Esempio di prova d'esame scritta per il corso di ISTITUZIONI STORIA DEL CINEMA, Prove d'esame di Storia Del Cinema

Scarica Esempio di prova d'esame scritta per il corso di ISTITUZIONI STORIA DEL CINEMA e più Prove d'esame in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! DOMANDE SCELTA MULTIPLA 1 - La sovrimpressione e l'arresto-sostituzione in Georges Méliès sono: A) tecniche di ripresa B) tecniche della messa in scena C) trucchi cinematografici 2 - I film di Griffith Nascita di una nazione e Intolerance in quali intervalli temporali si collocano? A) 1907-1911 B) 1912-1916 C) 1917-1921 3 - Quali di queste caratteristiche sono esatte e appropriate per descrivere il cinema muto tedesco? A) Industria cinematografica efficiente moderna, capacità di porre la cultura artistica, teatrale e architettonica a servizio del cinema B) particolare attenzione agli aspetti ideologici della messa in scena C) sistema narrativo e formale perfettamente maturo al pari del linguaggio classico Hollywodiano 4 - Chi è il primo a realizzare un film astratto in Germania? A) Hans Richter con la serie Rhythmus B) Walter Ruttman con Opus 1 C) Oskar Fischinger con R 1 Ein Formspiel 5 - Nello studio system si distingue tra major e minor. Quali di queste sono tutte major? A) Universal, Monogram, RKO B) Columbia, Monogram, Warner C) Paramount, MGM, Warner 6 - Quali sono gli archetipi fondamentali della letteratura e del cinema che Ombre rosse riesce a coniugare? A) la famiglia e la frontiera B) amore e abbandono C) microcosmo e viaggio 7 - Quali dei seguenti film sono tutti di Alfred Hitchcock? A) Sentieri selvaggi, La donna che visse due volte, Marnie B) Psycho, La finestra sul cortile, La donna che visse due volte C) Gli uccelli, La signora scompare, Accadde una notte 8 - Viaggio a Tokio è un film di... A) Yasujirō Ozu B) Akira Kurosawa C) Kenji Mizoguchi 9 - Quali dei seguenti film uscito nel 1959 è esemplare del cinema newyorkese ed è vicino alla nouvelle vague francese? A) Gli uccelli di Alfred Hitchcock B) Chelsea Girls di Andy Warhol C) Ombre di John Cassavetes 10 - Secondo Francesco Casetti nel film Giovane e innocente il movimento di macchina nella scena della festa al Grand Hotel può essere interpretato come: A) la capacità del cinema di riprodurre il processo mentale di portare l'attenzione su un dettaglio B) riprodurre il processo di perdita C) operare la negoziazione continua tra oggettività e soggettività 11 - Qual è la caratteristica principale di Nosferatu di Murnau: • La messa in scena di spazi da cui emana la presenza del male, e un accurato lavoro della fotografia capace di potenziare la suggestione dei contrasti luce e ombra 12 - Cosa intende Francesco Casetti con l’espressione “lavoro di messa in forma sociale del cinema”? • La capacità che ha il cinema come medium di continuare a riproporre e rimodellare miti e riti, di avanzare proposte sul piano dei contenuti e delle modalità di fruizione 13 - La produzione cinematografica italiana sviluppa strutture produttive adeguate solo dopo il 1905. 29 - Un tram che si chiama desiderio, Fronte del porto, La valle dell’Eden sono film di: • Kazan 30 - Ambientazione urbana e notturna; stile iconografico con influenze espressioniste fatto di angolazioni accenturale e contrasti luministici; eroi maschili connotati da pessimismo e disillusione: in quale genere si ritrovano questi elementi? • Noir 31 - A proposito del film M-il mostro di Dusseldorf Casetti commenta: • La possibilità del cinema di riconquistare una visione totale pur partendo da uno sguardo parziale, attraverso il riconoscimento di ciò che manca al frammento e collocando qui il vero dell’azione, con l’effetto di rendere evidente la parzialità dello sguardo cinematografico 32 - I pionieri della cosiddetta “scuola di Brighton” come George Albert Smith e James Williamson sono importanti nell’evoluzione del linguaggio cinematografico per: • Avere anticipato alcune soluzioni del montaggio in continuità che sarà tipico del Modo di Rappresentazione Istituzionale (MDI), come la divisione dell’azione in diverse inquadrature correlate attraverso una logica narrativa e l’uso corretto dei raccordi di direzione 33 - Quando Welles debutta a Hollywood: • Ottiene un contratto senza precedenti nell’epoca dei produttori-tiranni, beneficiando di un’autonomia quasi completa 34 - I principali rappresentanti nel free cinema inglese sono: • Anger, Deren, Richardson 35 - La riflessione sul tempo, sul ricordo soggettivo e sulla memoria sono costanti del cinema di: • Resnais 36 - In relazione alla recitazione cinematografica, secondo Dyer quali aspetti del personaggio privilegia il Metodo (dell’Actor’s Studio)? • I significati emotivi e le caratteristiche psicologiche 37 - Casetti definisce il cinema come medium: • Per collocare il cinema al centro delle pratiche socio-culturali attraverso cui i cittadini della modernità percepiscono il mondo e ne compongono contraddizioni 38 - Quale è secondo Dyer la relazione tra l’immagine di Marylin Monroe e i modelli ideologici dominanti di desiderio e sensualità? • Il ruolo interpretato da Monroe in Gli uomini preferiscono le bionde condiziona il lavoro successivo della diva e indica una trasgressione integrale dei valori dominati dell’epoca 39 - Quali di questi film sono tutti noti per presentare almeno un long take o piano-sequenza particolarmente significativo? • La regle du Jeu, L’infernale Quinlan, Nodo alla gola 40 - La matrice surrealista, la critica anti-borghese e anti-cattolica, lo spirito anarchico, la compostezza formale, la messa in scena volutamente scarna sono caratteristiche del cinema di: • Bunuel 41 - Analizzando The Crowd (La folla) Casetti mette soprattutto in rilievo: • Il rapporto tra individuo e ambiente, tra le resistenze del singolo a immergersi nel corpo sociale e il superamento di queste resistenze 42 - Due film che segnano l’avvento del sono in Europa sono: • Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929) e M, il mostro di Dusseldorf (Fritz Lang, 1931) 43 - L’angelo sterminatore, Bella di giorno, Il fascino discreto della borghesia sono film di: • Bunuel degli anni sessanta/settanta 44 - Secondo Dyer le star incarnano e “individuano” tipi sociali, il tipo sociale della “donna indipendente” è incarnato al meglio da: • Katharine Hepburn, Rosalind Russell e Jean Crawford nei loro film degli anni trenta/quaranta 45 - Entr’acte è un film: • Dadaista di René Clair 46 - Quali sono gli elementi e/ i testi mediatici che, secondo Dyer, costituiscono le star come “immagini specifiche”? Indicare quale dei seguenti elenchi contiene categorie tutte giuste: • Promozione, pubblicità, film, critica e commenti 47 - Quali dei seguenti film sono tutti di Wenders? • Alice nella città, Falso movimento, Nel corso del tempo 48 - Quali dei seguenti titoli hanno tutti Godard come regista? • Il disprezzo, Il bandito delle undici, Il maschio e la femmina 49 - Quando, dove e da chi viene fondato l’Actor Studio? • A new York, nel 1948 da Elia Kazan, Cheryl Crawford e Lee Strasberg 50- Il mistero del falco (1841), Il grande sonno (1946), La donna del ritratto (1944), Il grande caldo (1953) sono: • Noir 51 - La seguente descrizione – una fitta trama di incidenti, dialoghi serrati e allusioni, catastrofi che si susseguono a un ritmo vertiginoso – è valida per: • La commedia di Howard Hawks 52 - La volontà di andare al di là della superficie delle cose per coglierne l’essenza, il pessimismo della ragione, la messa in scene dei personaggi opachi interpretati attraverso una recitazione sommessa, la presenza di piani vuoti, di ellissi narrative, la scomposizione dello spazio, l’austerità dello stile sono tutte caratteristiche di: • Bresson 53 - Il film più significativo della seconda fase d’attività di Walter Ruttmann incentrato sulla sperimentazione di strutture visivo-dinamiche relative alla vita urbana è: • Berlino, sinfonia di una grande città (1927) 54 - In relazione alla performance cinematografica delle star, Dyer attribuisce importanza alle varie tradizioni di insegnamento della recitazione. Quale attore viene portato ad esempio di seguace del Metodo (dell’Actors Studio)? • Marlon Brando 69. Quale è il motivo del successo presso il pubblico popolare dei Nickelodeon negli Stati Uniti dopo il 1905: a. il fatto che essi offrivano uno spazio più elegante rispetto agli altri intrattenimenti popolari consentendo anche una promozione sociale del pubblico che vi si recava. ---b. la rapidità dei programmi unita all’estrema varietà degli orari e alla politica dei biglietti a prezzi bassi. c. la capacità di offrire spettacoli vari in cui il cinema occupa un posto di rilievo ma non esclusivo 70. Quarto potere è del: ---a.1941 b.1951 c.1936 71. Jules e Jim è un film: a. di Rohmer, del 1960 --b. di Truffaut, del 1961 c. di Rohmer, del 1961 72. Quando Dyer descrivere la star come fenomeno sociale elenca tre condizioni che prende da un precedente studio di Francesco Alberoni per l’affermazione del divismo. Quali sono? a. Sviluppo di una tecnologia di comunicazione di massa, produzione di surplus, rigida separazione di lavoro e divertimento b. produzione di surplus, esistenza di un sistema dei media integrato, società diviso rigidamente in classi sociale ----c. Uno stato di diritto, una efficiente burocrazia, una società a struttura complessa 73. Subordinazione dell’evento al personaggio, personaggio “opaco” e privo di una psicologia definita, rifiuto parziale della sintassi cinematografica tradizionale, temporalità in grado di fare percepire la durata degli eventi sono caratteristiche generali: ----a. del cinema moderno b. del cinema post-moderno c. del cinema delle avanguardie storiche 74. Cosa intende Dyer con l’espressione “polisemia strutturata” di una star? a. L’immagine di una star è fatta di elementi sempre in contrapposizione tra loro legati a diversi “effetti di performance” che a loro volta dipendono dagli stili di recitazione ---b. L’immagine di una star è una totalità complessa, con una dimensione cronologica fatta di significati ed effetti molteplici c. I diversi elementi che compongono la star image di un attore/attrice si rafforzano a vicenda creando effetti di compattezza, coerenza, riconoscibilità dell’immagine complessiva della star stessa. 