Expanded cinema - Gene Youngblood, Dispense di Linguaggio Audiovisivo

Scarica Expanded cinema - Gene Youngblood e più Dispense in PDF di Linguaggio Audiovisivo solo su Docsity! RIASSUNTO EXPANDED CINEMA PARTE 1 – IL PUBBLICO E IL MITO DELL’INTRATTENIMENTO Il 75% delle informazini arriva al cervello attraverso gli occhi e prove scientifiche attestano che l’elaborazione dell’informazione avviene all’interno dell’occhio ancora prima che i dati vengano trasmessi al cervello. L’ominizzazione è il processo attraverso cui la stirpe protoumana diventa sempre piu umana e si rende conto delle sue potenzialità. Questa espansione della coscienza ha subito un’accelerazione evolutiva attraverso le pratiche artistiche. Probabilmente oggi vi è un bisogno urgente di un nuovo modello di comportamento umano e di una nuova visione. L’EVOLUZIONE RADICALE E IL TRAUMA DEL FUTURO NELL’ETA’ PALEOCIBERNETICA Attualmente stiamo vivendo in un periodo rivoluzionario, che viene inteso però come evoluzione radicale, ovvero un continuo stato di polarizzazione e non di staticità, ovvero una rivoluzione involontaria. Questo contesto è quello entro cui l’artista oggi deve operare. Alcuni aspetti fondamentali dell’evoluzione radicale che l’artista deve tenere in conto sono la provvisorietà, la consumabilità e la transitorietà. McHale ha intuito il bisogno di una visione del mondo totalmente nuova man mano che accelera l’evoluzione radicale. Questi fenomeni infatti caratterizzano l’età paleocibernetica e l’essere umano si trova in uno stato di coscienza senza essere in grado di comprenderlo, e non capisce la sua relazione con l’universo fisico e metafisico. Questa mancanza di credibilità si manifesta tra l’esperienza scientifica e le illusioni generate dal condizionamento della rete intermediale globale. LA RETE INTERMEDIALE COME NATURA l’essere umano è generalmente influenzato dal suo ambiente, che è, in questo contesto, la rete intermediale. È piu condizionato dal cinema e dalla televisione che dalla natura. Il cinema essendo il nostro ambiente ha la funzione di diffondere messaggi nella società, dare significato alla vita e creare canali di connessione. Ma siccome l’unica costante è il cambiamento, non possiamo affidarci al linguaggio tradizionale del cinema, in quanto è cambiato dalla sua nascita. Nell’etò cibernetica l’essere umano sta imparando che per controllare l’ambiente deve collaborare con esso, non solo partecipare ma ricrearlo sia a livello fisico che metafisico. Ma non avendo ancora imparato a controllare l’ambiente da lui stesso creato l’individuo è inconsapevole di come le sue abitudini siano il risultato di un processo di apprendimento in cui non ha avuto la possibilità di fare scelte alternative. Le reazioni agli stimoli ambientali infatti vengono trasmesso filogeneticamente di generazione in generazione, perciò questo processo di inculturazione produce l’assolutismo fenomenico, ovvero la tendenza a considerare la nostra esperienza come volontaria e assoluta. CULTURA POPOLARE E NOOSFERA La noosfera è una pellicola formata dall’intelligenza organizzata e permette di avere una libertà psichica maggiore proprio perché rende consapevoli della propria inculturazione. I mezzi di comunicazione infatti offrono esperienze culturali condivise, e trasmettono su scala globale i bisogni dell’uomo ed estendono virtualmente anche l’ambiente psichico. Però la noosfera può manipolare anche abilità come la creatività. Fuller infatti distingue l’abilità manuale dall’industria. Rispettivamente rispecchiano l’arte e l’intrattenimento: la prima è per natura universale e ha un significato illimitato, la seconda è locale e ha un significato limitato. Oggi infatti gli artisti che lavorano nella rete intermediale sono abili imitatori che non conoscono le cause ma solo gli effetti. Questa confusione impedisce la valutazione critica del contenuto delle arti popolari. La rete intermediali ci ha trasformati virtualmente tutti in artisti e il dosaggio costante e intenso davanti alla televisione ha derivato l’eccesso di artisti insignificanti nell’industria dello spettacolo. In quest’età di ipersensibilità purtroppo la fame di tecnologia ha portato ad un sovraccarico estetico e ha superato la nostra capacità psichica di affrontare il flusso di informazioni. ARTE –INTRATTENIMENTO-ENTROPIA In quest’età piu che mai c’è la necessità di espandere il linguaggio del cinema, ma l’intrattenimento commerciale non può soddisfarla. L’intrattenimento infatti va contro l’arte, sfruttando l’alienazione e la noia del pubblico, inoltre annulla la capacità di giudizio del pubblico ed inibisce l’autocoscienza. Lawrence afferma che l’arte ha il compito di svelare la relazione tra l’uomo e l’universo, precorrendo i tempi. L’arte deve essere la creazione di un nuovo mondo. L’intrattenimento invece manipola gli stimoli che condizionano l’uomo e provoca reazioni pianificate, il suo unico intento è soddisfare bisogni precondizionati di stimoli convenzionali. Anche l’artista ricorre alla manipolazione del pubblico, ma sulla base di una motivazione diversa. L’artista lo fa come mezzo per raggiungere il suo obiettivo, mentre nell’intrattenimento è il suo fine stesso. L’intrattenimento manipola il pubblico sulla base di tre strumenti, l’intreccio, la trama e il dramma. Lo spettatore del cinema commerciale non vuole collaborare, ma essere un oggetto. L’arte ha la funzione di spiegare e ci offre ciò che non sappiamo di desiderare, l’intrattenimento quella di sfruttare e offre ciò che desideriamo. Mettersi di fronte a un’opera d’arte significa mettersi di fronte a quegli aspetti di noi stessi che non abbiamo ancora scoperto. Hitchcock ammette parlando di Psycho di non aver provato a espandere la consapevolezza, si è semplicemente servito della manipolazione drammatica per la gratificazione del pubblico. Il pubblico vede un riflesso di sé e reagisce secondo la propria memoria, questo meccanismo viene definito immedesimazione del pubblico. Per una persona creativa l’arte rappresenta un intrattenimento e non ci deve essere differenza tra ciò che piace e ciò che considera fondamentale. La delega intesa come incapacità di un punto di vista e l’imitazione sono la conseguenza della scarsa informazione. L’informazione utile infatti conduce al cambiamento, quella ridondante lo limita. Secondo le leggi della termodinamica infatti l’entropia misura la mancanza di informazione nella struttura del sistema, ovvero nella condizione umana. L’entropia è dunque il grado di ignoranza, che aumenta quando vi è cattiva informazione. La fisica insegna che l’unica forza che agisce di feedback all’entropia è la neghentropia, che si realizza quando il sistema è aperto. L’informazione diretta diventa quindi energia quando integra il sistema, se non vi contribuisce l’entropia aumenta. Dunque maggiore è l’informazione sulla condizione umana che l’artista ci trasmette, maggiore sarà l’energia per cambiare noi stessi. Gli opposti armonici del cinema sinestetico si percepiscono attraverso la visione sincretica, ovvero combinazione di forma diverse in un’unica forma. Per chi è stato condizionato dal cinema narrativo convenzionale il cinema sinestetico è privo di senso in quanto ha perso la naturale capacità sincretica a causa dell’entropia. L’impressione generale è quella del sincretismo come privo di dettagli o contenuto, solo perché la coscienza si focalizza sulla superficie e non riesce ad afferrarne la struttura nascosta, il contenuto preciso è diventato inaccessibile e inconscio. Il cinema sinestetico con la sovrimpressione fonde l’entropico con