàil dipinto non si deve più vedere di “faccia” in un rapporto contemplativo ma richiede che gli si giri attorno con un’esperienza non solo ottica ma anche comportamentale. Difficile stabilire se siamo davanti a una pulsione di vita o morte. L’artista accenna, in punta di pennello, gli esiti futuri dei movimenti di crescita. Tensione reciproca tra 1lentezza, pesantezza, consistenza vischiosa del nucleo e 2leggerezza divagante dei profili lineari. Ultimi anni di F: osa sfidare oggetti inorganici, come scatole e contenitorià legati alla morfologia squadrata dei prodotti artificiali. Dimostrazione di F: anche questi hanno matrice organica, a partire dal fondo vischioso! F. inizia a lavorare a una serie degli otage di tele dove sviluppa quasi un embrione. Pasta di colore coagulato, un impasto di colore, la materia e il colore diventano una cosa sola. Il colore è come se sfidasse la bidimensionalità, come se si protendesse in avanti. L’artista stende la tela su un tavolo, in orizzontale. Come se non ci fosse un verso, un diritto o rovescio. Lo spettatore non sa più da che parte deve leggere l’opera, non c’è più una posizione privilegiata in cui mettere l’opera. Quadro è una dimensione poli sensoriale, bisogna girarci intorno come se fosse una statua Sembra di ripercorrere in modo contrario le tele, parte da una forma più compiuta e risale a una forma embrionale indecifrabile. lo sfondo doveva favorire la manovra in corso La regressione è tale che non è più possibile distinguere se tali figure appartengano al mondo vegetale o a quello animale ma si è nel regno dell’eros primigenio; si suiciderà nel 1948 nonostante nel suoi universo di pulsioni cellulari si incontrassero solo i colori della gioia di vivere, del piacere e della festa, luminosi e accesi dalle speranze di vita De Kooning (1904-1997), olandese, coetaneo di Gorky, anche lui si muove negli USA nel 1926 per questioni economiche. È affascinato da Gorky ma rispetto a lui è più timido e perplesso. Fino agli anni 40 vi è in lui un’incertezza: o “scendere”: proposta di immagini genetiche/embrionali alla Mirò o “salire”: ricorrere ai bambolotti postmetafisici cari ai surrealisti del versante alto (Giacometti, Balthus, Bellmer) anche in lui sono evidenti i richiami picassiani soprattutto nei ritratti (simile all’artista e la madre di Gà l’artista non ha indecisioni), DK esita, incerto se consolidare i ritratti. Vince la soluzione gorkyana sul dualismo figura-sfondo; Quando De Koonig scioglie le incertezze opta per la regressione verso gli strati inferiori del mondo della vita: diventa aggressivo, violento. Le sagome è come se fossero travolte da un elettroshock, lo sfondo assume densità, spessori, spirito aggressivo. Vita animaleà insetto gigante, carnivoro, vorace che distende nello spazio chele, antenne. Non importa più che lo scontro figura- sfondo rimanga leggibile giungendo anche ad esiti “astratti”; come una moviola: se corre adagio distinguo le parti, se va veloce vedo solo un arruffio compenetrato Le paste sono molto vicina a quelle gorkyane con un’accentuazione ulteriore delle pulsioni aggressive, non c’è più l’equilibrio felice e infantile Scontro tra organismo vivente e habitat: il primo vuole una ricongiunzione nelle dolci pratiche erotiche, il secondo intende travolgere, frantumare e tornare a una chiave individuale nato e sempre vissuto in America è invece Jackson Pollock (1912-1956), come tutti i colleghi passa fasi citazionistiche: ª grandi maestri come Tintoretto o El Greco, forse Michelangeloà fibre muscolari, turgide e tese nello sforzo, nell’ostentazione anatomica ª il connazionale romantico Ryder: il non finito colmo di sublimi potenzialità, ritmi curvilinei corrosi ª nei primi anni trenta incontra a New York Thomas Benton; i suoi personaggi non nascondono torsioni, gonfiori, anche se contenuti sotto la corazza degli abiti attenti alla cronaca e alle mode dei tempi. ª muralisti messicani Orozco e Siquieros: espressionismi selvaggi, ricca carica energetica ª modelli decisamente estranei alla cultura europea , indiani Pueblo; ª fra i