Fare un servizio televisivo - Valentina Tocchi, Sintesi del corso di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Giornalistico

Scarica Fare un servizio televisivo - Valentina Tocchi e più Sintesi del corso in PDF di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Giornalistico solo su Docsity! Capitolo primo IL RACCONTO TELEVISIVO Dalla sua diffusione avvenuta negli anni ’50, la televisione non ha perso occasione di raccontare ai suoi telespettatori qualunque sfaccettatura dell’essere umano e della cultura del paese nel quale i suoi contenuti vengono prodotti e trasmessi. Da questa vocazione televisiva al racconto si può dedurre come chiunque voglia imparare a girare un servizio televisivo sia animato dal desiderio o dall’obbligo di raccontare qualche cosa. La particolarità dell’autore del servizio televisivo è quella di esprimersi direttamente mostrando piuttosto che descrivendo o evocando. È il “raccontare attraverso le immagini”. Che cos’è il racconto televisivo Il racconto televisivo è un racconto per immagini. Che si tratti di un servizio giornalistico, di un collegamento in diretta, della puntata di un quiz o di un episodio di un serial, in tv è l’immagine a comunicare la maggior parte delle informazioni di cui il telespettatore ha bisogno per seguire, capire e lasciarsi coinvolgere dal racconto. Racconto che riguarda sia storie reali, “vere” – materia di cui si nutrono i telegiornali, i programmi di infotainment e quelli di approfondimento – sia storie inventate, “finzioni” – film per la tv, miniserie, soap opera. Per il piccolo schermo non sono da sottovalutare il parlato e la musica che contribuiscono a rendere più avvincente la narrazione. Invece, a differenza di quanto avviene al cinema, il racconto televisivo intrattiene con il mondo della realtà un rapporto più stretto. Tranne che per i programmi che non appartengono alla cosiddetta “fiction”, gli avvenimenti e le storie raccontate dalla televisione non solo sono veri ma si svolgono e accadono in tempo reale, essendo la televisione intimamente legata alla trasmissione in diretta dei propri contenuti. È per ovviare a queste rigidità che viene prevista la presenza di un numero variabile di collegamenti in diretta e servizi televisivi, che racconteranno e mostreranno tutto quanto non vive nello spazio o nel tempo della trasmissione in diretta. Se il collegamento in diretta permette di ovviare ai limiti spaziali dello studio, solo il servizio può compiere ellissi temporali e spaziali tali da regalare al racconto televisivo una versatilità che mai avrebbe altrimenti. Il servizio televisivo riveste un ruolo importantissimo nella produzione televisiva. Se la tv deve molto al servizio, il servizio grazie alla tv conosce una grande diffusione e, soprattutto, eredita tutta una serie di vincoli, contenutistici e produttivi, intimamente connessi alle regole che scandiscono e orientano la produzione e la fruizione dei contenuti trasmessi dalla tv. Pertanto il giornalista o l’autore che voglia realizzare un servizio televisivo non può prescindere da una sintetica conoscenza di queste regole. Che cos’è la televisione Con il termine “televisione” si intende non solo un mezzo di comunicazione di massa ma anche una realtà produttiva e industriale dominata da regole precise, le quali finiscono per influenzare prepotentemente il tipo di contenuti trasmessi. A livello organizzativo, la produzione televisiva risulta scandita da un palinsesto giornaliero e settimanale, con un’offerta varia di prodotti di informazione, intrattenimento e fiction. 1 A seconda dell’orario e del giorno di programmazione e dell’area di offerta in cui verrà trasmesso, il servizio deve presentare una serie di caratteristiche di contenuto e di stile. All’interno dei prodotti di informazione, i contenitori (format) più comuni sono i telegiornali e i programmi di approfondimento; seguono i programmi di infotainment. I programmi dell’area informazione prevedono mediamente la messa in onda di un gran numero di servizi. I servizi sono, invece, assolutamente banditi dai prodotti dell’area fiction, rappresentata da veri e propri lungometraggi. Nei contenitori di intrattenimento, i racconti filmati possono essere presenti in vario modo e il loro contenuto è spesso funzionale non tanto all’informazione quanto alle attività di cui si sostanzia lo show. Questo tipo di narrazione contiene in sé una molteplicità di elementi, di possibilità narrative. Nel servizio lavorano insieme la parola, la musica, l’immagine, ma anche il ritmo del montaggio e i movimenti della macchina da presa. Ci sono l’intervistato e i rumori dell’ambiente in cui ci si trova, c’è il giornalista/mediatore in video o la ripresa di un avvenimento “crudo”. Nessun altro strumento per raccontare può contare sulle possibilità, narrative e suggestive, del servizio. Tuttavia, le regole più originali che sovrintendono la produzione dell’industria televisiva sono quelle che riguardano le modalità di finanziamento. L’industria televisiva raramente si mantiene con il pagamento di un corrispettivo per il servizio di informazione e intrattenimento ma vive prevalentemente del finanziamento pubblicitario. Per garantire l’investimento fatto dagli inserzionisti pubblicitari si punta a un elevato numero di telespettatori. La produzione televisiva in generale, e il servizio televisivo in particolare, risentono fortemente di questo rapporto economico, sia a livello contenutistico che produttivo. Il servizio non deve solo informare: come ogni contenuto televisivo, deve attrarre pubblico. I contenitori in cui si producono servizi televisivi I generi televisivi stabiliscono le coordinate fondamentali di quel tipo di prodotto con alcune caratteristiche, contenutistiche o estetiche, comuni. I servizi televisivi vengono trasmessi all’interno solo di alcuni di questi contenitori. Il necessario asservimento del racconto filmato al format all’interno del quale viene trasmesso comporta che i contenitori in questione spesso giungano a connotare il racconto fatto con il servizio, sia nella durata e nel confezionamento che nel contenuto. Per questo motivo è di fondamentale importanza avere sempre presente il programma in cui il servizio verrà trasmesso. Vediamo nel dettaglio alcuni dei format più diffusi:  Telegiornale = è il programma televisivo di informazione giornalistica per eccellenza. Ha una durata di una trentina di minuti circa e viene trasmesso più volte al giorno, prevalentemente in corrispondenza degli orari dei pasti principali. Il suo scopo è diffondere notizie di attualità. Lo stile di racconto dei suoi servizi, che sono circa 25 per edizione, è prevalentemente oggettivo, semplice, accurato e didascalico, con un uso di servizio e piuttosto sobrio di regia e montaggio. Come linea generale, le notizie più importanti sono trattate con servizi completi, realizzati da singoli giornalisti e introdotti dal conduttore, e le altre notizie sono raccontate dal conduttore stesso, mentre sugli schermi dello studio scorrono immagini generiche collegate a quanto viene raccontato (macchie). 2 Tipologie  Il servizio del telegiornale = la sua funzione è recarsi nei luoghi e raccontare quanto è avvenuto. Tuttavia, i tempi stretti in cui ci si muove nei telegiornali fanno sì che la raccolta di immagini sia veloce e molto stereotipata. La regia sarà pulita e di servizio, mentre gran parte del racconto sarà realizzato dalle parole del giornalista, incise poi con uno speech o un voice over. Le immagini saranno tese a “coprire” il racconto parlato. Molto utilizzati saranno i grafici esplicativi, mentre le interviste svolte si ridurranno a poche battute. Sarà quasi sempre il giornalista a raccontare i fatti, poiché estrapolare il racconto di un fatto dalle parole degli intervistati è un’operazione lunga e faticosa, non adatta ai ritmi del tg.  Il servizio del canale all news = è una riedizione del servizio del telegiornale, con cui condivide la schiettezza, il non essere suggestivo, usare il parlato e appoggiarsi ai grafici. Ci si aspetterebbe che qui i servizi siano moltissimi, ma in realtà il loro numero aumenta solo del 25% rispetto al tg, in quanto si prediligono attività svolte in studio di posa.  Il servizio dell’infotainment = nell’infotainment il servizio trova la sua più compiuta realizzazione. Se nel tg il servizio informa, nell’infotainment la parola chiave è “emozionare”. Si prediligono storie emblematiche e commoventi, o interviste glamorous. Qui anche le eventuali parole del giornalista devono evocare, drammatizzare i brani di intervista, commentare le immagini in maniera spiritosa o commovente. A differenza del tg, qui è la musica a farla da padrona.  Il servizio dell’approfondimento = se nell’infotainment il servizio emoziona e nel tg informa, l’approfondimento usa il filmato in modo ibrido a seconda del proprio format. Mediamente anche nell’approfondimento il servizio emoziona, ma più spesso spiega, denuncia o approfondisce. Si raccontano storie emblematiche, di persone e personaggi, ma chiamano in causa anche esperti che commentino e spieghino i fenomeni. Qui gli esperti vengono sovrapposti e messi a confronto, incrociando le dichiarazioni di due luminari in disaccordo tra di loro. Anche nell’approfondimento musica e suggestioni trovano spazio.  