EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIA EN ESTE TIEMPO - LOPE DE VEGA, Sintesi del corso di Letteratura Spagnola

Scarica EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIA EN ESTE TIEMPO - LOPE DE VEGA e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO – 1609 Primo manifesto del teatro moderno. Riassume non solo un impulso drammatico ed una posizione estetica e vitale, ma riesce a catturare anche l'essenza di un mito nella vita che sembra essere consacrato allo scorrere di una biografia spettacolare. El arte nuevo nasce come contestazione a molti problemi riguardo il dialogo, non solo con il ricettore più immediato, ma anche con il grande lettore implicito che era il mondo artistico del secolo successivo. Inoltre suppone un tentativo di correzione scritta di tutta la poetica drammatica: si tratta quindi di un sagace intervento critico in cui la teoria diventa pratica e la pratica si teorizz a questo per arriva metà della sua carriera in un suppone niente di originare per quanto riguarda la sua elaborazione le sue strategie retoriche. Non è quindi un testo inaugurale né tantomeno un arte nuova ma piuttosto il centro il gusto degli spagnoli e le loro preferenze estetiche. Lope elabora un poema di endecasillabi sciolti, l'equazione justo:gusto come uno dei pilastri maggiori: Emilio Orozco la definisce “parola chiave dell' estetica socio psicologica del teatro di lope e anche di tutto il teatro del barocco”. La critica recente ha mostrato come il testo si articoli in due linee fondamentali:  dottrinale: segue la retorica tradizionale, offrendo un panorama della commedia del momento, accompagnate da una prolissa captatio benevolentiae (tecnica che serve a disporre favorevolmente l’attenzione di chi ascolta o legge).  Accademica: abbastanza estesa e poco originale, svela davanti al lettore una sapiente miscela di ironia e di erudizione che raccoglie la poetica di Aristotele ed assimila il tono il genere dell'arte poetica di Orazio. È un testo quindi di precettistica teatrale, di natura teorica che nasce come conferenza pronunciata da lope all'accademia di Madrid probabilmente nel 1608. È un testo complesso, ironico, erudito ma la portata del pubblico in cui teorizza i precetti dell'arte di comporre commedia. Le sue commedie erano il trionfo costante riscuotendo sempre un successo clamoroso. Scrive un'arte teatrale in cui gusti rispecchiassero quelli del popolo i primi due versi del testo fanno riferimento al fatto che si trattasse di una dissertazione commissionata dagli accademici di Madrid. È un testo poetico di circa 400 versi organizzate in stanze di endecasillabi sciolti. la peculiarità di questo testo è che ogni stanza si chiude con pareados, ovvero coppie di endecasillabi con rima baciata. El arte nuevo ha una specifica struttura e coerenza interna e la possiamo ordinare in questo modo:  EXORDIO vv. 1-48 si inizia con il saluto del fenix ai suoi lettori elogiando l'Accademia del quale membro; puntualizza che scrive questo arte dei commedia che utilizza lo stile del volgo  CAPTATIO BENEVOLENTIAE si succedono una serie di Lodi ai dotti e chiarisce il fatto che chi scrive un creatore del teatro e non un critico , nonostante sfoggi rispetto ad una conoscenza verso l'arte antica. verso 22 lope giustifica la sua carriera di poeta affermando che incontrò le commedie nello stato di barbarie e maleducazione . L'intento dei nuovi poeti sembra quello di raggiungere la fama imposta dalle consuetudini stabilite; confessa di aver scritto seguendo l'arte che conoscono pochi e ammette anche la sua ironica tristezza davanti al triste esercizio presente. Spiega poi che per soddisfare il popolo chiude progetti con sei chiavi JUSTO:GUSTO vv.47-48 fa sfoggio della sua erudizione per mostrare di conoscere molto bene i precetti dell arte antica di far commedia citando plauto terenzio ma sa che ora bisogna compiacere i gusti del pubblico perché il pubblico che paga motivo per cui dice che potrebbe scrivere commedia secondo la precettistica classica ma, siccome vuole che le sue commedia abbiano un ampio successo presso il pubblico pagante, bandisce classici latini perché vuole ottenere il successo del pubblico.  