modelli europei sicuramente non può mancare Picasso: Pollock si ispira alla fase mostruosa à i mostri di P nascono pur sempre come esercizio plastico, mentre Pollock ci mette una furia particolare, li carica di un’enorme energia, i corpi sono ibridi e incrociati come se dovesse far presto senza staccare la penna dal foglio, le forme non hanno più stacchi e si allacciano fra loro; Maschio e femmina, Pasifae, La lupa 1943 a partire dal 1940 non troveremo più corpi plastici anche se ancora non viene meno la distinzione di determinati nuclei figurativi; lo sfondo è freddo e metallico, come un isolante Il passo successivo è quello di aumentare il numero di giri e nel far scorrere le linee più in fretta; lo sfondo viene interamente soffocato dalla vegetazione lussureggiante à la composizione da diarchica diventa monarchica, dominata da un unico principio che si articola in un infinito pluralismo infinito; A partire dal 1947 la tecnica da astratta diviene concreta: graffire, incidere e solcare un supporto verticale Tecnica del dripping: sgocciolare il colore direttamente dal barattolo su una superficie, la tradizionale tela, che ora viene stesa in orizzontale, l’atto stesso di creare l’opera diveniva come un ballo, una performance Dopo la creazione la tela veniva appesa in verticale (come di consueto) àAction painting Overall: modello continuativo che stende una matassa intricata in ogni punto. Non significa che siamo davanti a uno spazio omogeneoà ogni palmo della tela è pieno di emergenze, non ci sono zone privilegiate perché il centro è dappertutto; come lo spazio percorso da onde elettromagnetiche: di regola hanno una sorgente ma una volta partite si diffondono ovunque rimbalzando e compenetrandosi in un intrico che non può essere sbrogliato questo intrico potrebbe essere letto anche in chiave di natura profonda: § Carattere esterno, naturalistico: come siepe, giungla, foresta, Incendio, falò § Sapore interno: similitudini relative ad uno spazio delle profondità psichiche, posizioni dell’eros che fanno blocco collocazioni esterne. Ambiguità tra pulsioni di vita o di morte Per circa sei o sette anni, fino al 1953, P si affida completamente alla tecnica dripping e overall in una lunga serie di varianti che vengono etichettate con numeri Pali azzurri P. si rende conto del rischio di cadere nella monotonia (anche psichica) Fuori della rete 1949 soluzione estemporanea, consistente militare taglia via dal tessuto infiammato e ardente qualche porzione sagomata; causa delle pause, ed elezione di raffreddamento. Dopo il 53 ideale moviola di Pollock rallenta, I nuclei distinti riaffiorano, torna perfino il motivo figurale di matrice espressionista Mark Tobey (1890-1976), ha tempi di formazione molto lunghi essendo nato nel 1890 e non passerà alle forme astratto concrete fino al 1940. La sua è un’arte meditativa, leggera e aerea ben lontana dalla violenza di Pollock; Nasce a Chicago ma ben presto si trasferisce a NY alternando poi soggiorni in Inghilterra e sulla West Coast aperta agli influssi orientali (viaggia in Cina e Giappone) à sarà il personaggio più influente della scuola del Pacifico attraverso il quale affluisce elementi del buddismo zen rivolti a valorizzare le incidenze del caso con un atteggiamento remissivo e contemplativo nei confronti della creatività della natura; con Fautrier e Dubuffet ha in comune la precoce nascita e l’attaccamento ai fedeli modelli figurativi tradizionali con scarsa frequentazione delle avanguardie. Le sagome sembrano disegnate con un tracciato energetico, come con un pennello luminoso. I corpi sembrano di un materiale combustibile destinato a estinguersi dopo aver alimentato fiammelle E pluribus unum, flusso della notte, notte elettrica Le figure diventano ghirigori e matasse continui, dove emergono come scritture bianche su fondi scuri (come se fossero lastre o ipersensibili per fissare moti atomici, o anche molecolari).Tobey offre schemi morfologici molto vicini al dripping di Pollock Pollock: tutto è drammatico e estroverso con un overall che riempie lo schermo percettivo, da