l’esotropico dello spazio riducendo profondità di campo e intrecciando la dimensione temporale con immagini fuori dal tempo. Bazin afferma che il sincretismo sinestetico sostituisce il montaggio con il collage. La tradizionale tensione creata dal montaggio viene annullata attraverso un accavallamento di sovrimpressioni. Il film sinestetico è un’immagine che si trasforma continuamente in altre immagini, una metamorfosi. La simultaneità delle immagini è l’unica modalità con cui avvicinarsi alle manifestazioni della coscienza senza operare distorsioni. Attraverso questo processo il film sinestetico diventa un’immagine che continuamente si manifesta. La vera arte cinematografica consiste nella sovrimpressione, nel cinema tradizionale dà l’impressione che ci siano due film nello stesso fotogramma ma separati, nel cinema sinestetico creano invece un’unica immagine totale in metamorfosi. BRAKHAGE- dog star man – film muto -1960 Il prelude è una serie ininterrotta di sovrimpressioni multiple di immagini che emergono da un mix confuso e indistinto. Queste immagini hanno esistenza autonoma e sono combinate non con l’intento di trasmettere un effetto drammatico ma un esercizio psichico per gli spettatori. L’esperienza va interpretata in quanto tale, non c’è un significato da trovare. Part One invece si concentra sui rapporti di continuità tra le singole inquadrature, le riprese si aprono e chiudono in dissolvenza lentamente, con l’obiettivo di eliminare l’impressione del montaggio. Il tentativo di Brakhage è esprimere la totalità della coscienza, la continuità della realtà del presente. Tempo e spazio sono uniti nella totalità dell’esperienza, infatti non viene impiegato il montaggio parallelo(che esprime eventi simultanei ma separati nello spazio). Le immagini risultano intense poiché hanno a che fare con le nostre associazioni personali, la visione è strutturante, ovvero spontanea e non condizionata. L’effetto del cinema sinestetico è quello di eliminare l’influenza che il mezzo ha su di noi e di sviluppare una percezione oggettiva di esso. Brakhage suggerisce di immaginare un occhio non intaccato da artificiali leggi prospettiche e non pregiudicato. COSCIENZA OCEANICA Youngblood opera una distinzione tra evocazione, il linguaggio del cinema sinestetico ed esposizione, quello del cinema narrativo. L’evocazione è il luogo tra il desiderio e l’esperienza, la compenetrazione tra i vari stimoli sensoriali. Il cinema sinestetico crea un nuovo tipo di coscienza, un sentimento oceanico, che è simile al fascino mistico degli elementi naturali. Per Schneeman la percezione è un viaggio dell’occhio, un disegno empatico, in quanto la natura dell’evocazione richiede lo sforzo creativo dello spettatore, a differenza della narrazione espositiva in cui le storie vengono raccontate e non create esperienze come in quello sinestetico. WILL HINDLE – CHINESE FIREDRILL Uno dei motivi per cui il cinema personale è più espressivo di quello commerciale è il fatto che il film-maker interagisce maggiormente con la tecnologia. Hindle combina ingegneria ed estetica e riesce a dare un dispositivo tecnico un contenuto emotivo e metafisico. Attraverso la tecnica del rifotografare in retroproiezione genera un impatto emotivo travolgente solo attraverso la tecnica cinematografica e non per il contenuto tematico. Trasforma la reltà spontanea non stilizzata in visioni poetiche soprannaturali. In chinese firedrill utilizza immagini solo come iconografie da combinare attraverso il mezzo e non per il loro valore simbolico. È un film romantico e nostalgico che riguarda l’ignoto, òe emozioni indefinite e sogni tormentati. L’azione si svolge nella mente del protagonista ma genera un’atmosfera di pathos nonostante crei distanza rispetto allo spettatore per renderlo consapevole delle sue percezioni. Il monologo è ritmato da terribili suoni e le immagini centrali vengono trasformate attraverso dissolvenze incrociate e sovrimpressioni multiple. SINESTESIA E CINESTESIA Youngblood attribuisce il termine cinetico a modalità di fare esperienze di qualcosa attraverso le forze e energie associate al movimento, la cinestesia è l’esperienza della percezione sensoriale. Il processo cinetico è l’effetto del vedere, ovvero l’esperienza stessa e si concentra meno sui fatti e più sulle forze metafisiche, che possono essere evocate. L’interazione dinamica di queste forze genera empatia cinetica, ovvero la mente crea un disegno empatico, traducendo i segni in effetti psicologici ed emozionali. Il cinema sinestetico ci rende consapevoli delle realtà nascoste sotto la superficie della normale percezione e cioè le forze e le energie. PATRICK O’NEILL È uno scultor4e che ha sperimentato nel cinema i concetti percettivi applicati alle sue sculture e installazioni ambientali. 7362 è un’opera trattata come strumento scultoreo, costruita attraverso fotografie trasformate col montaggio e con la stampatrice a contatto, utilizzando tecniche come il rilievo ad alto contrasto e lo sdoppiamento delle immagini. Le immagini risultano complesse nella forma, gradazione, texture e movimento. Rappresentano attrezzi meccanici che si muovono simultaneamente su piani multipli, in queste rappresentazione O neill introduce linee del corpo umano, mostrando l’interazione tra l’essere umano e la macchina. JOHN SCHOFILL – XFILM Film esempio di montaggio come collage, utilizzati effetti fisiologici del montaggio ipotizzati da ejzenstein per creare un senso schiacciante di cinestesia. Schofill crea il senso di accelerazione attraverso una manipolazione accurata dei singoli fotogrammi, le immagini colpiscono in maniera viscerale, e sono alternate da momenti di quiete. Metodo di montaggio per sovrimpressioni- semplici immagini convenzionali- riprese di fabbriche- otto livelli di sovrimpressione- riprese da 8 posizioni diverse. Sequenza piu straordinaria tramonto ripreso in timelapse, esperienza piu cinestetica. La ripresa man mano accelera. Senso cinestetico dato dalla dinamicità dei volumi e dalle traiettorie. RONALD NAMETH – EXPLODING PLASTIC INEVITABLE Registrazione dell’evento di Andy Warhol nell’ambiente disco. Vita imitava l’arte- spettacolo multisensoriale diventato esperienza. Il capolavoro cinestetico di Nameth riassume l’ethos dello stile pop:Malanga e Superstar danzano freneticamente mentre vengono proiettate le loro immagini-fantasma vengno proiettate dietro di loro. Senso di energia frenetica ed incontrollabile. L’aspetto che colpisce di più è l’impiego del fermo- immagine per creare senso di atemporalità e rappresenta la morte dell’immagine stessqa: viene abbandonata l’immediatezza del movimento e l’immagine viene confinata in un passato immobile lasciando sensazione di malinconia. Le scene finali in cui Malanga muove la testa con movimenti rallentati conferiscono un’atmosfera spettrale e sensazione di eternità e spiritualità. MITOPOIESI: LA FINE DELLA FICTION Ciò che preoccupava Panofsky era il modo di trattare le due qualità che caratterizzano il cinema, ovvero la capacità di catturare e conservare un’immagine nel tempo e la componente estetica, ovvero la capacità di post-stilizzare la realtà. Le tre finalità generali del cinema nella storia sono state la fiction, il documentario e il cinema- veritè. Per fiction si intende la rappresentazione di una realtà prestilizzata e inventata, dove l’unico elemento reale è la consapevolezza oggettiva della stilizzazione in sé. Il film di fiction si basa su una realtà rappresentata attraverso la personalità dello sceneggiatore e di diverse figure, questa realtà non è oggettiva e non è