CARATTERISTICHE DELLA COMMEDIA CLASSICA Cambia improvvisamente soggetto , iniziando una fase del trattato di tipo teorico dove si concentra sulla dottrina drammatica antica ; Seguendo Roborttello parla dell imitazione e le sue parti , il parlato, il ritmo e la musica, riflettendo sulla differenza tra tragedia e commedia , tra azioni plebee e umili. Entra così in una digressione se Lope de Rueda (vv. 64 -68), il le sue commedie “de mecanicos oficios” commentando la denominazione di commedia come imitazioni di azioni e affari volgari; inoltre classifica la commedia spagnola antica come pezzo di comicità pura. Traccia un breve panorama del teatro greco tornando all'origine storica della commedia e della tragedia attraverso i suoi possibili inventori: traduce Elio donato (v.83 grammatico latino “commentarios”)parla dell origine della tragedia tramite Tespis ( poeta tragico greco , secondo la tradizione ateniese ha inventato lui la tragedia , gli è stata attribuita l'invenzione del prologo e la separazione dell attore dal coro ) e aristofane; ricorre all' odissea come imitazione della commedia e all' iliade come suo correlativo alla tragedia, con la giustificazione della sua azioni parallele. L’INTRECCIO deve essere chiaro fin dall’inizio, ma il commediagrafo deve essere in grado di non far capire al pubblico il DESENLACE (finale) “La solución del caso planteado”. Fino all’ultima scena bisogna mantenere viva l’attenzione del pubblico, perché se il finale è prevedibile il pubblico se ne va (Nel Caballero de Olmedo infrange questo principio: il pubblico conosceva già la sorte del Caballero perché era una storia tratta dal romancero di dominio pubblico) POLIMETRIA Ci deve essere varietà metrica nella commedia scritta. I versi si devono adattare ai temi: ogni tipo di verso è consigliato per ogni tipo di situazione. Romance serie illimitata di ottosillabi in cui solo i versi pari presentano rima baciata Redondilla Riassume il contenuto della storia, la introduce ed è composta fa 4 versi ottosillabi con rima ABBA Decima  strofa di 10 versi ottosillabi, formata da 2 redondillas, il secondo riprende la prima rima della seconda redondilla (schema metrico quindi: ABBA + AC + CDDC) Ogni forma metrica corrisponde ad una situazione e ad un personaggio. Il romance (versi ottonari assonanzati in sede pari) sono di solito destinati alle narrazioni, le decimas (decime) sono utilizzate per i lamenti; per le dichiarazioni d’amore va bene i sonetti; le redondillas si prestavano a scambi veloci tra i personaggi o momenti comici, grazie al loro ritmo incalzante FIGURE RETORICHE Parla dell’importanza delle figure retoriche per suscitare piacere nel pubblico (anafora, metafora, anadiplosi – si ripete la parola che si vuole enfatizzare). ENGAÑAR CON LA VERDAD Per suscitare piacere nel pubblica è findamentale il parlare equivoco, con doppi sensi, frasi che si prestano a doppie interpretazioni, giocando con incertezza e verità. Lope caldeggia i casi d’onore e le azioni virtuose: la virtù è amata da tutti. Se un attore rappresenta in scena il classico personaggio buono, nobile e generoso, allora anche l’attore stesso, oltre che al suo personaggio, sarà amato dal pubblico, ed il contrario succederà al personaggio cattivo, questo succede perché il pubblico tende a confondere realtà e finzione . EPILOGO Termina l’opera giustificando la stesura delle 483 commedie che peccarono contro l’arte gravemente, fa una sorta di dichiarazione di modestia (anche se alcuni dicono di finto pentimento) accompagnata dalla certezza della fama del suo nome. Inserisce alcuni versi in latino nei quali ripete il concetto di commedia di Cicerone: la commedia non è altro che lo specchio della vita. JUSTO:GUSTO vv.375-376 Non importa se si violano i principi della precettistica classica nella stesura delle commedie moderne, perché questa violazione piace comunque al pubblico. Il Gusto del pubblico è un principio rivoluzionario, Lope è un praticante attento ai cambiamenti del gusto e lancio una delle più moderne proposte fino a quel momento LA LIBERTà TOTALE DEL POETA NELLO SCEGLIERE IL TEMA DELLA TRAMA. Per questo la commedia passa a tragicommedia ed il personaggio diventa parte essenziale dello spettacolo. Ironia come effetto più eccezionale