Enrico Castelnuovo- Arte delle città, arte delle corti, Sintesi del corso di Storia dell'arte medievale

Scarica Enrico Castelnuovo- Arte delle città, arte delle corti e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte medievale solo su Docsity! CAPITOLO 1: OPUS FRANCIGENUM Nel corso del XII secolo molti avvenimenti cambiano l’aspetto artistico dei paesaggi in Italia. E’ da questo momento che Giorgio Vasari fa iniziare il suo libro “Le vite”. Il XIII secolo e’ molto importante perche’ vedra diffondersi in Europa un nuovo modo di costruire, quello che oggi etichettiamo come gotico ma ai tempi veniva segnalato come opus francigenum questo perche’ il termine stile non esisteva ancora. La prima disciplina dove viene manifestato il gotico fu l’architettura con elementi fortemente conosciuti: -volta a crociera -archi rampanti -archo a sesto acuto -distribuzione delle forze -svuotamento delle pareti Tuttavia questi erano elementi che si potevano applicare solo nella costruzione edilizia. Fu la scultura di Benedetto Anselmi, con l’albero di Isse raffigurato sullo stipites di un portale del battistero di Parma, che inizio la produzione artistica gotica. Il gotico era quindi il termini che gli storici dell’arte usano non solo in presenza di un certo sistema architettonico ma anche un modo di strutturare e definire le forme. Abbiamo, ad esempio, lo Zachenstil:stile a zig-zag con panneggi bruscamente spezzati. Questo stile era una froma di adattamento dei modelli gotici francesi. Un altro esempio e’ la miniature luigiana che la vediamo adattarsi, trasformarsi e modificarsi in certe miniature senesi come il Trattato sulla Costruzione del Mondo di Siena. FIGURA 50: Miniatore senese, La creazione dei pesci e degli uccelli, 1290 circa. Dal Trattato sulla Creazione del Mondo. Le illustrazioni di questo codice mostrano, accanto a cbiari elementi ducceschi , una conoscenza della miniature francese del tempo di San Luigi. In questo period acanto alla accetazione degli elementi gotici abbiamo anche la proietazione verso il mondo orientale di artisti e commitenti. In Venezia e nella Sicilia l’arte era orientata verso Costantinopoli e l’impato della pittura di icone byzantine era stato determinante sullo sviluppo della pittura italiana del Duecento. L’Italia settentrionale era un posto di sperimentazioni condotti su un tipico element costruttivo dell’architettura gotica: la volta a crociera su costoloni. Arthur Kingsley, ha visto nella Lombardia uno dei punti focalo della sperimentazione delle nuove forme architettoniche dall’atrio di San Nazzaro Sesia a Sant’Ambrogio di Milano. Si pens ache le piu antiche volte costolate lombarde non sono anteriori al 1080. Da questo deduciamo che in Piemonte, Lombardia e Emilia si svolge un fenomeno in qualche modo parallelo a quello di Normandia e Inghliterra, tuttavia non ha provocato le stesse conseguenze che si verificano nel Nord. Il costolone non fu l’elemento dinamico di un nuovo stile ma un sistema di rinforzo. Il nuovo modo di costruire che si verifica nel Nord dove il disegno complesso dei pilastri risponde al nuovo modo di scaricare I pesi non si nota in Italia dove domina’ un architettura statica, cioe’ la funzione del muro resta intatta. Le prime chiese autenticamente gotiche del Duecento, quindi coerenti nella struttura architettonica e non solo nella decorazione sono: - il Battistero di Parma da Benedetto Anselmi Si nota la struttura nervosa tipica della nuova forma - Sant’Andrea di Vercelli, edificato a partire dal 1219 Elementi del gotico che sono arrivati in Italia, dalla Francia e l’Inghliterra vengono usati in modo non coerente con la logica costrutiva dell’edificio. Si tiene conto dei modi seguiti per adeguargli e accordargli con le tradizioni locali. Malgrado cio’, l’Italia non avra mai una chiesa che possa definirsi per la sua appartenenza al gotico come l’abbazia di Westminister, la cattedrale di Colonia o di Leon. Questo perche