"Formazione e musica" di Elena Madrussan - riassunto, Sintesi del corso di Pedagogia

Scarica "Formazione e musica" di Elena Madrussan - riassunto e più Sintesi del corso in PDF di Pedagogia solo su Docsity! Elena Madrussan Introduzione La musica abita il vissuto quotidiano in quanto esperienza estetica, esercitando una carica evocativa lontana dalle abituali strategie di significazione. In questo senso, l’incontro tra soggetto e mondo attraverso l’ascolto e il suono lascia emergere figurazioni e sceneggiature soggettive che possono contribuire alla conoscenza personale e alla coltivazione dell'io. Sono tuttavia, tendenze e mode musicali, un potente strumento di omologazione sociale, di condizionamento del gusto e della percezione di sé e del mondo. Fino a che punto allora, la musica riesce ad essere generativa ed ideativa, favorendo un’esperienza estetica capace di aprire orizzonti di conoscenza personale e culturale? 1. La cornice. | significati educativi dell'esperienza del quotidiano Qta posta in gioco: l’ineffabile, l’esperienza sensibile, il soggettivo. E 3 avvertenze Il ruolo dell'educazione è quello di far valere una conoscenza non superficiale dei saperi: - sulla musica - e della musica ossia di quelle connotazioni estetico-esperienziali che consentono alla musica di connettersi al sentire soggettivo e di farsi pretesto riflessivo. - da un lato la sua connotazione in termini identitari e personali (soggettivazione) - dall’altra come plesso di questioni sociali e politico-culturali È proprio nel quotidiano che la musica si dà nella sua duplice determinazione di proprium soggettivo e di un'esperienza estetica. Si tratta infatti di guardare al quotidiano interpretandolo. Elena Madrussan L'esperienza estetica e quella musicale in particolare, costituiscono un’occasione di esperienza sensibile, rendendo possibile l’incontro tra soggettività e mondo su un piano esperienziale che non sia immediatamente razionalizzabile e che sembra dividere la realtà in 2 forme differenti di significazione: - una, quella nota e “pubblica”, organizzata attraverso il gusto - l’altra, meno trasparente eppure più libera, del vissuto soggettivo, delle sensibilità musicali e della loro risonanza “personale” L'esperienza sensibile diretta della musica (quella ascoltata), consente di sperimentare una notevole gamma di esperienze dell’io, tutte vissute come testimonianze della propria personalità. Contrariamente a quanto si ritiene, la musica, di per sé, non garantisce alcuna comunicazione. Si tratta, dunque, di vagliare l'ipotesi che l’ineffabilità della poetica abbia a che vedere con i suoi linguaggi o con la sua espressività. C'è infatti l’esigenza di interrogarsi sul suo “linguaggio”. La musica detiene un linguaggio artistico suo proprio fatto di evocazioni, allusioni, indicibilità e non coincide con significati precedenti. In questo senso la musica esprime simbolicamente un contenuto emotivo di pertinenza esclusiva del mondo emotivo di chi la ascolta, oltre che di chi la crea. Questo è dunque ciò che articola la relazione tra musica e soggettività. Si tratta, per il soggetto che ascolta, di cogliere e beneficiare della capacità della musica di trascendere il dato di realtà materiale. L'esperienza dell’ascolto, muove la componente emotiva dell’io nei suoi aspetti già-noti, ma anche in quelli ignoti. Di qui l’idea che la musica rappresenta un campo di possibilità nel quale sperimentarsi e conoscersi, in relazione agli altri e al mondo di riferimento, oppure in relazione alle proprie predilezioni estetiche (“varco” verso un’interiorità che porta ad interpretare il proprio vissuto). Maurice Blanchot > secondo lui l’arte è “un cammino verso sé stessi” - anche la musica lo è - L'esperienza musicale riguarda la dimensione dell'esperienza sensibile come traccia da seguire per tentare di esplorare una forma di relazione io-mondo che abbia come orizzonte il possibile. Rimangono fondamentali le dimensioni: - dell’apprendimento musicale - della didattica dei media Lo sforzo che si tenta di fare qui è di comprenderne la portata lungo i 3 livelli: - dell'esperienza percettiva - della significazione del vissuto - dell’autorappresentazione Elena Madrussan secondo Williams > “cultura come intero sistema