nemmeno coesa e unica della percezione di un singolo artista. Anche il documentario rappresenta una realtà prestilizzata perché l’autore ne cambia e riorganizza il materiale, percò non è la spiegazione della realtà, bensì la realtà di una spiegazione. Il cinema-veritè invece si basa sulla registrazione effettiva della realtà, non stilizzata, bensì come essa si presenta davanti alla macchina. Il rifiuto del film-maker di intervenire sulla realtà e la struttura non organizzata lo rende più vicino alla verità degli eventi. Il cinema sinestetico comprende e non comprende allo stesso tempo queste tipologie: si basa su una realtà non stilizzata, che non viene strutturata come spiegazione di se stessa e l’artista manipola la realtà per ottenrere un risultato con uno stile proprio. Questo processo definito post-stilizzazione è realizzato attraverso forme cinematografiche che corrispondono ai 4 stili artistici: realismo, surrealismo, costruttivismo ed espressionismo. La post-stilizzazione della realtà crea una realtà non realistica, ma questo fenomeno del cinema sinestetico è la coscienza dell’artista, è una sorta di documentario sulla percezione dell’artista, una realtà metafisica. Ciò che viene rappresentato non è finzione, l’immagine viene elaborata al fine di non essere oggettiva ma resta reale. È una realtà mitopoietica. SINESTESIA E SINERGIA Il cinema sinestetico si basa sulla sinergia, ovvero su opposti armonici che operano tutti simultaneamente. Tutti gli elementi sono necessari per una conoscenza completa del fenomeno. Il cinema narrativo è invece antisinergico, poiché l’assenza di uno degli elementi in una costruzione narrativa riduce il controllo sulla coscienza dello spettatore. Il cinema di intrattenimento qualsiasi sistema in grado di accettare dati, applicarvi processi stabiliti in precedenza e produrre risultati di tali processi. Due tipi di computer: quelli che misurano, analogici perché stabiliscono connessioni analogiche tra le quanttà misurate e quantità numeriche che rappresentano(es. tachimetro,termostato). Quelli che contano detti computer digitali perché costituiti soltanto da interruttori bipolari che utilizzano codici binari espressi in termini di 1 e 0, che stanno per acceso/spento e si/no. I computer sono circa 100000 volte piu veloc idi un cervello umano e sebbene il cervello umano realizza milioni di operazioni simultaneamente la maggior parte dei computer digitali realizzano un solo calcolo in un instante di tempo. L’hardware è la tecnologia, mentre il software è l’informazione. Il sistema attraverso cui l’informazione viene trasmessa dall’essere umano alla macchina è detta linguaggio macchna. Alla base di ogni programma c’è un algoritmo. Un giorno potremo progettare una macchina che supera la nostra stessa itnelligena e le nostre limitazioni biologiche. Per il computer riprogrammarsi in base alle espereinze precedenti di altri computer sarà molto èiù semplice di quanto lo sia stato il tentativo degli esseri umani di trarre vantaggio dalla conoscenza acquistia dai predecessori. La prima macchna ultra intelligente sarà allo stesso tempo l’ultima invenzione che l’essere umano avrà bisogno di realizzare. N.B. il computer digitale apre nuovi campi di possibile ricerca estetica, è un partecipante attivo nel processo creativo. Viene solitamente rappresentato come strumento potente ma privo di realtà creativa in quanto dispositivo elettronico in grado di realizzare solo quelle operazioni che gli sono state ordinate. Se però riconduciamo il significato di creativo a ciò che non è convenzionale o prevedibile, allora per la sua velocità e incapacità di commettere errori sembra produrre qualcosa di inaspettato. Di conseguenza l’immagine dell’artista è cambiata nella nuova arte concettuale: ciò che conta è l’idea dell’artista e non le sue abilità tecniche nella manipolazione del mezzo. Anche se i computer film aprono un nuovo mondo nel linguaggio del cinema concreto, le potenzialità del computer per la manipolazione delle immagini realistiche sono ancora più importanti sia per l’artista che per lo scienziato. JOHN WHITNEY Ha creato per più di trent’anni un nuovo linguaggio attraverso risorse tecnologiche oltre le capacità umane. Ha sempre teso verso una profonda consapevolezza emotiva attraverso un mezzo freddo e distaccato. Lavorando con suo fratello James sui film d’animazione vince il premio all’experimental film festival del Belgio. È noto per aver prodotto film, sigle televisive e spot pubblicitari realizzati con un computer meccanico analogico d sua invenzione. Intuito d’artista e disciplina di un tecnico. La sua invenzione permetteva di realizzare facilmente complesse forme geometriche e immagini in movimento ma aiutava allo stesso tempo a mettere in pratica alcune possibilità grafiche che un artista poco esperto in matematica avrebbe potuto ideare. Queste figure hanno un aspetto naturale e richiedono qualche forma di informazione fatta a mano. Whitney è uno dei pochi che lavora per portare il pubblico a una maggior comprensione della tecnologia. Fondamentale nel suo lavoro è il subconscio, egli infatti sostiene di aver girato i film obbedendo a un’energia creativa. LAPIS- UNA PIETRA FILOSOFALE CIBERNETICA: computer film esempio di expanded cinema, tentativo di avvicinarsi alle forma della mente. Comincia a lavorarci nel 1963 e lo completa nel 66, tempo necessario per la costruzione del computer analogico che programmava la struttura del film, estremamente complessa, simile a un mandala. Piccolissime particelle danno vita a forme e figure sempre più complesse fino a trasformarsi in un enorme mandala di intricate figure geometriche. Whitney trova somiglianza tra la filosofia orientale e scienza moderna e sostiene che questa confluenza potrebbe avere conseguenze sull’idea convenzionale di arte. L’ arte e la scienza si stanno avvicinando sempre più al pensiero orientale. Ci saranno persone che hanno espanso la propria coscienza e che cercheranno di andare oltre qualsiasi linguaggio. JOHN STEHURA – L’ESTETICA DEL LINGUAGGIO MACCHINA Sostiene che lavorare con i linguaggi di programmazione per produrre immagini grafiche sia impossibile, le forme esplodono e si comportano in modo imprevedibile, questi programmi sono stati progettati per occuparsi di numeri. Egli crede che nell’ambito della grafica al computer e della musica si tratti solo di perdita di tempo , la sua esplorazione del linguaggio del computer lo ha riportato all’animazione tradizionale e a riprendere il mano il pennello. STAN VANDERBEEK – poems fields Ritiene che le nuove tecnologie porteranno livelli superiori di comunicazione psichica e di poteri neurologici. Realizza i poem fields, termine che indica l’effetto visivo del sistema per generare immagini mosaico. Questi film sembrano complesse tappezzerie bidimensionali di strutture geometriche disposte secondo un assieme a mosaico. Un’immagine è risolta dai punti luminosi del mosaico. L’artista avverte somiglianza tra questo processo e il processo della percezione umana. La velocità, praticità e costi contenuti dell’animazione a computer permettono al regista di fare più tentativi di ogni scena producendo serie di inquadrature tra le quali scegliere la migliore. PETER KAMNITZER- cityscape (simulazione visiva degli ambienti futuri) Sostiene che il computer scatenerà il prossimo salto evoutivo del cervello umano. Realizza cityscape al computer senza ricorrere a immagini figurative preesistenti, non è un film d’animazione, il display, prodotto mediante scansione elettronica, è stato registrato su pellicola cinematografica