dell’Arte Nuevo. Il testo si articola di un equilibrio tra la tradizione e l’innovazione; immagina così futuri canonici, al tempo che rivela una attuale connessione tra i campi dell’arte e del gusto. Lope non si ferma nell’identificare il fatto di aver ottenuto la fama come mezzo fondamentale nell’immaginare un buon conflitto drammatico: si assumono alcuni riconoscimenti necessari, ma si praticano alcuni modi che sono quelli che mantengono il genere vivo. Il gusto del pubblico è un principio rivoluzionario che crea una premessa logica compresa per tutti, nonostante le ostilità provenienti del settore più conservatore della critica. Lope non si presenta come uno studioso di questa “macchina confusa”, se non come un praticante attento ai cambiamenti del gusto; racchiude i precetti “con sei chiavi” e lancia una delle più moderne proposte maggiormente articolate fino al momento: la libertà totale del poeta all’ora di scegliere il tipo di trama. Per quello, la commedia passa ad essere tragicommedia e il personaggio diventa parte essenziale dello spettacolo. I dibattiti estetici preoccupano nella maggior parte della creazione del concetto di tragicommedia, che difendevano gli abitanti di Valencia e che i classicisti non desideravano canonizzare con lo stesso rango della commedia e della tragedia. Dalla tragicommedia ne deriva una concessione al gusto popolare che si traduce nelle innovazioni come per gli schemi di dramatis personae, situazioni lontane della lucentezza e magnificenza della tragedia antica, metrica mista …, è come dire, certi adattamenti nello scorrere del tempo e alla realtà circostante. L’effetto più eccezionale dell’Arte nuevo proviene da un certo tono di ironia che distacca Lope dai suoi lettori immediati tanto come della sua propria scrittura e di se stesso; è precisamente questa componente di ironia, che marca anche alcuni modelli di lettura, quello che apre i suoi lettori e interpretazioni di forma considerabile; di fatto, le opinioni riguardo la sua naturalezza hanno affrontato la critica per tracciare le influenze e intenzioni, contraddizioni e obiettivi in un testo in cui la sintesi e la complessità vanno insieme. Dei suoi critici moderni, fu Pelayo il primo nell’avanzare una valutazione, difendendo che l’Arte nuevo era una palinodia, una ritrattazione che serviva per giustificare prima dei precetti le accuse di sconoscere i classici. Durante questi anni furono anche Miguel Navarro e Karl Vossler che toccarono il vero cuore della questione: l’idea di un Lope ironico. Dunque furono gettate le basi per la critica posteriore, che enfatizzerà il carattere lievemente umoristico di un Lope che poco aveva da giustificare, data la sua straordinaria reputazione. La critica c’era stata nel vedere il pubblico dell’Accademia come superiore a quello dei corrales che si articolava in se stessa come una sorte di microcosmo fatto di ignoranti e colti, del popolo basso e quello alto. Il testo appunta che il Fenix non guarda i suoi ricettori da una posizione di inferiorità, ma dall’alto del successo, senza necessità di giustificazione. Gli ultimi due decenni sono tornati su questioni formali; già nell’80, Alberto Porqueras Mayo lo definì come “testamento dottrinale del suo credo artistico”, proponendo di leggerlo come una lettera-discorso, un proemio teatrale, come una lode al teatro anfibologico nazionale e non il contrario che avevano proposto i critici anteriori. Più recentemente, i critici hanno valutato l’opera dentro un contesto più ampio e da una prospettiva che si potrebbe definire come comparatista, nella quale entrano in gioco anche altri testi del periodo. Altri successi completamente fortuiti, come la morte nel 1611 di Margarita de Austria, sposa di Felipe III, che provoca la chiusura dei corrales fino all’estate 1613, saranno influenti nello sviluppo della scena e delle rivalità tra i drammaturghi del periodo. Queste controversie puntano ad una natura multipla della commedia nelle sue relazioni con il potere, una visione che non è monolitica né va associata alle alte sfere. Se esistono interventi specifici che definiscono questo secondo decennio del secolo, queste sono quelle di Miguel de Cervantes. La sua evoluzione nel canone artistico