di vita” In altre parole, si tratta di comprendere il cambiamento comprendendo “la natura e l'origine del processo che ci plasma”, perché la “ricezione attiva” dipende da “un’effettiva comunità di esperienze”. Di qui, la decisività della formazione. i ne > contribuiscono a dotare gli individui degli strumenti culturali necessari alla elaborazione di nuovi significati formazione > offre loro l'occasione esperienziale, l’attenzione dello sguardo e la capacità di “allargare il varco” alle “vere alternative al corso degli eventi” Va formazione della personalità tra “comunità di esperienze”, “esperienza vissuta” e scuola Il rapporto tra cultura scolastica e cultura vissuta, è il rapporto tra ciò che l’istruzione da una parte e l’esistenza corrente dall'altra veicolano come forma-da-prendere o forma-da-dare alla propria esistenza. Ed è proprio da tale rapporto tra istruzione e “comunità di esperienze” che la formazione della personalità soggettiva si struttura. Alcuni significati noi li riceviamo e li ricreiamo. Altri dobbiamo formularli per conto nostro e cercare di comunicarli. Il contributo di Stuart Hall, è utile a chiarire l’idea di “cultura popolare”. Rappresenta il terreno in cui si (ri)elaborano le trasformazioni. Essa risulta, dunque, un campo di forze complesso, composto da elementi che di solito non sono presenti nelle discussioni sulla cultura e che hanno a che fare con la formazione di un nuovo tipo di stato educativo. Concetti di “popolare”: - nel 1° caso, essa sarebbe impropriamente associata alla “cultura di massa”, essendo il risultato del degrado della cultura comune. Allo studioso della cultura popolare spetterebbe il compito di emanciparla, appunto, dalla cultura di massa connotandola come “alternativa” alla seconda. - nel 2° caso, l'approccio antropologico collega il popolare alle pratiche e agli stili di vita concreti (collezionare francobolli, anatre di plastica...) L'educazione contribuisce a distinguere ciò che è popolare da ciò che non lo è. Così che se la distinzione tra cultura popolare e cultura non popolare nel nostro tempo si gioca sulla separazione tra ciò che dev'essere appreso perché contenuto nella “grande tradizione” e ciò che è irrilevante e futile perché da quella è escluso, sarà evidente che una partita decisiva la giocano le istituzioni educative (la scuola in primis) che tale confine lo governano quotidianamente. > l'istruzione, concorre solo in parte a favorire la realizzazione di sé Elena Madrussan La ricezione personalizzata, dei processi intenzionalmente educativi caratteristici dei sistemi d’istruzione, ha bisogno di uno scarto realizzativo e immaginativo per il quale vale, piuttosto, la creazione di pratiche di soggettivazione in cui al vissuto, possa essere restituita una capacità nuova di ricerca di significati non immediatamente disponibili alla coscienza individuale. Per questo occorrono spazi esterni al circuito di significati tipico dell'educazione formale. Spazi in cui l’esperienza irrituale della “vita reale”, attivi circuiti di significazione inattesi ai quali l'educazione formale può eventualmente aver “allenato”, nel senso di azioni sociali e culturali di resistenza di risignificazione. > adottare un atteggiamento diverso In questo spazio, allora, può trovare posto l’esperienza musicale come espressione di una knowable community (comunità conoscibile) capace di riconoscersi nel modo di significarne simboli e contenuti. pe In definitiva, è nell’ “emersione dal vissuto” dei processi di significazione, che le pratiche di formazione (in quanto pratiche di soggettivazione), possono diventare culturalmente, esistenzialmente e politicamente consapevoli. È quindi attraverso uno “scarto” tra educazione intenzionale, ricezione personalizzata e risignificazione soggettiva che la formazione assume i suoi connotati più propri. {Bourdieu e il gusto come distinzione sociale Nel suo studio sulla critica sociale del gusto, Pierre Bourdieu ha lavorato sulla costruzione dell'esperienza estetica nel quotidiano, considerando le pratiche culturali e quelle estetiche in particolare, come beni di consumo. A partire, dunque, dai campi d’esperienza separati tra “capitale culturale riconosciuto”, quello delle arti nobili, e “capitale culturale