a colori in tempo reale. La sua idea di arte comprende giudizi basati sull’impiego della tecnologia e dell’informazione scientifica. Siccome tutti i futuri sono condizionati da un presente condizionato da un passato, per essere liberi dal condizionamento del passato, si può simulare futuri possibili servendosi del computer digitale. Cityscape è quindi la creazione id un nuovo mondo che abbatte i confini tra vita e arte con una finalità scientifica. Creando un nuovo ambiente possiamo scoprire sperimentandolo i punti deboli e quelli di forza e successivamente modificarli con la penna ottica. PARTE 5 – LA TELEVISIONE COME MEZZO CREATIVO VIDEOSFERA come strumento concettuale per indicare l’enorme portata e l’influenza che ha la televisione. A tv è una estensione del sistema nervoso centrale dell’essere umano. Stiamo entrando in un ambiente video totalmente nuovo e stiamo adottando un nuovo stile di vita caratterizzato dallo scambio di immagini. La video sfera cambierà la mente degli esseri umani. Il principio alla base dell’uso creativo del video potrebbe esser definito sintetizzatore video, l’artista video cerca di sintetizzare le potenzialità del proprio mezzo nella creazione di una sinestesia elettronica. Tutto ciò che può essere fatto con il suono può avvenire anche nel video. L’alterazione accidentale di energia nel pennello è molto evidente nei programmi musicali dove gli strumenti di ottone muovendosi lasciano scie luminose abbaglianti. La produzione intenzionale di questo effetto e la sua intensificazione sono definite come DE-BEAMING. Modificando il pennello elettronico e l’intensità di corrente necessaria si possono produrre aloni duraturi sull’immagine. Mascherini mobili: effetti di chiave, il cui scopo è far sai che un’immagine venga inserita in un’altra. È necessario che la diffferneza di tonalità tra l’immagine inserita e lo sfondo sia marcata. FEEDBACK: una telecamera troppo vicina al suo monitor stride, il rumore visivo è detto feedback. Film chain: dispositivo che proietta diapositive o pellicole direttamente nelle telecamere, i cui segnali vengono inviati mediante un mixer e poi trasmessi o registrati. Il mixer televisivo è costituito da una serie di motnitor e circuiti dai quali vengono selezionate sorgenti diverse di informazione video e inoltrrate secondo varie modalità. La corrente alternata crea arte basata sulla sintetizzazione delle immagini. I VIDEO SINESTETICI Il video non equivale alla tv, anche se elaborato attraverso lo stesso sistema. La trasmissione di informazioni audiovisive non è u problema centrale nella produzione dei video sinestetici, invece le proprietà della videoregistrazione vengono esplorate per le loro potenzialità grafiche. L’artista può lavorare con tv e con video per mezzo di cartucce e cassette. Non si tratta di tecnologia ma di cambiamento del nostra comportamento. ROBERT ZAGONE- LA MUSICA DEGLI ELETTRONI: programma a colori intitolato west pole. Opera una fusione tra musica elettronica ed elettroni. Utilizza diversi effetti, come de beaming, sfasamento della chiave, delay e feedback. LOREN SEARS_ LA MAGIA DELLA NEUROESTETICA. Televisione è un prolungamento del sistema nervoso centrale. Esso da forma alle informazioni provenienti dal mondo visivo , assorbendole e poi tirandole fuori nuovamente. Utilizza de beaming ed effetti in chiave. GALLERIA CONCETTUALE PER UN’ARTE CONCETTUALE Il triangolo formato da studio galleria e collezionista che da sempre alimenta l’arte si sta trasforando. L’effetto psicologico derivante dalla natura immateriale della televisione potrebbe essere il maggior responsabile della consapevolezza dell’artista contemporaneo circa la predominanza del concetto sull’icona. Risultato di questa trasformazione è la galleria televisiva, una specie di istituzione conettuale che esiste solo nel momento della trasmissione. L’obiettivo di questa galleria aperta non è quello di vendere oggetti d’arte ma di diffondere informazione sperimentali di progettie concetti estetici. Newman fu uno dei pochi galleristi a riconoscere che la tv poteva essere la galleria più potente in tutta la storia dell’arte. Si impegnò a realizzare una seri edi programmi televisivi che funzionavano come una galleria aperta. TERRY RILEY- MUSIC WITH BALLS video ma tuttavia questa propensione è verso le caratteristiche grafiche esclusive della televisione, che non possono essere riprodotte nel cinema. Le straordinarie potenzialità del video non vengono sfruttate in quanto viene usato solo come mera riproduzione del cinema. SCOTT BARTLETT: TELEVISIONE TRIBALE Come si può notare nel suo primo film “Metanomen”, Bartlett ha spinto all’estremo i limiti del cinema in b/n e della tecnologia cinematografica tradizionale. I suoi film sono un’esperienza cinestetica nella quale forma e contenuto si legano per creare un’esperienza vera e propria nella quale immergersi. L’empatia cinetica raggiunge qui un livello vicino alla poesia. Nel 67 realizza OFFON, primo film videografico risultato dalle tecniche del cinema e del video. È una metamorfosi delle tecnologie, incrocia informazioni prendendo estetiche differenti per mescolarne le caratteristiche. Nel 68 invece realizza A TRIP TO THE MOON, che trattava temi come la nuova coscienza, l’unità cosmica, la metamorfosi. Vengono inserite in modo casuale riprese su pellicola e diapositive della luna, attraverso utilizzo di tecniche di feedback audio e video. Nel 69 realizzò MOON, un’opera completamente nuova, che presentava un contenuto concettuale molto consistente e risultava efficace per il suo potere evocativo metafisico. I colori sbiaditi e movimenti quasi sovrannaturali conferiscono un’atmosfera di deja vu. Moon è il prodotto di un nuovo surrealismo, non vediamo mai la luna ma solo le manifestazioni del suo potere sulla terra. Il film contiene uno degli esempi piu spettacolari di manipolazione delle tecniche video. Bartlett inoltre intendeva realizzare nel 69 una rete televisiva tribale, per collegare i centri di produzione video sperimentali della west coast. Sosteneva che la tv tribale potesse permettere all’arte e alla scienza di unirsi e liberarsi dalla produzione commerciale per dedicarsi solamente alla sperimentazione. TOM DE WITT – THE LEAP Film videografico the leap. Il nome del titolo fa riferimento a diverse interpretazioni: salto dela coscienza da una realtà a un’altra, salto della tecnologia dell’immagine, dal cinema al video, o come un salto per sfuggire dal puro mondo videotronico delle immagini del film. Fonde spazio video con lo spazio filmico della rappresentazione, vediamo un uomo che interagisce fisicamente con le apparizione videografiche entrando e uscendo da diverse realtà spazio- temporali. Dewitt ha prima girato in pellicola e poi ha elaborato mediante un sistema video, inserendo effetti in chiave, disallineamento del segnale. De Witt osserva il mezzo attraverso la sua capacità di manipolare il tempo e lo spazio, , afferma che quando si gioca con le variazioni spazio temporali, si scatena sicuramente una reazione nell’inconscio. JUD YALKUT: Paikpieces Dal 1966 collabora con Paik e realizza video a partire da immagini di opere televisive di Paik. Partono da materiale originale in video e non su pellicola. Sono esempi di tv filmata e la maggior parte della post produzione filmica è realizzata dopo la registrazione video. Questi film sono pervasi dalla sensibilità cinestetica e della manipolazione degli elementi formali dello spazio e del tempo di Yalkut. Beatles Electoniques contiene materiale ripreso da una trasmissione televisiva dal vivo dei Beatles, sulla