del regno di Felipe III risulta doppiamente affascinante: da un lato, dovuto alla sua controversia immagine di poeta, la cui qualità è stata rivendicata nei tre ultimi decenni da diversi angoli; dall’altro, grazie ai testimoni personali che accusano un marcato sentimento di perplessità e che comincerà ad articolare alcune delle sue proprie tesi come scrittore di teatro. La precocità e la fecondità saranno due dei talenti naturali del Fenix che permeano in un Cervantes che viene dal “silenzio dell’oblio” nel quale si trovava sottomesso dopo la pubblicazione di La Galatea due decenni prima. La sua traiettoria ricorra una serie di tappe il cui sviluppo fluisce allo stabilimento di nuovi modelli di spettacolo. Cervantes, che aveva già rappresentato alcune opere, aveva esaltato Lope nel “Canto a Caliope” in La Galatea, ma in cambio sarà severo con lui nel Don Quijote, nel El coloquio de los perros e nel Persiles. Alcuni critici hanno pensato che Cervantes avrebbe continuato a raggiungere un successo moderato da non essere allo stesso livello di Lope, ma certo è che il terreno già era stato coltivato con i semi che permetteranno una continua evoluzione nei gusti del pubblico. Forse altre congiunzioni come l’impulso innovativo della scuola valenciana sarebbero stati sufficienti per esporre i cambiamenti in Cervantes; ed è qui che si può affermare che anche quello che era lo sviluppo del canone creava una nuova estetica di cui Lope si prese cura per definirla lui stesso; la sua Arte nuevo è una testimonianza tanto delle sue proprie proposte quanto anche delle proposte di alcuni contemporanei. Come conseguenza di tutti i piccoli cambiamenti avuti, molti dei versi di Cervantes vengono creati da una congiuntura personale in un certo stato di crisi. Il trionfo del suo giovane rivale conduce inoltre a ciò che si vede nel suo specchio di uomo di teatro e che riflette sulla trascendenza delle sue proprie innovazioni; la parola ritorna in autoritratto a partire dal riflesso contrario. Le sue stime su Lope vanno frequentemente accompagnate da una revisione e introspezione profonde, meglio da allegorie specifiche o dalle maschere percettibili dei suoi personaggi e voci narrative; si percepisce un fenomeno simile a quello che sentiva Lope per la prosa di fronte al teatro: disprezza inizialmente il Don Chisciotte, ma punta su di esso un desiderio cieco di trionfo nelle scene; così lo rivelano il suo Prologo e il Capitolo 48 della prima parte, in cui si censura la commedia etilista, servile e vergognosa per lo straniero, anche se senza una critica aperta alla figura del Fenix. Il Prologo del Don Chisciotte attua inoltre una riflessione sulla scena del 1600, e suppone uno degli intenti più evidenti di marcare la naturalezza della ricezione, in questo caso ambigua, di alcune opere famose di Lope. Per Cervantes, Lope ha l’abilità di nascondere la loro mancanza di erudizione includendo sonetti e altri adorni formali che contaminano la trasparente ricezione testuale, provocando una lettura ingegnosa che funziona meravigliosamente per la costruzione di una identità determinata per i suoi lettori. Da un’altra parte, nelle opere corte di Cervantes si apprezza un continuo dialogo con la comedia nueva di Lope, dialogo che si fa evidente nella prima parte del Don Chisciotte e si intensifica in altre opere come La entretenida, El rufian dichoso. Questo silenzio di Cervantes in una sfera privata della lettura non è altro che una strategia per non collocarsi nel dibattito del suo rivale. Ma l’importante è poter giustificare questo giro marginale di Cervantes come atto volontario e non come una soluzione critica in un intento di riscattarlo di mediocrità. La attitudine di Cervantes può leggersi come un gesto ironico di libertà, di reticenza attraverso i canoni di un genere – la comedia nueva – codificata dal Fenix e fissata nella mente dei suoi contemporanei. Questa teorica marginalità provoca il fatto che Cervantes cerchi un lettore ideale che soddisfi la sua impossibilità di allori. L’idea di collocare Cervantes fuori dalla sfera di Lope deve essere considerata dalle sue proprie parole, che denotano in diverse occasioni un acuto sentimento di inferiorità di fronte al successo