Gordon Craig: La nascita del moderno teatro e della sua scuola - Prof. Sofia, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Gordon Craig: La nascita del moderno teatro e della sua scuola - Prof. Sofia e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Lezione 5, 17/10/23 Edward Gordon Craig (1872-1966) Prima di tutto era un attore, fino al 1926 era regista (spettacoli di prosa e opera). Era incisore di legno (disegni sul legno). Pubblicava libri dei suoi disegni quando aveva difficoltà economiche. -primo vero teorico della regia moderna (primo che concepisce l’attività del regista come attività artistica); Tutto ciò che avviene sulla scena è dettata dall’arte del movimento e quindi il teatro è fondato sul movimento. Siamo nel periodo in cui la differenza tra teatro e danza scompare. -grande numero di scritti teorici e pochissimi spettacoli realizzati; -gli scritti più famosi: The Actor and the Ubermarionette (1907), On the Art of the Theatre (1911), Towards a New Theatre (1914). -ha vissuto in Italia (Firenze, Roma, Genova, Rapallo) dal 1907 al 1935; Il teatro in Europa alla fine dell’Ottocento: I Grandi Attori -Henry Irving e Ellen terry -Sarah Bernhardt -Tommaso Salvini -Eleonora Duse Alla fine dell’800 c’è una forte predominanza delle figure femminili, diventano capocomiche. -poi c’è il teatro popolare, i music all -1843, Theatre Regulations Act: bere e fumare diventa vietato nei legittimate theatre e permesso nei music all; -Giovanni Grasso -Little Tich -Yvette Guilbert Poi c’è la danza, l’influenza della danza moderna; -Duncan -Loie Fuller Poi pratiche performative orientali: le esposizioni universali mettevano la possibilità di mettere in contatto culture nuove; Poi la grande riforma che inizia con Wagner e si realizza nell’opposizione tra Naturalismo e Simbolismo; Edward Gordon Craig (1872-1966)- Gli anni della formazione: -figlio della celebre attrice Ellen Terry e dell’architetto Edward Godwin; -dopo la scomparsa di Godwin, Terry ha una relazione con Henry Irving; -1884 viaggia negli Stati Uniti con la compagnia di Irving (una delle più grandi compagnie dell’epoca); -1889, all’età di 17 anni Craig entra come scritturato, come attore, nella compagnia di Irving; -1894, costituisce una compagnia itinerante per le tournée estive (quando la compagnia di Irving era in pausa. Lo faceva perché lavorando nella compagnia di Irving non poteva fare i ruoli principali); -1896 ottiene una certa visibilità come attore; -1897 lascia la compagnia di Irving e lascia per sempre la recitazione (lo farà spesso, quando arriva all’apice di qualsiasi cosa, molla tutto); -1897/1900 scopre e impara i mestieri della xilografia (costruzione delle forme di legno con delle incisioni che ricoperte di inchiostro possono essere stampate in seguito) e dell’incisione; -1898 fonda la prima rivista “The Page” (durerà fino al 1901). (All’epoca le riviste erano il modo più efficace per far circolare delle idee e delle immagini). -1899 pubblica delle litografie di Ellen Terry e Henry Irving; -1899 pubblica un libro sui giocattoli (?) che non sono troppo lontani dal mondo del teatro Gli spettacoli realizzati in Inghilterra -1900: viene chiamato dal suo amico Martin Shaw a dirigere la “Purcell Operatic Society”. Era un compositore specializzato nelle composizioni del 1600/1700 inglese e nelle opere di Henry Purcell. Fonda quindi questo club per ascoltare i concerti di questo compositore settecentesco. Era un teatro “amatoriale” che permise ai partecipanti e a Craig di SPERIMENTARE, che il teatro commerciale non poteva permettersi di fare in quanto guadagnano a spettacolo/sui biglietti. Quasi tutti i maestri del Novecento partecipano al teatro amatoriale per questo motivo. -compagnia composta in maggioranza da attori amatoriali, esordisce a maggio 1900 con Dido and Aeneas; -“il direttore di scena si è preoccupato di essere assolutamente scorretto in ciò che riguarda i particolari”: Craig si faceva chiamare direttore di scena (la regia ancora non esisteva) e specifica nel libretto dell’opera che la sua intenzione era di sperimentare; -messa in scena nella sala del conservatorio musicale di Hampsted; -innovazioni scenografiche di Craig: 1. creazione di un proscenio 2. eliminazione delle luci della ribalta 3. creò un impianto di illuminazione dall’alto 4. luci piazzate sul pubblico per dare profondità 5. si servì anche di gradinate e praticabili 6. cercare una sensazione di unità cromatica 1906- Scenografia per Rosmersholm. Craig per una volta, accetta di fare qualcosa che non aveva mai fatto e che mai avrà più rifatto. Ovvero dipingere una tela e crea una scenografia simbolista in cui la stanza della protagonista diventava quasi un imbuto quasi come fosse la rappresentazione della mente della protagonista. Come se descrivendo il luogo dove la protagonista passava gran parte delle scene, descriveva il suo mondo interiore. Guido Noccioli che lavorava con la Duse scrive nel suo diario che è una scena strana, tutta verde e illuminata da 10 riflettori. In fondo una gran porta a vetri dà un messaggio che ricorda stranamente quello dell’isola dei morti, morte non come fine ma come oltre. Enrico Corradini, critico, dopo aver visto lo spettacolo dice che la scena esprime uno stato d’animo. Eleonora Duse è entusiasta di questo spettacolo e di questa scenografia. Lo spettacolo va in tournée, arriva a Nizza, ma dato che il teatro era troppo basso, gli scenografi del teatro tagliano la tela dal basso (invece di tagliarla dall’alto) deformando la scenografia. Craig e la Duse quindi litigano. Per la mentalità del teatro del grande attore tagliare la scenografia non era grave. Mentre Craig aveva mentalità del teatro moderno e quindi la scenografia faceva parte dell’opera d’arte. Collaborazione con la Duse si conclude ma Craig rimane a Firenze. 