Il servizio dell’intrattenimento = il valore giornalistico del servizio dell’intrattenimento si annulla per lasciare spazio alle logiche dello show. Di questo il servizio dovrà raccontare antefatti, conseguenze, dietro le quinte e curiosità. Le riprese utilizzate saranno spesso frammenti di quanto viene quotidianamente ripeso dalle telecamere (es. Grande Fratello) oppure dei momenti della preparazione delle coreografie, come avviene nei talent show (es. Amici). A volte sarà invece necessario realizzare ex novo delle riprese, come gli scherzi del programma Scherzi a parte. Dato il totale asservimento di questo tipo di servizio al format, ogni caratteristica viene definita solitamente dalle previsione contenute nel format, che ne decideranno lo stile, la durata, gli espedienti registici e i contenuti.  Servizi sul web e servizi per la web tv = sul web il servizio televisivo trova un modo per rimanere fruibile anche molto tempo dopo la messa in onda. In questo caso, il fatto di essere visto su pc o tablet non interviene nel contenuto del pezzo, realizzato e pensato per la tv. Invece, nel caso in cui il servizio venga girato per una web tv, la regia e la scelta delle immagini saranno indirizzate a ovviare alle piccole dimensioni dello schermo oppure alla sua forte “pixelatura”. Si useranno molto i “materiali spuri”, ossia immagini amatoriali girate con telefoni. Dato che l’immagine sarà spesso vista in un piccolo riquadro, si eviteranno inquadrature troppo ampie e si prediligeranno primi piani e piani americani e sarà preferibile non utilizzare troppi commenti musicali per non confondere lo spettatore. 5 I sottogeneri del servizio televisivo Il macro genere “servizio televisivo” conosce al suo interno una molteplicità di sottogeneri:  La scheda introduttiva = la scheda introduttiva si riscontra spesso nei programmi di infotainment e di approfondimento. La sua funzione è dichiarare l’argomento della puntata, raccontando, con l’ausilio di immagini di repertorio e con l’uso di una voce narrante, come mai si è scelto l’argomento di cui si tratterà. Vengono introdotti e mostrati gli ultimi sviluppi apparsi sui giornali o forniti dalle agenzie, relativi al problema in questione, e vengono illustrate le aree problematiche del tema trattato. Questo sarà poi dibattuto nell’arena dello studio televisivo, dagli ospiti e dal conduttore. In qualche modo il servizio ha lo scopo di descrivere una realtà, suscitando spunti di riflessione e interrogativi.  La cronaca di un evento = è molto presente nei telegiornali e nei canali all news. Il suo scopo principale è raccontare un fatto di attualità. Il racconto può includere l’apparizione in video del giornalista, che si trova sul posto e segue un ordine in qualche modo cronologico degli eventi. Il commento musicale non trova molto spazio nella cronaca fatta per il telegiornale o per l’all news, mentre nell’approfondimento e nell’infotainment si arricchisce di commenti musicali ad hoc. Nel racconto di cronaca, una parte essenziale la svolgono ormai tutti i filmati spuri, i quali riescono a rendere perfettamente la realtà.  La testimonianza = la testimonianza è il genere prediletto di infotainment e approfondimento, per quanto alcuni brandelli di testimonianza si trovino anche nei servizi di cronaca di telegiornale e all news. Mentre nelle testimonianze registrate per il telegiornale ci si limita a filmare brevi dichiarazioni delle persone presenti in un luogo, nell’infotainment e nell’approfondimento la testimonianza si amplia, arrivando a diventare una storia. Per questo la testimonianza dell’approfondimento e dell’infotainment ruota tutta intorno al protagonista, testimone della storia, e alla sua vicenda. Anche qui musica e parlato dell’autore del servizio saranno strumenti preziosi per creare suspense e profondità anche qualora, malauguratamente, il personaggio non le avesse.  Intervista = l’intervista è la registrazione di un colloquio avvenuto tra giornalista e intervistato. A differenza della testimonianza, dove il colloquio quasi scompare in omaggio al racconto della storia, qui il riflettore è puntato sul colloquio in tempo presente tra i due personaggi. L’intervista può essere specificatamente riferita a un argomento oppure può avere come focus un personaggio. Nell’intervista televisiva il vero problema è ottenere dall’intervistato dichiarazioni coerenti e concise. A questo scopo si rende necessaria tutta una serie di cautele nel porgere domande e soprattutto nell’accontentarsi delle risposte. L’intervistato non sempre darà risposte compiute in sé, ma uno speciale modo di intervistare garantirà quanto meno risposte più brevi ed efficaci.  Inchiesta = se la migliore tradizione giornalistica ha elaborato due tipi di inchiesta, quella investigativa e quella conoscitiva, vero è che la prima non si vede quasi mai sullo schermo, al contrario di quella, meno interessante ma più facilmente realizzabile, di tipo conoscitivo. L’inchiesta investigativa, ovvero quella che si incarica di far luce su un determinato argomento in base a prove che qualche cosa non quadra, è sicuramente il più rischioso, oneroso e incerto dei generi giornalistici. Una volta avuta notizia che qualche cosa non funziona, infatti, il giornalista dovrebbe provvedere a tutta una serie di interviste e raffronti di dati con il solo miraggio di giungere poi a una qualche verità, ma con il pericolo di non trovare nulla di interessante. 6 Meno rischiosa, e dunque largamente utilizzata, è invece l’inchiesta conoscitiva, in cui il giornalista si limita a riportare le opinioni del “popolo” o quelle degli esperti di un determinato settore. Semplice da realizzare, in quanto altro non è che un collage di opinioni, è sempre molto gradita al telespettatore che si sente rispecchiato dagli “uomini della strada” che vengono intervistati.  L’esperto : l’inchiesta presso gli esperti è un valido modo per trarsi di impaccio nello spiegare un argomento. Se l’inchiesta con l’esperto è un genere caro al telegiornale e all’approfondimento, dove egli è l’unico a poter spiegare alcuni fenomeni, nell’infotainment l’esperto deve essere adeguatamente scelto per evitare che il suo intervento sortisca un effetto soporifero. È per questo che, mentre nell’inchiesta per telegiornale e approfondimento si baderà a chiedere l’opinione all’accademico più autorevole o informato; nell’infotainment si prediligerà un esperto vivace e di fama televisiva.  La vox populi : la vox populi è forse il servizio più utilizzato in televisione. Il suo scopo informativo è mostrare al telespettatore, confinato nella sua abitazione, cosa pensano le persone come lui di un certo argomento. Un accenno di vox populi si può riscontrare anche nelle schede introduttive. Nell’introdurre un determinato argomento, infatti, può essere fondamentale raccontare la percezione che il pubblico ne ha. Molto spesso si avranno dei risvolti di insolita comicità dovuti alle gaffe degli intervistati o a un loro eloquio colorito.  Il resoconto politico : è una sorta di vox populi dedicata ad argomenti politici, realizzata intervistando esponenti dei partiti e delle istituzioni. Sottotipo di questo genere è il cosiddetto “panino”, un servizio composto di un intreccio di dichiarazioni dei più illustri rappresentati parlamentari. Caratteristica principale del panino è aprire con le dichiarazioni della maggioranza politica, per poi passare a quelle dell’opposizione e infine tornare alla maggioranza, che, proprio come i due lati del panino, incastonerà le succose dichiarazioni di dissenso esposte dall’opposizione. Il panino è spesso un must del telegiornale, mentre non trova spazio nell’infotainment. 7 IL REPERTORIO Quando non è possibile o necessario realizzare il girato fresco di giornata, il repertorio diventa la principale fonte di immagini per il servizio. Le immagini di repertorio sono immagini realizzate e trasmesse dall’emittente televisiva, o dal canale, nel corso degli anni e di cui questi stessi soggetti dispongono in quanto proprietari: trasmissioni e notiziari, ma anche film e sceneggiati. Nelle maggiori aziende vengono organizzate in un archivio multimediale. Nelle realtà aziendali italiane il più fornito e antico di questi archivi è senza dubbio quello della Rai. Alla ricerca delle immagini sono spesso adibite figure professionali specifiche, i cosiddetti “ricercatori”, che hanno dimestichezza con i motori di ricerca degli archivi e sono incaricati di selezionare e rendere disponibile fisicamente il materiale. GRAFICI, PAGINE DI GIORNALI, FOTOGRAFIE Ad arricchire il girato di giornata o le immagini di repertorio provvedono le foto e i grafici. I grafici trovano spazio principalmente nei racconti televisivi che trattano temi complessi – ad esempio argomenti economici o scientifici – ed è ideale non solo per incrementare il numero delle immagini di cui si dispone, ma anche come espediente narrativo autonomo, necessario alla comprensione di fenomeni particolarmente complicati. Un esempio virtuosissimo sono gli schemi e le ricostruzioni in 3D di Superquark di Piero Angela. Nelle schede introduttive e nelle