75. Quale delle seguenti affermazioni è corretta? a. Chaplin elabora i tratti del personaggio di Charlot traendoli principalmente dalla tradizione del mimo, dell’illusionista e dell’acrobata, appresa da giovanissimo nella natia Inghilterra. Questo modello influenza la specifica comicità slapstick praticata in USA da Mack Sennet. b. Chaplin elabora il personaggio di charlot portando all’estremo i meccanismi comici del genere slapstick appresi lavorando a Keystone con Mac Sennet e traghettandoli fino agli anni Trenta c. Chaplin elabora il personaggio di Charlot attraverso una mescolanza dei meccanismi comici del genere slapstick e dell’intensità patemica del melodramma vittoriano 76. Pane amore e fantasia, Pane amore e gelosia sono: a. film degli anni Sessanta, parte del così detto neorealismo rosa b. film degli anni cinquanta parte del “neeorealismo d’appendice” (assieme ai film di Matarazzo) ---c. film degli anni Cinquanta, del “neorealismo rosa” 77. Secondo Dyer, la fase di auto-identificazione tra star e spettatore è attiva quando a. il coinvolgimento dello spettatore nei confronti della star ha raggiunto il punto cui lo spettatore si pone nella stessa situazione e persona della star durante la proiezione b.la star diventa una specie di modello di vita per lo spettatore anche fuori dalla sala c. lo spettatore effettua una sorta di proiezione psicotica in cui perde cognizione dalla propria identità 78. A quale proposito F. Casetti analizza film molto diversi tra loro come The Cameraman, L’uomo con la macchina da presa, King Kong? a. Del rapporto tra immagine soggettiva e immagine oggettiva. b. Del rapporto tra occhio meccanico e percezione umana. c. Del rapporto tra sguardo limitato, circoscritto, concentrato e totalità dei fenomeni. 79. Il desiderio di frantumare il realismo convenzionale per cercare delle immagini pure, non contaminate dalla civiltà, è una delle caratteristiche principali del cinema di: a. Kluge ----b. Herzog c. Straub 80. Vampyr (1932) è un film di: a. Vertov b. Sjöström ---c. Dreyer 81. Quando si parla del cinema americano nella fase degli anni Venti cosa si intende con il termine continuity system? a. Un sistema di raccordi convenzionali (di sguardo, movimento, asse, etc.) tra un’inquadratura e l’altra, che fa da collegamento tra le inquadrature servendo a mascherare gli stacchi di montaggio. b. l’insieme di pratiche produttive e distributive (tra cui soprattutto il black booking) che tendono a creare una continuità nella catena industriale hollywoodiana, garantendo un controllo omogeneo della fase delle riprese a quelle dell’esercizio ---c. L’insieme di regole che definiscono la pratica del montaggio formale, e in generale tutte le forme di montaggio narrativo che tengono conto della lezione derivata dal montaggio sovietico riadattandola al contesto produttivo nord-americano. 82. Il mucchio selvaggio è: a. un film di Scorsese, del 1979. b. un film di Coppola, del 1969. ---c. un film di Peckinpah del 1969 83. Cosa si intende con il termine slapstick comedy? a. il tipo di commedia sentimentale tipico della seconda parte degli anni Venti negli Stati Uniti c. Il tipo di commedia legata alle prime produzioni seriali comiche francesi. ----b. il tipo di comica farsesca e catastrofica fatta di sberle, cadute e torte in faccia legata al nome di Mack Sennet 95. Cos'era un Kinetoscope parlor? La macchina da presa necessaria per realizzare i film per il Kinetoscope Il teatro di posa in cui venivano realizzati i film per il Kinetoscope Una locale in cui veniva commercializzato il Kinetoscope Il cabinato in cui scorreva la pellicola del Kinetoscope 96. Quale importante caratteristica distingue il Kinetoscope di Edison e Dickson dal Cinématographe dei Lumière? A differenza del Cinématographe, il Kinetoscope non utilizza la pellicola, ma piccole lastre trasparenti e flessibili cucite l’una all’altra. A differenza del Cinématographe, il Kinetoscope non prevede la proiezione su schermo, ma la visione individuale attraverso uno spioncino montato su di una cassa di legno. A differenza del Cinématographe, il Kinetoscope non fu commercializzato, ma rimase un prototipo. A differenza del Cinématographe, il Kinetoscope utilizzava pellicola a colori 97. Quale pioniere del cinema inizia a concepire il film come un prodotto industriale e, inoltre, cambia il modello distributivo iniziando a noleggiare, anziché vendere, i film alle sale? Ferdinand Zecca Charles Pathé Léon Gaumont George Méliès 98. Quale di queste caratteristiche meglio definisce il cinema del pioniere George Méliès? L’accuratezza delle ricostruzioni, che contraddistingue “attualità ricostruite” come L’affaire Dreyfuss (1899). La tendenza a sperimentare il formato del lungometraggio, da lui utilizzato in alcune opere di ambientazione greca e romana. I movimenti di macchina, attraverso i quali Méliès riesce ad articolare narrazioni relativamente sofisticate L’utilizzo di effetti speciali fotografici, da lui utilizzati nei propri film di tematica fantastica. 99. A quale grande casa di produzione è collegata la Film d'Art, che produce film di qualità coinvolgendo prestigiosi artisti, letterati e attori teatrali prestigiosi? Pathé Gaumont Star Film Lumière 100. In che anno il produttore indipendente Jesse Lasky, futuro fondatore della Paramount, decide di girare a Hollywood The Squaw Man di Cecil B. De Mille, primo lungometraggio del cinema americano? 1920 1905 1913 1900 101. In quale di questi contesti geografici nasce l’industria americana del cinema, per poi trasferirsi altrove all’inizio degli anni Dieci? Nei cuori finanziari e industriali del Paese, ovvero sulla East Coast (New York e New Jersey) e nel Mid-West (Chicago). In California e in particolare a Hollywood, che offriva una grande varietà di paesaggi e il cui clima assolato e asciutto consentiva le riprese in esterni per la maggior parte dell’anno. Negli stati al confine col Canada, in quanto il clima più rigido favoriva la conservazione delle pellicole. In nessuno di quelli elencati nelle altre risposte 102. In quale periodo nascono le prime sale cinematografiche, chiamate “nickelodeon”? Dopo il 1926, durante la transizione al sonoro Tra il 1905 e il 1907, verso la fine della “guerra dei brevetti”. Dopo il 1912, al termine del conflitto tra la MPPC e gli indipendenti. Dopo il 1915, con il definitivo avvento del lungometraggio. 103. Quale di queste case di produzione era titolare dei brevetti relativi a cineprese e proiettori, oltre alla Edison? Lubin Biograph Selig Vitagraph 104. Quale innovazione contiene Uncle Tom's Cabin, diretto da E. S. Porter? Utilizza delle didascalie per collegare tra loro le scene di cui è composto Alterna riprese in studio e in esterni Utilizza per la prima volta luci artificiali Introduce primi piani nella narrazione 105. Indicate quale dei seguenti elenchi contiene esclusivamente opere realizzate da D. W. Griffith: Broken Blossoms; Birth of a Nation; The Great Train Robbery; The Lonely Villa Intolerance; Birth of a Nation; The Great Train Robbery; Uncle Tom’s Cabin Birth of a Nation; Intolerance; Broken Blossoms; The Lonely Villa Uncle Tom’s Cabin; Intolerance; Birth of a Nation; Broken Blossoms 106. Selezionate l’affermazione che elenca nel modo più corretto le caratteristiche che distinguono il modo di rappresentazione istituzionale (o cinema classico) da quello primitivo (o delle origini): Avvento del lungometraggio; moltiplicazione dei diversi punti di vista; continuità di ripresa. Avvento del lungometraggio; punto di vista fisso e idealmente coincidente con quello di uno spettatore seduto in platea; continuità di ripresa. Avvento del lungometraggio; moltiplicazione dei diversi punti di vista; frammentazione delle inquadrature attraverso il montaggio. Breve durata; punto di vista fisso e idealmente coincidente con quello di uno spettatore seduto in platea; continuità di ripresa. 107. Quale degli episodi di Intolerance si conclude con un salvataggio in extremis, con un meccanismo del last minute rescue affine a quelli dei cortometraggi di Griffith? Quello ambientato nel presente Quello ambientato nel Quattrocento Quello ambientato a Babilonia Quello ambientato nel Cinquecento 117. Quale di questi film segna per Chaplin il definitivo passaggio verso lungometraggi in cui la mescolanza di gag e critica sociale trova una formulazione più esplicita? Luci della città Il circo Il monello La febbre dell'oro 118. Quale di questi protagonisti della slapstick comedy elabora lungometraggi dalla struttura complessa, che in alcuni casi sfruttava espedienti quali il "cinema nel cinema"? Buster Keaton Harry Langdon Mack Sennett Charlie Chaplin 119. Quale di questi attori comici ha dato un impulso determinante alla slapstick comedy, grazie alla sua casa di produzione denominata Keystone? Harry Langdon Buster Keaton Mack Sennett Charlie Chaplin 120. Qual è il primo film sonoro di Charlie Chaplin, nel quale il cineasta si può permettere di utilizzare ancora il linguaggio del muto utilizzando una colonna sonora composta soltanto di musiche e rumori? Tempi moderni (Modern Times) Il grande dittatore (The Great Dictator) Luci della città (City Lights) La febbre dell’oro (The Gold Rush) 121. A quale modello si ispirano le slapstick comedy americane? Alle comiche inglesi della scuola di Brighton Al cinema comico italiano di André Deed Al cinema comico tedesco di Ernst Lubitsch Alle comiche francesi di Max Linder 122. Quale star del cinema muto americano era caratterizzata dal contrasto tra l'espressione perennemente impassibile e le movenze disarticolate del corpo? Buster Keaton Mack Sennett Charlie Chaplin Harry Langdon 123. Quale di queste tendenze del cinema di Weimar raffigurava impietosamente la realtà sociale dell'epoca descrivendo la rapida proletarizzazione della classe piccolo borghese e dedicando un interesse particolare e un po' compiaciuto al mondo della prostituzione? Kammerspielfilm Nuova oggettività Espressionismo Kolossal in costume 124. Quale di queste opere viene comunemente considerata il film capostipite dell’espressionismo tedesco? Lo studente di Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye) Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Doktors Caligari, Robert Wiene) Nosferatu (Friedrich W. Murnau) La via senza gioia (Die Freudlose Gasse). 