l’impressione di sfondare lo schermo Tobey tutto è minuto e delicato, le onde sono come miniaturizzate con un carattere prevalentemente calligrafico che richiama grafie orientali suggerendo illusioni di profondità (occupazione leggera, immateriale) per quanto riguarda la scuola di New York il tratto distintivo sta nell’espressionismo astratto più che nel dripping Hans Hoffmann (1880-1966)tedesco, trascorre buona parte della carriera in Europa. Dagli anni 40 pratica sfasciumi da motivi cubo surrealisti con tratto più sottile e calibrato Mark Rothko (1903-1970) di origine russa e poi emigrato in America, come tanti colleghi parte dal surrealismo di Mirò= “fenomicizzare” la scrittura automatica Dal 1947 decide di aggredire lo sfondo con stesure più brevi, con macchie che hanno estensioni più vasteà lotta fra liquidi o bolle gassose, inglobate le une nelle altre. I contorni, masse fluide, appaiono sempre irrequieti. Equilibrio tra le due e tre dimensioni: ∆ Chiazze bolle hanno una spinta e vengono a galla in primo piano ∆ Chiazze e bolle si scaglionano tra loro a varie profondità la tavolozza è lattiginosa, nebbiosa e coopera a questa lotta tra elementi fluidi Franz Kline (1910-1962) “concreto”: concentrato ed essenziale nelle sue figure, mantiene intenzioni strutturali come alla costruzione di un habitat personale, un’abitazione rudimentale, primitiva. Le travi si sfilacciano, tremano o si corrompono a contatto con gli agenti atmosferici Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Stamos e il giovane Sam Francisà in tutti: vocazione bidimensionale, profondità drammatica e gusto calligrafico-decorativo in bilico tra richiami orientali e occidentali (orientali aiutano occid) L’informale in Italia: spazialismo e ultimo naturalismo Lucio Fontana (1899-1968: uno die più anziani dell’informale) già negli anni trenta aveva una posizione di transizione tra linguaggio - ridotto, concreto - mosso, più barocco Preferisce figure esili lasciandosi alle spalle le certezze monumentali del primo novecento; durante la guerra soggiorna in Argentina dove stende Manifesto Blanco: carta dottrinale che segna una nuova congiunturaà Fontana avverte la preoccupazione di saldare il gesto artistico con il pensiero scientifico e tecnologico, rifiutando la morfologia meccanica. Gli altri informali si interessavano solo al collegamento offerto dalla biosfera o dalla psicosfera 1949 propone alla galleria del naviglio di Milano un “ambiente” con la luce di Wood à la selezione morfologica è di tipo organicistica: Grossa ameba, gonfia e sinuosa provvista della terza dimensione Serie di disegni con un linguaggio elettromorfo: morbide matasse che fanno pensare a treni di onde, a campi magnetici, a modelli atomici. Trattandosi di prove grafiche si resta sulla superficie del foglio Spazialismo: spazio inteso come luogo di irradiazione di energie ondulatorie e fenomeni nucleari da cui deriva il carattere etereo le sue soluzioni. Serie dei “buchi” Serie dei “tagli” Progressione dal carattere matematico e pittoresco Le superfici ospitano impasti, chiazze, interventi di libera gestualità; I buchi amano darsi con contorni slabbrati celebrando la libera casualità dell’atto che li apre Progressione dal carattere rarefatto e mentale Quando tagli sono più netti e risoluti, sferzano molta più energia L’atto di trasgressione prende un massimo di concretezza, divenendo un reale sfondamento della superficie. La superficie resiste quell’affronto assorbendo la ferita. Serie delle nature I ritmi sferoidali, i morti nucleari dei disegni spaziali ritrovano il coraggio di assumere una tangibilità reale I nucleari Roberto Crippa, Gianni Dova, Cesare Peverelli, Sergio Dangelo, Aldo Bergolli, Enrico Baj, Gianni Bertini: calcano la mano su interventi più impetuosi e gestuali ispirandosi alla dinamica delle forze nucleari. Usano immagini delle esplosioni atomiche eccecendo al gesto scientifico tecnologico(fedeli illustratori di questo). Dova e Perevelli recuperano un mondo di figure come di personaggi superstiti dopo la catastrofe atomica Le principali