1907- Decide di trasferirsi a Firenze e crea il suo laboratorio all’Arena Goldoni (la sua ossessione è quella di creare una scuola per attori, si convince sempre di più che non può esistere un teatro nuovo con attori che sono formati ancora alla maniera tradizionale, ovvero entrare in una compagnia da piccolo e apprendere guardando). Craig capisce che il suo interesse non è più nella realizzazione di spettacoli, deve fare un’attività di cambiamento del teatro e per farlo decide di: -aprire una scuola -pubblicare una rivista ovvero “The Mask”. Craig scriveva molto male, perché non era mai andato a scuola, aveva sempre qualcuno che rivedesse i suoi testi. Inoltre non sapeva organizzare le cose. E non sapeva gestire i soldi. Ma voleva cambiare il teatro. Riesce a farlo grazie all’incontro con una donna. Una scrittrice inglese, Dorothy Nevile Lees. Che va a fare la ragazza alla pari in Toscana e scrive due libri sulle tradizioni Toscane e in Inghilterra questa cosa ha un enorme successo. L’editrice di una gazzetta con la quale collaborava le propone di aiutare Craig. Si incontrano, e lui le racconta la sua idea di come rivoluzionare il teatro e lei accetta di lavorare con lui. Si innamora follemente di lui. Craig scrive i suoi articoli più importanti. Dettava l’articolo a Dorothy Nevile Lees mentre camminava nel giardino della villa. In questa collaborazione nasce “The Mask”. Il lavoro di Dorothy Nevile Lees rimane nascosto, non si è mai firmata, e neanche Craig, si firmava sempre con degli pseudonimi. Per 22 anni fanno uscire la rivista ogni mese o ogni 3 mesi, e Dorothy non vuole più vivere nell’ombra quindi dice a Craig di dire che era anche lei a scrivere questa rivista altrimenti avrebbe abbandonato la rivista. Da qui la rivista muore, 1929. Tramite Dorothy Nevile Lees Craig si accorge che c’era una vecchia Arena non utilizzata, l’arena Goldoni, un teatro all’aria aperta, Craig riesce ad affittarla e ci costituisce la sua scuola. Nella sua scuola vuole solo maschi, perché Craig ha paura della ribellione delle donne e per cui riesce a collaborare solo con donne con le quali ha delle relazioni sentimentali. The Mask: si chiama così perché per Craig la maschera era sinonimo di perfezione, proprio perché come avviene nel disegno, la maschera si può lavorare e rilavorare finché non diventa perfetta. E poi ha il sottotitolo “la teoria viene dopo la pratica”, Craig dice che questa sarà la prima rivista in cui la teoria viene dopo la pratica. In cui prima si descrive la pratica del teatro e solo in un secondo momento si può fare teoria. Era una rivista bella, non sembra quasi una rivista di teatro, era piena di disegni che richiamavano un po’ ai movimenti che Craig aveva conosciuto attraverso le sue frequentazioni londinesi e tedeschi. Le riviste erano i mezzi attraverso cui si poteva cambiare il gusto estetico delle persone. -primo numero nel 1908, ultimo numero nel 1929. -prima ancora che una rivista era un “libro d’arte”. -l’apporto di Dorothy Nevile Lees era: nella scrittura, nelle traduzioni, nelle trascrizioni e nella gestione di tutta la parte amministrativa. -utilizzo di più di 70 pseudonimi che avevano il compito di dare l’impressione che dietro la rivista ci fosse un foltissimo gruppo di artisti che seguivano Craig. Gli obbiettivi della rivista: -dare visibilità alle idee e alle teori3 di Craig. -fingere la presenza di un “New Movement” diretto proprio dalla figura di Craig. -mettere in contatto gli innovatori della scena. -dare centralità alle modalità di creazione e composizione dello spettacolo e non all’evento spettacolare. -the mask diventa il “magazzino del nuovo” nel senso che è una rivista che studia anche la storia del teatro ma per avere idee per il teatro del futuro: -si trovano documenti relativi alla storia degli attori e delle attrici. -documenti relativi alla storia dello spazio del teatro (pubblica piantine dei teatri). -documenti relativi al teatro orientale. Fotografie assenti perché riproducono il vero, invece sono presenti i disegni perché bisogna immaginare al di là. -documenti relativi alla cultura materiale del teatro. -sul primo numero della rivista viene pubblicato “The Artist of the Theatre of the Future” (gli artisti del teatro dell’avvenire). -sul secondo e il terzo The Actor and the Ubermarionnette (L’attore e la supermarionetta). Craig si ispira esplicitamente a Nietzsche per la sua teorizzazione della supermarionetta (bisognerebbe dire “oltre marionetta”). Lezione 7, 24/10/23 Non prova a dare uno spettacolo con la Duncan perché lei non ha bisogno di nulla. Attraversa delle idee che costituiscono un percorso per cui recitare non è un’arte. Tutto ciò che è accidentale è nemico. L’attore non può essere un artista perché succube dell’aleatorio. Antitesi col caos. Craig lascia il teatro per disegnare. La differenza è che il disegno può essere rifatto fino alla perfezione. Il materiale vivo dell’attore è instabile. Tutto quel che si rappresenta è accidentale e in balia delle emozioni. dare forma a pensieri di un altro. Questo non bisogna essere fatto perché l’attore deve lavorare per diventare un artista. Fino a quando l’attore diventa il corpo dei pensieri di un altro (autore/regista/capocomico), l’arte non sarà mai perfetta perché la natura umana non può essere controllata in maniera perfetta. Se l’attore vuole essere il corpo del pensiero messo in gioco di un’altra persona ciò che vedremo sulla scena sarà sempre imperfetto perché l’attore è in balia dei sentimenti. Siamo nel 1907 quindi siamo ancora in un momento in cui non esiste il mimo teatrale, non esiste il mimo corporeo, la danza contemporanea inizia proprio in quel periodo li, cioè non esistono tutte quelle discipline di auto formazione e di auto controllo del corpo che invece caratterizzeranno il XX secolo. All’inizio, nel 1907, Craig aveva già capito quale sarebbe stato il problema principale. Tant’è che, quando vide nel 1935 gli attori di Mejerchol’d dice “questo era quello che cercavo”. Per evitare di cadere nell’accidentalità, nel caos della recitazione, secondo Craig gli attori dovevano ricorrere non a un Realismo, non a una tecnica naturalistica ma ai gesti simbolici perché danno la possibilità di controllo. Craig dice: oggi gli attori interpretano, domani forse riescono a rappresentare (non più a interpretare la mente di un altro ma a rappresentare qualcosa), la posizione finale quindi dopodomani è quello di creare, è quello di avere degli attori