delsuo rivale. Lope crea il suo proprio canone con la scrittura dell’Arte nuevo, ma l’ambito della lettura che si assegna a Cervantes può convertirsi in un motivo artificiale che lui stesso non sapeva articolare in maniera volontaria, come mostrano i suoi lamenti quando viene comparato al Fenix. Torna così a partecipare nelle polemiche riguardo l’evoluzione del teatro, e con questo scopriamo che la ricezione estetica innesca una serie di risposte collegate attraverso letture e contro letture. Un esempio significativo è quello di Tirso de Molina, il quale difenderà il suo maestro Lope in Los cigarrales de Toledo nel ricordare ai maldicenti che Lope fu colui che aggiunse “perfezioni” all’invenzione della commedia, “cosa, piuttosto che facile, necessaria”. Il nuovo canone testuale si costruisce a partire dagli interventi puntuali; l’ammonizione del mercato funziona come risposta alla denuncia di Cervantes: il termine facile aggiunge un valore ironico, e con quello Tirso rende tributo al suo maestro. Se per Cervantes il merito di Lope non fu la “difficoltà notevole”, per Tirso è precisamente questo merito che fece rivoluzionare il canone e rivitalizzare il genere; con quello, le parole di Cervantes confermano questa preoccupazione iniziale per incontrare il fondamento di una poetica che ora si mostra più sciolta. In un periodo di marcato istinto di autorità e di fama, il problema allarmante della divulgazione testuale inoltre preoccupa Cervantes, così come si apprezza nel Prologo alle sue Commedie, nel quale vediamo un sincero riconoscimento della supremazia del Fenix. In questo stesso Prologo si riconosce che fu il Fenix a rompere lo schema tradizionale delle commedie, essendo “il primo che in Spagna tolse loro le coperte”, da un lavoro di maturazione e rottura prodotto dall’ispirazione e dal genio innato. Sottolinea l’importanza di avere tutte le commedie rappresentate o sentire commenti sulle commedie, forse perché a lui non gli è capitato lo stesso anche se sapeva del primo successo de La Galatea. Rappresentare equivale a trionfare nella misura in cui si accetta un canone, si entra in lui e si completa con un contributo proprio. Ma Cervantes manifesta per iscritto la sua impotenza di fronte alla difficoltà di contribuire a questo gruppo di titoli consacrati, perché il successo di entrambi gli autori non è uniforme: se Lope bloccava i precetti “con sei chiavi” per trionfare pienamente, Cervantes ammetterà che aveva da confiscare le sue commedie “in una cassa, e le consacrerà e condannerà ad un perpetuo silenzio”. Si tratta nel fondo di una stessa immagine che ironicamente corrisponderà a due scritti di varia fortuna, arricchendo questo processo di chiusura e apertura di nuove vie in un momento di cambiamento che si articolerà in maniera opposta in ogni scrittore. La denuncia di Cervantes lamenta che i nidi di altri tempi del formato prelopesco hanno lasciato vuoti, cioè, la risposta di un orizzonte di aspettative è variata da diversi mesi, anni forse, per nascere un nuovo orizzonte adatto a gusti differenti; mostrerà dispiacere e sposterà il suo orizzonte sul terreno dello scritto. anatomiche per costruire il suo tema. La difesa della fazione conservatrice e tradizionalista sopravvive nel tempo: Antonio Linan y Verdugo criticherà i temi della commedia lopesca, considerando Lope ripetitivo e trascurato; Feliciana Enriquez de Guzman arriverà in difesa dei precetti classici e criticherà la mancanza di decoro nelle rappresentazioni del tempo. Significativa sarà la reazione di Gongora al teatro di Lope, se ben fosse una frazione minima rispetto a quelli che saranno gli attacchi nel campo della poesia, nel parallelismo con l’inimicizia tra Lope e Jose Pellicer de Salas y Tovar; inizieranno le diatribe con la pubblicazione di La Dragontea e seguiranno fino alla morte del cordoba, che aprirà con Pellicer e i poeti oscuri un campo di battaglia parallelo a quello che consumerà Lope nel teatro. Però insieme a queste censure spiccano alcune testimonianze in sua difesa. Sebastian Francisco de Medrano chiama Lope “stupore del mondo e gloria rara” e parla dell’”uso moderno, che senza dubbio si deve al gusto, e al condimento del divino Lope de Vega”; Francisco de Barreda