125. In quale anno viene creata la UFA? 1911 1926 1917 1922 126. Quale tra le seguenti può essere considerata LA caratteristica distintiva del Kammerspielfilm degli anni Venti? Nessuna di quelle elencate nelle altre risposte. La rappresentazione impietosa della società contemporanea, con un interesse particolare e un po’ compiaciuto per il mondo della prostituzione. La progressiva sostituzione delle didascalie con intricati movimenti della macchina da presa. L’utilizzo di violenti contrasti fotografici, ottenuti con un sapiente uso dell’illuminazione artificiale. 127. tra questi film costituisce un adattamento non autorizzato dal romanzo Dracula di Bram Stoker? Nosferatu Il Dottor Mabuse Lo studente di Praga Dal mattino a mezzanotte 128. In quali due tipologie di film era attivo il cineasta Ernst Lubitsch? Espressionismo e commedia Melodramma Spettacolare e Nuova oggettività Nuova Oggettività ed espressionismo Melodramma spettacolare e commedia 129. Quale di questi film del regista Fritz Lang fu un insuccesso commerciale ma divenne uno dei più importanti film del muto tedesco a livello registico e iconografico? Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse: der Spieler) Destino (Der müde Tod) Metropolis I nibelunghi (Die Nibelungen: Siegfried) 130. Quale di questi film appartenenti all'espressionismo utilizza in modo imprevedibile i raccordi di montaggio, in modo da suggerire un legame mistico tra due dei personaggi principali? Destino Dal mattino a mezzanotte Nosferatu Il gabinetto del dottor Caligari 140. Quale tra questi cineasti NON emigra negli Stati Uniti per via dell'avvento del nazismo? Fritz Lang Ernst Lubitsch Otto Preminger Billy Wilder 141. Di cosa parla Il trionfo della volontà, il film più famoso della regista tedesca Leni Riefenstahl? Celebra le vittorie della Germania nazista nella II guerra mondiale Celebra il VI congresso del partito nazista svoltosi nel 1934 Celebra in funzione anti-inglese il conflitto anglo-boero della fine del XIX secolo Celebra le olimpiadi di Berlino del 1936 142. Chi era responsabile della propaganda cinematografica durante il regime nazista? Joseph Goebbels Heinrich Himmler Walter Ruttmann Adolf Hitler 143. Quale cineasta del realismo poetico francese sostituisce spesso il montaggio con elaborati movimenti della macchina da presa? Julien Duvivier André Cayatte Jean Renoir Marcel Carné 144. Quale di questi cineasti del cinema francese degli anni Trenta diventerà un modello imprescindibile per i giovani autori della Nouvelle Vague? Jean Renoir Marcel Carné Julien Duvivier Jean Gabin 155. Quale tra questi film marca, secondo il critico Guido Aristarco e la rivista "Cinema nuovo", il passaggio dal neorealismo a un modello di realismo vicino al grande romanzo ottocentesco? Senso Germania anno zero Il gattopardo Umberto D 146. Quale di questi film articola in maniera ambigua e affascinante la tematica dell'onirismo, che è connaturata all'intero genere noir? Una donna nel lago La signora di Shanghai Vertigine La fuga 147. Quale di questi adattamenti shakespeariani non è stato realizzato da Orson Welles? Amleto (1948) Falstaff (1966) Otello (1952) Macbeth (1948) 148. Come sono concepiti i “piani sequenza” utilizzati da Orson Welles in Quarto potere? Si tratta di inquadrature lunghe quanto un’intera sequenza, nella quale il normale montaggio è sostituito dai movimenti della macchina da presa. Si tratta di inquadrature lunghe quanto un’intera sequenza, nelle quali il normale montaggio è sostituito dalla disposizione degli oggetti in profondità di campo. Si tratta di inquadrature lunghe quanto un’intera sequenza, nella quale il normale montaggio è sostituito da piccoli aggiustamenti della messa a fuoco dell’obiettivo. Si tratta di frammenti di un’unica inquadratura lunga quanto un’intera sequenza, ma nella quale sono stati introdotti piccoli “salti” di montaggio per confondere la percezione dello spettatore. 149. In che senso la struttura narrativa di Quarto potere costituisce una sfida ai canoni del cinema classico? Il film utilizza per la prima volta nella storia del cinema l’espediente del flashback. Allo spettatore non viene mai rivelato il significato della parola “Rosebud”, pronunciata dal protagonista all’inizio del film. Ha una durata superiore alla media dei film dell'epoca. Il film è costruito come una serie di flashback che si intrecciano gli uni con gli altri, non necessariamente in ordine cronologico. 150. Quale delle seguenti è una delle caratteristiche che i film di tensione di Hitchcock presentano fin dagli anni Trenta? La dinamica del doppio inseguimento Il protagonista è un individuo comune Tutte e tre le altre risposte sono esatte Un parallelo intreccio romantico 151. Quale tra questi cineasti che hanno esordito negli anni del neorealismo diventerà il principale esponente italiano del cinema moderno? Mario Monicelli Roberto Rossellini Michelangelo Antonioni Federico Fellini 152. Quale tra i seguenti è indicato nelle lezioni come il più importante fattore per l’ingresso del cinema italiano nella sua età dell’oro all’inizio degli anni Sessanta? Un apparato industriale che nel corso degli anni Cinquanta è maturato sempre più grazie all’aiuto statale L'arrivo di un nuovo pubblico giovane, istruito e dall’ampia disponibilità economica L’alta inflazione, che favorisce l’esportazione dei film italiani all’estero Un cinema di genere a basso costo in grado di intercettare i gusti delle platee internazionali 153. Quale tra questi registi del neorealismo dà vita nei primi anni Sessanta a quello che viene definito “filone resistenziale”? Luchino Visconti Giuseppe De Santis Roberto Rossellini Parlate del cinema muto italiano e dei suoi generi principali Con La presa di Roma e Inferno si assiste a questo nuovo cambiamento: vengono trattati argomenti che riguardano la nostra cultura con la novità che da 10 minuti si è passati ad un'ora di rappresentazione. Il cuore della tradizione si ritrova anche nella cultura greco-romana che viene adattata in chiave cinematografica attraverso i romanzi ottocenteschi. Trattare soggetti importanti spinge le produzioni ad aumentare la durata dei film e a strutturare le scene prendendo spunto dal teatro lirico. Grandi scenografie, piani di azione sfalsati, movimenti di camera e sceneggiature articolate sono alla base del cinema muto Italiano. Parlate delle principali innovazioni introdotte nel linguaggio cinematografico da D. W. Griffith Griffith viene indentificato come colui il quale segna il passaggio tra il cinema primitivo e il cinema istituzionale o "classico". Nasce come attore ma nel 1908 veste i panni del regista per la Biograph, realizzando più di 400 film. Data la brevità dei film dell'epoca, Griffith sperimenta il suo linguaggio facendo del montaggio il suo cavallo di battaglia. Ricercando un montaggio più sofisticato si aggiudica il consenso del pubblico e grande fiducia. Essendo molto affezionato alle tematiche trattate nei film Italiani e prendendo spunto dalle rappresentazioni storico-mitologiche del nostro Paese, inizia a sentire la necessità di passare da film brevi a lungometraggi. Non viene supportato dalla Biograph e nel 1913 si allontana per proseguire il suo percorso artistico. I lungometraggi portano Griffith a sperimentare nuove tecniche affinché lo spettatore senta di essere parte integrante della rappresentazione. Non crea di suo pugno tecniche vere a proprie ma riesce a capirne il valore e a sfruttarne il potenziale. Primo fra tutti il montaggio alternato che lo accompagnerà fino alla sua maturità artistica. Dagli anni '20, con uno sguardo più intimistico, aggiunge il montaggio analitico, con una sequenza di primi piani e dettagli della scena. Il montaggio contiguo che segna dei punti di continuità dell'azione supportati da raccordi di direzione. Raccordi di sguardo e raccordi di campo-controcampo, dove un dialogo viene alternato tra i due attori. Parlate del documentario, dalle sue origini fino all'avvento del sonoro Le origini del documentario sono da collocarsi già nel periodo delle "vedute" dei fratelli Lumière. Le loro rappresentazioni avevano già le caratteristiche proprie della non-fiction. Infatti questo genere prende piede molto prima del cinema di finzione. Già dal 1896, i fratelli Lumière iniziano a mandare in giro per il mondo i loro operatori affinché il pubblico venisse a conoscenza del mondo esotico o di avvenimenti importanti. L'obiettivo di quello che verrà definito successivamente "documentario", è proprio quello di riportare