che creano; quindi, degli attori che non si accontentano più di essere il corpo della mente di un altro. Si chiede perché l’attore si ispira alla natura e non si ispira alla musica, la musica attraverso un codice diverso di quello della natura crea delle emozioni, allora l’attore dovrebbe ispirarsi a questo per creare dei codici, e arrivare attraverso questo alle emozioni, non attraverso la realtà. “L’attore deve andarsene e al suo posto deve intervenire la figura inanimata, possiamo chiamarla la supermarionetta in attesa di un termine adeguato”. Inanimata non vuol dire che non si muove, ma vuol dire senza anima. insieme per la Duncan. s la vede danzare, la frequenta, parla della sua riforma del teatro. era famoso per le sue messe in scena di Cechov. Lettera di S a Craig è voluta di Isadora. c risponde dicendo che sarebbe andato in Russia a viaggio pagato. Nell’ottobre del 1908 c va in Russia. Arriva a mosca vestito con una giacca di lino, s gli fa indossare un costume di scena. Entra in confidenza con l’assistente di s che aveva vissuto in Canada. Non avevano la lingua in comune, litigano in tedesco. Hanno problemi a comunicare. C si trova bene con gli attori del teatro d’arte di mosca. Bisogna scegliere che spettacolo fare. Fanno Hamlet. Non vede l’ora di sperimentare. 1898 lavora su Cechov dal gabbiano al giardino delle ciliegie. Regista naturalista. Inizia a prendere appunti e pensa di aver trovato una tecnica di recitazione, ma questa deve essere adattabile a tutte le estetiche, prova a mettere in scena non solo realismo. Spettacolo sull’uccello blu. Non è capace di utilizzare la sua tecnica con un’estetica simbolista. Si possono esplorare anche altre tecniche. Craig è la persona giusta per rinnovare la ricerca. Quando ha letto il lavoro dell’attore su sé stesso non lo riconosceva. Craig nutrivainteresse perché il teatro d’arte di Mosca era un’istituzione con soldi per provare i suoi screens e aveva gli attori più bravi di Europa. Far recitare Amleto vestito di scuro seguito da un’ombra dorata, personaggio doppio seguito dalla morte in maniera gioiosa. Gli screens vengono adattati in varie forme anche circolari. Rischiava molto. 1909 primi lavori a tavolino, S inizia a sperimentare su carta, troviamo un quaderno con il suo metodo per gli attori. Quest’elaborazione non è legata a Craig. S si trova tra le mani questo metodo. Lavora però su uno spettacolo simbolista. I primi dialoghi tra s e c sono legati alla recezione del metodo. Nel 1909 essendo la Duncan a san Pietroburgo vanno tutti lì. A tavolino devono stabilire la tecnica di recitazione più adatta. Gli mostra vari tipi di recitazione del passato. Craig vuole un modo nuovo di far muovere gli attori. Craig trova disumano mettere la persona nell’attore, una forzatura. Voleva qualcosa al di là dell’attore e del personaggio. Iniziano a litigare. A Craig non piacevano le letture a tavolino. Craig vuole anche provare a farli danzare. Capiscono che ci sono degli scontri. S afferma che bisogna stabilire qual è l’emozione perché Shakespeare scrive poesie teatrali, non si può andare con la memoria emotiva, quindi contraddice sé stesso. S manda il suo assistente a parlare con C e dice che lo ha trovato metà genio e metà bambino, s vuole sapere se hai idee sulla tecnica, allora gli dice di prendere una sala del teatro dedicata al suo model stage con le stesse proporzioni del teatro d’arte, dove può lavorare con le marionette. Loro creano un’equipe di registi che fanno degli schizzi. Lavorano sul materiale che craig fornisce. Non le chiamavano più marionette, ma figurine. 1912 debutto. C arriva tre giorni prima del debutto a fine dicembre. Vede la scena dell’arrivo degli attori che lui voleva fare con le maschere tipo Arlecchino. S dice di non mischiare con la commedia dell’arte. Tra i disegni e la realizzazione c’è un abisso, c inizia a sbraitare e tira una boccetta di inchiostro sul palco. Esce furioso. Gli chiedono dei consigli e dà come indicazione di recitare più lentamente. Fanno lo spettacolo con gli screens che non si muovevano. Gli screens sono stati poco usati. Il terzo spettacolo con gli screen viene messo in scena in Irlanda. Craig non poteva andare in Irlanda e non partecipò alla regia. Foto di partecipanti della corte e foto scena finale in cui gli screens sono scena minimalista. Craig dice che hanno preso gli screens privandoli della vita. Le figurine nascono per vedere quanto grande sarebbe la figura di un essere umano rispetto agli screens. Inizia a farle su legno e stamparle in serie. Diventano personaggi. Figurine del duello, utilizzate a mosca per model stage, diventano l’illustrazione per un libro che c pubblica nel 1930, una versione di Hamlet illustrata con i propri personaggi. La messa in scena è cartacea Figurina Ecuba. Come fa l’attore a piangere lacrime vede per Ecuba si chiede Craig. Riprende nella raffigurazione la citazione di un suo spettacolo messo in scena 10 anni prima. Lezione 8, 25/10/23 L’attore deve scomparire e al suo posto deve arrivare l’ubermarionette. L’unico filo sulla scena lega l’artista a Dio. Vuole spingere il lettore a cercare un’interpretazione. è molto influenzato da Nietzsche, che procede attraverso metafore e figure simboliche. Il naturalismo aveva un obiettivo politico, i borghesi non volevano vederli. Il simbolismo voleva far immaginare cose oltre la realtà. In Craig l’arte deve collegare l’artista a qualcosa oltre la realtà, come dio o come il sole. La mamma e la compagna che viveva in Inghilterra cercavano finanziatori per la scuola a Firenze. Lui torna da mosca deluso solo non solo perché erano insoddisfatti, ma ha capito che anche con i migliori attori di Europa poteva fare un nuovo teatro. la scena è legata agli attori e bisogna partire dalla loro formazione. Si ferma a Parigi dove incontra Steichen e il barone Enri Kessler, mecenate della repubblica di Weimar. Finanzia Amleto con il suo stilo grafie. Un conte tedesco finanzia metà della scuola. 27 febbraio 1913 viene inaugurata. Lo scoppio della guerra cambia la vita di Craig. La sua idea era di formare a tutte le arti, perché solo in questo modo lo spettacolo è non solo più idea di uno ma di ogni attore. I maestri erano Craig, Raschigna insegnava italiano. Gli studenti insegnavano quello che sapevano. 