definisce le innovazioni lopesche come “felice audacia”. Negli anni seguenti continua la stessa linea di appoggio al Fenix: Francisco de Cordoba difende anche l’idea di tragicommedia. Durante questi anni predominano gli appoggi al modello stabilito e gli elogi a Lope. Alla fine, da Siviglia arriverà maggior impulso al teatro nuovo: gli aristocratici ispanici loderanno il genio drammatico di Lope in una lettera collettiva incoraggiandolo a scrivere di più per i suoi ammiratori. Come testimonianza diquesta consegna ci viene data notizia dall’opera Querer la propia desdicha, che si rappresentò con grande successo per Cristobal Ortiz de Villazan nel Coliseo de Sevilla in un momento di crescente ostentazione nel disegno scenico, e in cui Lope dimostrò il talento nella fusione di un teatro di corte con una certa naturalità espressiva ed economia dei mezzi. I documenti dimostrano che per questi fatti il discorso di Lope ha riempito gli ambiti della vita letteraria urbana e i meccanismi che articolano il suo capitale sociale e culturale. In queste congiunture inoltre partecipano non poche considerazioni politiche ed economiche, una volta che il teatro ha smesso di essere mero intrattenimento per passare a convertirsi in simbolo di tutta un’epoca e delle sue relazioni di potere; ci sono esempi che confermano il paradigma di Lope: gli scritti intitolati La vengadora de las mujeres e Las pobrezas de Reinaldos si rappresenteranno nel Cuarto de la Reina tra il 5 ottobre del 1622 e l’8 febbraio 1623, confermando non solo la tremenda popolarità di questo nuovo modello, ma anche la sua capacità per reinventarsi davanti a nuovi scenari. Ma i cambiamenti del gusto passano il conto a un Lope che deve stare al passo col tempo. La sua egemonia si sente minacciata da una nuova forma di concepire la commedia di capa y espada, e sono questi anni in cui il canone drammatico barocco sperimenta nuove convulsioni al tempo che cresce un nuovo monarca e una nuova visione della cultura e dell’ozio. Questo cambio viene dato dalla sfaccettatura uditiva del teatro, alla transizione del verso piano di Lope agli effetti speciali e ai macchinari della commedia di palcoscenico, che marginano le sfumature linguistiche e i dettagli poetici nel beneficio di un impatto sensoriale; più là di questo cambio poetico si nasconde una volontà sociopolitica parallela nella sua dimensione visuale all’inevitabile rovina economica del regno, quello che influisce nella sociologia della produzione e recezione estetica, nei modi di scrittura di Lope e nella sua percezione come drammaturgo. Di conseguenza, alcuni scritti lopeschi del periodo saranno ricevute con fischi da parte delle proprietà nobiliari. Negli avatar del progetto canonizzato nell'Arte nuevo giocano un ruolo importante in questi anni le figure di alcuni poeti come Tirso de Molina, Velez de Guevara, Antonio Hurtado de Mendoza. Significativa risulta essere la relazione tra Lope e il mercato, con uno sviluppo che attraversa differenti tappe e che risulta molto significativo in quanto ai precetti di formazione del campo letterario. È risaputo che a Lope non era piaciuto il Don Gil de las calzas verdes. Ma questo non impedisce che in Los cigarrales de Toledo il lettore incontri uno dei più definiti elogi da parte di Tirso; la difesa tirsiana convoca alcuni dei precetti più premiati del dibattito sulla comedia nueva, non solo per la liceità morale ed estetica, ma anche per fenomeni relazionati con quello che oggi chiamiamo “pirateria intellettuale”, le continue imitazioni; dimostra la crescente ammirazione di altri grandi poeti per l’eredità di Lope, allo stesso tempo in cui entra in conflitto diretto con scettici e avversari. La posizione tirsiana si avvicina con più nitidezza nelle pagine che compongono il Cigarral primero; in questo si convoca un gruppo di affezionati che discutono riguardo i nuovi cambiamenti della commedia in una sorta di riunione; si difendono nella conversazione i fondamenti del genere, richiamando l’antica unità del tempo dal momento in cui le 24ore classiche non risultano realiste per il pubblico moderno. Tirso si mantiene così in sintonia con uno stato d’animo moderno del teatro contemporaneo, difendendo la nozione di