quale Paik aveva prodotto distorisioni elettromagnetiche. Il risultato è un ritratto dei Beatles non come pop star ma come entità ch esistono solo nel mondo dei media elettronici. Videotape study 3 è stato girato riprendendo il monitor di un videoregistratore con materiale raccolto precedentemente. Nel montaggio di questi film Yalkut è riuscito a creare un’immagine duratura della natura metafisica del video e del suo processo di percezione. VIDEOMONUMENT IN SVEZIA Artisti intermediali Ture Sjolander e Lars Weck producono programma sperimentale chiamato Monument, al fine di sviluppare una consapevolezza più ampia del processo comunicativo delle immagini visive. Gli artisti scelsero monumenti della cultura mondiale, come dipinti famosi. Programma presentato sotto forma di film videografico. Le immagini subiscono inizialmente deformazioni leggere, poi sempre piu violente finchè non rimangono pochi elementi riconoscibili nell’immagine originale. Ciò che accomuna è l’immagine mediatica, le immagini dei film sono cosi note da avere acquisito significato simbolico. La gente le riconosce nonostante tutte le trasformazioni e i cambiamenti elettronici a cui son sottoposte. Les Levine afferma che la tv non può essere utilizzata come mezzo artistico poiché essa è gia arte della comunicazione, a prescindere dal messaggio. La televisione è ciò che si crea tra emittente e destinatario, e gli artisti hanno appreso che la tv offre mezzi per poter controllare i movimenti dell’informazione nell’ambiente e che può trasportare informazioni audio-visive in tempo reale attraverso lo spazio, permettendo la comunicazione faccia a faccia tra individui distanti. La capacità della televisione di autorappresentarsi e autoalimentarsi ha permesso agli artisti di misurarsi con la comunicazione e la percezione in ambito d’esperienza. l’artista non si preoccupa tanto di quello che viene comunicato ma come viene comunicato e della consapevolezza che lo spettatore ha di questo processo. La tv diventa cosi la prima forma d’arte al mondo oggettiva per natura. LES LEVINE Artista video famoso per due sistemi teledinamici a circuito chiuso IRIS E CONTACT: A CYBERNETIC SCULPTURE In entrambe fine di natura psicologica, egli è interessato alle conseguenze della consapevolezza che l’individuo raggiunge per mezzo dell’estensione tecnologica messa in opera dalla tv a circuito chiuso. Attraverso i suoi sistemi l’’individuo si vede come un’immagine, come lo vedrebbero gli altri se fosse in televisione, e quindi la tv è un riflesso della società, mostra ad essa in suo stesso aspetto, rappresentando la condizione sociale e psicologica. In IRIS (1968) vi sono 3 telecamere nascoste che inquadrano l’ambiente e 6 televisori in b/n, lo spettatore vede 3 diverse rappresentazioni di se stesso, ma guarda se stesso come se facesse parte dell’informazione in televisione, esso deve riconsiderare quello che prima pensava i se stesso, deve pensare a se in termini di informazione. Diventano consapevoli di aspetti del corpo che non corrispondono all’immagine che prima avevano di sé. CONTACT: A CYBERNETIC SCULPTURE(1969) porta avanti concetto di IRIS ma in grande. Questo sistema sintetizza l’essere umano con la sua tecnologia, le persone sono il software, che dipende totalmente dall’immagine e dalla sensibilità dell’individuo verso la propria vita. il contatto non c’è solamente tra spettatore e immagine ma anche con ciò che lo spettatore prova di fronte a quell’immagine e in rapporto agli oggetti che lo circondano. FRANK GILLETTE E IRA SCHNEIDER – WIPE CYCLE -1969 Sistema a circuito chiuso con 1 telecamera e 9 monitor, al centro dell’attenzione il processo della comunicazione. Obiettivo: integrare lo spettatore e l’ambiente nella trasmissione dell’informazione. 9 monitor che presentavano immagini in tempo reale e ritardato e una serie di video. Il tutto mostrato attraverso 4 segnali programmati ogni tot. Secondi. Era un sistema per vedersi non solo in tempo reale ma anche nei secondi precedenti. Era un tentativo di dimostrare allo spettatore che anche lui è un pezzo di informazione . lo spettatore riordina in questo modo la propria esperienza di ricezione dell’informazione. ALLAN KAPROW- HELLO Esperimento televisivo condotto per the medium is the medium. Sono state interconnesse delle linee attraverso 5 telecamere e 27 monitor, dimostrando le potenzialità della comunicazione con il video. Gruppi di persone in diverse località avevano il compito di dire “ciao ti vedo” davanti alla telecamera quando vedevano la loro immagine. Kaprow nella sala di controllo ordinava di aprire e chiudere i canali in modo casuale. In questo modo l’oggetto dell’esperienza non era solo il processo comunicativo ma anche i criteri di scelta e le decisioni. L’informazione trasmessa in questo esperimento non era costituita da un telegiornale ma dal fatto che l’io fosse in connessione con qualcun altro. 3 PARTE LIBRO “DEFINIZIONE ZERO- FADDA” LO SPAZIO VIRTUALE DELL’OPERA – IL CIRCUITO CHIUSO PRESENT CONTINUOS PAST -1974 3 pareti specchianti e una parete con un monitor collegato a telecamera che trasmette l’immagine con un ritardo di 8 secondi. L’immagine negli specchi riflette posizione effettiva, mentre nel video l’immagine sembra restare ferma. Quella negli specchi è basata sulla visione frontale della prospettiva rinascimentale, dove lo spettatore di fronte al dipinto ricostruisce il punto di vista originale e si immedesima. Invece nel video, grazie alla tecnica del tempo differito, lo spettatore è posto di fronte a un’immagine di se che non corrisponde all’idea e alla percezione che ha di se. Perciò lo spettatore vede attraverso lo sguardo dell’altro, è messo brutalmente di fronte al modo in cui gli altri lo vedono. Gli effetti ottici determinano perciò uno sdoppiamento del corpo dello spettatore, e i 3 eventi differiti che si svolgono simultaneamente corrispondono all’immagine che agisce secondo una temporalità reale, percepita e manipolata dal dispositivo. PETER CAMPUS Produce uno spazio video multiplo, negli anni 70 realizza videoinstallazioni “SELF REGULATING DYNAMIC FIELDS” in cui l’immagine video crea spazi tridimensionali attraverso la videoproiezione delle immagini degli spettatori su muri e superfici speccchianti. Nelle installazioni lo spettatore vede se stesso sia come riflesso sia come immagine trasmessa. Il campo ripreso dalle telecamere è attraversato da specchi o vetri su cui si riflette l’immagine dello spettatore. L’immagine dello spettatore viene deviata quindi in un’immagine che non esiste formalmente (immagine proiettata). Gli spazi visivi di Campus si caratterizzano per le leggi fisiche di rifrazione e trasmissione delle immagini e per il rapporto mutevole instaurato tra corpo e spaziotempo televisivo. Emerge infatti una doppia volontà nelle sue installazioni: quella del dispositivo tecnologico e quella dello spettatore che mette in crisi le proprie certezze identitarie. In SHADOW PROJECTION -1974 Campus fa coincidere l’immagine dello spettatore, rimpicciolita, con quella della sua stessa ombra, ingigantita. Cosi egli vede sullo stesso schermo la propria immagine trasmessa in tempo reale ma contornata dall’ombra vera che si ingrandisce/rimpicciolisce. INTERFACE-1975 Immagine spettatore raddoppiata- le 2 immagini sono una proiettata, l’altra riflessa sulla parete di vetro. Dietro alla parete di vetro vi è una telecamera, che è collegata al proiettore posto davanti al vetro. Lo spettatore davanti al vetro vede la sua immagine riflessa, mentre l’immagine registrata dalla telecamera è proiettata sul muro dietro