entrano in gioco elementi culturali e politici ma soppratutto l’influenza e l’impostanza dell’arte bizantina in Italia. Tuttavia il nuovo stile non poteva che non difondersi anche in Italia. La chiesa di San Franceso ad Assisi: Fondata da Giorgi IX nel 1228 fu costruita su modelli occidental di chiese a due piani. La chiesa Superiore presenta elementi notevolmente nordici (paragone: Notre-Dame di Digione). I segni della resistenza alle proposte gotice sono evidenti ad Assisi: -archi rampanti troppo bassi -contraforti esterni estremamente massici e rotondi. La basilica e’ uno dei punti nodali del gotico italiano in quanto si integrano molte esperienze portate aventi in tecniche diverse: -vetrate (tecnica in cui la pittura gotica ha potuto rispechiarsi) -pittura -architettura L’ampiezza delle finestre resa possibile dalla nuova distribuzione strutturale, trasforma la massa muraria in uno schermo translucido e policromo, rendendo le chiese simili alle immagini di Gerusalemme celeste. Le prime decorazione della chiesa Superiore ad Assisi furono le vetrate, quelle dell’abside che furono realizzate da maestri tedeschi e della navata che furono realizzati da maestri italiani e francesi. Nel transetto settentrionale inizialmente hanno lavotao pittori nordici ma sara Cimabue a dirigere e coordinare l’impresa della decorazione che si svolse nel nono decenio del Duecento, lavorando con altri maestri come Torriti, Ducio Buoninsegna e forse un giovane Giotto. L’architettura della chiesa Superiore di Assisi e del Palazzo Papale di Vitebro, le vetrat, i dipinti dei maestri transalpini ad Assisi sono legati da stertti vincoli, che si intercciano anche all’attivita romana di Arnolfo e alla formazione di Guccio di Mannai, l’autore del calice assisiate di Nicolo IV, i cui smalti traslucidi mostrano qualle volto assumesse, verso il 1290, l’alternativa gotica in Italia. FIGURA 41: Guccio di Mannaia, San Giovani Evangelista, smalto traslucido, 1290 circa, particolare del piede del Calice di Niccolo’ IV. Assisi, San Francesco. E’ la prima testimoianza della nuova tecnica dello smalto translucido che grazie all’uso di paste vitree trasparenti permette di combinare agli effetti dello smalto quelli dei bassorilievi incise su FIGURA 19: Maestro del De arte venandi cum avibus, La migrazione degli uccelli, miniature su pergamena, dopo il 1258, particolare. Dal trattato di Federico II, De arte venandi cum avibus. Citta di Vaticano. FIGURA 20: Miniatore siciliano, Storia dell’abate Mose’ l’Etiope, miniature su pergamena, 1300 circa, particolare. L’interesse verso una piu fedele e sopratutto piu ricca e variegiata rappresentazione della natura che si manifesta nella secoda meta del duecento si fa strada nelle formule pittoriche nuove. FIGURA 66: Maestro del De arte venandi cum avibus, Cavaliere con falcone, disegno su pergamena, dopo il 1258. Dal trattato di Federico II, De arte venandi cum avibus. Citta di Vaticano. FIGURA 68: Maestro della Bibbia di Corradino, scena di combattimento, miniature su pergamena, 1266-1268. Dalla Bibbia di Corradino. CAPITOLO 3: “ Per man di quei che me’ intagliasse in pietra” Nell’ XI canto del Purgatorio Dante nomina e mette a paragone due miniatori, Oderisi da Gubbio e Franco Bolognese, e due pittori, Cimabue e Giotto. Da questa evocazione si e’ fatta iniziare la letteratura artistica italiana, che verrebbe cosi ad aprirsi nel nome della pittura. Dante dunque guarda alla scultura, guarda a Nicola Pisano, guarda anche al nuovo rilievo pittorico, tutto fatto di passaggi sottili, di effetti smorzati, che veniva proposto dai senesi. Questo intersse di Dante per la sculturo, la preminenza che viene, con I suoi espemi, ad attribuire a questa tecnica e’ spesso stata letta in rapport all’eccezionale importanza e novita della produzione plastica Toscana nella seconda metta del Duecento grazie a Nicola e Giovanni Pisano. Nella tradizione italiana la scultura ha avuto una grande importanza