inchieste si utilizzano spesso le foto delle prime pagine dei giornali, i loro titoli e trafiletti. L’utilizzo della pagina di giornale è virtuoso sotto almeno due punti di vista: se da un lato comunica visivamente un legame con l’attualità, dall’altro ovvia alla penuria di immagini che a volte si deve fronteggiare nel realizzare un servizio. Alla penuria di immagini girate o di repertorio suppliscono anche le fotografie. Che si tratti di immagini private di un intervistato, scatti rubati o scenari degli avvenimenti di cronaca, le immagini statiche che entrano in un filmato televisivo sono spesso movimentate. La “movimentazione” della foto può avvenire in due modi: 1. Quando si dispone di una troupe, il movimento è realizzabile con un uso sapiente della macchina da presa, che, nel registrare l’immagine, compie “otticamente” dei movimenti in avvicinamento o in allontanamento (zooma sull’immagine); 2. Nei casi in cui la troupe non c’è, il movimento della foto viene creato direttamente in sala di montaggio, grazie ai vari software di editing. I FILMINI AMATORIALI E IL CITIZEN JOURNALISM Ad arricchire il numero delle immagini di cui il giornalista/autore dispone concorrono senz’altro i materiali spuri, cioè quei materiali audiovisivi realizzati a livello amatoriale dagli stessi protagonisti delle notizie o dai presenti a qualche avvenimento. Negli ultimi anni, grazie all’evoluzione tecnologica, la possibilità di realizzare riprese audiovisive è diventata sempre più democratica. I documenti realizzati con questa tecnologia facile a rapida diffusione si sono rivelati spesso di grande valore giornalistico, costringendo grandi emittenti televisive e testate giornalistiche a trasmetterli. I filmini amatoriali hanno spesso potuto mostrare delle realtà che altrimenti sarebbero rimaste sconosciute. La messa in onda di questi documenti ha influenzato il gusto delle immagini e ha aumentato la tolleranza dello spettatore televisivo nei confronti delle imperfezioni di ripresa, tanto da fargli accettare anche filmati sporchi, mossi o sfocati. Nell’informazione sul web essi sono arrivati a essere gli unici dotati di appeal. 10 La musica e il ritmo Nei servizi la musica è importantissima. Ovviamente, questa considerazione non vale per i servizi del telegiornale o del web. Ma laddove c’è notizia, hard news o breaking news che sia, la musica lascia sempre il posto alle parole del giornalista. Diametralmente opposta è la situazione per i servizi dell’approfondimento, dell’infotainment e dell’intrattenimento. In questi contenitori la scelta di una musica appropriata sarà in grado di enfatizzare al massimo il racconto. Ma come viene scelta la musica? La fase della scelta coincide di solito con quella del montaggio. La scelta del brano avviene di norma secondo due criteri: 1. Il primo è quello della significatività del testo rispetto al fatto raccontato (es. se devo raccontare la storia di un trionfo sportivo, potrei utilizzare è We Are The Champions); 2. L’altro criterio è il ritmo. Esso è in grado di determinare l’emozione che il filmato susciterà, in maniera molto più potente del contenuto dell’intervista o delle immagini. A prescindere dal tono emotivo e dalle suggestioni musicali, la scelta della canzone serve anche al montatore per stabilire il ritmo del filmato, ossia la velocità con la quale vengono cambiate le inquadrature sullo schermo. La musica scelta avrà dunque il compito di dare il tempo ai cambi di inquadratura. Lo stand up del giornalista Ultimo elemento di racconto, lo stand up del giornalista/autore è un espediente narrativo, a volte amato altre odiato nelle redazioni, utile in alcune circostanze in cui ci sia penuria di immagini o in cui sia necessario illustrare un luogo particolare. È amato perché, spesso, conferisce un tono di verità e calore a quanto viene illustrato nel servizio. È odiato perché, in alcuni casi, più che un espediente narrativo diventa un vuoto omaggio alla voglia di apparire del giornalista/autore smanioso di video. Vediamo quando, dove e come è utile e auspicabile utilizzare lo stand up. QUANDO Il quando è il problema principale dello stand up. In molte redazioni la presenza dello stand up diviene una cifra stilistica dei servizi: c’è chi lo vuole sempre, magari perché il format del programma ha previsto inviati particolari, e c’è chi non lo vuole mai, in quanto preferisce far parlare le “persone della strada”. Nei telegiornali compare di rado, mentre nelle inchieste ha lo scopo di aggiornare il telespettatore su quanto si vuole realizzare. DOVE Per avere un senso, lo stand up del giornalista/autore deve avere come sfondo un luogo significativo ai fini di quanto si sta raccontando. Se si parla di una vicenda giudiziaria, verrà preferibilmente girato di fronte l’ingresso del tribunale in cui si svolge il processo. COME Il come dello stand up costituisce il banco di prova del giornalista che debba apparire in video. Stare in piedi, seduto, camminare: cosa deve fare il protagonista dello stand up? La regola aurea è sempre nel legare l’azione compiuta al contenuto del servizio, evitando la cosiddetta “camminata verso il nulla”. Ovviamente l’autorevolezza giornalistica, di cui l’autore del servizio sarà portatore nel caso in cui il pezzo sia di approfondimento, lo imbriglierà di più, mentre nell’infotainment e nell’intrattenimento il giornalista/autore potrà sbizzarrirsi. 11 Capitolo quarto GIRARE UN SERVIZIO TELEVISIVO Il primo step della realizzazione di un servizio è quello in cui il pezzo viene commissionato, dai caporedattori o autori del programma, al giornalista/autore. L’assegnazione del servizio può avvenire sia durante una cosiddetta “riunione di redazione”, sia con una telefonata attraverso la quale caporedattori e autori informano il giornalista che gli è stato assegnato un pezzo. Dall’assegnazione del servizio in poi, il giornalista autore comincerà a confrontarsi con il fatto che realizzare un pezzo televisivo è un’attività composta di varie fasi e complicata da una serie di difficoltà legate soprattutto al fatto che il racconto del servizio televisivo si basa sulla realtà e non sulla fiction. È il legame con la realtà, infatti, la “croce” del servizio televisivo. Nel racconto televisivo, a regnare sovrana sarà l’improvvisazione e la capacità di adeguarsi in tempo reale ai diversi scenari in cui si gira. Gli scenari, intesi come luoghi e condizioni ambientali, fondamentali per la riuscita della ripresa audiovisiva in televisione sono determinati dalle mutevoli esigenze della cronaca e non sono quasi mai visitabili prima delle riprese. Come se non bastassero le difficoltà ambientali e logistiche, a complicare il tutto concorre il fatto che le persone riprese non sono certo attori ma persone “vere”. Per quanto alcune categorie di intervistati, come politici e personaggi dello spettacolo, siano abituati alle telecamere, molti soggetti sono a volte reticenti, altre volte poco chiari nell’eloquio o al contrario prolissi, e comunque agiscono in totale libertà e imprevedibilità. Oltre a quanto esposto, spesso le difficoltà che il giornalista/autore incontra risalgono già alla primissima fase della realizzazione di un pezzo, vale a dire quella in cui si ricevono le indicazioni dei responsabili del programma in merito a come debba risultare il servizio. Queste istruzioni infatti possono risultare problematiche, rivelandosi troppo vaghe o troppo rigide. La ragione della vaghezza o rigidità delle indicazioni è dovuta ad alcune esigenze di produzione: le indicazioni generiche, ad esempio, vengono fornite nei casi in cui gli autori o i caporedattori preferiscano “mantenersi larghi” nel contenuto del pezzo, per poter aggiustare il tiro fino all’ultimo momento prima della messa in onda; al contrario, la rigidità delle indicazioni si riscontra nei casi in cui i capi vogliano stimolare il giornalista a ottenere il massimo da una situazione piuttosto complicata. Ad aggiungere un po’ di frenesia al tutto contribuirà il breve tempo a disposizione dell’autore del servizio per portare a termine il suo lavoro e la possibilità di guasti e avarie tecniche. Questa attività è suddividibile in varie fasi, conosciute come preproduzione, produzione e postproduzione, durante le quali si cercherà in ogni modo di ovviare agli eventuali inconvenienti tecnici e logistici. La preproduzione La preproduzione si svolge normalmente in redazione, dopo che il pezzo è stato commissionato e prima di incontrare la troupe o uscire da soli per le riprese. In questa fase l’autore del pezzo comincia a pensare a come vorrà realizzare il servizio, a quali informazioni vorrà dare risalto e quali invece preferirà omettere, a quali scenari vorrà girare e a quali soggetti vorrà intervistare. È auspicabile che egli commissioni ai ricercatori di immagini le eventuali riprese di repertorio di cui può aver bisogno; mentre per la scelta della musica, a volte, sarà necessario l’intervento di un consulente musicale che indichi di quali musiche l’emittente televisiva si è assicurata i diritti. 