città d’arte postbellica sono Milano e Roma dove si subisce il richiamo all’ordine che devia verso il neorealismo, in una direzione bruta, illustrando i temi di una società che si vieta di crescere credendo che il passaggio alla società industriale fosse monopolio della classe borghese Guttuso: linguaggio abilissimo di grande perizia e maestria, forza cromatica e articolazione spaziale I formalisti hanno capito come le forme devono corrispondere alle strutture avanzate della società e della tecnologia Tra i formalisti era in atto una divisione tra: seguire i personaggi attraverso una fase evolutiva: A Bacon è possibile accreditare una sorta di realismo evolutivo integrale capace di prendere corpi, volti e anatomia al momento della loro prima nascita, seguendone e anticipandone lo sviluppo (anche se la sua evoluzione si dà nel segno di preoccupazioni e angosce psicopatologiche ma con il baricentro spostato sempre verso l’arrivo) Fra gli isolati va ricordato anche lo svizzero Alberto Giacometti (1901-1966), anch’egli decide di regredire verso il primordio dato però da niente altro che figure umane di concezione molto tradizionale-scolastica sui quali esercita una straordinaria pressione; il vuoto spaziale le comprime riducendole ad una verticale, uno spazio violentemente fisico ed esistenziale. Rappresenta un’impostazione unilaterale: non vi è una dialettica fra corpi e sfondi come avviene nelle più tipiche espressioni dell’informale, l’azione è a senso unico dall’esterno verso l’interno Le poetiche dell’oggetto Il New Dada, insieme alla Nouveau Realisme in Francia, può essere considerato come un movimento di transizione in quanto ereditano caratteri dall’informale degli anni 50 europei (1dell’action painting e 2dell’espressionismo degli USA); anticipano molti dei caratteri che predomineranno negli anni 60. Questi due movimenti sono mossi da due coppie di termini dialettici: • valori primari e valori secondari valori primari: valori di derivazione informale o espressionista-astratta; secondo Freud sono quelli volti a conseguire i piaceri della libido (=esercitare le nostre facoltà sessuali) valori secondari: valori che tengono conto del principio della realtà, della civiltà tanto che il mondo appare necessariamente in un panorama urbano di oggetti e beni di consumo • alternativa stare dentro il quadro o se fuoriuscirne alla ricerca di una spazialità concreta Bob Rauschenberg (1925-2008) Rebus 1955 utilizza zone cromatiche molto essenziali e primarie lasciate libere di sgocciolare sulla tela; questi interventi liberi sono in dialogo con l’utilizzo del collage di ritagli di giornale= modo di Rauschenberg di inserire nelle opere le forze secondarie, non rifacendoli con mezzi artistici ma piuttosto tagliandole e incollandole con la tecnica del collage Nell’ambito dadaista ci saranno due diverse correnti di utilizzo del collage: ª alla Schwitters: i singoli elementi ritagliati in modo non artistico, entrano nel contesto artistico essendo armonizzati fra loro, sfruttati per il loro potenziale estetico (sensuosità di colore e materia) ª alla Duchamp: prende caratteristiche concettuali R. senza dubbio segue le orme di Schwitters, proponendo una dilatazione quantistica con un aumento delle dimensioni fisiche del quadro usando un più vasto repertorio di materiali; i materiali incollati sui quadri sporgevano al di fuori della tela dando luogo piuttosto ad un assemblage che un collage Letto 1955 cuscino e coperta (ottenuta in patchwork) sono incollati tali e quali ma la tipica collocazione verticale prende il sopravvento; al posto della presenza umana vi è un dripping in stile Pollock Senza Titolo 1955 decisa fuoriuscita spaziale, sopravvive la pagina stampata che viene montata in una fragile edicola; il gallo cedrone è realmente spaziale, imbalsamato, posto al centro come ripresa diretta del ready made duchampiano * ready made di Duchamp: oggetto povero, ai margini della civiltà urbana entro la quale si sente prigioniero * in Rauschenberg c’è un sapore di nuova frontiera, di esuberanza di vivere e provare