al vetro a grandezza naturale. Così l’immagine riflessa fluttua nello spazio, mentre quella proiettata si allontana sempre più da lui e sprofonda nel muro dietro di lui. Spettatore riceve doppia informazione di se stesso, il dispositivo diventa intermediario tra lo spettatore e la sua interiorità, il pannello di vetro è specchiante ma anche una finestra, una superficie esistente ma anche l’illusione di un’immagine. NEGATIVE CROSSING- 1974- campo visivo diviso in 2 parti, immagine positiva e immagine negativa- le due immagini possono coincidere solo se lo spettatore si mette al centro del campo di ripresa. LA REAZIONE ITALIANA AL VIDEO In italia comincia tardi (1970-1972) a differenza degli Stati Uniti (1965) e coloro che si rivolgono al dispositivo elettronico fraintendono il nuovo linguaggio sfruttandolo per fare film. Quindi in italia si confonde inizialmente con il fermento cinematografico in atto. Viene considerato una semplice innovazione cinematografica utile per la riduzione dei costi. Ma il video ha un codice autonomo, basato su dettagli in macro, immagini prive di profondità e colori saturi, non ha i ritmi e tempi della macchina cinematografica. Perciò sono molti coloro che sperimentano il nuovo strumento ma non come un vero medium linguistico, bensì in termini cinematografici. Il video compare assieme al cinema d’artista e a quello underground e non si fa differenza tra strumenti. Le novità linguistiche del video sono scarsamente analizzate. Ci sono pero alcuni critici come Vittorio Fagone che considerano il video tape un nuovo utensile per l’espansione dell’universo artistico. I video d’artisti che circolano in quel periodo sono documentazioni di eventi, performance, più che interesse a realizzare opere autonome con il video e possibili solo con il mezzo video, prevale l’intento didattico, li mezzo che può facilitare la lettura del lavoro degli artisti. Perciò la carenza di apparecchiature, di un sostegno economico e la difficoltà di organizzare circuito per la distribuzione concorrono a penalizzare l’uso consapevole del dispositivo video. Dopo il 1970 quando il video esordisce alla mostra Gennaio 70 al Museo civico di Bologna, diverse gallerie introducono il video, nelle mostre compaiono i televisori, cineproiettori. Tuttavia quelli che si interessano al video sentono la necessità di organizzarsi insieme per realizzare video con continuità, ma di base manca la volontà di investire concretamente sul nuovo mezzo. Si avviano diverse produzioni a Venezia, o a Firenze art/tapes/22 o a Roma con la collaborazione di Giaccari. Tra il 72 e 75 il video conquista le gallerie e artisti italiani ma ne rimane ben poca traccia. Video inteso dagli artisti come veicolo pubblicitario, attraverso cui far conoscere il proprio lavoro, perciò per la documentazione. Il video è un fenomeno artistico americano e rimarrà tale, i galleristi newyorkesi infatti cercano alleati all’estero colonizzando quei paesi come l’italia dove il video si regge faticosamente nel 74 la Tapes and Films inizia collaborazione con art/tapes/22 ma nel 77 s’interrompe e l’archivio della casa italiana viene affidato alla Biennale di venezia. Il video come medium per l’arte viene liquidato e subentra la televisione commerciale. I VIDEO DI GIACCARI A partire dal 1971 Luciano Giaccari inizia la sua attività interessandosi alla documentazione di eventi vivi prodotti dall’arte, sostiene valenza del video freddo. Giaccari riflette sulle possibilità linguistiche del medium pubblicando “classificazione dei metodi di impego del video in arte”. Giaccari distingue tra uso diretto del medum, quello che comprende la videotape d’artista, videoperformance, e un video mediato, didattico-documentativo , video- reportage e video-critica. La sua attività di produzione indipendente però è limitata dal sistema delle gallerie, il progetto di una videorivista attraverso cui documentare il fermento artistico fallisce per l’impossibilità di trovare un sostegno. Perciò a metà degl anni 70 si rivolge a situazioni artistiche più calde, come musica,teatro,danza. Il video si rivela strumento problematico perché il concetto di opera d’arte come oggetto unico viene messo in crisi dal supporto magnetico, che invece è replicabile innumerevoli volte e deteriorabile, perciò effimero. È una tecnologia privata, senza possibilità di diffusione o fruizione collettiva. Il video è destinato solo al tempo libero del consumatore, non per produrre comunicazione o per la documentazione. ALBERTO GRIFI- ANNA In italia inizialmente vengono sottovalutate le qualità del nuovo mezzo, come la possibilità di produzione in diretta, la maneggevolezza degli apparecchi, la durata dei nastri e i costi ridotti. Ciò viene mostrato nel film ANNA di Grifi, che dopo aver girato in video il film nel 1972 trascrive il video su pellicola 16 mm dopo 3 anni per inventare il vidigrafo, per poterlo proiettare nelle sale cinematografiche. Inventa vidigrafo poiché la Rai non ha dispositivo per trasferimento video su pellicola e non possiede strutture per trattare i nuovi nastri video amatoriali. Anna ha narrazione strutturata secondo ritmi del cinema, ma è un girato in video, trasformato alla radice. È un film metafora potente in un contesto visivo dominato da altri media e dai loro criteri espressivi. Quando la pellicola viene sostituita dal nastro magnetico la vita sul set subisce una metamorfosi e una nuova libertà: la lavorazione viene stravolta e si ha la possibilità di lasciare accesa la telecamera anche nei momenti esterni al film. Concetto di fuoricampo , che si sovrappone alla sceneggiatura vera, creando confusione tra vita e scena: vita diventa scena e il film diventa opera che mostra l’arbitrarietà del fare cinema rispetto alla realtà viva e imprevedibile. La maneggevolezza del video permette di eliminare le regole del set che controllavano una realtà irreale. Nel film emerge una nuova necessità, ovvero quella di ribellarsi alla finzione cinematografica per vivere realmente. Il video crea attivismo e rivela di poter essere colto nella sua portata critica. Comincia un fuoricampo registrato dall’occhio elettronico, un film dopo un film attraverso cui emerge il limite stesso del cinema, ovvero il fatto di restare rappresentazione. IN ITALIA Arretratezza tecnologica penalizza sia sperimentazione artistica che attivismo politico. Il fermento politico si traduce in una produzione e distribuzione di opere cinematografiche. Il cinema militante anni 70 si organizza in circoli gia esistenti e produce riviste, documentari di lotta e i filmkaer partono da esperienze di base. Nel 68 nasce collettivo cinema militante, nel 67 cooperativa cinema indipendente, a Roma il cineclub Filmstudio70, luoghi di scambio di rilievo internazionale. Tra i molti ricordiamo Zavattini, che sosteneva l’uso della cinepresa per il ritorno all’immediatezza del reale(Vertoviano). In generale nell’ambito attivista interesse verso le peculiarità linguistiche e tecnologiche del video, ma la diffusione in italia è ostacolata dai costi, perciò si preferisce continuare ad utilizzare il film. In questo contesto spiccano esperienze con il video di Videobase, Laboratorio id comunicazione militante e alberto grifi. VIDEOBASE – composto da anna lajolo, guido lombardi e alfredo lombardi Nel 71 abbandonando la posizione di autori singoli dei film sperimentali per dedicarsi al video come mezzo per entrare nel p.d.v della classe operaia. Nasce collettivo videobase nel 72 Obiettivo portare il videoregistratore in modo continuativo in una situazione, registrare l’evolversi della situazione. Per