esattamente la realtà dei fatti con il supporto dei reali protagonisti della vicenda senza aver steso anticipatamente una sceneggiatura. Intorno agli anni '10, questo genere viene offuscato dalla comparsa del cinema di finzione, solo la prima guerra mondiale riuscirà a ridargli un minimo di seguito, anche se per alcuni motivi le testimonianze belliche non erano viste di buon occhio. La testimonianza reale degli avvenimenti non era sempre possibile quindi si è optato anche per un nuovo modo di rappresentazione che potesse essere comunque veritiero mantenendo sempre la propria identità. Stiamo parlando delle attualità ricostruite, in sostanza delle messe in scena con attori di avvenimenti realmente accaduti. Durante la prima guerra mondiale si assiste a un cambiamento: il documentario non era più meramente "mostrativo" bensì "discorsivo". Si assisterà allo sviluppo di questo genere fino alla creazione di veri e propri lungometraggi. In sostanza la concezione del documentario cresce e diventa sempre più uno spunto di riflessione, non bastava più rendere visibile un avvenimento ma come dicono Flaherty e Grierson, il valore artistico e il punto di vista soggettivo conferiscono quello spessore qualitativo che solo un'artista può dare. Parlate delle caratteristiche e dei principali autori del cinema comico Americano degli anni del muto Il cinema comico prende forma dalle slapstick che venivano inserite all'inizio o alla fine di altre forme di intrattenimento. Prendono esempio dalle comiche di Max Linder per la Pathè e dall'uso imponente del corpo all'interno di una gag comica. Nel passaggio al cinema classico, Mack Sennett riesce a creare una fusione tra il linguaggio più ricercato del cinema istituzionale e le caratteristiche delle slapstick. Successivamente darà vita alla sua prima casa di produzione: La Keystone. Questa nuova produzione seguirà le tecniche portate avanti da Griffith, darà spazio a numerosi attori oltre a Chaplin e riuscirà anche a sopravvivere all'avvento del sonoro ma non riuscirà a reggere la grande crisi, chiudendo definitivamente nel 1935. Charlie Chaplin è colui il quale riesce a radicarsi bene nel panorama cinematografico, modellandosi e rinnovandosi costantemente. Nasce con la Keystone, si crea subito delle caratteristiche iconografiche ben precise ma la sua necessità di ricerca interiore lo porterà ad allontanarsi da questa casa di produzione per proseguire il suo percorso artistico altrove. Nei suoi film da attore notiamo un delicato equilibrio tra gag comiche molto strutturate e un giudizio sempre molto critico nei confronti della società. Il pubblico si lega molto al suo personaggio di vagabondo, si affeziona al suo mondo emotivo, al suo patetismo che lo contraddistingue e che lo farà sopravvivere al sonoro. L'unico che potrà continuare ad usare caratteristiche del muto anche dopo gli anni '30. Un esempio è appunto Luci della città. La stessa fortuna non può averla avuta il secondo in classifica: Buster Keaton. Conosciuto per la sua deadpan, per la sua poca consapevolezza del corpo, Buster Keaton basa la sua fortuna su gag importanti inserite in strutture complesse. Alla stregua di Chaplin, Keaton usa gli oggetti inanimati creando situazioni surreali, mantenendo sempre un'espressione impassibile davanti la macchina da presa. Parteciperà con un ruolo minore nel film di Charlie in "Luci della ribalta" ma non riuscirà a tenere testa all'avvento del sonoro. Concluderà la sua carriera collaborando con case meno rinomate. MRP E MRI Noel Burch divide il cinema dei primi anni in 2 grandi filoni:  MRP – Modo di rappresentazione Primitivo (1895-1908)  MRI – Modo di rappresentazione Istituzionale (1908 -1915) MRP:  si basa su inquadratura autonoma, non c’è il montaggio al centro del discorso filmico bensì la singola inquadratura  c’è di solito illuminazione uniforme, cinepresa frontale e fissa, fondale dipinto e distanza tra mdp e attori  Il montaggio è detto discontinuo (a volte ripete l’azione del quadro precedente per essere sicuri che lo spettatore capisca) Nel MRI è il racconto a diventare l’elemento fondamentale, grazie alla dialettica tra inquadrature che non sono più elementi autonomi al solo scopo di mostrare ma tendono a integrarsi nella più vasta unità narrativa del racconto. In tal modo si viene a creare quella linearità narrativa delle inquadrature che non hanno più funzione autonoma e autosufficiente, ma vengono poste in relazione ad altre, creando così un racconto e comunicano tra loro grazie all’apporto fondamentale del montaggio. CARATTERISTICHE DEL CINEMA DELLE ORIGINI • Mostrare più che raccontare • Inquadrature lunghe, fisse e autonome • Autonomia dei gestori delle sale • Presenza di un imbonitore che spiega la scena (spesso il gestore della sala) • Assenza di un luogo deputato esclusivamente al cinema (caffè, locali pubblici, teatri di varietà) Parlate delle principali correnti che si sono sviluppate nel cinema tedesco degli anni Venti Negli anni ‘20 nasce la UFA dalla fusione di diverse società e si impone come un colosso produttivo; nonostante la Germania fosse appena uscita sconfitta dal conflitto mondiale, la produzione rimase alta e di livello: il progetto tedesco era quello di attingere dalla cultura letteraria, musicale, teatrale ed architettonica per metterla al servizio del medium cinematografico. Il cinema muto tedesco non è tutto espressionista, nonostante l’espressionismo rappresenti la parte più cospicua della produzione dell’epoca Espressionismo esprime la sintesi tra immaginario e stile:  le scenografie irrealistiche  l’artificialità palese degli sfondi e delle ambientazioni  il trucco eccessivo  i costumi esagerati  la deformazione sistematica del visibile  l’illuminazione contrastata si collega agli stati d’animo dei personaggi, alla loro psiche malata, alle loro angosce, alla loro più profonda ed inconscia interiorità. Il montaggio è funzionale all’esaltazione della messa in scena, non è mai troppo rapido e permette allo spettatore di cogliere tutte le sfumature e le particolarità. I personaggi sono sempre ossessivi, frustrati, angosciati o malati di mente, come avviene ne Il gabinetto del dottor Caligari (1920, Robert Wiene). Già negli anni 10 c’erano stati dei film che possono essere definiti antenati dell’espressionismo: Lo studente di Praga (S.Rye, 1913), Il Golem (P. Wegener, 1914). Altri film connessi all’espressionismo sono: Nosferatu (1922, Murnau – sfrutta meccanismo dello sdoppiamento della persona attraverso le ombre). Negli stessi anni si affermano anche i film Kammerspiel (teatro da camera), film con ambienti piccolo borghesi che trattano dei problematici rapporti intersoggettivi. Per il resto si affermano:  da un lato = film storici, dall’altro commedie (uno dei più autorevoli autori di commedie è senz’altro Ernst Lubitsch, maestro nel doppio senso e nel creare il sotto inteso ironico sullo stile ebraico) mostrando determinate azioni ma sintetizzandole e procedendo col racconto. Qui le ellissi temporali devono essere impercettibili agli occhi dello spettatore, nel senso che anche se vengono percepite, non devono diventare elemento di “distaccamento” dalla storia da parte dello spettatore. 5. Il montaggio connotativo Mira a costruire un preciso significato attraverso l'associazione di immagini che prese singolarmente avrebbero una valenza differente; mette in pratica l'effetto Kulešov, che dimostra quanto la percezione dello spettatore sia influenzabile dal modo e dall'ordine in cui gli vengono mostrate le immagini sullo schermo. Tra i più grandi registi e teorici del cinema che hanno fatto uso di questa tipologia di montaggio c’è sicuramente Sergej Ėjzenštejn e il suo “Montaggio intellettuale”.> 6. Il montaggio discontinuo Il montaggio discontinuo rifiuta apertamente il principio della continuità caro al cinema classico, senza addurre motivazioni narrative. Ricorre a scavalcamento di campo, anomalie nell'ordine e nella frequenza con cui vengono mostrati gli eventi, inserti non diegetici e jump cut, una successione di inquadrature di un personaggio (scena) che possono essere troppo simili fra loro dal punto di vista della distanza e dell'angolazione, oppure che mostrano l'attore in posizioni nettamente differenti, esplicitando gli stacchi e, di conseguenza, la finzione filmica. Case di Produzione americane anni 20 c’erano le BIG THREE (Paramount, MGM, First National) e le LITTLE FIVE (Universal, Fox, Producers Distributing Corporation, Film Booking Office, Warner Brothers), oltre all’indipendente United Artist fondata da Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin e D.W. Griffith. Screwball comedy La commedia sofisticata è una commedia prodotta tra i 30 ed i 40:  è ambientati in interni lussuosi  i personaggi sono ricchi benestanti  prevale la parola sull’azione  sofisticata = perché c’è uno stile di dialogo tagliente, perché la mdp è spesso allusiva e perché c’è sofisticazione stilistico-narrativa.  