4/5 persone lavorano in maniera innovativa. Aveva reato la sua compagnia. Aveva trovato un mecenate che finanziava gli screens. Con la guerra non ha fatto più nulla. Lati negativi della scuola: modi bruschi radicali. Rimandare la produzione dello spettacolo solo quando si avevano le disponibilità economiche. Nella scuola non voleva donne. Le donne con cui ha lavorato hanno sempre avuto un legame oltre al professionale. La scuola è un posto dove sperimentare, non era per aspiranti attori ma artisti di teatro. massima disciplina. Compone un comitato internazionale che costituisce il meglio del teatro europeo. Lo sguardo deve essere rivolto anche al passato e al futuro. Il presente è rivolto a the mask, produzioni, brevetti. Il passato è rivolto a studio, musei e ricerche e organizzare mostre. Il futuro è rivolto a esperimenti, natura, teatro nelle scuole, lavorare con bambini. Futuro a confine con passato. Durante la scuola progetta lo spettacolo che proverà a fare per 50 anni: la passione secondo Matteo di Bach. La scena era molto alta, con livelli e luci che andavano verso l’esterno. Molte scale e piani. Percorso verso il paradiso. Dispositivo fermo affiancato da dispositivi in movimento. Nel suo archivio sono presenti tutti gli studi e gli elementi necessari. Trae ispirazione da una chiesa in Svizzera. Gli attori si muovono su diversi livelli ma anche dall’interno. Scenografia sezionata, molto profonda. Propone lo spettacolo ai finanziatori fascisti. In Italia lo voleva fare al circo massimo. L’Inghilterra si trova in guerra. Come la Germania. Nella scuola gli studenti avevano diverse origini e si trovano sul fronte uno contro l’altro. Molti pochi furono sopravvissuti. Il teatro aiuta le persone a sopravvivere. Craig perde i finanziamenti. 1905 primo dialogo in cui Craig dice che il materiale dell’artista del teatro sono l’azione, la scena e la voce. Nel 1910 il secondo dialogo tra una sessione e l’altra con stani ed è l’articolo in cui riflette sulla pedagogia. Questo programma è alla base della sua scuola (pag 93 a 103)(pag103 a pag 129). Scuola di riferimento è il teatro di Costant, ovvero s. il teatro può attraversare temi importanti come quelli della tragedia, ma con l’efficacia della commedia. Nel 1916 Craig non può stare a Firenze. A Roma cerca nuovi finanziatori perché lì il teatro continua ad esistere. Incontra contesse, banchieri che sono interessati ai suoi progetti. Apre in via Margutta il suo Atelier. L’esercito italiano occupa l’arena Goldoni per farne un deposito di munizioni. Chiede a Dorothy Lis di raccogliere tutto quello che era rimasto e si fa mandare a Roma il modello della passione. A Roma incontra i marionettisti come Potrecca. La sua compagnia faceva tournée di anni. Spettacoli di opera con le marionette. Si isola in un mondo di marionette. Cambia progetto. 365 spettacoli per marionette. Uno al giorno. Trae ispirazione dai pupi siciliani. Oggi ne abbiamo 80. Drama for fools. Autore Tom Fools. Es un personaggio che parte per togliere il blu dal cielo. Non fa riferimento all’ubermarionette. Concentrazione di artisti. Anche Picasso. Stravinsky bar. Craig non li stimava. 1917 dice a Elena meo di trasferirsi in Italia con i figli. Dorothy manda una lettera disgustata. Infatti corrisponde all’ultimo numero di the mask. Nel 1918 nasce the marionette con Fhurst, ma dura un anno. Nel 24 Craig torna a Firenze e incontra il figlio David e Dorothy riprende a lavorare su the mask fino al 29 perché Dorothy vuole il suo nome sopra. Con l’aiuto del figlio fa ricerche storiografiche. Furst va a Fiume con D’annunzio e crede che lì Craig possa creare la sua scuola, nella società alternativa che D’annunzio voleva. La risposta da Craig è scritta dal figlio, dice Scoppia la Seconda guerra mondiale e subito dopo l’invasione, Craig è un inglese nella Francia occupata dai nazisti e quanto inglese viene deportato non in un campo di concentramento ma in un campo di prigionia per inglesi, nel centro della Francia. Lui scrive nel diario che per la prima volta nella sua vita non riesce a disegnare perché fa talmente freddo che gli tremano le mani. Rimane lì per l’inverno finché due generali nazisti entrarono nella libreria Shakespeare e Co a Parigi, e volevano comprare una serie completa di The Mask, ma la libraia dice che quello era un regalo di un suo amico, Gordon Craig, e quindi non erano in vendita. La libraia poi gli dice anche che Craig era stato imprigionato. I due generali nazisti allora fecero sprigionare Craig. Hitler era un grande appassionato di teatro, e dice che non era possibile che in Germania tutti i teatri erano teatri all’italiana risalenti al ‘700/‘800 e voleva che si rinnovassero. Allora due generali decisero di contattare Craig per il rinnovamento. Una volta scarcerato i generali nazisti gli promisero di mantenerlo per tutto il tempo della guerra ma in cambio volevano il suo archivio di scritti. Craig ovviamente accetta e dice di andare a prendere tutto da Dorothy Neeve lees. Alla fine della guerra però il suo archivio doveva essere proprietà della Germania. Craig poi però vedendo che la guerra per i nazisti si stava mettendo male, vende il suo archivio anche agli Stati Uniti. Finisce la guerra, 1945/1947 collabora con Etienne Decroux e dice che, quando ha visto i mimi allenati da Decroux anche li ha visto la Ubermarionetta sempre per il controllo del corpo. Ferruccio Marotti, giovane professore della Sapienza, trova The Art of the theatre e si chiede come mai nessuno sapesse niente di Craig. Scopre solo dove abita adesso, nel sud della Francia a Vence, e scrive una lettera a Craig, il quale gli dice di andarlo a trovare quando vuole ogni giorno dopo le 14. Marotti va a trovarlo e sta lì 2 settimane. Marotti è il primo vero studioso di Craig. Marotti racconta che i momenti più belli con Craig erano quelli quando Craig riprendeva i suoi screens e recitava Hamlet. 