almeno dal XII secolo in poi. Le firme degli scultori, le iscrizioni che parlano di sculture possono portare delle straordinarie testimonianze di una fama che non diminuisce nel tempo. Anche in Francia in questo periodo abbandonano le firme, tuttavia la firma e’ raramente assortita di un elogio. Cio’ che poi e’ singolare e rivelatore e’ la scomparsa della firma degli scultori in Francia al tempo degli cantieri delle grandi cattedrali gotiche, scomparsa che e’ accompagnata dalla nascita e dal crescere delle firme degli architetti. In Italia la firma dello scultore non sparisce durante il Duecento, anzi attraverso gli esempi ancora tradizionali di Nicola Pisano si giungera a quelle straordinarie manifestazioni di autocoscienza e di volonta di prevalere che sono le firme autobiografiche di Giovanni Pisano. Le sue firme hanno un carattere particolare che fa scicco e le distingue. E’ tuttavia con le ultime, cone le due iscrizioni del pulpit della cattedrale di Pisa, che appaiono I maggiori problemi e le maggiori novita. Nella prima egli mette in evidenza come la creativita e’ un dono di Dio, dono di cui egli partecipa in misura eccezionale. Nella secona e’ contenuta una sorta di personale apologia, sorprendente, rivelatrice, unica. Giovanni Pisano e’ il primo artista medievale che ha espresso la coscienza che aveva di se stesso, che ha illuminato I contrasti in cui poteva trovarsi coinvolto sapendo di uscirne vincitore, e questo artista e’ uno scultore. Tutto cio nn signinfica solo l’emergere di un certo comportamento, la coscienza di una capacita creative sentita e vissuta come una missione, ma anche l’accettazione da parte del pubblico e dei committenti di queste forme di presentazione di se’ partigiana e autoesaltante. Questa vicenda conferma la situazione privilegiata della scultura, il suo ruolo come arte-guida, di tecnica-pilota. Il passaggio al nuovo stile era stato qui meno traumatico che in altri campi. In qualche modo certa scultura romanica emiliana attraverso il suo rapport privilegiato con gli elementi classici avrebbe trovato maniera di sfociare senza rotture nel gotico. tra I capitelli di Wiligelmo per la facciata della cattedrale di Modena troviamo il motivo che gli inglesi chiamano della green head, della testa umana frammista con elementi vegetali, di cui foglie e tralci formano la capigliatura, la barba, I baffi. Un motivo di questo genere con origine classica, avra un grandissimo successo nella scultura gotica del Due-Tre-cento. Cio si spiega con l’interesse che gli scultori gotici hanno avuto per I motivi vegetali che hanno disseminato sui capitelli, gli sguanci, le varie membrature architettoniche. Alla teralogia romana si sostituisce la botanica gotica. Wiligelme, in certi elementi del portale, dei capitelli e delle mensole modenesi, ha potuto preludere al gotico per una deliberate scelta naturalistica confermata o ravvivata da esempi classici, Niccolo’ con le sue statue-colonne di Ferrara e di Verona procedera in quets direzione. Piu tadri all’interno dell’opera di Benedetto Antelami sara riconoscibile il mutarsi di certe formule, l’abbandono di alcune di esse nei panneggi come nella disposizione dei gruppi e dei personaggi, nella definizione dell’ideale tipo di bellezza. Sara Benedetta Antelami il primo scultore gotico italano e sulla sua strada I dati nuovi della scultura gotica francese saranno assimilate senza apparenti cintrasti dallo scultore dei Mesi della basilica di San Marco a Venezia, o dal Maestro dei Mesi di Ferrara. Gli elementi gotici arriveranno in Toscana con maestri antelamici e quindi, a un data che smebra piu precoce di quanto non si sia finora pensato, con l’arrivo dalla Puglia di colui che, proveniente dal Mezzogiorno e dai cantieri della corte sveva, si firmera Nicola Pisano. E’ possibile che il primo soggiorno di Nicola nell’Italia centrale abbia avuto luogo a Siena. La sua traccia e’ evidente nelle teste e nelle figure di animali