Riprende la commedia borghese ottocentesca e l’opera buffa italiana di fine 700. Gli attori ricorrenti sono Marlene Dietrich, Gary Cooper, Cary Grant, Katherine Hepburn ecc… Delineate le caratteristiche e menzionate gli autori principali del realismo poetico francese Il realismo poetico nasce in Francia intorno agli anni '30 e vede un'attenzione particolare verso le scenografie, una fotografia molto contrastata e una predilezione verso le tematiche amorose con un finale tragico, che hanno come protagonisti personaggi ai margini della società (disoccupati o criminali). Gli attori che prendono parte e a questi progetti sono attori comuni che nel tempo vedranno la loro luce quasi a sfiorare il divismo. Le atmosfere scelte ispireranno i film noir Hollywoodiani degli anni '40 e influenzeranno molto il neorealismo italiano. Le opere più rappresentative sono quelle di Duvivier come: Il bandito di Casbah. Carné e la sua collaborazione con le sceneggiature di Prévert come: Alba tragica e il porto delle nebbie segnano invece il vertice di questa tendenza. Delineate le caratteristiche e menzionate gli autori principali del neorealismo Il periodo del neorealismo è di difficile collocazione temporale e soprattutto di difficile comprensione per via del suo radicale attaccamento a ideali nuovi emersi dal secondo Dopoguerra. Comunemente il neorealismo viene identificato con Roma città aperta di Rossellini nel 1945, ma non possiamo escludere che altri prodotti come "Ossessione"- "I bambini ci guardano" e "Quattro passi tra le nuvole" non siano dei precursori di questo nuovo movimento. Si intende quindi la nascita del neorealismo nella metà degli anni'40 e la sua successiva conclusione nei primi anni '50. Questa nuova identità cinematografica influenzerà il cinema moderno e farà da modello ai registi successivi. I caratteri del neorealismo seguiranno due filoni principali: l'etica e l'estetica. Il primo punterà principalmente alla rappresentazione ideologica e politica nei propri film, la seconda invece su un carattere prettamente visivo. L'obiettivo del Neorealismo è quello di rappresentare il passato più recente, quello del dopoguerra, sottolineando la situazione sociale e umana che il popolo è costretta a vivere. Una rappresentazione cruda, senza sconti, porta i registi neorealisti, come Rossellini, a fotografare le conseguenze di una guerra che ha ridotto l'Italia in briciole. La scelta di andare contro il cinema classico, prediligendo un montaggio più improvvisato (Paesà), o la scelta di usare luoghi reali esterni, porta il principale esponente del neorealismo a radicarsi nel mondo cinematografico. Rossellini riesce a rendere giustizia agli Italiani attraverso i suoi film, allontanandosi completamente dal alcuni stereotipi di carattere fascista. Un altro regista che riesce a mettere in pratica le idee del gruppo "Cinema" è Luchino Visconti, attraverso la creazione di film dal forte impatto del realismo poetico francese, dalla quale preleva anche la scelta di inquadrature proposte da Renoir, del quale è stato assistente. Il neorealismo prende spunto da altri filoni come: il cinema muto sovietico, il realismo poetico francese, il cinema sociale di Vidor e ad autori come Verga o artisti come Giotto e Caravaggio. I tratti comuni del neorealismo, oltre a una strenua vocazione antifascista e la ricerca di una nuova morale, sono fondamentalmente tre:  volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico;  massima trasparenza dell’immagine che tende a farsi documento;  comunicazione diretta ed interpersonale tra personaggi e pubblico. Parlate del comitato per le attività antiamericane e della cosiddetta "caccia alle streghe" a Hollywood Nel 1947 viene istituito il Comitato per le attività antiamericane, in seguito al nuovo rapporto politico che viene a crearsi con l'Unione Sovietica attraverso una propaganda esplicita nei confronti dell'anticomunismo portata avanti da Truman. Tutto ciò nasce dalle simpatie mosse da un piccolo partito semiclandestino fedele alle direttive di Stalin. Per evitare che infiltrati comunisti possano insediarsi all'interno di realtà pubbliche, liste di partito o nell'industria Cinematografica, Parnell istituiste questo comitato spingendo la realtà di Hollywood (registi, produttori ecc) a fare i nomi dei presunti simpatizzanti del PC USA. Vengono organizzati dei veri e propri interrogatori nei quali, i "testimoni ostili", formati da dieci membri, si rifiutano di collaborare appellandosi al primo Emendamento. Successivamente verranno arrestati con l'accusa di "Disprezzo al Congresso". Il passo successivo a questa caccia alle streghe, vedrà la formazione di un Comitato del primo emendamento formato da esponenti e star Hollywoodiane che prenderanno le parti di questi sceneggiatori, registi e produttori ingiustamente accusati. L'industria cinematografica cederà alla pressione governativa e attraverso la creazione di "liste nere" porterà indirettamente i protagonisti a tirarsi indietro per paura di perdere il lavoro. Questa caccia alle streghe condurrà alla redenzione di alcuni fidelizzati al partito che verranno poi reinseriti all'interno per panorama industriale. Solo Chaplin, nel 1953, seppur non iscritto al partito, deciderà di lasciare l'America facendo ritorno in Gran Bretagna. Si assisterà anche al periodo "Maccartiano", identificato proprio nella figura di Mccarthy, dalla fine degli anni '40 fino al primo decennio deli anni '50. Questo periodo vedrà l'intensificarsi di queste campagne anticomuniste per far sì che ogni settore non abbia il benché minimo sentore di ideologie di sinistra. Parlate della carriera di Orson Welles, soffermandovi sulle sue opere più importanti e sulle caratteristiche del suo cinema Al pari di Griffith, che segna il passaggio dal cinema primitivo al cinema classico, così Orson Welles segna invece il passaggio da quest’ultimo ad un cinema moderno. Con una forte predisposizione per il teatro, Welles muove i suoi primi passi prendendo parte alle rappresentazioni rivisitate delle opere Shakespeareiane come Macbeth, Otello o Falstaff, realizzati con intervalli molto lunghi a causa della sua poca continuità lavorativa attribuita alla scarsità economica a disposizione. Quello che segna sicuramente il cambiamento all'interno del panorama cinematografico è proprio la sua idea di cinema e il suo modo di renderlo fruibile al pubblico. La concezione narrativa completamente distante dal concetto di cinema classico è il primo fattore che segna questo regista: Il senso di continuità non appartiene alle opere da lui prodotte, anzi, l'uso di Flashback non sempre riprodotti in maniera cronologica richiede da parte dello spettatore una partecipazione attiva allo svolgimento dell'azione. Così facendo il pubblico non subirà passivamente la proiezione del film bensì ne prenderà parte coinvolgendosi totalmente. La stessa attenzione Welles la pretende anche quando decide di girare le scene in piani sequenza in profondità di campo, quindi creando una continuità di ripresa evitando più soluzioni in fase di montaggio e predisponendo gli oggetti, all'interno della scena, a distanze diverse così da far scegliere allo spettatore a cosa dare più importanza, scavalcando così il vecchio e classico montaggio "analitico". Tutto ciò succede in Quarto potere, il primo film di Welles, dove la RKO lascia carta bianca allo scrittore in seguito alla loro collaborazione resa ufficiale nel 1939. Purtroppo questo film non sarà un successo, anzi verrà boicottato da Hearst, potente magnate della stampa che si sentirà citato indirettamente nel film. Successivamente a questo insuccesso, seppur di grande impronta innovativa, Welles continuerà il suo percorso cinematografico seppur non avendo più il lascia passare da parte della RKO che invece revisionerà un altro suo lavoro nella speranza di un successo maggiore. È il caso dell'Orgoglio di Amberson, girato anch'esso in lunghi piani sequenza. Passato alla Columbia, girerà La signorina di Shanghai. Una volta emigrato in Europa, visto il suo eterno conflitto con Hollywood, prenderà parte come attore in opere di terzi come "Il terzo uomo". Di ritorno dal suo esilio gira L'infernale Quinlan, importante noir e F come falso. Parlate del concetto di "suspense" secondo Alfred Hitchcock Come dichiarerà in una sua intervista ci sono degli elementi particolari che segnano i punti di differenza tra la sorpresa e la suspense. Il sostanziale elemento è l'informazione che viene data allo spettatore. Nella suspense lo spettatore è ad un livello superiore rispetto ai protagonisti, conosce già lo svolgersi dell'azione e come essa proseguirà quindi vive nella costante attesa che ciò avvenga, volendo quasi informare il protagonista di ciò che lo aspetta. Questo è il meccanismo che Hitchcock sceglie di usare nei suoi film per tenere coinvolto lo spettatore. A differenza della sorpresa che invece gioca su un equilibrio alla pari con i protagonisti e che interpreta invece un cambio repentino nell'azione.  