tragicommedia tramite immagini ed emblemi che visualizzano alla perfezione la naturalezza del nuovo genere, e in cui l’idea dell’inetto si articola come modernamente eclettico, come l’audace. Se Lope avesse scritto nel suo Arte nuevo che “questa varietà delizia molto”, Tirso si identificherà con questo eclettismo tramite il topico del giardiniere che condivide come maschera con istanze passate di nomina autobiografica lopesca. Per quelli che si prestano ad essere discepoli del Fenix, la lode tirsiana privilegia Lope di fronte ai classici come Eschilo, Seneca e Terenzio, rispondendo in certo modo a quello mosso da Francisco Cascales nei suoi apprezzamenti teorici e seguendo le formule di Lope nell’Arte nuevo. Non c’è attacco alcuno ad Aristotele e Orazio, se non l’evidenza di una porta aperta a innovazioni e concessioni al popolo fatto teoria dalla pubblicazione dell’Arte nuevo. E se bene in questo periodo appartengono altre difese della proposta di Lope che incontriamo nelle commedie come La villana de Vallecas, La firmeza en la hermosura, la relazione tra entrambi i pionieri della scena del secolo d’oro cambia in poco tempo: nell’estate del 1621 Lope pubblica Jardin de poetas, esaltando 85 scrittori del suo tempo e portando Tirso fuori da questo parnaso di ingegnosi. In qualunque caso Tirso è considerato come uno dei più eccelsi continuatori del progetto inaugurato dal Fenix. La disapprovazione dei censori si accentuerà maggiormente nella tappa in cui Lope, nella sua condizione di religioso, confronta le abitudini con il successo dei corrales; inoltre la sua vita sentimentale comincerà a determinare alcune delle costanti nel suo teatro: così nasce la storia d’amore con l’attrice Lucia de Salvedo, colei che fa vendere le sue commedie a Hernan Sanchez de Vargas, nella cui compagnia lavora lei. Tanto per Tirso quanto per Lope, le polemiche della comedia nueva si estenderanno durante i decenni. Per quando, nel 1625, la Giunta di Riforma raccomandi che si espelle il mercato della città ad qualche convento del suo Ordine, sappiamo già che da Palacio si sostiene un teatro scritto più in consonanza con i gusti sofisticati dell’alta nobiltà. Con Tirso già fuori dai giochi, con Gongora e Ruiz de Alarcon che soffrono di salute e con Suarez de Figueroa che vive in Italia, la commedia di capa y espada Questi nuovi sviluppi, fondamentali per la storia del teatro spagnolo, convertono lo spettacolo in un magnifico apparato barocco nel quale il testo deve aggiustarsi ad alcune coordinate visuali differenti. Tuttavia, non riesce mai a sfuggire alla lente severa delle autorità: gli anni 40 sperimentano nuovamente l’amaro sapore della censura quando nel1641 si diffonde una Ordinanza restrittiva contro la commedia, e nel 1644 i funerali della Regina e quelli del principe Baltasar Carlos servono come scusa per chiudere i teatri. Dal 1646 al 1651, si sopprimono le rappresentazioni di commedie, coincidendo questi eventi con la triste fase della guerra dei Trenta Anni e con tutto il malessere sociale in quei tempi di crisi. Con il Teatro de los teatros si chiude un secolo straordinariamente ricco e generoso con il fatto teatrale. Bances, che non conobbe bene il Fenix e che probabilmente non lesse il suo Arte nuevo, haun merito indiscutibile nella storia del teatro; piazza Lope come precursore della comedia nueva manon come il suo culmine, superando i suoi argomenti poco sofisticati e moralmente dubbiosi; li giudica dal vicino prisma calderoniano, al quale attribuisce la maturazione finale del genere. L’intervento critico di Bances dimostra come la ricezione di Lope in questo fine secolo, avendo passato a setaccio tutta la rivoluzione dei macchinisti e dell’impatto calderoniano, sfuma un po' l’impatto del suo lascito artistico. Le idee presentate e difese nell’Arte nuevo convivono ora con uno spettacolo conservatore per dileguarsi con l’arrivo delle commedie di magia di Zamora e Canizares. Differente sorte ha l’Arte nuevo nel 18esimo secolo, dal momento che la ricezione dello spettacolo teatrale si converte in una delle preoccupazioni capitali del potere illustrato. Sarà questo un periodo in cui si cerca di controllare la rappresentazione scenica di maniera assoluta al tempo