12 CRONACA DI UN EVENTO La cronaca di un evento è un genere speculare all’articolo di cronaca del giornale. La differenza è che nel servizio televisivo che racconta un evento la parola chiave è “esserci con le telecamere”, avere le immagini. A volte, proprio per le caratteristiche di imprevedibilità dei fatti di cronaca, esserci non è possibile e le domande che il giornalista/autore dovrà porsi saranno orientate a capire: 1. Quale agenzia di stampa, o altra emittente o redazione, può avere le immagini di cui ho bisogno? 2. Quali soggetti possono essere in possesso di riprese amatoriali dell’evento? Nei casi in cui non sia possibile recuperare immagini, per poter raccontare ugualmente l’evento ci si può recare sul luogo dove sono avvenuti i fatti in un momento successivo e illustrare l’accaduto. Nei casi in cui è possibile esserci, la preproduzione sarà orientata a capire in quale momento è importante trovarsi in loco e soprattutto in quale posizione è preferibile trovarsi per girare delle immagini significative. Per questo occorrerà domandarsi: 1. In quale luogo avverranno gli avvenimenti più importanti? 2. A che ora e in quale momento è fondamentale che mi trovi sul posto? 3. Qual è il punto dal quale posso effettuare le riprese più suggestive e significative di quanto dovrò raccontare? TESTIMONIANZA Nella testimonianza, genere di servizio televisivo molto caro all’infotainment e all’approfondimento, la riuscita del pezzo è quasi esclusivamente nelle mani del soggetto che accetta di raccontare la sua storia. È nella preproduzione di questo genere di servizio, infatti, che tutti gli sforzi si concentreranno nella ricerca di un personaggio chiave, capace di rendere una testimonianza vera, forte e sentita. La ricerca di questo soggetto attraverserà varie fasi. All’inizio, sarà buona norma setacciare i giornali, i forum, i social network, le associazione no profit, ecc. alla ricerca del cosiddetto “portatore sano di storia”. Le domande da porsi sono essenzialmente: 1. Dove si può trovare una persona che abbia vissuto queste esperienze? 2. Se fossi una persona che ha vissuto queste esperienze, dove sarei? 3. Con quali organizzazioni/associazioni mi terrei in contatto? L’individuazione del portatore sano di storia di solito avviene grazie alla cosiddetta “preintervista”, che si svolge in un lungo colloquio telefonico tra autore e testimone e durante la quale ci si può sincerare che l’esperienza in questione sia quella di cui si ha bisogno. A questa fase di solito ne segue un’altra, più complicata, consistente nel convincere il preintervistato a raccontare la sua esperienza di fronte alle telecamere. Se non mancano soggetti ansiosi di farlo, altri sono molto restii alla ripresa televisiva, arrivando ad accettare di raccontare la propria storia solo a viso coperto. In questi casi le domande che l’autore dovrà porsi saranno di questo tipo: 1. Su quale argomento posso spingere affinché questo intervistato accetti di parlare alle telecamere? 15 2. Come posso trasmettergli l’utilità sociale della sua dichiarazione? 3. Di quali ulteriori immagini mi potrò avvalere per realizzare e rendere visiva questa confessione a volto coperto? Una volta convinto il soggetto, poi sarà la volta di elaborare tutta una serie di domande idonee a stimolare risposte pertinenti, mentre un’ultima parte della preproduzione sarà dedicata alla ricerca del luogo in cui effettuare le riprese. Sarà per elaborare queste scelte che risulterà utile chiedersi: 1. Quali domande possono indurre questa persona ad aprirsi? 2. Quali sono gli ambienti più significativi ai fini della testimonianza, nei quali posso riprendere questa persona? 3. Quali sono le azioni che posso far compiere a questa persona per illustrare al meglio la storia? 4. Quali scene della vita di questa persona può essere importante riprendere per raccontare la storia? 5. Di quali foto e filmini amatoriali di questo soggetto posso avere la disponibilità? INTERVISTA Anche la preproduzione di un’intervista filmata ruota quasi integralmente intorno alla scelta della persona intervistata e all’elaborazione delle domande da porre. Per quanto riguarda la scelta dell’intervistato, solo a volte si ha la discrezionalità per decidere chi contattare, mentre più spesso la persona o il personaggio da intervistare vengono indicati dalla redazione o dagli autori/caporedattori. Alcune differenze si delineano a seconda che il personaggio sia un personaggio noto o una persona comune. Di norma, nel richiedere un’intervista a un personaggio noto occorrerà accordarsi con il suo entourage, che filtrerà la richiesta. Questo iter è assente in tutti i casi in cui ci si troverà a dover intervistare una persona comune, con la quale poter interagire direttamente per convincerla a parlare. In occasioni del genere, un ruolo preproduttivo importantissimo lo assumerà la cosiddetta preintervista, che spesso i personaggi noti non hanno tempo di concedere, e che si svolgerà solitamente al telefono. Sarà durante questo colloquio informale che si avrà modo di tastare il terreno, di vedere quali fatti la persona è disposta a raccontare, ecc. Una volta ottenuto il consenso, l’attività preproduttiva si concentrerà essenzialmente sulla scelta del luogo e dell’orario in cui svolgere l’intervista e sull’elaborazione delle domande. Fondamentale è raccogliere più informazioni possibili sulla persona o sul personaggio. Quello di guardare le interviste televisive già rilasciate si rivela spesso un trucco prezioso nel preparare l’incontro. Dopo aver capito con chi si ha a che fare, il passo successivo sarà elaborare le domande e scegliere il focus dell’intervista. Nella fase preproduttiva è fondamentale preparare le domande idonee a stimolare le risposte che si vogliono ottenere, avendo cura di disporle in modo tale da permettere all’intervistato di rilassarsi e di predisporsi a rispondere a quelle più scomode, che gli saranno sottoposte a fine colloquio e in modo un po’ improvviso. 16 INCHIESTA Nel pensare e preparare un’inchiesta televisiva, molte sono le differenze che si riscontrano a seconda che ci si trovi alle prese con la realizzazione di un’inchiesta conoscitiva o investigativa.  Conoscitiva Le attività in cui si sostanzia la preproduzione di un’inchiesta conoscitiva si discostano pochissimo da quelle svolte per la preparazione di una scheda introduttiva. Infatti, gran parte della preproduzione sarà qui volta alla problematizzazione dell’argomento. Nella fase della problematizzazione, le domande da porsi saranno rivolte a evidenziare le più drastiche divergenze di opinioni tra i vari soggetti. Tale necessità porterà a chiedersi: 1. Quali sono i soggetti che possono avere le maggiori divergenze di opinioni sul tema che sto affrontando? 2. Quali sono gli opposti schieramenti e le opposte opinioni? 3. Dove posso recarmi per intervistare persone che la pensano in modi diametralmente opposti? 4. Chi può avere un punto di vista originale sull’argomento?  Investigativa Nell’inchiesta investigativa la preproduzione potrà durare molti mesi e sarà un’attività dominata dall’incertezza del risultato. L’inizio del lavoro coinciderà con un’intuizione del giornalista o con una segnalazione di un soggetto coinvolto, che informa la redazione o il giornalista della presenza di un disservizio o di una prassi poco chiara in qualche ambito. Ricevuta questa notizia, per il giornalista autore di un’inchiesta investigativa inizia un percorso concettualmente simile a un’istruttoria condotta dalle forze dell’ordine, volto a verificare che le cose si stiano svolgendo come dovrebbero e non vengano commessi reati. Contrariamente a quanto avviene nei processi, in cui opera la presunzione di innocenza fino a prova contraria, il lavoro del giornalista sembra prendere le mosse da una sorta di “presunzione di colpevolezza”. Egli, infatti, una volta ricevuta la segnalazione di una qualche irregolarità, è portato a sospettare che ci sia un disservizio fino a quando non abbia raccolto prove del contrario. Questo percorso investigativo, a differenza delle altre fasi preproduttive che si sviluppano in redazione, si svolge recandosi nei luoghi dove sia possibile esaminare documenti e pubblici registri. Una delle parti più complesse della preproduzione investigativa sarà il rapporto con i testimoni, vale a dire quei soggetti che abbiano conoscenza diretta dell’avvenimento “incriminato”, i quali, spesso, revocheranno il proprio consenso a parlare o a mostrare i documenti che avevano promesso. Fondamentale sarà pianificare le visite e i riscontri da svolgere presso i vari uffici pubblici coinvolti, ai quali si chiederanno spiegazioni e nei quali, spesso, le riprese verranno effettuate tramite una telecamera nascosta. IL RESOCONTO POLITICO Il resoconto politico altro non è se non una raccolta delle opinioni dei leader o degli esponenti di spicco dei maggiori partiti politici. Si comprende come la sua preproduzione si limiti a recarsi presso i palazzi del potere o le sedi dei maggiori partiti, in determinati orari e/o giorni. In questa forma sui generis di vox populi, scarsa importanza rivestiranno sia la scelta delle domande che quella degli intervistati. Se gli intervistati saranno sempre i soggetti di spicco delle forze politiche, è necessario registrare come questi siano poco propensi a essere stimolati o colti di sorpresa dalle domande dei cronisti e rilascino dichiarazioni in piena autonomia. 