che fungono da mensole del triforio e della cupola della cattedrale di Siena. FIGURA 21-22: Nicola Pisano, mensole, pietra, intorno al 1245, particolari della decorazione del tamburo della cupola. Siena, duomo. La pubblicazione di queste straordinarie sculture, tanto legate anche in certi tipi di rappresentazione, in certi motivi, all;ambiente della corte nell’Italia meridionale, pone il problema della data dell’arrivo in Toscana di Nicola Pisano. L’impiego di teste scolpite come sostegni e come mensole fu diffuso nell’arte gotica, anche se nelle mensole all’esterno della cattedrale di Modena Wiligelmo ne aveva gia proposto un’impresionanre galleria. Le teste di Siene ci riportano a un preciso ambiente con la loro varieta tipologica e con le curiosita naturalistiche di cui danno prova, e all’ambiente della corte imperial ci riporta anche l’aspetto nordico di alcuni personaggi. Nicola e’ stat oil primo maestro della cattedrale di Siena. Passando a Pisa, Nicola dirige il cantiere del battistero ed esegue il pulpito per l’interno dell’edificio. E’ una splendita e emblematica immagina della citta celeste dove gli elementi della tradizione progettuale gotica e del classicismo federiciano trovano un luogo di sintesi. La vena classica di Nicola nel pulpit del battistero andra molto al di la di tanti episodi revivalisti; il ricchissimo repertorio di modelli antichi che poteva studiare a Pisa e’ selezionato e ricontestualizzato in una nuova situazione. FIGURA 24: Nicola Pisano, Presentazione di Gesu al Tempio, marmo, 1260 circa, particolare. Pisa, battistero, pulpito. Nicola si e’ ispirato, per questa figura di Patriarca sostenuto da un fanciullo, alla figura di Dioniso, similmente sostenuto da un fanciullo, raffigurato su un cratere neo-attico fin da allora conservato a Pisa e oggetto di particolare ammirazione perche considerato segno dell’antichita della citta. E’ probabile che egli abbia volute mettere in valore in questo motive un’interpretzione Cristiana. La scelta del motive sarebbe stata dunque mediate in modo da utilizzare l’antica formula proposta dal vaso conferendogli un significato Cristiano. Lo stile di Nicola si evolve verso una maggiore sensibilita gotica negli ultimi due riquadri e continuera a crescere nel pulpito di Siena, dove collaborano il figlio Giovanni, Arnolfo di Cambio e I discepoli Lapo e Donato. Da Nicola, come sara il caso di Giotto per la pittura, discende tutta una generazione di artisti e al di la di essa tutta la nuova scultura italiana. Arnolfo di Cambio lavorera a Roma; FIGURA 23: Arnolfo di Cambio, ciborio, marmo, 1293, particolari di Santa Cecilia e di un Profeta. Roma, Santa Cecilia. Giovanni Pisano eredeitera il cantiere e la posizione paterna di assoluta permanenza a Pisa, ma la situazione non evolve secondo delle line di uno sviluppo armonico. Arnolfo e Giovanni seguono itinerary diversi: Giovanni impone quella che sara la “contro-rivoluzione gotica”: una scultura espressiva, drammatica, pina di pathos e di contrasti che si oppone agli equilibri e all’armonia classica. Evocare per l’arte di Giovanni Pisano l’ombra di una “contro-rivoluzione gotica” rischia di dare un’immagine tendenziosa sulla scultura Toscana del Duecento e di interpretare l’arte di Nicola come un’anticipatrice “rivoluzione classica” che annuncia il Rinascimento. Cio significa leggere la storia della scultura italiana alla luce di quello che e’ avvenuto poi, piuttosto che enl qudro della contemporanea situazione europea, e ipotizzare un’improbabile continuita che avrebbe permesso di passare direttamente da Nicola al Quattrocento se non fosse stata interrotta e messa in crisi dalla contro-rivoluzione di Giovanni, che proietto in Toscana le inquietudini drammatiche della scultura gotica. Sul finire del Duecento Giovanni e’ il piu personale, il piu genial degli scultori europei. FIGURA 25: Giovanni Pisano, Figura frammentaria di santa (dalla decorazione del battistero di Pisa), pietra, tra 1280-1285 circa. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. FIGURA 26: lascia precipitosamente Pisa e prende parte alla battaglia di Montecatini dalla parte dei guelfi senesi contro I pisani. Da allora lavorera a Siena, a Firenze e quindi alla corte angioina di Napoli creando una serie importantissima e largamente imitate di monumenti funerari. Il ritratto in scultura aveva dietro di se una storia gia consistente con la ritrattistica federiciana, con il Carlo d’Angio di Arnolfo, con la tomba della regina Isabella d’Aragona nella cattedrale di Cosenza, con le immagimi tombali di Orvieto, di Vitebro. Gli scultori, e in particolare gli scultori senesi, guradano ai pittori e nei loro ritratti funebri realizzano cio cui I pittori non erano ancora arrivati. In questo momento- anni Dieci-Venti del Trecento- il dialogo tra le due tecniche e’ largamente in corso: Giotto aveva guardato alla scultura di Arnolfo ma anche a quella di Nicola, Pietro Lorenzetti guradera a quella di Giovanni Pisano e gli scultori senesi guarderanno a loro volta verso la piturra di Giotto. CAPITOLO 4: Turiboli a forma di edifice ed edifice a forma di turiboli: arti antuarie e microtecniche In questo modo un celebre passaggio del Filarete pone due problem di grande importanza: il nesso che lega le microtecniche e le arti monumentali e l’importanza per gli orafi di esempi”tramontane”. Reliquiari e ostensori, piu che trovare I loro modelli nel campo dell’architettura monumentale, utilizzano il vasto repertorio del disegno architettonico e della teoria progettuale gotica per proporre microesempi di architetture immaginarie piu ardite e fantasiose di quelle relamente costruite. E d’altra parte a fornire uno spunto agli orafi italiani potevano essere pezzi di oreficeria “tramontane” largamente presenti nei grandi tesori ecclesiastici. Siena alla fine del Duecento e’ un attivisimo luogo di produzione per le tecniche suntuarie, in paritcolare I sigilli, oggetti di straordinario prestigio, sentiti magici a causa dello strettissimo nesso che li legava al commitente. Nella gerarchia medieval degli oggetti il sigillo occupa una parte di primissimo piano. Per dimostrare questa importanza basta ricordare come, a suggellare il valore civile del suo affresco con la Maesta in Palazzo Pubblico, Simone Martini abbia volute rappresentare il gran sigillo del commune di Siena . Una delle massime figure dell’arte senese tra Due e Trecento era Guccio di Mannaia, che con il calice di Niccola IV fa partire una nuova techincha: quella dei smalti traslucidi. Negli smalti del calice di Guccio ad Assisi, le capigliature, I volti, le lunghe dita angolose, le pieghe profonde nei paneggi degli abiti dei personaggi rappresentatti mostrano come l’artista avesse compreso lo spirit e le forme di questo momento di espansione europea della pittura gotica. Lo stile di Guccio non riesce ad affermarsi come possibile alternative a Giotto, ma tuttavia influenza straordinariamente la piu giovane generazione degli orafi snesei. Al tempo di Guccio ha inizio il primo momento dell’espansione di Siena. Lo smalto translucido acquistera un vasto prestigio, con questa tecnicha sono state eseguite le piu importanti opera senesi del Trecento, como lo stupendo ciclo con le Storie di san Galgano del Reliquiario di Frosini . Le influenze francesi che erano giunte a Guccio arrivarono a Siena anche per altri canali, per esempio il Trattato sulla Creazione del Mondo di Siena, che aveva visto come fonte di ispirazione I testi illustrati del tempo di san Luigi. Esempio di resistenza agli prodotti senesi: FIGURA 44: Andrea Pucci, Cristo e la Vergine, fregio niellato, 1313, particolare. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Le figure niellate su fondo di smalto testimoniano come I modelli giotteschi, con una certa accentuazione in senso gotico, si imponessero precocemente nell’oreficeria. Pero la fama e l’utilizzo dei prodeotti senesi non deve lasciare in ombra la straordinaria complessita e ricchezza del panorama italiano in questo campo a [artire da Firenza, Lucca, Pistoia, Pisa, Bologna, Venezia, Sicilia, l’Italia meridionale. CAPITOLO 5: “Dilettare gli occhi degli ignoranti” o “compiacere allo’ntelletto de’Savi”: la pittura agli inizi del Trecento La penetrazione dei nuovi modi e sopratutto la loro favorevolle ricezione, averra nel corso della secoa meta del Duecento e avra straordinarie conseguenze: portera a una fusion di elementi diversi, di spunti naturalistici gotici e di rinnovata capacita di rappresentare lo spazio studiato e sperimentato su esempi tardo-antichi. In tempi brevi, nel corso dell’ultimo quarto del Duecento, nasce tra Roma e Assisi una pittura che dominera la scena europea. Tutto si gioca in pochi anni, attorno alle basililiche romane che Niccolo III Orsini voleva restituire nella loro splendida decorazione, attorno alla nuova chiesa di Assisi. Negli ultimi decennia del Duecento Assisi e Roma furono luoghi di conflitti e di contrasti che si estendono anche al campo artistico. Ad Assisi fu la lungo contesa tra conventuali e spirituali, tra sfarzo e austerita, a segnare gli arresti e le riprese della decorazione della Chiesa Superiore. A Roma furono il contendere delle grandi famiglie e le resistenze all’egemonia francese. Fatti apparentemente disparati, ma estremamente significativi, devono esere presi in considerazione per capire la situazione di Roma: il soggiorno documentato di Cimabue (1272), la decorazione del Sancta Sanctorum (1278-80), gli interventi papali sulle basiliche, il soggiorno di Arnolfo e del giovane Giotto, il gusto di Niccolo IV per l’arte gotica e I suoi prodotti, fino alla ventata naturalistic ache investe I mosaic del Torriti a Santa Maria Maggiore, le sue pitture ad Assisi e gli affreschi dell’abazia delle Tre Fontane. Sono questi elementi che entrano nella complicate vicenda di quella splendida, ma breve stagione artistic ache fu l’estate di san Martino di Roma negli ultimi decennia del Duecento. Fu Roma ad esercitare una continua influenza, un permanente controllo sui programmi iconografici della basilica di San Francesco ad Assisi, fu da Roma che l’equipe di pittori mossero verso l’Umbria. Il che non significa l’esclusione di Firenze, dato che artisti fiorentini, primi fra tutti Cimabue e Arnolfo e quindi Giotto, sono a Roma, questo vuol solo dire che Roma era il luogo generatore di importanti esperienze, il luogo dove l’incontro tra la spazialita della pittura antica e le capacita dinamiche ed espressive del disegno gotico e’ stato possibile. Roma ed Assisi sono I centri di elaborazione della nuova pittura, che attraverso le sue capacita di rappresentazione tridimensionale mette a punto strumenti che permetteranno di dare una nuova oranizzazione al discorso figurative, di ricercare una rappresentazione natural non solo nei singoli elementi, ma anche nel’’impaginazione dell’insieme. Un problema fonfamentale della pittura come della scultura gotica era stato proprio quello della rappresentazione dello spazio. A questo punto si avverte l’urgenza dell’innovazione, dell’introduzione di formule che possono risolvere il problema della tridimensionalita, ed e’ qua che nasce il problema di Giotto. Non c’e’ dubbio che sia stato lui a portare le nuove soluzioni al piu alto grado di elaborazione, che sia stato lui a formulare coerentemente e a proporre un paradigm destinato a trionfare. Pero la domanda chi si pone e’: e’ stato fin dagli inizi Giotto che ha dato nuove soluzioni ai problem della rappresentazione dello spazio? Malgrado cio, agli inizi del Trecento, Giotto e’ l’astro fulgente del firmament artistico italiano. Cio che veniva fatto ad Assisi aveva un’eco molto vasto. Era stato questo il caso di Cimabue, le cui influenze si fecero immediatamente intendere in Umbria, in Toscana, a Bologna, a Genova; ed e’ questo il caso di Giotto, cui spettano nella