stile analitico = frammentazione di ogni scena in inquadrature statiche e ben definite, evita le azioni complesse dello stile calligrafico e propone immagini più semplici ed accessibili rispetto allo stile pittorico. Scegliete uno degli autori della nouvelle vague e illustrate le caratteristiche del suo cinema, soffermandovi sui titoli più importanti da lui realizzati Alain Resnais non fa parte del gruppo dei Cahier du Cinémas, fa parte di quei cineasti che segnano fortemente il cinema moderno. Dopo aver frequentato L'IDHEC, si avvicina alla produzione di documentari d'arte. Il documentario che lo farà esordire e affermare sarà Notte e nebbia del 1955 che ripercorrerà, attraverso una voce fuori campo, degli orrori dei campi nazisti. La relazione che intercorre tra la facciata esterna (post liberazione) e gli avvenimenti all'interno (durante il massacro degli ebrei), segnano una continuità tra quello che è stato e quello che ancora rimane vivo e impresso nella memoria. Sarà proprio questo il tema che ricorrerà spesso nei lavori. Resnais giocherà molto sull'equilibrio sottile che si viene a creare tra le due parti. Anche in Hiroshima Mon Amour, il ricordo della protagonista verrà ricostruito in seguito a un montaggio e a una scelta narrativa che faranno scaturire nella mente della ragazza flash di ricordi impressi nella sua esperienza di vita. Tutto viene ricostruito con l'obiettivo di far coesistere nello stesso momento il passato e il presente. I film iconici della Nouvelle Vague sono:  I 400 colpi (Truffaut) e Hiroshima mon amour (Resnais), entrambi presentati al festival di Cannes nel 1959. Il termine significa “nuova ondata” e riguarda un gruppo eterogeneo di autori che avevano idee simili e innovative. Il fenomeno dura dal 59 alla metà degli anni 60. Non c’è una vera e propria rottura con il cinema francese precedente. L’obiettivo principale era quello di produrre film che fossero al di fuori della logica produttiva commerciale e che potessero quindi ricercare più liberamente nuove forme espressive e stilistiche. Per identificare il nucleo centrale di questo gruppo di autori si possono citare i Cahiers du cinema e i teorici che lavoravano alla rivista: Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Doniol-Valcroze; oltre a loro ci sono anche Varda, Resnais, Kast. Dietro i loro film si può identificare il ritratto di un disagio generazionale e la tendenza di questi autori alla reazione contro il sistema produttivo commerciale canonico, con dei professionisti non inclini alla sperimentazione. Nuovo cinema degli anni 60 e 70 L’espressione indica una serie di esperienze eterogenee che si estendono su scala internazionale, accomunate dalla volontà di un rinnovamento sul piano organizzativo. In questo periodo:  cinema che mette in discussione le sue stesse strutture narrative, le sue funzionalità ideologiche e allo stesso tempo pone domande all’individuo e alla storia.  Grande innovazione tecnica permette di fare un cinema più economico, slegato dalle logiche dello studio system Si moltiplicano le iniziative di produzione indipendente (Truffaut, Fassbinder …), spesso aiutate anche da fondi statali come nel caso del British Film Institute. Nouvelle Vague italiana Produzione molto elevata tra il 60 ed il 63 (872 film) ed è impressionante il livello qualitativo-quantitativo delle opere. Non vi è nuova generazione registica, e i nuovi non sembrano voler rompere con la generazione precedente, anzi se ne proclamano i continuatori. La nostra nouvelle vague è stata ai tempi del neorealismo. - Dino Risi per la commedia italiana - Antonioni è il più moderno: dà il via ad un proprio neorealismo dell'anima - Rosi con un cronachismo asciutto e incisivo - Pasolini con il suo dittico delle borgate e i suoi film ideologici - Bertolucci con il suo cinema intellettualistico - OLMI e la costante problematica etico-esistenziale Parlate della Hollywood renaissance e dei tre film indipendenti che con il loro successo hanno dato inizio a questa fase della storia del cinema americano Alla fine degli anni Sessanta le grandi case svolgono solo il ruolo di distributori, la produzione vera e propria è realizzata da piccole compagnie, legate al nome di un autore o di un regista. Cambia anche il pubblico a cui si rivolge lo spettacolo:  la Hollywood classica aveva avuto come referente la famiglia  ora gli spettatori sono quasi unicamente i giovani Emerge una nuova leva di registi, usciti quasi tutti dalle università, sono la prima generazione di cineasti americani che ha alle spalle lo studio della storia del cinema e questo fa sì che per la prima volta in America si affermi l'idea che il regista è un autore anziché un artigiano. Il fenomeno della New Hollywood: mediazione tra l'idea del cinema d'autore e il tradizionale apparato industriale hollywoodiano. Questa rivoluzione non è tale solo sotto l'aspetto culturale ma anche grazie alla dissoluzione del vecchio studio system, Woody Allen, Michael Cimino, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese godono di una libertà espressiva sconosciuta ai tempi di John Ford e Howard Hawks, operando in un contesto produttivo più elastico. Inoltre, negli anni Sessanta emerge un centro produttivo alternativo a quello californiano: New York. La new Hollywood arriva in un momento in cui l'America risente molto dell'avvento della televisione. In un arco temporale che va dalla fine degli anni '50, l'industria vede spegnersi l'interesse del pubblico e dei giovani in seguito al periodo storico che la Nazione stava vivendo. La rivolta giovanile impegnava molto le nuove generazioni che non erano più interessate agli standard classici del cinema Americano. Gli ideali, la struttura e la grammatica cinematografica degli anni 50 non rispecchiavano più i bisogni e le esigenze del pubblico. Fu così che la New Hollywood, in seguito anche alla recessione del codice Hays, riuscì a proporre nuovi prodotti in grado di attirare una fascia di pubblico più ampia. Mantenendo sicuramente uno stile proprio del cinema classico Americano, i nuovi registi puntarono a "svecchiare" lo schema di realizzazione di un film attraverso l'uso di un montaggio frammentato, di flashback o flashforward, di un utilizzo ampio di lunghi piani sequenza. Le tematiche trattate nella new Hollywood erano sicuramente diverse da quelle ormai old style, sesso e violenza erano i protagonisti indiscussi nelle sale. Easy rider e il laureato ne sono un classico esempio. Tra il 1967 e il 1969 i 3 film che vengono considerati come manifesti di una nuova generazione:  Il laureato di Mike Nichols  Gangster Story (Bonny e Clyde) di Arthur Penn  Easy Rider di Dennis Hopper raccontano storie legate al clima della rivolta giovanile degli anni Sessanta, per gli argomenti che trattano, sesso, violenza e droga e per gli eroi che propongono, giovani in crisi esistenziale, fuorilegge e figli dei fiori, segnano una svolta rispetto alla Hollywood classica (sul piano artistico non sono troppo lontani dalla tradizione) La rivisitazione in chiave politica del passato americano è uno dei tratti distintivi della New Hollywood. Cabiria di Giovanni Pastrone (1914) ITALA FILM • Tra il 1912 e il 1914 l’Italia produce una ventina di pepla a lungometraggio (film storici-mitologici) • Spettacolarità delle scenografie e della messa in scena delle masse. • Uso degli effetti speciali, dei trucchi ottici e dei macchinari scenici (dimensione dell’intrattenimento). • Capacità di offrire una vera e propria riduzione della Storia a puro oggetto di contemplazione. è importante per l’utilizzo della luce (lampada ad arco), scenografie ed uso del carrello, usato per connettere vari elementi scenici e allargare il campo visivo dello spettatore. circa tre ore di proiezione. • Budget: un milione di lire. • Collaborazione con Gabriele D’Annunzio. • Presenza in sala del coro e dell’orchestra Effetti speciali di Segundo de Chomon. tempio di moloch dono per sofonisba suicidio di sofonisba Napoleon di Abel Gance (1927) anni 20 in Francia. Cinema come arte. rappresentazione idealizzata del condottiero. In questo film, il regista sperimenta moltissimo: : moltiplicazione dell’immagine (sovrimpressione), dinamismo assoluto della mdp, da cineprese saldate su barre oscillanti appese al soffitto, per ricreare un andamento uniforme delle riprese dall'alto, ad una telecamera fissata sulla sella di un cavallo per rendere più veemente la sequenza dell'assalto della cavalleria, Gance rese con numerosi escamotage la percezione soggettiva, non dimenticando mai il modello griffithiano di montaggio alternato e di successione frenetica d'immagini, per rendere la concitazione dell'evento riprodotto, split screen e polivisione (tre schermi attaccati). Si punta ad abbracciare il reale . Nascita di una nazione (1915) di D.W. Griffith uno dei principali artefici del passaggio da MRP a MRI. voleva rendere comprensibili le strutture narrative complesse e investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali; il suo è un cinema pieno di morale puritana che aspira sempre alla ricomposizione dell’unità famigliare ed esalta il concetto di comunità e nazione. L’ubiquità dell’istanza narrante permette a Griffith di dar vita al montaggio alternato, facendo capire allo spettatore che la successione delle inquadrature non per forza significa prima/dopo, può anche voler dire “simultaneità” (variante tipica di questo tipo di montaggio è il last minute rescue, tipico di Griffith). colossal sulla guerra di Secessione destinato a segnare una tappa fondamentale nella storia del cinema americano e mondiale. La vera catastrofe per lui non è la guerra civile bensì la rottura dell’equilibrio sociale: sono i neri, che alla fine verranno cacciati dal KKK in un last minute rescue, il Male che cerca violentemente di contaminare i luoghi del Bene. Griffith dedicò molto più tempo al montaggio che alle riprese del suo film, segno di quanta importanza desse a questa fase di produzione. Metropolis (1926) di Fritz Lang il film a più alto budget della storia tedesca: Scenografie di Hunte e Kettelhutt, invenzione di un immaginario popolare basato sui miti della modernità, scelte linguistiche e stilistiche molteplici (Metropolis è un film monumentale e spettacolare). la Metropolis del 2026 (con la sua suddivisione in classi, lo sfruttamento del lavoratore, il desiderio di ribellione delle masse) non è una città futuristica, è quello che Lang aveva visto intorno a sé quando visitò New York. Sul piano delle nuove tecnologie e delle reazioni che esse suscitano, tra fascinazione e paura, particolarmente significativo è il modo in cui l'inventore Rotwang crea un robot androide al quale infonde la vita attribuendogli i tratti verginali di Maria. Gli immensi scenari in cui si muovevano i personaggi erano una vera sfida per l’epoca e per la loro realizzazione si arrivò alla creazione di una nuova tecnica realizzativa, battezzata metodo Schüfftan, dal nome del suo creatore. si basa sull'utilizzo di uno specchio biriflettente posto a quarantacinque gradi rispetto alla macchina da presa, in modo da riprodurre il riflesso di oggetti e miniature poste