17 A prescindere dall’identificazione degli elementi significativi ai fini del racconto, il criterio che ispira la produzione di un servizio televisivo sarà orientato alla raccolta di tutti gli elementi (visivi e sonori) dei quali si avrà bisogno una volta giunti in sala di montaggio. In previsione del montaggio, dunque, durante la produzione sarà opportuno non solo realizzare tutte le interviste e le sequenze che si è deciso di includere nel racconto, ma anche tutta una serie di immagini accessorie, chiamate “riporti” (dette anche “coperture”, “fegatelli” o “b-roll”), realizzate con inquadrature differenti rispetto alle riprese principali e utilizzate al montaggio per intervallare la scena principale. La necessità di questi riporti è determinata da due ragioni differenti: 1. La prima è poter coprire i tagli fatti al montaggio tra le immagini che abbiano una stessa inquadratura: il jump cut viene evitato disponendo, tra una sequenza e l’altra, una o più immagini girate con inquadrature diverse. 2. La seconda ragione per girare i riporti è la necessità di inserire nel servizio inquadrature sufficientemente varie, che rendano la narrazione visivamente interessante e movimentata, al fine di non annoiare l’occhio dello spettatore. Ogni taglio dell’immagine fornisce informazioni differenti allo spettatore: se inquadrature più ampie illustrano l’ambiente in cui ci si trova, l’ora e tutti i soggetti presenti sulla scena; quelle più ravvicinate permettono di cogliere dettagli ed emozioni che altrimenti non sarebbero visibili. Per questo motivo, solitamente, la progressione con la quale si realizzano e si montano le immagini di un servizio televisivo viaggia dall’inquadratura di più ampio respiro a quella più ravvicinata. COME RIPRENDERE Con il termine “inquadratura” ci si riferisce alla quantità di spazio della scena che, nel girare la ripresa, si decide di far entrare nei confini, più o meno rettangolari, dello schermo televisivo. Le inquadrature si dividono convenzionalmente in campi e piani di diversa ampiezza. I campi sono le diverse porzioni di spazio circostante e i piani vengono usati per riferirsi alle parti del corpo umano visualizzate sullo schermo, mentre il termine “dettaglio” viene usato indifferentemente per oggetti o persone.  Campo lunghissimo (o extreme long shot) = viene utilizzato solitamente per riprendere immagini in esterni e mostra una grande quantità dello spazio circostante. Le informazioni che fornisce allo spettatore sono quelle relative al “dove” (in quale posto ci si trova) e al “quando” (di giorno o di sera, d’inverno o d’estate, ecc.) stanno avvenendo i fatti. Solitamente viene utilizzato all’inizio dei servizi televisivi, dove svolge la funzione di establishing shot.  Campo lungo (o very long shot) = si usa sia nel riprendere spazi esterni che nell’immortalare spazi interni molto ampi come un grande salone. Fornisce informazioni sul “dove” e in parte il “quando” dei fatti, ma comincia a informare anche riguardo alle persone presenti sulla scena, motivo per il quale è idoneo a introdurre i soggetti della storia che racconta.  Campo medio (o long shot) = le figure umane sono delineate, riconoscibili e riprese dalla testa ai piedi e abbastanza vicine da poterne seguire le azioni e i movimenti. Questa inquadratura è molto utilizzate per mostrare chi è sulla scena, non rinunciando a dichiarare il “quando” e il “dove” si svolgono i fatti. 20  Totale = termine con cui ci si riferisce all’attitudine di questa inquadratura a mostrare la totalità delle figure che successivamente interverranno nella scena. Il totale può essere usato sia all’inizio di un racconto che durante il suo svolgersi. All’inizio svolgerà una funzione informativo/introduttiva, mentre, qualora venisse utilizzato per intervallare delle inquadrature più ravvicinate, avrebbe lo scopo di alleggerire e contestualizzare le emozioni veicolate dalle altre immagini.  Figura intera = la ripresa a figura intera riprende il soggetto dalla testa ai piedi. Mostra nitidamente chi è sulla scena, arrivando a fornire numerosi dettagli.  Piano americano (o medium long shot) = ha sempre a soggetto una figura umana, che ritrae dalla testa fino a poco sotto o poco sopra le ginocchia. Si pone grande attenzione al personaggio sulla scena e ai suoi movimenti.  Piano medio = ritrae il soggetto dall’alto fino a poco sopra la vita o a metà del petto. Con questo taglio l’inquadratura permette di vedere gli occhi del soggetto, di cominciare a sintonizzarsi sulle sue espressioni ed emozioni, mentre rende poco chiare le sua azioni.  Primo piano (o close up) = taglio che riprende il volto umano dai capelli fino all’inizio delle spalle. Sono ben visibili gli occhi, la bocca e le espressioni.  Primissimo piano (o big close up) = inquadra quasi esclusivamente occhi, naso e bocca del soggetto. È un taglio utilizzato per esprimere le emozioni e gli stati d’animo.  Dettaglio (o extreme close up) = ci si riferisce alla più ravvicinata delle inquadrature, utilizzata indifferentemente per riprendere oggetti o parti del corpo umano. La caratteristica principale del dettaglio è quella di concentrarsi esclusivamente sulla porzione inquadrata, non riproducendo alcun collegamento con l’ambiente circostante e non fornendo alcune informazione sul contesto spazio/temporale. A prescindere dalla quantità di spazio che si decide di comprendere nell’inquadratura, le immagini possono essere realizzate mimando il punto di vista di uno dei presenti sulla scena o attenendosi alla visuale di uno spettatore esterno. Nel primo caso si parla di una inquadratura “soggettiva”, mentre nel secondo ci si riferisce alle inquadrature “oggettive”. L’inquadratura oggettiva è quella più idonea a fornire le informazioni di cui il telespettatore ha bisogno per seguire la storia che gli viene raccontata: fornendogli una visuale di tipo teatrale rispetto a quanto avviene sulla scena, lo spettatore rimane esterno rispetto alle azioni compiute. Le inquadrature soggettive favoriscono l’identificazione di chi guarda con i soggetti di cui riproducono la visuale, consentendo allo spettatore di provare le stesse emozioni dei protagonisti della scena e permettendogli di entrare nella scena, ma facendogli perdere di vista il contesto in cui si svolge l’azione. Un’inquadratura tipicamente televisiva è quella che riprende un soggetto che, guardando direttamente in telecamera, si rivolge allo spettatore. La sua funzione è quella di dare risalto alle informazioni che il soggetto ripreso comunica allo spettatore verbalmente. La capacità di informare di un’immagine è determinata anche dalla nitidezza con la quale vengono visti gli oggetti e le persone riprese. Per vedere nitidamente i dettagli di un’immagine è necessario che questa sia messa a fuoco dall’occhio di una telecamera. Nel mettere a fuoco una certa immagine collaborano fattori quali la quantità e qualità della luce che illumina la scena, il diaframma, il tempo di esposizione. Insieme a questi fattori concorre la maggiore o minore ampiezza di un valore noto come “profondità di campo”. Essa è la quantità di spazio, attorno all’oggetto messo a fuoco, che può essere ancora vista nitidamente. 21 COMPORRE LE IMMAGINI: LA REGOLA DEI TERZI, L’ARIA, IL PUNTO MACCHINA, L’ANGOLO DI RIPRESA Per composizione dell’immagine si intende quell’attività di posizionamento del soggetto nell’inquadratura scelta. Gli accorgimenti fondamentali per la composizione sono essenzialmente: il rispetto della regola dei terzi e la necessitò di lasciare una certa quantità di spazio libero, la cosiddetta “aria”, sopra la testa del soggetto/oggetto ripreso, e nella direzione del suo sguardo. La regola dei terzi prevede che, dovendo scegliere in quale punto dell’inquadratura posizionare il soggetto, lo schermo venga diviso in terzi sia orizzontalmente che verticalmente. I quattro angoli dell’immaginario rettangolo centrale così ottenuto sono esattamente quelli nei quali sarà più armonioso posizionare il soggetto/oggetto ripreso. L’aria dovrà essere lasciata sia sopra il soggetto/oggetto ripreso, cioè tra la sua estremità e il margine superiore dell’immagine (o headroom), sia da uno dei due lati, preferibilmente quello in cui, se di un essere umano si tratta, è rivolto lo sguardo del soggetto (o lookroom). Una varietà di effetti potranno essere ottenuti spostando il punto macchina, ovvero quello in cui è stata posizionata la telecamera, oppure mantenendolo invariato e giocando con l’angolazione verticale o orizzontale della camera. La variazione del punto macchina a volta determina l’originalità e la suggestività della ripresa. La scelta dell’angolazione verticale della telecamera rispetto al soggetto è in grado di stabilire subliminalmente posizioni di forza o di debolezza tra chi guarda e chi viene guardato: se il soggetto ripreso dall’alto apparirà schiacciato a terra e sovrastato da qualche tipo di difficoltà; quello ripreso dal basso sembrerà maestoso e connesso con un non so che di metafisico. L’angolazione orizzontale, invece, permette di scegliere il lato del soggetto che si vuole rappresentare. Di solito si preferirà un’angolazione di ¾, in