esperienze mistiche In altre occasioni il complesso assemblato viene montato su un contenitore con ruote in modo che acquisiscono una mobilità non solo simbolica ma anche reale. Il dentro e fuori di R dialettizzano di continuo Varcata la soglia degli anni 60 non ci sono nuove grandi invenzioni ma dal punto di vista qualitativo il cammino rimane alto, spartendosi fra il rientrare nella superficie con una produzione litografica e allo stesso tempo il rilancio del discorso spaziale senza cadere però nella pesantezza plastico scultorea poiché si parte sempre da un materiale povero Tempo 3 1961 esempio di combined painting, l’artista propone una sinfonia in bianco tra - 1la consistenza argentata e madreperlacea del quadrante dell’orologio(design pesante e massiccio) - 2il candore nivale, naturale-primario, quanti golose pennellate di biacca Si mescolano purezza e sporcizia, ordine tecnologico e disordine esistenziale Jasper Johns (1930) protagonista del New Dada americano, rimane sempre più spostato verso zone mentali e concettualià nel suo caso agisce maggiormente l’influenza di Duchamp: all’inizio il ready made si rivolge a oggetti neutri e anestetici invece che pittorescamente sporchi e profanati, quasi oggetti ideali Nel 1955 realizza i celebri Tiri a segno e le bandiere degli Stati Uniti § C’è l’astensione dell’oggetto neutro, dello stereotipato massificato uguale elemento secondario § Stereotipo asettico, molto poco pittoresco; Quello che conta è gratis è di voler dichiarare artistico ciò che non lo è per troppa regolarità § Si tratta di un oggetto geometrico regolarmente costruito (sembra quasi che apra strada all’Optical Art) § La stesura cromatica è animata e sensibile, L’artista introduce in questo modo qualche soffio “primario”; il dramma tra le due spinte (primaria secondaria, aperta chiusa) che in Rauschenberg è macroscopico e violento in Johns risulta come miniaturizzato serie sui numeri e sulle lettere è presente il ready made. Le lettere e numeri sono prima di tutto delle nozioni, delle idee, tanto che gli elementi fisici della loro costruzione devono servire nel modo più neutro possibile a veicolare significati; i cromatismi in particolare si appoggiano ai colori puri dello spettro (giallo, rosso e blu)= rivolta selvaggia del colore-nozione (per esempio il giallo non sarà dipinto con la tinta gialla per un evidente motivazione tecnica: Giallo su giallo non si vedrebbe, non avrebbe spicco) Dagli anni sessanta subisce un influsso più diretto da parte di Rauschenberg riprendendo Schwittersà inserisce oggetti tali e quali quindi aggettando dalla tela, a volte diventano bruti o volgari ma più spesso non sono altro che stereotipi= concrezioni di rilievo delle solite lettere . Johns ci ha dato anche una serie di calchi letterari di utensili secondari poi fusi in burro bronzo (Lampadina elettrica, lattina di birra, barattolo con dentro i pennelli)àpieno ambito della tridimensionalità(≠ da Duchamp, che si rifiutava di rifare con le proprie mani l’oggetto.) Johns primarizza l’oggetto classico conferendo alla sua superficie un trattamento sensibile-pittoresco, come se fosse stato corroso e ossidato dall’atmosfera. Happening: termine proposto per la prima volta da Allan Kaprow per designare un tipo d’operazione che si situa tra le arti visive e quelle dello spettacolo à tendenza delle une a confluire nelle altre. I materiali plastici (a cui si rivolgono gli artisti anche del New dada) sono oggetti di tutti giorni perlopiù di natura secondaria, reperiti tra gli utensili delle merci, nuove o di scarto, sono fatti vivere anche in tempo reale. La temporalità è acquisita attraverso l’intervento diretto dell’artista, ed entra nell’opera come sua componente, chiamando a parteciparvi anche gli spettatori. La dimensione temporale consente all’opera di valere per gli aspetti plastici ma anche sonori-musicali Negli Stati Uniti si accostano elementi eleganti preziosi à Assemblage squisito: gusto per una ricerca raffinata, Joseph Cornell, autore di cassette reliquiari Luis Nevelson, paziente raccoglitrice di detriti