che si appoggia la diffusione culturale nell’ambito domestico, vincolata alla nuova borghesia, di un teatro letto. In questa gamma di possibilità, l’idea di naturalità, di armonia e di certa qualità di genio innato influiranno nella ricezione del teatro barocco. Durante la prima metà del secolo trionfa uno spettacolo di completi macchinisti insieme a nuovi sottogeneri come la commedia di magia o la commedia eroica. Lope comincia ad essere rifuso sotto premesse teoriche nuove da figure emergenti come Canizares o Martinez de Meneses, che si incaricarono di mantenere vivo il mito. Più significativo sarà il lavoro critica di Ignacio de Luzan, dal momento in cui stabilirà future direttrici di analisi che saranno di enorme influenza nel lavoro intellettuale del resto del 18esimo secolo fino agli interventi di Gaspar Melchor de Jovellanos e Leandro Fernandez de Moratin. La poetica de Luzan ripete in qualche maniera l’idea già espressa dallo stesso Lope del quale la commedia è spazio dove si può apprendere di tutto, con il quale l’erudito neoclassico articola una interessante equazione che eguaglia Lope con la stessa comedia nueva: specchio della vita, bazar della naturalezza, scuola di costumi. Nel suo Arte nuevo, Luzan elogia le commedie lopesche dalla costruzione abile dei costumi o dei lineamenti dei personaggi; non sarà vista di buon occhio la rottura così libera delle unità drammatiche, così come alcuni argomenti presi troppo tardi e che romperanno con la verosimiglianza dell’opera; si toccheranno inoltre nella Poetica aspetti concreti che vanno molto più in là delle semplici denunce sull’effeminatezza, il caos, la mancanza di decoro o la contaminazione generica che molti intellettuali e uomini della Chiesa accusarono al teatro di Lope e Calderon. Tuttavia, gli argomento di Luzan peccano a volte di un certo impressionismo contaminato dalla biografia di Lope, ciò che deriva in una analisi testuale disimpegnata dal suo componente estetico. Luzan risponde inoltre agli attacchi sprecati da Blas Antonio de Nasarre nel suo Prologo a Ocho comedias y ocho entremeses di Cervantes. L’intervento critico di Luzan si dibatte tra l’elogio al merito personale e la sanzione ad un legato storico lontano ai tempi che corrono. Il momento di confusione nel quale comincia a scrivere il Fenix, insieme alla tendenza a innovare le strutture dellalingua letteraria e visuale che spingono i macchinisti posteriori, costituiscono una minaccia al classicismo pedagogico della Poetica. Il teatro si riceve come un fenomeno diverso: nell’intento di conciliare gli opposti, la postura finale dell’erudito aragonese consisterà nell’affermare che Lope non fu cliente del suo pubblico, ma che il pubblico si arrese alla sua arte, rimanendo “sorpreso dalla novità di tante cose che gli sembrarono bellezze; e da allora, per dargli gusto, fu necessario che gli autori di compagnie comiche prendessero in considerazione quasi esclusivamente Lope”. Interessanti per la storia del teatro spagnolo risulteranno alcune dei contributi critici di questo secolo che si incontreranno con lo stesso proposito con il quale avevano realizzato la poetica del passato. A partire dal secondo decennio del 20esimo secolo, gran parte dell’intellettualità del momento incolperà la crisi della scena spagnola all’abbandono del teatro classico, pregando per un ritorno allo spirito immutabile della ragione, che tanto rilevante sarà nei decenni futuri. La grande popolarità degli attori che erano tornati a Lope decenni prima, terranno Lope sotto i riflettori. È solito un fatto frequente che le polemiche più severe sempre risultano essere le più imprecise riguardo la magnificenza di quello di cui si dibatte, e così si manifesta nelle innumerevoli sfumature che circondano le controversie che genera questo Arte nuevo. Il testo si scrive in un momento di cambiamento e di scommesse future, illuminando allo stesso tempo la naturalezza recettiva di una società capricciosa, esigente e sempre aperta al nuovo. Di uguale forma, riflette come le relazioni di Lope con i suoi contemporanei e immediati successori non sono di uno scritto, così come lo è la traiettoria di un teatro che risponde ai cambiamenti della stessa società che lo ospita.