grado di dare profondità all’immagine. IL CAMPO, IL CONTROCAMPO E LO SCAVALCAMENTO DI CAMPO Nella ripresa televisiva capita spesso di dover riprendere lo svolgersi dialettico di un’azione. Al fine di rendere nel migliore dei modi possibili quanto sta avvenendo in scena, viene utilizzata una tecnica di ripresa chiamata “del campo e controcampo”, che si realizza spostando il punto macchina o ruotando la telecamera sul suo asse orizzontale, alternativamente in favore di uno dei due soggetti della ripresa. Al cinema tale tecnica si avvale di solito dell’impiego di due telecamere che riprendono l’intera sequenza da due punti diversi. In televisione il campo e controcampo si realizzano a intervista terminata, girando appositamente, in un momento successivo, alcune fasi del colloquio. Solitamente vengono ripresi i cosiddetti “piani di ascolto”, cioè immagini di una persona intenta ad ascoltare, e talvolta sarà opportuno riprendere di nuovo l’intervistatore mentre pone le domande. La telecamera può registrare il campo e controcampo da angoli più o meno laterali della scena, arrivando a riprendere un solo soggetto da dietro le spalle dell’altro, cioè realizzando un over the shoulder. L’unico limite nel posizionare la camera durante la realizzazione del campo e controcampo è dato dalla necessità di evitare lo scavalcamento di campo. La convenzione sulla quale si basa questa regola è la fruizione teatrale della scena: possiamo immaginare una linea che separi il proscenio, e dunque l’azione, dal punto in cui è posizionato lo spettatore. Scavalcare questa immaginaria linea divisoria porterebbe a confondere i piani tra la realtà e la scena e a disorientare lo spettatore. 22 In tv ci si accontenta spesso che la luce scelta renda ben visibili i soggetti e non vanifichi la riprese, lasciando l’uso artistico della luce alla ripresa cinematografica. Uno dei metodi più diffusi per illuminare in modo corretto qualsiasi immagine è il metodo dei tre punti. I tre punti prevedono che la principale fonte luminosa provenga da un punto X della scena, detto “luce chiave” (key light). Per bilanciare le ombre e i contrasti creati sul soggetto dalla luce chiave, verrà utilizzata una fonte di illuminazione più debole di quella chiave, chiamata “controluce” o “luce di riempimento” (fill light), che sarà posizionata a circa 45° dalla luce chiave. Se queste luci sono adatte a illuminare un soggetto frontalmente, la loro azione combinata comporta che lo spazio dietro il soggetto rimanga oscuro, facendo apparire il soggetto schiacciato contro un muro. Per evitare questo appiattimento, si posizionerà una piccola luce alle spalle del soggetto, la cosiddetta “luce retrostante” (back light). Essa avrà la funzione di illuminare il background del soggetto e di far percepire la profondità di campo dell’immagine. È necessario ricordare che la luce ha un “colore” determinato dalla sua intensità: la luce più intensa, quella del sole ad esempio, ha un colore bluastro; mentre quella più tenue, come quella di una candela, ha un colore arancio-rossastro. Affinché il colore della luce che illumina la scena non contamini la rappresentazione dei colori ripresi dall’immagine è necessario tarare la capacità della macchina da presa di percepire i colori in base alla luce presente, indicandole quale colore si intenda come bianco in quel dato scenario. Questa particolare taratura, chiamata “bilanciamento del bianco” (white balance), si realizza inquadrando un dettaglio bianco o grigio e registrandolo nella telecamera come il bianco in quella condizione di luce. Sulla base di questa indicazione, la telecamera farà gli aggiustamenti necessari a rendere i colori della ripresa il più possibile uguali a quelli della visione naturalistica. La postproduzione Questa terza ed ultima fase della realizzazione di un servizio televisivo è la postproduzione e si svolge quasi esclusivamente nella sala di montaggio. A coadiuvare l’autore del servizio è di solito presente il montatore, un tecnico la cui professionalità consiste sia nel conoscere approfonditamente il software di montaggio di cui si dispone, sia nell’assemblare narrativamente il racconto per immagini nel modo più avvincente possibile, correggendo e mimetizzando i difetti (visivi e sonori) delle riprese. CHE COS’É IL MONTAGGIO Con il termine “montaggio” (in inglese editing) ci si riferisce a quella fase di organizzazione, revisione, selezione e assemblaggio dei materiali audiovisivi di cui si dispone per il servizio, volta a comporli in un racconto della durata prestabilita, dotato di senso, omogeneo e, se possibile, visivamente e narrativamente suggestivo. Per “organizzazione” si intende quella fase in cui il materiale girato, che può avere anche una durata di molte ore, viene suddiviso secondo un qualche criterio. La revisione del materiale si rende necessaria nel caso di riprese fatte appositamente per il servizio. Data la sostanziale imprevedibilità dei fatti di cronaca e delle interviste è possibile che il materiale, anche se realizzato seguendo fedelmente lo schema preproduttivo, una volta girato si presenti diverso da come lo avevamo pensato, obbligandoci ad “aggiustare” lo schema del servizio. 25 A revisione ultimata, il giornalista autore effettua la selezione del materiale che verrà effettivamente incluso nel servizio. Questa scrematura serve di solito sia a scegliere certe riprese rispetto ad altre sia a selezionare solo alcuni momenti di una stessa scena. La durata prestabilita del servizio televisivo vi obbligherà a tagliare i momenti meno importanti delle vostre interviste, a compiere delle ellissi spaziali o temporali tra un filmato e l’altro oppure a “scavare”, eliminando tutte le frasi subordinate, una dichiarazione per abbreviarla. Una volta selezionati i materiali più significativi, si dovrà procedere ad assemblarli tra di loro, eliminando gli stacchi più fastidiosi tra le immagini o nell’audio, omogeneizzandone i colori e i livelli del suono. È in questa fase di assemblaggio del racconto che verrà aggiunta la musica di sottofondo, usata nei servizi di approfondimento, infotainment e intrattenimento ma non in altri, e il parlato dell’autore. In questa fase, poi, le principali scene riprese verranno intervallate con la sovrapposizione delle cosiddette “coperture” (b-roll, riporti, ecc.) e dei dettagli realizzati durante la produzione, allo scopo di coprire i tagli tra un’immagine e un’altra oppure movimentare la visione della scena. I SOFTWARE PER IL MONTAGGIO Attualmente la tecnica più utilizzata è quella del montaggio non lineare o digitale (la sigla è NLE  Non Linear Editing) che si contrappone al montaggio lineare o analogico. Quest’ultimo è utilizzato ormai solo in pochi contesti. Il montaggio non lineare è effettuato attraverso software specifici che presentano una struttura simile. In Italia i più utilizzati sono i prodotti Avid e Final Cut Pro, mentre nelle redazioni giornalistiche si sta diffondendo un software chiamato Dalet. Questi software sono strutturati in modo tale da poter catturare una cospicua quantità di dati digitali, i quali, dopo essere registrati su di un hard drive sono in grado di essere elaborati attraverso il software stesso. L’interfaccia di questi programmi si presenta composta da due finestre. Nella prima finestra di visione, quella disposta a sinistra dello schermo (chiamata “source monitor”), è possibile visionare il materiale immesso nell’hard drive; mentre la seconda finestra di visione, quella a destra (chiamata “master monitor”), è quella in cui vengono immessi i contenuti selezionati dall’autore e dal montatore dal source monitor. Sotto la finestra di visione del montato si trova la timeline, una linea sulla quale viene rappresentato il tempo che scorre, al di sotto della quale vengono isolate e rappresentate le diverse tracce audio e video del filmato. A completare la postazione di montaggio vi è una tastiera connotata in modo peculiare (“customizzata”) per questi tipi di programma. Essa, pur essendo uguale per forma e dimensioni alle normali tastiere per pc, presenta una suddivisione per colore e per funzione di tasti. 