1966- Craig muore all’età di 94 anni. Tra la fine degli anni ‘40 e gli anni ‘50 lavora sulle sue memorie che verranno pubblicate nel 1957 con il titolo Index to the story of my days. Nelle registrazioni per la BBC del 1957 parla dell’incontro del 1913 con Salvini. Un attore che non recita nelle sue scenografie non è un artista. In realtà liberano l’attore e la sua creatività. Per Salvini non era così. 1915 a Firenze Craig insieme a Copeau vanno a vedere uno spettacolo di Petrolini. Spettacoli di rivista: i vari numero sono legati da un filo conduttore. Il dialetto di Petrolini è comprensibile. Fa una compagnia di varietà. Si basava molto sulla presenza femminile. Spettacolo influenzato dalla guerra e il fatto che le persone e i soldati volevano divertirsi. Spettacolo Folie Bergere Copeau scrive che c’era folla e giovani, molti soldati. Tutto sembra povero e amorevole. Ambiente vivace. Prima dello spettacolo delle donne aprivano lo spettacolo. Gli ricordano Lutrec. Crudeltà odiosa. Petrolini entra vestito da prologo e polemizza contro la censura. Petrolini entra vestito da Sora Lella e parla del marito in guerra. Tutta la prima parte è sacrificata alla personalità di Petrolino. Craig sulla scena della pipa appunta delle cose. Un nonsense che convinceva rinnovava l’arte teatrale. tutto era brutto ma preciso. C’è molto più teatro qui che negli spettacoli di Shaw, che aveva realizzato tra drammi più importanti. Petrolini si avvicina all’Ubermarionette. Copeau pensava che gli attori che recitavano con Petrolini fossero inutili. Forse il teatro che dovremmo cercare è più vicino alla commedia dell’arte, all’inizio lo aveva quasi disgustato. Lezione 10, 07/11/23 Giovanni Grasso (1873-1930). Ha fatto tantissimi spettacoli e non ha scritto niente, questo ci pone un problema storiografico, come si studia un attore che non ha scritto niente? Di Craig abbiamo tanti documenti invece. Il primo problema e capire come studiare un attore che fa teatro e non scrive. Testimonianze di chi l’ha visto è un modo per studiarlo, ma non è l’unico e non sono totalmente affidabili, perché è un parere, perché sono molte, perché possono essere condizionate, e possono non essere vere. Una cosa fondamentale da tenere in mente quando si studiano gli attori/ il teatro, e che le critiche di teatro parlano più di chi scrive rispetto a ciò che avviene sulla scena. Leggendo una critica di teatro si possono trovare tante informazioni su chi sta scrivendo ma le informazioni su ciò che avviene sulla scena non sono così tante, sono riflessioni personali di chi scrive. Per studiare l’attore bisogna tener conto di 4 livelli secondo Meldolesi: 1- immagini esterne (testimonianze, foto) 2- contesto (tutte le condizioni materiali, perché sta recitando in quel posto? Quanto guadagnava? Ecc) 3- le tecniche (che tecnica di recitazione sta utilizzando? Da dove vengono queste tecniche?) 4- biografia (cosa l’attore mette della propria vita all’interno di quel personaggio). Il corpo dell’attore e anche il risultato della sua biografia, delle sue tecniche di apprendimento, il suo comportamento quotidiano. Se non capiamo quel livello li, difficilmente capiamo tutto il resto ma è anche il livello più difficile. Negli anni ‘80 su “La Stampa”, Lee Strasberg, colui che negli anni ‘30 fonda a New York il American Lab theatre laboratory che diventa Actor Studios, insegna ai più grandi attori americani, ha ripreso il sistema di Stanislavskij e lo fa diventare “il metodo”. Disse che Grasso è l’attore più grande del secolo. Craig a proposito di Grasso, su The Mask, dice che è il più grande attore in Europa e ammirava interamente le sue performance perché lui è interamente emotivo e non si lascia trasportare dalle emozioni proprio perché è interamente emotivo. Lui neanche ci prova ad avere controllo delle sue emozioni. Craig attraverso Grasso sta continuando a lavorare sulle sue teorie. Mejerchol’d che vede Grasso dice che lui controlla perfettamente il suo corpo come se fosse un pupo meccanico, quindi dice il contrario, ma ognuno vede sugli attori le proprie teorie. Mejerchol’d dice che la prima volta che ha visto le leggi della biomeccanica è stato quando ha visto recitare Grasso, dice che lui creava sulla scena un comportamento selvaggio e scatenato ma questo era il risultato della sua tecnica. Quindi Craig e Mejerchol’d dicono due cose diverse ma appunto perché vedono le proprie teorie proiettate. André Antoine dice che il passaggio di Grasso e della sua compagnia avrà un impatto a Parigi e sugli artisti. Copeau dice che vedendo Grasso Parigi rimane incantata. Maisner altro maestro di teatro che inizia con Strasberg poi litigano e crea un metodo diverso da lui. E dirà anche lui che Grasso è il migliore attore che ha mai visto. 40 anni dopo averlo visto in scena. Perché allora però Grasso non è così tanto famoso come i grandi attori? Silvio D’Amico quando Grasso muore scrive alcune cose. Lui non ha mai amato Grasso perché Grasso recita in dialetto. Anche perché lui decide cosa fare delle pièce. Era una lama in platea, letteralmente. Ci fu un incidente con uno spettatore e Grasso lo coinvolse. Il realismo diventa realtà. La più grande attrattiva di Grasso è essere rappresentante di un mondo lontano. Il pubblico guardava Grasso come guardavano gli attori giapponesi ma non lo guardavano come una cosa così lontana, ma era la cosa esotica più vicina. Dicevano guardiamo questi attori siciliani che non sono ancora stati corrotti dall’industrializzazione. D’Amico dice che mentre in realtà di solito realizzano essenzialmente teatro comico gli attori dialettali, Grasso invece poteva recitare da primo attore, poteva anche realizzare del teatro dialettale tragico e quindi confrontarsi con parti serie, non per forza comiche. Grasso era l’eroe popolare. La potenza di Grasso è conciliare violenza e delicatezza, è il lavoro sulle opposizioni. Il teatro Machiavelli è il teatro dove Grasso nasce. È un teatro che sta sotto terra, un teatro universitario, ed erano fatti sotto terra perché erano più facili da oscurare e quindi da creare il buio. Arrivava ad ospitare tantissimi spettatori e c’erano anche delle piccole logge (delle piccole balconate) e quindi gli spettatori potevano stare su 2 livelli. Era figlio di una famosa famiglia di pupari catanesi. Fin da bambino lavora nel teatro del padre, apprende a costruire e riparare i pupi e a manovrarli. I pupi catanesi erano alti un metro e mezzo, mentre quelli palermitani erano più piccoli, tant’è che a Palermo chi manovra i pupi può fare anche la voce mentre a Catania no dato che erano molto grandi quindi c’era chi manovrava e chi dava la voce ai pupi. Il teatro Machiavelli era molto grande e c’era anche chi recitava magari parti comiche. Gli attori si portavano i bambini in tournée e imitavano le azioni che facevano i pieno, anche di celebrità e scoprono degli attori così diversi rispetto a quelli di quel tempo. Grasso rimane a Roma altri 2 mesi e crea un successo così grande che tutti i drammaturghi dell’epoca vogliono che mettono in scena i loro testi (Verga, D’Annunzio, Capuana). 