frontalmente (fuori campo) che possono essere ingrandite. M il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang (1931) ll primo film della storia del cinema che trattava il tema dello stupro e omicidio di bambini. Psicanalisi, follia, schizofrenia, violenza sull’infanzia, giustizia della folla versus giustizia dello Stato; punizione versus cura del malato. Alla vigilia dell’ascesa di Hitler. Il film di Lang, pur partendo da fatti di cronaca, si offriva anche come metafora di una Germania sull’orlo del baratro. Primo film sonoro di Lang. l’uso del sonoro e del fuori campo con un forte valore drammatico. Suspense da film noir. Il conflitto di classe è un elemento caratteristico della Nuova Oggettività, corrente cinematografica tedesca, nata originariamente nell’ambito pittorico alla fine della prima guerra mondiale, che mette in primo piano la gente comune, i vicoli abitati dalla miseria e dalla disoccupazione, con un’attenzione alla psicologia dei personaggi. Olympia (1938) di Leni Riefenstahl Autrice di monumentali documentari commissionati dal partito e finanziati dallo stato. Olympia racconta le olimpiadi di Berlino del 1936. È diviso in due parti (festa dei popoli e festa della bellezza). Vuole costruire inquadrature che comunichino un’idea di bellezza e di armonia. Per farlo Riefenstahl usò la tecnica dello slow motion, le carrellate, tante diverse angolazioni di ripresa e molti primi piani, che combinati aumentano la drammaticità delle scene. Questo può anche essere considerato un difetto del suo film. Di sicuro è uno sforzo per aumentarne il valore estetico a prescindere dalla resa realistica delle performance degli atleti. L’esempio migliore di questo approccio è la scena dedicata ai tuffi, alla fine di Festa di bellezza: non solo i tuffi sono mostrati al rallentatore, alcuni sono anche stati montati al contrario e si vedono i tuffatori che emergono dall’acqua per volare in cima al trampolino. Tempi Moderni (1936) di Charlie Chaplin Nel 33 quando Chaplin rientrò ad Hollywood dopo 15 mesi di assenza, la grande depressione e lo sviluppo del cinema sonoro erano in piena espansione. Ultimo film in cui veste le parti di Charlot. Le gag di Charlot sono legate e costruite sulle sue doti mimiche. Dopo la crisi del 29 per contrastare lo sfarzo negli anni venti in ambito culturale si sviluppò una tendenza che porterà all’american way of life e a una percezione condivisa del sogno americano. Risultato del braccio di ferro con il sonoro di Chaplin: gli uomini non parlano, emettono suoni. Solo in una scena Chaplin canta. Nel film sono gli elementi meccanici a parlare. Denuncia sociale: verso le condizioni di lavoro in fabbrica, la catena di montaggio ha sul vagabondo gli stessi effetti degli stupefacenti. è il primo film a portare sullo schermo, in chiave comica, le alienazioni della modernità, il conflitto uomo- macchina, la critica a quel sogno americano tanto promettente quanto illusorio. Nella memorabile scena d’apertura del film, le lancette di un orologio girano su un cartello che recita “Una storia i cui personaggi sono l’industria, l’iniziativa individuale, l’umanità che marcia alla conquista della felicità”, un gruppo di pecore viene spinto e, in dissolvenza, si vedono degli operai uscire dalla metropolitana per dirigersi in fabbrica. Tra i membri del gregge compare una pecora nera che introduce il personaggio di Chaplin. Un incipit che è una lettera d’intenti: sarà quella pecora nera a portare scompiglio, sovvertire un sistema solo a prima vista perfetto. Psycho di Alfred Hitchcock (1960) H. si orienta verso il racconto giallo e la suspence. I suoi film sono caratterizzati da uno scenario onirico e da temi ricorrenti quali:  la perdita dell’identità  l’inconscio  la follia  l’istinto Genere thriller-horror legato alla tematica della malattia mentale. Soggetto che scova tra le pagine del New York Times, leggendo una recensione del romanzo di Bloch, intitolato proprio Psycho ed ispiratosi alla vicenda di Ed Gein. Folgorato dalla trama decide di sottoporre il progetto alla Paramount, la quale, tuttavia, boccia lo spunto perché considerato troppo feroce ed a rischio per l’epoca. Hitchcock, allora, porta alla sua casa di produzione e iniziano le riprese. Psycho nasce così, con un basso budget a disposizione e 30 giorni per realizzarlo, utilizzando la troupe televisiva della serie “Alfred Hitchcock presenta” e grazie alla penna dello sceneggiatore Joseph Stefano. Ed è merito di quest’ultimo, all’epoca in analisi e quindi a stretto contatto con le teorie freudiane, se abbiamo il personaggio di Norman per come ci viene presentato, quindi un giovane magnetico e non in sovrappeso ed alcolizzato come nel libro. tema del doppio pregno di soggettività. Hitchcock decide di girare utilizzando più cineprese contemporaneamente e soprattutto servendosi di un obiettivo da 50 mm, che tradotto consentirà allo spettatore di scrutare con i propri occhi e di divenire un voyeur. Il portatore di questa insanità è Norman ed il primo momento in cui scopriamo qualcosa di lui è durante il pasto che offre a Marion, nel più celebre campo-controcampo. È un giovane timido, goffo, balbuziente, con una forte passione per la tassidermia, che racconta di aver perso il padre da bambino e di vivere con la madre anziana che necessita di cure, perché ogni tanto “perde la testa”. In realtà l’eziologia del disturbo di Norman è da ritrovare in un’altra storia, fornita poi dallo psichiatra al termine della pellicola. Si tratta di una donna molto dominante, un opprimente tiranno, che agli occhi del figlio lo rinnega per avvicinarsi ad un altro uomo, con cui si incontra nel Motel – un giro di boa e siamo di nuovo alla scena iniziale. Norman toglie la vita ai due amanti, ma a quel punto si fa pressante il senso di colpa nei confronti della madre e ne prende il posto. La sua personalità è scissa, in lui vivono Norman e la madre, perennemente in conflitto. Era necessario che tutto l’inizio fosse volutamente un po’ lungo, tutto quello che riguarda il furto del denaro e la fuga di Janet Leigh, per fare in modo che il pubblico si chiedesse: la ragazza si farà prendere o no? Si ricordi come ho insistito sui quarantamila dollari; ho lavorato prima del film, durante il film e fino alla fine delle riprese per aumentare l’importanza di questo denaro. Il pubblico cerca sempre di anticipare, gli piace poter dire: “Ah! Io so cosa succederà adesso”. Allora bisogna dirigere i pensieri dello spettatore. Più diamo dei particolari sul viaggio in automobile della ragazza, più il pubblico è assorbito dalla sua fuga». «Si ricordi gli sforzi che abbiamo fatto per preparare il pubblico a questa scena: abbiamo stabilito che c’era una donna misteriosa nella casa, abbiamo stabilito che questa donna misteriosa era uscita di casa, e aveva pugnalato a morte una giovane donna sotto la doccia. Tutto ciò che poteva dare suspense alla scena in cui il detective sale la scala era contenuto da questi elementi. Di conseguenza, dovevamo ricorrere a una semplicità estrema: ci bastava mostrare una scala e un uomo che sale nel modo più semplice possibile» Mi sono servito di una sola ripresa di Arbogastche che sale la scala e, quando sta per arrivare all’ultimo scalino ho deliberatamente messo la mdp in alto per due ragioni: la prima per poter filmare la madre verticalmente perché, se l’avessi mostrata di spalle, poteva sembrare che non avessi voluto apposta far vedere il suo volto e il pubblico non si sarebbe fidato (dall’angolo in cui mi ero messo non davo l’impressione di voler evitare di far vedere la madre). La seconda e più importante ragione per salire così in alto con la mdp era di ottenere un forte contrasto tra il campo totale della scala e il PP del volto del detective» Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica De Sica si annulla e mette la mdp al servizio dei personaggi, li segue ovunque e si concentra su di loro, le scelte registiche sono ridotte al minimo per permettere allo spettatore di avere l’impressione di star vedendo un racconto che si dipana per la prima volta davanti ai suoi occhi e non invece qualcosa di fittizio. Uso degli attori non professionisti = rinuncia all’interpretazione, cancellare l’idea del ruolo, utilizzando qualcuno che prima di interpretare il personaggio, è il personaggio. Siamo nel 1948, un’Italia devastata dalla guerra. L’Italia è libera, cerca di diventare un paese democratico ma si scontra con la mancanza di mezzi di sostentamento di base. Non fu apprezzato in Italia, non era concepibile in quel momento un film che parlasse della realtà. Mostra gli italiani per quello che sono e non per quello che volevano essere. Prima di allora il cinema era evasione. Vero successo del film quando inizia ad essere apprezzato all’estero. Stile asciutto, ridotto all’essenziale (dai movimenti di macchina, montaggio, dialoghi). Ha inventato un nuovo modo di guardare la realtà. Blow Up (1966) di Michelangelo Antonioni Nouvelle vague italiana. Film incentrato sulla critica dello sguardo, ovvero film in cui l’esperienza esistenziale narrata e l’esperienza dello sguardo che la narra sono ambedue l’oggetto della diegesi, il duplice enigma portato avanti dal film la cui fine è sempre aperta, incerta. All’inizio il fotografo lo vediamo convinto di poter catturare il reale nell’attimo. la scoperta che anche lui è uno strumento di qualcos’altro, che il suo sguardo è nettamente meno consapevole di quello della macchina fotografica e che questa è tanto potente da poter permettere di guardare sempre più vicino, fino ad arrivare all’astrazione (il puntinato dell’ultimo ingrandimento). A quel punto niente è più riconoscibile. L’individuo per quanto si sforzi