ottenere ampia documentazione di registrazioni fatte in un arco di tempo significativo che comprenda le varie componenti della lotta. Hanno una concezione del lavoro in progress, ovvero la situazione continuamente modificata e messa e rimessa in discussione. Questa operazione stravolge l’idea stessa di documentazione mettendo in crisi l’ordine classico della rappresenrazaione cinematografica: registrazione del reale e presentazione del materiale utilizzato sono messi sullo stesso piano. Il loro principio operativo è il FEEDBACK, ovvero ciò che viene ripreso viene mostrato immediatamente per riprendere le reazioni suscitate dalla visione, ciò porta le persone a svolgere una parte attiva e a prednere coscienza della portata della trasposizione mediale delle proprie azioni. Questo strumento non solo forma la coscienza civile e politica ma porta anche a una maggior consapevolezza mediale. Feedback:agente di autocoscienza sociale. Videobase lavora nell’ambito delle lotte degli abitant della Magliana, ma anche per la Rai. La loro operazione con il video è pero ignorata dagli operatori dell’arte italiani, interessati unicamente allo specifico video. VIDEO COME AGENTE POLITICO: ALBERTO GRIFI A PARCO LAMBRO Alberto Grifi passa alla controinformazione praticata per mezzo del video. Nel 76 fu chiamato per documentare il festival di Parco Lambro organizzato dalla rivista Re nudo, come festa del proletariato giovanile. Durante il festival la situazione si trasforma radicalmente in modo imprevisto e viene stravolta. Le telecamere giocano ruolo chiave poiché registrano gli avvenimenti diventati politici. Nasce una protesta che sfocia in rivolta, che blocca il corso dei concerti e l’economia del festival. Le telecamere registrano la contestazione in atto trasformando i presenti in protagonisti e attivando la partecipazione attiva delle persone: registrare significa intervenire direttamente, poiché stimola le persone a prendere posizione. Le 36 ore di nastri registrati diventano testimonianza interna delle problematiche di una generazione ma anche metafora inquietante e attuale sui meccanismi di controllo con cui i governi tentano di tener buone le masse. LABORATORIO DI COMUNICAZIONE MILITANTE – formato nel 76 – termina nel 79 perche non dispongono di risorse per proseguire. Esperienza a metà tra arte e controinformazione, impegnati nella critica al linguaggio e all’uso dei media. - Nasce come critica al linguaggio del potere e la diffusione dei nuovi modelli di comportamento e di pensiero espressi dal proletariato metropolitano. Maestri artistici sono idro montanelli e giovanni leone e paolo vi. Critica ai modi della comunicazione sociale, arte vuole rompere con i meccanismi di controllo e selezione per evitar mediazioni di galleria e critici. Tentativo è produrre controinformazione, attraverso interventi d’animazione in luoghi pubblici, come quelli realizzati a Milano. I materiali del gruppo sono esposti in mostre coordinate con studenti delle scuole. Nel 77 esposizione “strategia d’informazione” alla casa del Mantegna a Mantova, - nel 78 mostra “immagine: arma impropria” – lavoro realizzato con studenti attraverso dibattiti collettivi, raccolta ed elaborazione del materiale documentario. Diventa un’attività didattica e il video utilizzato dal gruppo per mettere in evidenza i processi con cui si costruisce l’informazione.- videotape come strumento di animazione del gruppo di lavoro. Situazione simile a installazione a circuito chiuso perché soggetti sono protagonisti e spettatori al contempo. Laboratorio porta allo scoperto stereotipi e cliche usati per produrre reazioni automatiche nel destinatario del messaggio mediatico. Destrutturazione dei medium NB- strumento pedagogico- l’obiettivo non è produrre opere ma alimentare la consapevolezza critica nei confronti dell’informazione e dei messaggi veicolati dalla televisione. - Laboratorio mostra profondo interesse alla creazione di socialità, prefigurando quelle esperienze oggi denominate come “arte relazionale”. LIBRO FADDA – definizione zero -VIDEO – trasforma la struttura epistemologica della cultura visiva. Vi è una dilatazione percettiva e l’immagine passa da rappresentazione a realtà oggettiva. Cambia di conseguenza anche l’esperienza visiva dell’uomo, perciò il compito degli artisti diviene quello di studiare i limiti e le possibilità della capacità visiva dell’uomo. Per mezzo delle tecnologie vi è un nuovo ordine visivo, postottico, distaccato dal dato percettivo naturale, esempio immagini riprese dal satellite, ovvero da un occhio che è ad una distanza inaccessibile all’uomo. -Si crea quindi un’immagine della realtà che è connubio tra la visione e l’abilità tecnologica della macchina. Benjamin infatti affermava che la fotografia corrispondeva ad un inconscio ottico, ovvero la fotografia fa emergere uno spazio che viene concepito da noi inconsciamente e che tramite la macchina viene portato al livello del visibile. Riguarda quei fenomeni che a livello visivo non riusciamo ad identificare, di cui abbiamo visione ma non vediamo realmente, ma che la macchina elabora e riesce a cogliere. -video si diffonde a livello commerciale per pubblicità diffusione di opere in videocassetta, e a livello amatoriale, come mezzo di espressione artistica, comunicazione politica, che verrà utilizzato dagli artisti per stravolgere le funzioni del video. -studi dimostrano che vi è una relazione tra immagine e parola, poiché guardando tv attenzione concentrata nella parte centrale della retina, in uno stato normale provocherebbe ipnosi, ma il telespettatore è occupato a verbalizzare istantaneamente l’immagine percepita. Guardando immagini e video astratte impossibile tradurre verbalmente le impressioni visive per l’intensa esperienza percettiva. Video sperimentali anni 70 con deformazioni provocavano vertigini, creavano sensazione di mancanza e incapacità verbale di descrivere l’esperienza vissuta: perche cultura occidentale è sinistro emisferica, quindi aspetto logico e razionale. -l’occhio umano nel video è sottoposto a continue sollecitazioni visive che provocano sforzi percettive e fanno aumentare sensibilità. L’immagine elettronica porta l’occhio a ricevere informazione dalla dimensione iconica ma anche dall’attività elettronica stessa. Molti artisti hanno sperimentato infatti sul mezzo in relazione alla ricezione dell’occhio. IMMAGINE: interpretazione del soggetto e esperienza stessa del vedere. Scarica elettrica si trasforma in informazione attraverso il neurone e in informazione-luce attraverso il pixel. -le macchine ottiche riproducono una realtà oggettiva, ma cercano di riprodurre non il visibile ma il modo con cui l’occhio umano lo coglie e il comportamento dell’apparato visivo. Cultura occidentale quindi si è creata un’ossessione per la riproduzione del visibile e le immagini che vengono prodotte sono rappresentazioni, manca intervento creativo del soggetto. - le immagini prodotte dalla tecnologia confermano che esiste del rappresentabile, quindi la solidità del reale, ma utilizzano un sistema visivo che corregge proporzioni e i rapporti dello spazio reale. Beckett mette in chiaro la natura del film, porta il visivo allo scoperto, è una metafora di come funziona lo schermo. Mostra: - Che L’immagine tv non esiste, è un’illusione ottica percepibile da noi come imagine e Beckett mette in evidenza come il cinema abbia i fotogrammi e il video no. - Mostra il flusso della televisione e gioca sulla SINDROME DEL MEZZO SECONDO MANCANTE: tv agisce sul telespettatore lasciandolo inappagato sul piano visivo, il flusso è l’impossbilità di chiudere gli stimoli visivi , in questo modo l’attenzione rimane sempre attiva e la programmazione condiziona il telespettatore che resta ad aspettare qualcosa che non gli viene mostrato. Le immagini vanno più veloci rispetto alla nostra capacità di apprenderle e per questo la tv deve mutare prima che la nostra attenzione cada. - È arte quando un’opera è capace di farci andare oltre il semplice significato superficiale, quando l’opera entra in dialogo con lo spetttatore ponendo domande al fruitore che si mette in discussione. ESEMPI ARTISTI CHE HANNO SPERIMENTATO SUL MEDIUM TV: Dibbets- tv as a fireplace 1969 – 12 hours tide object with corrected perspective . 