1903, Martoglio che era siciliano e conosceva Grasso dice a Grasso di fondare una compagnia drammatica siciliana ovvero una compagnia fatta di attori siciliani che mettono in scena solamente spettacoli scritto da autori siciliani. Da un lato Martoglio aveva capito che l’essere siciliano portava spettatori perché l’esotismo a teatro era uno strumento di attrazione. Quindi fondano questa compagnia ma sbagliano su una cosa, ovvero che il repertorio non si può scegliere a priori perché impedisci a Grasso per esempio di fare Otello. Comunque, in un primo momento il successo è grande e vanno a Milano dove creano ancora più sorpresa che a Roma. Un famosissimo critico, Renato Simoni scrive un articolo che ci dice come i milanesi andavano a teatro a vedere Grasso. 1904 tournée in tutta la penisola, grande successo e poi litiga con Martoglio perché Grasso dice che non poteva fare delle piece che non funzionavano solo perché erano di attori siciliani, lui voleva prendere le piece che funzionavano e farle a modo suo. I due quindi si separano e dopo praticamente due anni, Grasso comincia ad avere dei contrasti con gli scrittori. Tutti gli scrittori che erano solidali con Martoglio iniziano a fare degli articoli denigratori su Grasso perché dicevano che Grasso non aveva rispetto dell’arte perché la vera arte era quella degli scrittori. Gli scrittori con la scusa dell’arte parlavano di soldi. Inizia in questo modo una lotta contro la compagnia siciliana ma era una lotta impari perché Martoglio poteva scrivere su tutti gli articoli mentre Grasso no. Scrivono male di lui perché è un momento in cui gli scrittori guadagnano più attraverso il teatro che attraverso i libri che scrivevano. Scontro tra Grasso e gli scrittori. Martoglio a proposito di Grasso, in uno di questi articoli in cui denuncia la libertà di questi attori di modificare interi testi scrive che Grasso quando improvvisa sulle scene non ha solamente la capacità di improvvisare ma ha anche la fortuna di avere gli altri membri della compagnia capaci di seguire le sue improvvisazioni, quindi nessuno si accorge che la scena sia improvvisata. E questo gli dà la capacità di gestione dello spettacolo e quindi l’autore non può dire nulla. Infatti, Martoglio dice che Grasso si sostituisce all’autore, ma non nel senso che scrive ma che fa andare lo spettacolo come vuole lui. Ferdinando Taviani descrivendo questo periodo del teatro italiano scrive che per lungo tempo furono gli attori, i capocomici ecc a decidere quali autori entrassero in teatro. I capocomici rispondevano alle regole dell’arte-commercio teatrale che erano diverse da quelle dell’arte-commercio letterario. Questo dislivello tra gli attori che rispondevano alle leggi del pubblico, dell’efficacia teatrale, si trovavano in collisione con gli autori e proprio in questo periodo gli slogan sulla preminenza della poesia degli autori diventano virulenti. Era una questione di potere, gli autori volevano avere sempre più potere per guadagnare sempre di più dall’arte del teatro, la differenza è che gli autori potevano scrivere sui giornali mente gli attori scrivevano sempre di meno. E la versione della storia del teatro che abbiamo di quel periodo risponde a quello che gli autori volevano far passare. Senza capire questo passaggio, non capiamo perché Grasso e Martoglio litigano e perché gli autori fanno cattiva pubblicità a Grasso. In Italia quindi Grasso non può più recitare, tutti gli fanno la guerra è quindi lui inizia a fare delle tournée per il mondo. La prima tournée la fa in America Latina, a Buenos Aires dove ebbe un grande successo anche grazie al fatto che ci fossero molti migranti italiani del sud Italia. Poi va in Brasile dove succede la stessa cosa, poi in Cile e poi torna di nuovo a Buenos Aires per fare gli ultimi spettacoli. Qui ebbe così tanto successo che anche la Duse lo andò a vedere perché si trovava lì in tournée. L’impresario della Duse, Lugne Poe vede Grasso e dice che deve assolutamente andare in Francia. Grasso torna da questa tournée e si prepara per andare nella capitale mondiale del teatro in quel momento. Recita nel teatro più sperimentale, quello fondato da Lugne Poe, perché a Parigi risulta una cosa esotica, una cosa strana, mai vista. Grasso aveva una prima donna, Mimi Aguglia, la quale fece la tournée con Grasso e rimase negli Stati Uniti e diventa un’attrice di Hollywood. Fisicamente doveva impersonificare proprio la classica donna siciliana. All’epoca andavano molto di moda le piece in cui venivano rappresentate le malattie nervose. Grasso sa queste cose portano spettatori e proprio per questo li inserisce negli spettacoli e proprio per questo Mimi Aguglia diventa famosa anche in Francia e viene chiamata la Duse siciliana. Grasso ogni cosa che funzionava le enfatizzava. Mimi Aguglia diventa così famosa che si stacca dalla compagnia di Grasso. L’esotismo: Renato Simone parla di Grasso e dice che è un attore che non recita ma che è così, non ha nessuna tecnica, non ha nessuna interpretazione, per noi sembra una boccata d’aria fresca perché non è costruito, ma lui è proprio così come lo vediamo. Ed è proprio questo che funzionava dal punto di vista commerciale, perché lo spettatore non voleva vedere qualcuno che facesse finta. Pirandello invece dice che il problema di Grasso