26 GLI STEP DEL MONTAGGIO Come si svolge il processo di montaggio? L’operazione ha inizio con l’acquisizione del materiale registrato durante le riprese nell’hard drive del computer. Questa operazione detta “acquisizione dei dati” (in inglese capture) ha una durata differente a seconda del supporto sul quale sono state registrate le riprese. I dati raccolti in una cassetta beta verranno acquisiti in tempo reale – vale a dire che l’acquisizione di un’ora di girato durerà circa un’ora – mentre quelli contenuti nei minidv e nelle memory card avranno tempi di acquisizione estremamente più contenuti. Dato che la quantità di materiale girato è spesso cospicua, si rende fondamentale, già durante l’acquisizione, suddividerla in contenitori via via più piccoli, nominandoli e separandoli, allo scopo di poterli usare più agevolmente. Questa attività viene compiuta distinguendo i vari contenuti in cartelle chiamate “folder” e in sottocartelle chiamate “bins”, all’interno delle quali troveranno spazio i singoli contributi filmati chiamati “clip”. Fondamentale per la suddivisione e l’identificazione del materiale girato è il time code. Con questo termine si indica un codice numerico che riporta le ore, i minuti, i secondi e i fotogrammi. I diversi valori di questo codice hanno il compito di identificare i momenti del filmato che scorre. Ogni singolo fotogramma, infatti, corrisponde a un diverso valore di time code. Una volta individuati e rintracciati i brani di filmato che si vogliono utilizzare, questi verranno selezionati e isolati con i tasti di In (indica il punto dal quale inizia la selezione del contributo) e di Out (indica il punto in cui finisce la selezione) e poi trasportati nel nuovo documento. Al termine di questa attività di copia e incolla, il servizio televisivo comincerà a prendere la forma di un filmato montato grezzo, il premontato (in inglese rough cut). Realizzata la struttura portante del servizio si procederà alla regolazione, al cosiddetto “trim”, del taglio che è stato fatto delle immagini. Questa regolazione verrà ottenuta facendo scorrere i fotogrammi di cui l’immagine si compone in modo più lento del normale per poter scegliere il punto preciso in cui procedere al taglio e fare sì che l’operazione risulti più fluida. Regolati i tagli si potrà poi procedere alla selezione e al posizionamento delle varie immagini “di copertura”. La scelta di queste immagini verrà determinata sia dalla necessità tecnica di coprire i tagli tra immagini di una grandezza simile, sia da esigenze più squisitamente narrative, come ad esempio quella di mostrare quanto viene detto, di anticiparlo, di provarlo o di contrapporlo ad altro. Una volta ultimata questa fase di scelta e miscelazione delle immagini, non resterà che armonizzare i livelli dell’audio dei vari brani e rendere omogenee le tonalità di colore delle diverse riprese. Una volta terminato questo lavoro, non rimarrà altro che “incidere” o, in gergo, “scaricare” il servizio, così rielaborato, sul supporto di riferimento, attività che può richiedere l’impiego di un po’ di tempo. 27 LA MUSICA NEL MONTAGGIO Nei servizi nei quali trova spazio l’utilizzo di uno o più brani musicali, la scelta del ritmo della canzone costituisce un momento fondamentale della realizzazione del servizio. Questa scelta può essere compiuta già nella fase della preproduzione, quando l’autore cui venga commissionato il pezzo inizia a pensare a come vorrebbe vederlo. Più frequentemente però, la scelta del/dei brano/ i musicali avviene al momento della postproduzione, poco prima di recarsi in sala di montaggio, e può vedere coinvolto il consulente musicale. Il consulente musicale, infatti, ha come compito quello di consigliare, una volta edotto dall’autore sul contenuto e sulle finalità del servizio, le musiche, strumentali o cantate, che a suo parere sono più adatte e di cui l’emittente televisiva ha la disponibilità dei diritti. Scelti i brani che si ritengono più adatti, questi vengono acquisiti dal software che si utilizza per il montaggio e vengono in gergo “appoggiati” sul servizio per sentire “come suonano”. L’utilizzo della musica nel servizio televisivo può avvenire sia a titolo di sottofondo musicale, sia per scopi più narrativi. L’importanza del ritmo e del tono della musica in un servizio televisivo è tale da poter arrivare a stravolgere completamente la percezione del racconto stesso, facendolo percepire intuitivamente allegro o triste, a prescindere dal contenuto delle parole che vengono pronunciate o delle immagini che vengono mostrate. La potenza del brano musicale in un servizio, tuttavia, non è dovuta unicamente alle capacità evocative del brano scelto. Spesso e volentieri, infatti, il ritmo di quello stesso brano viene utilizzato dal montatore per dare il tempo ai cambi di immagine del servizio. Il risultato di questo utilizzo del brano musicale determina dunque la velocità con la quale lo spettatore cambia angolo di visuale, determinando così la percezione di staticità o dinamismo del racconto di chi guarda, e dunque dell’esperienza stessa. APPROVAZIONE E MESSA IN ONDA Una volta assemblato il racconto, inserita la musica e scelti e inseriti i filmati di copertura e i vari effetti, si può dire che la gran parte del lavoro di realizzazione del servizio sia stata compiuta. È giunto dunque il momento di far visionare quanto si è prodotto agli autori e caporedattori. La necessità della preventiva visione di autori e caporedattori è determinata sia da ragioni pratiche e contenutistiche (chi supervisiona il programma deve sapere quale contenuto ha il servizio per poter calibrare ad esempio l’attività dello studio, o scrivere il lancio del servizio che dovrà recitare il conduttore) che da ragioni legali. Autori e caporedattori sono considerati dalla legge come giuridicamente responsabili di quanto viene trasmesso, e possono essere ritenuti colpevoli di aver concorso nella commissione di alcuni reati o di non aver correttamente vigilato. Con riguardo alla opportunità produttiva, invece, non è infrequente che un servizio, anche se perfettamente in linea con quanto era stato richiesto, non venga mandato in onda dagli autori. Questo avviene perché questo racconto rimane solamente uno dei tanti tasselli che concorrono a permettere a un programma di svolgere la sua narrazione. Autori e caporedattori, dovendo prevalentemente raggiungere una omogeneità del programma e ottenere un ampio gradimento del pubblico, non si faranno mai scrupolo, per il bene dello share e del programma, di sacrificare la messa in onda dei servizi anche perfettamente riusciti. 30 LE CORREZIONI Solitamente si fornisce un finishing cut, cioè una copia del servizio montato già limato sia a livello di contenuto che a livello di audio; mentre solo a volte si può presentare una versione ancora acerba e provvisoria del montato, il rough cut, cha ha il compito di mostrare ad autori e caporedattori solo il parlato selezionato. Quello che verrà mandato in onda invece sarà il final cut. In linea di massima le modifiche che saranno richieste da autori e caporedattori possono riguardare sia gli elementi del contenuto che quelli di packaging del racconto, e potranno riguardare alcune vostre scelte discrezionali o correggere dei veri e propri errori, anche allo scopo di conformare il pezzo al rispetto delle norme vigenti. Nell’ambito delle semplici modifiche delle scelte discrezionali che voi avete compiuto, per esempio, vi potrà essere chiesto molto spesso di cambiare il finale. Ciò avviene quando il finale del vostro servizio ha il compito di stimolare il dibattito in studio. Oppure potrebbero richiedervi di tagliare o modificare le dichiarazione o di dare un ritmo diverso al racconto. Tra gli errori più frequenti, invece, vi potranno essere contestate alcune scelte delle immagini di copertura, vi potrà essere ordinato di eliminare alcune dichiarazioni, ecc. IL MISSAGGIO SONORO Il missaggio audio è una fase della postproduzione che talvolta coincide con quella del montaggio, e ne costituisce la fase finale, mentre altre volte richiede l’utilizzo di un software apposito, e richiede una fase di lavoro ulteriore e successiva. Con il termine “missaggio audio” si indica quell’attività di armonizzazione, miscelamento e correzione delle diverse tracce audio di cui si compone un servizio televisivo. Anche nel missaggio audio il primo passo per armonizzare i contenuti è quello di “tarare” il proprio programma: se per la ripresa video questa attività veniva svolta identificando qual era il bianco in una determinata situazione, nel missaggio audio viene identificato il “mille hertz”, ossia un suono che vale mille hertz. L’identificazione di questo suono permette di stabilire un parametro unico (frequenza di campionamento) in base al quale identificare il valore di tutti gli altri suoni. IL SYNC Uno dei problemi che si riscontra frequentemente nella fase di approvazione dei servizi televisivi è la mancanza di sync, cioè di sincronizzazione tra la traccia audio e quella video. Sullo schermo tutto questo si traduce in uno sfasamento temporale tra la voce che sentiamo e i movimenti della bocca del soggetto che parla. Questo sfasamento è un effetto dovuto alla perdita del sync durante il montaggio. Il filmato ripreso dalla telecamera, infatti, è sempre a sync. È nella fase di montaggio, nella quale il filmato viene diviso in tracce audio e video sulle quali è possibile lavorare in maniera autonoma, che è probabile perdere la sincronizzazione tra le varie tracce di una stessa ripresa. Se audio e video non sono a sync significa che il loro valore frame è diverso e deve essere reso uguale. Si può dire che la mancanza di sync sia conseguenza di un errore commesso in sede di montaggio. LA GRAFICA Spesso è necessario svolgere un’ulteriore attività postproduttiva, che consiste nel creare e inserire sull’immagine loghi, “bandoni” e sottopancia grafici. Quasi ogni racconto televisivo si presenta sullo schermo dotato di segno distintivo o logo del programma di cui è parte, dei credits di autore del pezzo e tecnici di ripresa e del “crowl”, un sottopancia scorrevole che riassume il contenuto del servizio che sta andando in onda. 31 Capitolo quinto GIRARE SECONDO DIRITTO Ci sono regole e norme, sia nazionali che sopranazionali, che