1969 – four diagonals 1970 Gary Shum . PROJECTION X 1970 Paik Buddha 1974 Bill Viola – Reverse tv – 1983 Valie Export- facing a family – 1971 Richard Serra e Schoolman: television delivers people- 1973 : si interroga sul potere della televisione, hanno pagato affinchè apparisse in tv- è una contropubblicità – problema legato ai mezzi di comunicazione di massa. “tu sei il prodotto della tv, sei usato dalla tv per i loro benefici”. ANT FARM MEDIA BURN: 1975 – opera in cui trattato il problema del monopolio dei media. Performance agisce su vari livelli: immagini girate durante l’evento, di diversa matrice mediale, immagini realizzate dentro la macchina e quelle dei media come telegiornali. Fa notare come nel mondo esiste solo ciò che è riportato dai media , la nostra esperienza è mediata dai media. Profonda critica nei confronti dei media. SPETTATORIALITA’ - Quella di tipo tradizionale è quella dell’arte statica, nei confronti di opere che non hanno temporalità propria. Implica immobilità dello spettatore, e la piena concentrazione. Spettatore imprigionato dalla visione che lo cattura. Con arrivo del cinema spettatorialità cambia e nonostante venga mantenuta l’immobilità dello spettatore e sia assorbito dalla visione, la sua concetrazione deve essere mobile (rapporto basato su distrazione) perché vediamo tutto dall’interno e si cambia spesso punto di vista. È un rapporto basato sulla prossimità, non più sulla distanza e separazione tra opera e spettatore. - Benjamin afferma che il cinema è una forma di terapia che aiuta ad assimilare le discontinuità della vita metropolitana: la ricezione e comprensione del film è legata a un’attività subconscio e lo spettatore riesce a ricostruire nella sua testa le immagini velocemente. La discontinuità è captabile dallo spettatore proprio perché vive in una situazione moderna dove le esperienze sono scollegate tra di loro. Le nuove metropoli introducono discontinuità per i lavori a contatto con le macchine sconnessi tra di loro. Quindi industrializzazione porta discontinuità. Solo quando già abituati a questa condizione di shock si può comprendere il cinema. Cambiamenti visivi sono tanti piccoli shock che danno però conforto e forma visiva all’appercezione: autosservazione e coscienza di sé. Il cinema offre conforto ed è una sorta di terapia alle discontinuità della vita quotidiana, al cinema infatti ricevono compensazione portando l’uomo a fare abitudine e ad un beneficio. Cinema conferma che le loro vite possono essere godibili perché evidenzia che le discontinuità delle vita vengono condivise. DISTRAZIONE E RACCOGLIMENTO : raccoglimento: davanti all’opera d’arte si sprofonda in noi stessi, siamo interpellati e sentiamo connessioni profonde con la coscienza. L’opera d’arte porta a raccoglierti dentro di te. Al cinema no osservazioni personali come davanti all’opera d’arte, vi è un un coinvolgimento fisico incontrollato che corrisponde alla distrazione, si è portati ad immedesimarsi nel film e perciò si esce momentaneamente dalla propria vita. Immagini talmente veloci che non ci si sofferma su una determinata immagine altrimenti non si coglierebbe storia narrata. Con schermo s perde di vista temporalità e senso di noi stessi, visione è collettiva ma si perde cognizione di chi è attorno e di noi stessi(corpo e vita). AURA DELL’OGGETTO ARTE Discorso di Benjamin sulla riproduzione degli oggetti arte: cambia con l’arrivo della fotografia perché più facile appropriarsi di una porzione di mondo. Avviene una liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, ovvero ogni oggetto costruito con un materiale che lo definisce, quando viene fotografato il materiale scompare e rimane solo l’immagine, quindi avviene una distruzione della sua aurea, ovvero l’autenticità e l’unicità dell’oggetto. Viene meno la sua esistenza irripetibile, perché l’ggetto può viaggiare autonomamente in quanto non è più legato al luogo in cui è stato creato e per cui era stato creato, si slega dalla funzione di rituale. Nuovo rapporto con oggetto d’arte: non c’è più distanza emotiva tra il soggetto e l’oggetto, portandone a casa la riproduzione creo rapporto di prossimità. La riproduzione permette di separare il significato dal supporto materiale e diventa immagine, quindi informazione. NASCITA VIDEOARTE Inizia attorno al 1963 quando Paik e Vostell primo intervento artistico o nel 65 con i primi portapak. O nel 59 con la TV decollage di Vostell. Nasce nel contesto degli anni 50-60 quando l’arte è messa in discussione dalle - pratiche artistiche intertestuali, per la presenza di mezzi che puntano al coinvolgimento e la rivisitazione del linguaggio come mezzo d’espressione visivo. - L’interesse si sposta dall’arte come espressione della soggettività dell’artista al mondo e alle sue dinamiche sociali. -Il video nasce come cattiva coscienza della televisione come mezzo di comunicazione di massa, e gli artisti si interessano alla divaricazione tra realtà offerta dalla tv come istituzione e le possibilità della tv come comunicazione. Contraddizione tra utilizzo riduttivo del mezzo dagli apparati statali e potenzialità effettive. - Lavoro di paik e vostell si concentra sul rapporto col mezzo, Tv distorte di Paik mostrano televisori accesi che vengono modificati internamente per creare immagini elettroniche, Tv decollage di Vostell, che distruggendo gli apparecchi tv insistono sulla passività dello spettatore di fronte alle tv, mettono in discussione: - modalità di utilizzo e fruizione del mezzo – produzione e circolazione dell’informazione. - Storia del video inizia dopo il 65 quando Paik e Les Levine si appropriano del portapak e identificano le 2 diverse correnti che prenderà il video: videoarte di Paik prevede video come liberazione estetica dell’individuo e video di movimento, documentario di Les Levine, come strumento di controinformazione. Video infatti incrocio tra scienza, comunicazione e tecnologia, strumento di potere e resistenza al potere. - All’inizio emerge il carattere estetico del video nelle scelte museali, ovvero il trattamento del segnale elettronico. McLuhan afferma che il mezzo è il messaggio, che non è quello espresso dal medium ma il medium di per sé. Mcluhan sostiene che i media cambiano la nostra percezione naturale, lo sguardo del sul mondo dell’uomo paleolitico era diverso dal nostro, uno dei primi cambiamenti generati dal cinema è stato quello di aumentare la nostra sensibilità a livello sensoriale- IPER INTENSITA’ SENSORIALE- estetizzazione del mondo, spettacolarizzazione del dolore creano indifferenza referenziale. Sensibilità talmente stimolata da non reagire più. McLuhan accusato anche di DETERMINISMO TECNOLOGICO, secondo cui la tecnologia è la causa dei cambiamenti sociali. I media sono mediatori, qualcosa che si colloca tra individuo e la sua parte astratta. Scopo è quello di attivare l’intelligenza, riguardo la sensibilità estetica.