di pervenire la realtà non arriva alla sua vera essenza. Nel film, nulla ottiene una vera spiegazione, l’investigazione di Thomas si arena nel vuoto, e in uno dei finali più famosi del cinema d’autore egli finisce col mimare una partita a tennis senza racchette o palline. La rappresentazione sostituisce la realtà. abbiamo a che fare con una semi soggettiva, e cioè un’inquadratura unica che ingloba nello stesso campo visivo:  sia l’oggetto visto  sia il soggetto vedente definitiva abolizione della barriera tra osservato e osservatore. La dolce vita (1959) di Fellini Fellini comprime in quasi tre ore una successione di eventi non necessariamente legati da un filo narrativo; supera il Neorealismo e propone un dato oggettivo deformato dalla propria percezione d’artista. L’empatia felliniana deriva dalla commistione tra il mondo dello spettacolo che invade il quotidiano e il quotidiano che tende a organizzarsi e ad essere percepito come spettacolo. L’Italia di fine anni ’50 è in pieno boom economico ma ha già al suo interno i germi dell’autodistruzione, dilaniata tra il progresso e la tradizione. Già alla prima milanese, nel cinema Capitol, il pubblicò fischiò il film e lo stesso Fellini, preso a sputi da uno spettatore e più volte strattonato da una donna inviperita. Anche Marcello Mastroianni rischiò l'incolumità fisica e fu costretto a guadagnare la via d'uscita attraverso l'intervento della Polizia. Il film rimase a rischio di sequestro per circa dieci giorni, di fatto per motivi di ordine pubblico. Ma lo scandalo non cessò. Accusato di tradimento, ateismo, apologia al comunismo, diffamatore degli ideali aristocratici e borghesi, ideologicamente destabilizzante nel voler gettare fango sull'immagine della capitale d'Italia e i suoi governanti, autori della rinascita economica nazionale dopo il tragico periodo post-bellico. Il film riuscì a dividere persino le correnti cattoliche. QUEEN CHRISTINA (1933) Rouben Moumoulian (MGM) Uno dei pochi film interamente attribuito ad una star che non si auto-dirige (come invece Chaplin/Keaton). La Garbo si pone come autrice della sua stessa performance, esercita un potere sulla performance, oltre che sull’immagine, sulla sceneggiatura. Come sottolinea Walker, Garbo ‘utilizzava il suo talento per ottenere i suoi effetti’. La Regina Cristina, durante il film, si muove attorno ad una contraddizione: noi la vediamo in abiti maschili, che va a cavallo, ecc, quindi una fisicità indice di tratti maschili), per poi togliersi il cappello e rivelare tutta la femminilità del suo volto. La Regina Cristina ha una sua autonomia proprio come la Garbo, un controllo sulla sua vita, a partire dal modo in cui vestirsi alla decisione di non volersi sposare, altro parallelismo che non possiamo ignorare. Il famoso ‘non voglio sposarmi’ con il volto rivolto verso un fuori campo lontano dal contingente diventa un emblematico rimando al concetto della fotogenia del muto. in Queen Christina c’è una grande ambiguità di sessuale, nell’aspetto, nella sua rappresentazione, nello scambio di abiti, nell’attrazione ‘erotica’ per la sua dama di compagnia. Rappresenta l’emblema della star hollywoodiana del periodo del muto (infatti le sue interpretazioni non andranno oltre il ‘37). È legata ad un ideale di perfezione, sia per i tratti fisici del suo volto che per la sua personalità. PICCOLE VOLPI (1941) di William Wyler melodramma familiare ambientato nel profondo Sud di un America sulle soglie del novecento. Immensa la prova artistica di Bette Davis nei panni di Regina PERDUTAMENTE TUA (1942) Irving Rapper (WARNER BROS) Aggira il codice Hays che voleva impedire che si consumasse l’adulterio tra i due protagonisti. Ossessivo nei dettagli (le mani, il modo di camminare di Charlotte, le scale) si caratterizza anche per un portentoso lavoro sulla profondità di campo dove il direttore della fotografia crea delle prospettive dove la presenza dei personaggi nella parte posteriore dell’inquadratura influenzano ciò che avviene davanti. CASABLANCA 1942 di Michael Curtiz (WARNER) alterna primi piani caldi, carichi di passione che immergono lo spettatore in un’atmosfera perfettamente in sintonia con i personaggi, in grado di far dimenticare la drammaticità del contesto storico della pellicola. un film di propaganda liberale, pacifista e anti – nazista, andando a compiere una pesante critica alla situazione attuale del 1942. EVA CONTRO EVA (1950) Joseph Mankiewicz (FOX) La sopravvivenza in un mondo sempre più cinico e spietato è garantita solo dalla finzione, dalla messa in scena e dall'inganno, mentre la manipolazione è un'arma che ciascuno dei personaggi usa per il proprio tornaconto personale. Così la differenza tra Margo e Eve, ambedue attrici sia sul palcoscenico che nella vita di tutti i giorni, sta nel grado di abiezione che le due donne sono disposte a raggiungere pur di perseguire i propri obiettivi. I personaggi rappresentano i valori tradizionali e i desideri della società borghese (matrimonio, successo) e del capovolgimento dei personaggi (Margo da donna di successo impassibile diventa solo una donna fragile desiderosa del matrimonio, Eve da umile e servizievole si trasforma in una spregiudicata arrampicatrice sociale). VERTIGO (LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE 1958) Alfred Hitchcock (PARAMOUNT) Due le caratteristiche principali del film: il sentimento di vertigine, mostrato fin dalla scena dei titoli di testa dalle spirali geometriche delle animazioni grafiche di Saul Bass, dalla fotografia e dai repentini cambi di luce e abbinamenti di colori ipnotici (come il verde e il rosso, che rappresentano la passione e la morte e che ritornano come un ritornello per tutta la durata del film); e il “gioco di contrapposizione” che troviamo tra i diversi personaggi. Prima tra tutte quella tra Judy e Madeleine, che si risolve nel tentativo disperato del protagonista di trasformare Judy nella sua amata costringendola a vestirsi, pettinarsi e atteggiarsi come lei. La differenza è sottolineata anche da altri aspetti, come la differenza di status sociale (una di alta classe l’altra una commessa). Forte presenza del concetto di psicanalisi. collegato alla vertigine del titolo, allo spaesamento e alla sospensione, che troviamo ripetutamente negli aspetti tecnici, scenografici e fotografici come la presenza in molte scene di specchi che permettono di creare rimandi e giochi di sguardi, nella colonna sonora che si ripete e ritorna come una melodia ipnotica, ma soprattutto dai movimenti della macchina da presa, uno su tutti il carrello zoom nella sequenza del bacio in camera da letto tra Scottie e Judy/Madeleine, in cui la cinepresa ruota in senso opposto rispetto a quello in cui ruotano i personaggi, o anche nella scena a fine film in cui il protagonista sale le scale del campanile. Si può parlare di una vertigine interpretativa a tutto tondo. UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO (1951) di Elia Kazan (UNITED ARTISTS) Brando come star esplode in un momento in cui l’interesse era legato all’individuo, a ciò che è recondito, contraddittorio. Negli anni ‘50 il Metodo comincia ad interessarsi proprio a questi aspetti. Per Metodo si intende l’approccio recitativo insegnato all’Actors Studio di NY, fondato nel ‘48 (e nei quali fondatori c’è anche lo stesso Kazan), caratterizzato da una forte identificazione dell’attore nel personaggio avvenuta scavando nella propria memoria e nelle proprie emozioni; va quindi a valorizzare gli aspetti emotivi e psicologici del personaggio (spesso infatti legata a disturbi o angosce del personaggio). Secondo questa prospettiva, il personaggio diventa più importante dell’intreccio. La stessa performance di Brando in Un tram che si chiama desiderio viene ridotta ad una psicologia ‘essenziale’. Lo stile recitativo di Brando ha l’effetto di avvicinare lo spettatore al personaggio, anche quando lo scopo era esattamente l’opposto: la sua visione finisce per dominare il film. Brando cambia radicalmente la figura di Stanley, in quanto la sua personalità artistica era già molto definita. Qui diventa oggetto dello sguardo femminile, con il suo corpo che viene mostrato come quantità, come superficie (qui fondamentale il rapporto tra attore e mdp). È un maschile anti-classico, caratterizzato da gesti inconsulti, tanto da renderlo animalesco, imprevedibile e spesso minaccioso. Blanche è l’antagonista di Stanley. Il loro rapporto è sempre costruito sull’attrazione sessuale tra i due. Il suo personaggio inoltre rappresenta la classe agiata, classe contro la quale si scaglia quella di Stanley. Si contrappongono classico e volgarità: Vivien rappresenta la Hollywood classica degli anni Trenta, uno stile considerato non autentico; Brando rappresenta un nuovo modo di recitare, quello del Metodo. ROMA Città APERTA (1945) Roberto Rossellini Pieno film neorealista che mostra l’evoluzione del cinema italiano del dopoguerra. Stile di Rossellini: Stile anti spettacolare e uomo come cardine del racconto in cui non ci sono né buoni né cattivi; c’è la volontà di ricostruire il quadro storico sommando i vari particolari, i piccoli gesti che esemplificano processi più grandi. Siamo nel settembre 1944. Roma è stata liberata dai nazifascisti da appena tre mesi. Mostra la realtà dell’esperienza bellica. Rossellini e collaboratori girano per le strade di una città distrutta, dentro a teatri di posa del tutto improvvisati. Mancano di pellicola, lampade, energia elettrica. Complicato seguire una sceneggiatura in modo preciso, c’è improvvisazione. Molti attori sono reclutati sul posto eccetto i protagonisti, Aldo Fabrizi e Anna Magnani. In patria pessima accoglienza ma grande successo all’estero.