che dà della Sicilia un’idea stereotipata, un’idea violenta, parla di “meravigliosa bestialità”. Quindi Pirandello capisce che quello che Grasso riesce a fare è di essere talmente radicale da essere meraviglioso. Infatti, Grasso nelle interviste non smette mai di dire questo. In un’intervista del 1921 dice che recitare è una questione di istinto e non una questione di precisione tecnica (esattamente quello che le persone vogliono sentirsi dire). Grasso voleva apparire come quello che nella vita come sulla scena era lo stesso, quindi eccessivo, plateale. Durante gli applausi lui doveva apparire come la persona più dolce possibile (prendeva attori, gli abbracciava, li baciava) proprio perché la sua cifra era di fare sempre un po’ di più di un attore normale. Nel 1904 D’Annunzio vuole mettere in scena “La figlia di Jorio”. D’Annunzio vuole vedere le prove generali ma fu un disastro Quando Grasso litigo con tutti divento finalmente libero di poter recitare quello che voleva, e introdusse nel repertorio delle piece tedesche tradotte in siciliano, altre francesi, riprese Otello (che riusciva a farlo tutto da seduto) e poi anche “La Morte Civile” di Giacomelli. Una piece importantissima e diventa quasi la piece simbolo dell’unità di Italia. Una piece simbolo della cultura italiana (la possibilità di far divorziare una donna dal marito). Tutti i grandi attori si confrontano con il personaggio di Corrado (personaggio principale) il quale evade dal carcere, dopo 15 anni va a trovare la moglie e scopre che lei si era fatta un’altra vita. Vede tutto ciò senza farsi vedere e lascia che le cose continuino così. E decide di suicidarsi. La scena del suicidio è una delle scene su cui i più grandi attori si misuravano. Grasso, quindi, decide di fare La Morte Civile e decide di fare il suicidio più realistico e più atroce che ci sia mai stato. Grasso lavora sull’effetto del veleno sulla persona e sulle convulsioni create dal veleno. E una volta ingerite le pillole di veleno si pente e prova a liberarsene grattandosi la lingua. Quindi lavora anche sull’opposizione, faccio una cosa ma poi ne faccio subito un’altra opposta. Colui che rimane più impressionato di tutti è Lee Strasberg. Lezione 12, 14/11/23 Gli spettacoli di questi grandi attori di tradizione ottocentesca (anche se poi Grasso è un attore del 900 però la tradizione è quella grand attoriale) non possono essere valutati sullo spettacolo singolo ma bisogna sempre considerare il loro spettacolo come una parte di una sequenza di più spettacoli. Morte Civile era l’ultimo spettacolo di una serie che gli spettatori andavano a vedere Nel primo giorno faceva Malìa di Capuana, è uno spettacolo che Grasso utilizza quasi sempre come primo spettacolo in cui c’è questa donna che si deve sposare con un uomo e prima di sposarsi si innamora del cugino (quindi non poteva più sposarsi perché era vittima di una maledizione diceva). Attirava gli spettatori perché c’erano le scene di maledizione di questa donna quasi da sempre “impossessata” quindi attirava perché gli spettatori avevano quasi l’impressione di vedere una patologia sulla scena. Malìa finiva con il marito mancato che a un certo punto si trova nella piazza del paese, ruba il rasoio a un barbiere, salta sulle spalle del nemico e gli taglia la gola. Fraudalismo (giorno 2) è lo spettacolo in cui Grasso nella scena finale salta sul petto Feudalismo, ovvero c’erano i feudi dei grandi proprietari terrieri e poi quelli che venivano dalla montagna (che è l’Etna). Quindi il primo atto è davvero una traduzione dell’originale. Atto II C’è lo svolgimento. Nella piece originale si racconta di questo matrimonio, del fatto che questi si conosco, e quello che crea la situazione drammatica è il fatto che si innamorano veramente. Prima l’amante vede il pastore e non voleva avere niente a che fare con lui dato che era un selvaggio, poi però siccome devono fingere questo matrimonio tanto fingono finché la donna si innamora del pastore. Quindi la morale è che quelli che riteniamo più selvaggi perché vengono dalla montagna in realtà hanno un cuore tenero e sono molto più buoni rispetto alla corruzione di chi vive in città e che pensa che può sistemare tutto con i soldi e la finzione. Grasso inizia a cambiare un po’ di cose nel secondo atto: prima di tutto inserisce scene comiche, che nella piece di Guimerà non erano previste e poi inserisce personaggi nuovi, soprattutto il personaggio di un chitarrista cieco che cantava e che in realtà faceva l’accompagnamento musicale delle scene, quindi aveva sia l’obiettivo di prendere e creare delle situazioni comiche (il chitarrista cieco era interpretato da Angelo Musco), che quello di intensificare attraverso la musica le scene più drammatiche e romantiche come quelle dell’amore tra i due (pastore e amante). I personaggi nuovi vengono da un’altra piace che Grasso faceva quando recitava soltanto a Catania e si chiamava “Affiu facci scecco” ovvero “Alfio con la faccia da asino” una piece improntata su una persona che nasce con una faccia deforme e che per questo è detestato da tutti. Gli stessi personaggi vengono riutilizzati in Feudalismo. Atto III L’epilogo, è tutto diverso. L’unica cosa in comune è l’omicidio finale. Nella piece di Guimerà era un atto molto lungo, con molte sottotrame, e Grasso dice è inutile che facciamo queste cose, facciamo un atto da 5 minuti che arriva lì dove il pubblico vuole arrivare ovvero nello scontro finale. Lo scontro finale tra il partire e il signorotto. Prima di tutto il protagonista: in Terra Bascia è il pastore che in catalano si chiama Manelik e in Feudalismo si chiama Vanni (stesso nome di un’altra piece, la Zolfara) quindi in Feudalismo la questione è la differenza tra il popolo e i feudatari, quindi chi possiede le terre e chi le lavori, quindi diventa una questione più politica. Lo scontro tra 2 culture nel testo di Guimerà mentre in Feudalismo lo scontro è tra 2 classi sociali. C’è una scena che diventa famosissima perché tutti ne parlano che è la scena in cui la donna nella piece di Guimerà fa un ragionamento del tipo:”io mi sono innamorata di te ma è una cosa che il signorotto