di mobili, balaustre, balconate in legno rimontati secondo un ordine delirante; L’artista utilizza un bagno monocromo in nero, o bianco, moderato(colorazioni magico-sacrari, Contrarie alla volgarità del quotidiano) NOUVEAU REALISME Viene considerato come il fenomeno europeo parallelo al New Dada americano (anche se vi è un leggero ritardo cronologico, le sue manifestazioni più tipiche si manifestano fra 1959 e 1960 data in cui viene proclamato il manifesto del movimento), battezzato e teorizzato da PIERRE RESTANY: il realismo, proposto come nuovo, intende esserlo in modo fisico e concreto, tridimensionale, con una totale rinuncia all’illusionismo di una rappresentazione virtuale simbolica viene inizialmente presentato con la formula “a quaranta gradi sopra Dada” quindi strettamente collegato al dada storico ma con una dilatazione quantitativa e un carattere positivo ottimista uno dei più importanti protagonisti è CESAR BALDACCINI (1921-1998) il quale usciva da un periodo informale di assemblaggio di materiali ferrosi scarto della lavorazione industriale primarizzati in modo da rendere l’idea di violenza selvaggia mentre ora assume le carrozzerie delle auto nelle loro lamiere e cromie compatte senza esitazioni con uno scontro violento, non subordinazione anche se questo intervento attivo non viene eseguito da lui in prima persona ma da una pressa che ne comprimeva le carcasse, l’effetto rimane comunque di regressione ad una primarizzazione dell’oggetto secondario poiché le lamiere smettono di essere nuove ed intatte trasformandosi con drammatiche contorsioni; in un secondo momento passa alle espansioni in poliuretano sempre per insistere sulla dialettica fra primario e secondario essendo questo un materiale estremamente secondario ma nel suo solidificarsi simula le colate laviche un altro protagonista è ARMAN (1928-2005) caratterizzato dalle accumulazioni che risultano da un’applicazione del criterio quantitativo a partire da un elemento base ricavato tale e quale dall’ambito degli oggetti secondari, in fondo ripropone la bellezza estetica dei ritmi confusi dell’informale partecipa anche CHRISTO (1935) nel cui caso l’intervento-base consiste nell’impacchettamento sempre sull’idea della colluttazione, come in Cesar, con l’oggetto tecnologico mediante un altro mezzo secondario e non a mani nude, generalmente la “vittima” è un oggetto lavorato che viene avvolto da morbidi fogli di materiali plastici trasparenti (quindi ancora materiali secondari) subendo un processo di straniamento, mano a mano allarga l’ambito dei suoi interventi passando da mini utensili a quello maxi, per arrivare a edifici, monumenti fino ad allacciarsi con l’enviroment ovvero l’animazione di un intero ambiente così da impacchettare anche tre miglia di costa australiana; accanto all’impacchettamento egli ricorre anche alla tecnica dello sbarramento di una via ottenuto elevando una barriera di taniche di petrolio o fogli di plastica; importante anche la serie delle “vetrine” azzerate mediante fogli bianchi che ne chiudono la superficie e impedendo di conseguenza la penetrazione ottica Il nucleo della sua poetica sta essenzialmente nell’ostacolare l’aspetto normale di qualcosa al fine di assicurargli una novità percettiva Degno di nota anche JEAN TINGUELY (1925-1991) il quale aggrega pezzi di macchine e utensili ma senza rispettarne gli ovvi criteri di funzionalità provvedendoli in genere di movimento e quindi di un tempo reale Il decollage viene invece praticato, in modi diversi, da ROTELLA, HAINS, DUFRENE e VILLEGLE Solitamente alla Nouveau Realisme vengono accostati anche Klein e Manzoni ma per certi versi rimangono più arretrati, sono più rivolti ad un recupero reale del dadaismo storico nell’accezione impegnativa di Duchamp ma allo stesso tempo già proiettati verso il futuro anticipando l’arte concettuale e in minor parte anche la Body Art A YVES KLEIN (1928-1962) viene attribuito un doppio procedimento: in primo luogo la monocromia vista come ulteriore gesto duchampiano di demolizione delle istituzioni artistiche tradizionali ma