trovano applicazione durante la realizzazione del racconto televisivo e ne condizionano profondamente le modalità di realizzazione e il contenuto finale. L’emanazione di queste numerose regole si è resa necessaria in considerazione del fatto che girare un servizio televisivo è attività che tocca, e può ledere, una grande quantità di diritti. I diritti lesi appartengono sia ai singoli cittadini (diritto alla protezione dei dati personali, diritto all’inviolabilità del domicilio, ecc.) che all’intera collettività (tutela dei minori, tutela della morale collettiva, ecc.). Il rispetto e la tutela di questi valori vengono però limitati da un’altra categoria di diritti volti a stabilire e tutelare una serie di libertà fondamentali dei cittadini. La concreta portata di queste libertà – che comprendono la possibilità di informare, informarsi, essere informati, ma anche quella di esprimere liberamente la propria opinione – viene spesso individuata e chiarita in sede giurisdizionale (durante i processi) o attraverso i provvedimenti emanati dalle varie authority. Spetta infatti alle istituzioni apposite (tribunali, autorità garanti della privacy, ecc.), a cui chi ritiene leso un suo diritto può ricorrere, interpretare la legge e stabilire l’esatto significato delle norme. Un’attività chiarificatrice, in merito ai limiti delle varie libertà di informare e riprendere, è stata svolta anche dal Consiglio nazionale dell’Ordine dei giornalisti, che ha emanato numerose carte e codici sui temi più delicati. LA RIPRESA TELEVISIVA LECITA I profili problematici della realizzazione di una ripresa televisiva non sono pochi. Appare opportuno, intanto, dividere i profili di legittimità che attengono alla realizzazione delle riprese da quelli che riguardano la diffusione del materiale audiovisivo realizzato. Durante la realizzazione delle riprese, le regole da rispettare riguarderanno essenzialmente la possibilità di accedere in un certo luogo muniti di telecamera oppure la legittimità della ripresa realizzata da una telecamera nascosta. Molto più numerosi invece saranno i profili problematici e i diritti che confliggeranno nel momento della diffusione del servizio. Data la potenza mediatica della televisione, infatti, le lesioni ai vari diritti di onore, reputazione e decoro di un soggetto saranno molto più gravi di quelle che potrebbero avvenire se il fatto lesivo rimanesse circoscritto tra privati. A volte, tuttavia, gravi lesioni ai diritti individuali degli intervistati verranno comunque rese lecite dalla necessità di esercitare un diritto collettivo che spesso prevale sugli altri: quello di cronaca. Un diritto che ha lo scopo di garantire a ogni cittadino la possibilità di ricevere, procurarsi e diffondere notizie di pubblico interesse. I DIRITTI DEL SOGGETTO RIPRESO Durante la realizzazione di una ripresa televisiva, i diritti di cui gode in astratto – vale a dire prima che questi vengano bilanciati con il diritto di cronaca – il soggetto ripreso sono numerosi. Il primo diritto di cui godono in astratto gli intervistati è il diritto esclusivo all’uso della propria immagine e alla protezione dei dati personali che lo riguardano, ovvero alla privacy. Il diritto all’immagine è disciplinato dall’articolo 10 del Codice civile e dagli articoli 96 e 97 della legge 633/41, che regola il diritto d’autore. 32 Diverso sarebbe, invece, il discorso per le riprese che riguardano luoghi privati esposti al pubblico. In questi casi, la ripresa effettuata sarebbe lecita solo se realizzata senza l’utilizzo di potenti teleobiettivi, i quali riescono ad aumentare il campo visivo della telecamera. La ripresa di luoghi esposti al pubblico realizzata con obiettivi che rendano la visione naturalistica, dunque, sarebbe sempre libera, mentre le immagini riprese con un teleobiettivo dovrebbero essere consentite dal titolare del luogo privato, in quanto costituiscono una virtuale intrusione. Giova ricordare che il consenso dei proprietari ad accedere in un luogo privato con le telecamere non basta da solo a integrare il consenso alla diffusione della immagine, consenso che andrà esplicitamente chiesto o al quale si ovvierà rendendo irriconoscibili i presenti. LA TELECAMERA OCCULTATA Numerosi problemi di legittimità si sono posti anche in merito all’uso della telecamera nascosta. Questo espediente non solo lederebbe la privacy degli intervistati ma aggirerebbe la necessità di chiedere il consenso dei proprietari per introdurre una telecamera in un luogo privato aperto al pubblico. La maggior parte delle riprese realizzate con telecamera nascosta, infatti, vengono realizzate in luoghi non pubblici, ma aperti al pubblico, nei quali vengono introdotte all’insaputa dell’intervistato. Ulteriori problemi li pone il fatto che ognuno dovrebbe consentire espressamente non solo la diffusione ma anche la registrazione di dati personali che lo riguardano e comunque essere informato sullo scopo e le finalità del trattamento dei dati. Tale interpretazione è ammorbidita dalle previsione del Codice deontologico relativo al trattamento dei dati personali nell’esercizio dell’attività giornalistica. Il dettato di questo codice emancipa chi svolge attività giornalistica dal dovere di informare riguardo al preciso uso che verrà fatto dei dati raccolti e consente, quando palesarla non permetterebbe di svolgere la funzione informativa, di occultare la propria identità e, in caso, il proprio equipaggiamento di ripresa. In sostanza, l’uso della telecamera nascosta viene legittimato dalla superiore funzione informativa che il materiale così ripreso dovrà svolgere. Ovviamente il Garante ha specificato la necessità di salvaguardare l’anonimato delle persone così riprese, rendendone irriconoscibili voce e immagine. LOGHI E MARCHI PUBBLICITARI Nel realizzare le riprese televisive necessarie per un servizio, è frequente imbattersi in cartelloni e marchi pubblicitari. La ripresa di questi loghi e segni distintivi (insegne, cartelloni, ecc.) quando sia tale da permettere di riconoscere il marchio, può arrivare a configurare il compimento di pubblicità occulta, vietata dal Testo unico della radiotelevisione. Se è vero che nel valutare la presenza o meno di pubblicità occulta si avrà riguardo alla durata, alla vicinanza e all’insistenza con la quale viene ripreso un dato marchio, appare comunque preferibile cautelarsi dal violare il divieto offuscando al montaggio le scritte e il marchio (in gergo “blurando” o “pixelando”) oppure ruotando l’immagine nel suo senso orizzontale (in gergo “floppare”) per rendere illeggibile e dunque irriconoscibile il segno distintivo. 35 LA PAR CONDICIO ELETTORALE Alcune cautele debbono essere osservate in quei periodi della vita politica e amministrativa di un paese che precedono le elezioni politiche, amministrative o regionali. A disciplinare queste delicate fasi, durante le quali la comunicazione televisiva riveste una fondamentale importanza e deve essere dunque dominata dal principio della par condicio, ha pensato la legge 28/2000. Essa prevede espressamente sia il divieto di fornire indicazioni di voto o di preferenze di voto durante le trasmissioni televisive, sia il dovere di bilanciare gli spazi televisivi concessi all’una o all’altra parte in lizza, per garantire una uguale visibilità e non falsare la competizione. È in questi periodo che, dato che la possibilità di intervistare personaggi politici è concessa solamente ai programmi che abbiano un contenuto informativo, per i programmi di infotainment, approfondimento, ecc. si rende necessario l’utilizzo di un altro tipo di dichiarazione liberatoria: la liberatoria per par condicio elettorale. Con essa il soggetto che firma afferma e garantisce di non essere un esponente politico di uno dei partiti coinvolti nella gara elettorale, sollevando gli autori dei servizi dall’obbligo di accertarsi che egli sia estraneo alla competizione elettorale e assumendosi la propria responsabilità nella eventuale violazione della par condicio. IL DIRITTO D’AUTORE SU MUSICHE E IMMAGINI Frequentemente il racconto è costruito utilizzando anche brani musicali, sequenze di film, immagini girate da altre emittenti, ecc. In questi casi, si può porre un problema di rispetto del diritto d’autore che sempre grava su tali opere dell’ingegno. Il diritto dell’autore sulla sua opera è disciplinato dalla legge 633/1941 che riconosce l’esistenza di un diritto di proprietà del produttore/autore sulle opere dell’ingegno da lui create. Qualunque utilizzo di opere protette dal diritto d’autore dovrebbe essere effettuato a fronte di un compenso, che viene riscosso dalla Società italiana autori editori (SIAE) in nome e per conto del proprietario o dell’avente diritto. A questo scopo è frequente la stipulazione di accordi forfetari tra la SIAE e le società emittenti o produttrici di contenuti televisivi, accordi con i quali viene concessa la licenza necessaria a utilizzare brani musicali o altre opere. Per quanto riguarda le immagini realizzate da altri network televisivi o dalle agenzie di stampa, invece, condizioni e corrispettivi per l’uso delle stesse vengono stabiliti di volta in volta in accordi specifici stipulati tra le varie società. 36