non accetterà mai quindi la cosa migliore è che tu mi uccida in modo tale che mi uccidi tu direttamente invece che il signorotto”. Grasso invece recita una parte in cui la donna dirà:”siamo spacciati, questa cosa non verrà mai accettata dal signorotto” ma fa questa scena che rimane nella memoria di tutti ovvero va per aggredire la donna dandole un pugno ma lo fa prendendo una grossa rincorsa e con una grossa veemenza che quando arriva difronte alla donna che si era inginocchiata, il punto diventa una carezza. Questo cambio di intensità di un’azione che tutti si aspettano come violenta e che poi in una frazione di secondo diventa una carezza, per gli spettatori è straordinario. Poi c’è una frase che viene detta dal protagonista a più riprese, diventa un po’ il leitmotiv dello spettacolo che in spagnolo è “la montagna è il posto dove tutto si persona ma niente si corrompe e anche i corpi si conservano nella neve”, per Giovanni Grasso la montagna diventa l’Etna e quindi questa frase che diventa la frase chiave dello spettacolo diventa “la montagna è il luogo dove si vede il ciclo nuovo puro di ogni macchia ma dove il fuoco si mischia con la neve ma non si specchia” (quando erutta l’Etna abbiamo queste colate di lava che poi possono essere coperte dalla neve ma sotto la neve c’è sempre il fuoco che ribolle). Proprio il luogo dove il fuoco si mischia con la neve diventa il simbolo della tecnica di Grasso, cioè questa tecnica che è infuocata, energica e dirompente ma che sa anche essere soffice come la neve ma che comunque c’è il fuoco che ribolle. L’ultima scena è quella dell’uccisione, quella che rimarrà nella storia. Nella piece di Guimerà la situazione è che il signorotto ha capito questa cosa e imprigiona in una stanza la donna, quindi il pastore per liberarla deve entrare e affrontare il signorotto. Il pastore entra con il coltello mentre il signorotto è a mani nude quindi gli dice di affrontarsi a mani nude allora il pastore che è onesto butta per terra il coltello ma il signorotto tenta di recuperarlo non facendo in tempo e quindi il pastore lo strozza e lo ammazza a mani nude. Nell piece di Grasso invece non c’è tutta la parte del coltello/ mani nude. Il pastore prende per i capelli il signorotto, lo gira e gli sputa in faccia, poi lo getta a terra e gli morde la gola, infine prende l’amata, se la mette sulle spalle e corre verso l’uscita. Questo è il testo, nella realtà lui fa ancora peggio, fa questa scena qui ma prima di mordere il collo fa un salto acrobatico, quando fa questo salto acrobatico, lui finisce sul signorotto e a quel punto guarda il pubblico con gli occhi assatanati e dà un morso sul collo facendo uscire il sangue, il famoso filo rosso. In molti casi questa scena dà origine a dei disegni. Sorprendeva l’acrobazia che riusciva a mettere in una pièce drammatica. La violenza può essere resa con il ritmico ove non è concessa. Cambiare ritmo, cambia l’intensità e quindi l’esperienza dell’osservatore. M dice di aver imparato tutte le leggi della biomeccanica da Grasso, 30 anni dopo averlo visto. M era allievo di S. faceva degli etudes: sequenze di azioni che gli allievi dovevano imparare non per metterli in scena ma per allenare i loro riflessi. Ne sono sopravvissuti 6 (lancio della pietra, tipo con l’arco). Si sono persi perché non ha voluto scrivere mai. C’erano 50 studi, partiture di azioni anche morto articolate utilizzate per allenarsi. Di queste solo una aveva il nome di un attore, Grasso (salto sul petto). Perché proprio Grasso? Paragone tra studi e foto di Grasso. Feudalismo ha colpito la fantasia di M quando ha dovuto realizzare gli studi. Altro momento in cui parla di Grasso, unico saggio in cui parla effettivamente della biomeccanica. Gli altri scritti sono conferenze. Tairov dice che copia Craig e M gli risponde con un saggio. Vuole mettere il pupo meccanico nell’attore. M esprime la formula N (attore) è a1+a2. A1 è l’impulso, a2 è il corpo preparato a reagire. Anche nell’attore acrobata è presente un pupazzo meccanico: Grasso utilizza il corpo come un pupazzo meccanico perché utilizza i riflessi in maniera esplosiva. Pensa e reagisce subito, controllo preciso del corpo e riflessi capaci di reagire nel più breve tempo possibile. Se alleno il mio corpo, all’impulso salto. Parla di Grasso quando lo vede, quando lavora sulla biomeccanica e nel 35. Non può essere considerato come una fonte d’ispirazione. Gor’kij scrittore del regime del realismo socialista. È vissuto in Italia. Babel era comico e non riusciva ad entrare nel realismo socialista che doveva essere un’estetica per chiunque. 1934 Stalin vuole un congresso per affermare l’arte socialista. Gor’kij va in gestione 1936 comitato affari artistici: tutti devono essere realisti. M viene criticato insieme a Babel. 1936 conferenza sulla biomeccanica: afferma per la prima volta che ha visto Grasso ha visto le leggi della biomeccanica. 1936 Gor’kij muore, egli era protezione per gli artisti. 1937 M viene affidato uno spettacolo “come fu temprato l’acciaio”, per i 20 anni della rivoluzione russa. Doveva essere uno spettacolo realista. Fa riferimenti a Grasso. Babel è incaricato di scrivere la sceneggiatura di un film dello stesso libro. Pubblica il racconto “Di Grasso” Lev Sneznickij racconta le prove dello spettacolo. M lo chiama “una vita”. Rifà il salto di Grasso in una scena. Babel nel suo racconto parla di se stesso che va a vedere lo spettacolo di Grasso. Racconta la scena di Feudalismo. Sneznickij riprende ciò che aveva scritto Babel per spiegare M. Nel 38 il teatro viene chiuso, il progetto cinematografico di Babel fallisce. Nel 39 vengono arrestati e nel 40 vengono fucilati. Grasso era considerato realista. M voleva dire che alla base della sua ricerca c’è un attore realista. Disperato tentativo di non essere ammazzato. Gor’kij li difendeva perché era a capo dei comitati ed era amico di Grasso. Memoria importante nella Russia del tempo. Il teatro non è solo fatto di spettacoli, ma di vite e persone che cambiano, per degli incontri, per delle esperienze. Taviani: gli attori hanno storie con gli spettatori che vivono nelle ferite della memoria