Chiesa Superiore di Assisi sia gli affreschi raggruppati attorno al nome del Maestro di Isacco sia, per quanto riguarda la progettazione ma con capitali interventi diretti, le Storie di san Francesco. Il sucesso di Giotto e’ marcato , sanzionato dalle commissioni che riceve, in una sorta di emulazione, da vari centri italiani, il modo I cui il suo nome e le sue opera vengono indicate in documenti e testimonianze e’ un incide della sua fama. Anche gli scittori come Dante, Boccaccio e Petrarca menzionano nelle loro opera quelle di Giotto. La discriminazione che esisteva tra “doti” e “ignoranti”, servira come strumento valutativo e classificatorio accanto a un’altra celebre opposizione, quella tra “antiqui” e “moderni” che assumera nel tempo valenze e significati diversi. Le arti figurative si avvicineranno alla dignita delle arti liberali dopo il lungo sforzo di auto-legittimazione che gli artisti avevano portato avanti sottolineando nelle firme il carattere colto, dotto del loro operare. Vitruvio, che durante tutto il Medioevo fu letto e conosciuto, voleva che l’architetto fosse onorato come doctus e questa fu la strada seguita da molti artisti, che nel corso del Duecento insisttero particolarmente su tale concetto. Se la leggenda di Giotto si cra molto rapidamente e’ grazie al fatto che egli percorre il proprio itinerario stilistico a una cadenza del tutto inconsueta, che manifesta eccezionali capacita di innovazione e che I caratteri nuovi e moderni del suo operare colpiscono per la loro singolarita l’immaginazione dei contemporanei. La sua strada e’ cosi ricca di svolte e percorsa cosi rapidamente che neanche I suoi seguaci non arrivano a seguirlo. Si hanno cosi pittori giotteschi partiti in momenti diversi della formazione di Giotto e che nel loro modo hanno conservato il segno della loro formazione, particolarmente colpiti dagli affreschi della Chiesa Superiore di Assisi, alla cui avevano collaborato, come Memmo di Filippuccio o il Maestro di Santa Cecilia. FIGURA 60: Memmo di Filippuccio, Madonna col Bambino fra otto santi, oittura su tavola, 1305-10 circa. San Gimignano, Museo Civico. Giotto innova su molti terreni e le sue opera rendono bruscamente desuete quantita di schemi, di formule, di convenzioni. FIGURA 52: Frescante romano e Duccio Buoninsegna, fregio ornamentale, affrescho, 1290-95 circa, Questo scambio interno ebbe come risultato l’elaborazione di un linguaggio artistico aperto in molte direzioni, capace di coniugare le novita di Giotto nel campo della rappresentazione spaziale con l’eleganza, la linea dinamica e l’espressivita della tradizione gotica, aumentando cosi di molto le probabilita di influenzare favorevolmente quei fattori di ricettivita che sono alla base dell’accoglimento o del riffiuto moltiplicando le capacita espansive dell’arte senese. FIGURA 61: Simone Martini, Polittico di Santa Caterina, pittua su tavola, 1319. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. Nel politico di Memmo di Filippuccio, I due registry sovrapposti ove sono disposti I santi affiancano la tavola central dando luogo a una composizione compatta in cui I differenti elementi hanno altezza pressoche analoga. Divers oil caso del politico di Santa Caterina, costruzione complessa con elevazione a quarto piani (predella, parte central, cimasa e cuspidi) che presenta un disegno architettonico articolato ed elaborato che ricgiama gli schemi costruttivi e decorative della grande architettura gotica. Questo dimostra come Siena fosse diventata un centro di produzione artistica le cui botteghe erano in grado di rispondere alle richieste diverse, un centro capace di fornire una vasta gamma di prodotti di alta qualita. Grazie alle innovazioni di Giotto messe al servizio di una curiosita per il mondo, l’uomo e la natura, che risaliva almeno all’ambiente della corte di Federico II, la pittura acquista a Siena un’autentica funzione cognitive, diventando strumentto di conoscenza della realta. FIGURA 70: Simone Martini, Pastore che munge, miniature su pergamena, 1340 circa, particolare del frontespizio del Virgilio di Petrarca. FIGURA 71: Maestro del Codice di san Giorgio, Nativita e Annuncio ai pastori, dal Messale Stefaneschi, miniature su pergamena, 1325-29. FIGURA 72-73: Pittore senese (Duccio di Buoninsegna), La resa del castello di Giuncarico, affresco, 1314 circa, particolari. Siena, Palazzo Pubblico. Siena avrebbe anche scoperto o sviluppato la “pittura meteorological”. Le pareti del Palazzo Pubblico, della chiesa dei francescani, dei domenicani e dei Servi di Maria si coprono di immagini e Siena diventa una capital dell’affresco chef a qui la sua entrata trionfale al tempo stesso in cui si affermano le innovazioni di Giotto. L’affresco trasforma le cappelle, i cori, le navate delle chiese, le sale e le mura esterne degli edifice comunali. La pittura profana, civile, emersa lentamente nel corso del Duecento, si intreccia inestricabilmente con I temi religiosi, volti anch’essi a celebrare le virtu del governo dei Nove. Seduta su un trono gotico traforato e cestellato da un orafo, sotto il baldacchino bollato degli stemmi ricorrenti del popolo della citta, la Vergine dell’affresco di Simone Martini nella Sala del Mappamondo ammonisce e dialoga con la sua corte e con I sudditi che si riuniscono di fronte a lei, sotto la sua tutela. Sulla parete di faccia erano le rappresentazioni dei castelli e dei borghi acquisiti da Siena. Nella sala vicina saranno giustizia, sicurezza e buon governo a presiedere alla vita della citta, una nuova Gerusalemme. FIGURA 67: Ambrogio Lorenzetti, Il Buon Governo, affresco, 1337-39, particolare. Siena, Palazzo Pubblico. Ragioni politiche spingono a un impiego della pittura, si presta a evocare le vittorie, le citta concuistate e attraverso l’allegoria politica, il reggimento della citta. Siena porta quetsa pittura alle piu avanzate conseguenze e ai piu moderni sviluppi. Accanto all’affresco c’e’ la pittura su tavola. Nel corso del Trecento prende forma e conosce un rapido sviluppo la vicenda dei polittici, costruzioni complesse che sono autentici luoghi di integrazione delle tecniche e dei modi di rapressentazione, dove si fondono iconicita’ e narrazione. FIGURA 63: Bartolo di Fredi, Polittico della Strage degli Innocenti, pittura su tavola, fine del XIV secolo. Baltimora, The Walters Art Gallery. FIGURA 64: Pittore senese, Madonna col Bambino tra san Francesco e santa Caterina, trittico ad affresco, inizio del XIV secolo. Massa Marittima, duomo. FIGURA 65: Lippo Vanni, Madonna col Bambino tra santi, polittico ad affresco, 1360 circa. Siena, San Francesco, Cappella Martinozzi. Le spese per la carpenteria e I materiali-in particolare l’oro- erano piu alte, nella produzione di un polittico, di quelle pagate al pittore. Una soluzione piu economica era quella di commissionare un finto polittico ad affresco come il trittico di Massa Marittima, che si trova entro un arcosolio, al di sopra di un sacrofago antico. Queste rappresentazioni ci danno informazioni sull’aspetto originario, ora per lo piu giovane menomato, dei polittici trecenteschi e ci indicano anche le vie di una riflessione sui rapporti tra pittura e realta. Formata da piu tavole dipinte il polittico oltre a diventare un’autentica struttura architettonica, assume configurazioni monumentali, evoca nelle forme della carpenteria gli schemi del disegno architettonico gotico. L’evoluzione del polittico puo mutare, si puo avere una predella con singoli personaggi, scene narrative, un registro central dominato al centro da un;imagine di maggiori dimeensioni- La Vergine col Bambino, un santo, ma anceh una scena narrative- ai cui lati si dispongono quelle dei santi, un registro superior spesso con piccolo immagini di profeti che con le iscrizioni dei loro rotuli alludono all’Incarnazione e alla Crocifissione, e un quarto registro format dalle cuspidi con figure di angeli.