quotidiano”, quelle delle pratiche sociali del gusto (es. arredamento, abbigliamento, sport...), Bourdieu rileva una netta distinzione identitario-sociale tra gusto borghese e gusto popolare. Proprio nel campo di esperienza in cui il singolo s'immagina più libero, egli si rivela invece, più condizionato dalla rappresentazione simbolica di classe. La stretta relazione tra: - formazione del gusto - dimensione sociale - pratiche pedagogiche è certamente orientata, nel lavoro di Bourdieu, dallo studio della riproduzione sociale e dalla formulazione dell'idea di habitus. Sottolinea Mariani + “il lavoro pedagogico si sviluppa attraverso quello che si può definire come un doppio processo, di inculcamento mentale e di interiorizzazione morale” Elena Madrussan È in questo quadro che la concezione chiave di habitus descrive, per Bourdieu, il complesso rapporto che regola l’interiorizzazione inconsapevole delle strutture sociali dominanti con il loro esercizio pubblico e, soprattutto in virtù di forme simboliche dell’esperienza, le quali agiscono come potenti agenti pedagogici. Il tipo di esperienze culturali suggerito dall'ambiente familiare e rinforzato dall’istruzione, produce un'attitudine a considerare come “legittima” una certa forma di cultura. In altre parole, laddove il sapere è meno controllato dalla scuola, emergono le determinazioni sociali più significative perché radicate nella percezione stessa, non setta e non saputa, del fenomeno culturale in questione. habitus secondario + si acquisisce in seconda istanza rispetto a quello assorbito dall'ambiente sociale della famiglia. La chiave della ricerca consiste proprio nel correlare competenze ufficialmente certificate con competenze non pertinenti alla collocazione sociale per testimoniare come la strutturazione dell’habitus coinvolga un ben più ampio ventaglio di gusti. È reale dunque, una vera e propria manipolazione del gusto che individua l’autorappresentazione veicolata dal sistema d'istruzione attraverso pratiche che essa “inculca” indirettamente rispetto ad “attributi di qualità” implicitamente associati alle posizioni sociali desiderabili. Così, anche Susanne Langer, partendo da un punto di vista musicologico, ha concluso che: “la grande arte non è affatto un piacere immediato dei sensi” Il che significa: - la musica non è di per sé dotata di un contenuto comunicativo univoco - la comprensione della musica è legata a conoscenze che vanno sviluppate e coltivate parallelamente all'educazione scolastica - l’induzione a compiere tale sforzo di apprendimento (regolato dal piacere personale), non è indipendente da un’attitudine esistenziale sviluppata nel contesto familiare e scolastico Secondo Bourdieu, un ruolo decisivo continua ad averlo la possibilità di strutturare esperienze estetiche silenziosamente “orientate. L'esperienza estetica transita, da un confronto con il gusto della classe antagonista. La distinzione è data dalle varianti della relazione tra arte e vita; nel caso dell’estetica popolare, fortemente imbevuta da una connotazione etica della vita, mentre nel caso della borghesia, dev'essere di separazione o contrasto. Nel 1° caso, lare > qui a vincere la partita è il coinvolgimento diretto, emotivo e partecipato con la precisa aderenza dell’intrattenimento fine a se stesso all’ordine esistenziale dell'evasione Elena Madrussan Così, per esempio, l'ascolto di un brano musicale, per quanto indotto dalle mode, solleva nel soggetto molteplici dimensioni della personalità e dell’esistenza del tutto silenti: - dalla familiarità del tema musicale alla riflessione su di sé, sui propri gusti e sulle loro variazioni nel corso del tempo e a seconda delle circostanze > relazione tra soggetto e mondo Per entrambi, Bourdieu e Certeau, i processi di soggettivazione si ancorano a zone sotterranee. C’è quindi l'urgenza di uno sguardo che le sappia scovare e di un linguaggio che le sappia dire. Qu soggetto contemporaneo, l’ineffabile significante e il punctum Il ricorso alla prospettiva filosofico-educativa diventa determinante per cogliere quegli aspetti del senso del quotidiano che si costruiscono nella relazione tra il soggetto e le sue esperienze: - rapporti di natura conoscitivo-formativa - rapporti consapevolmente esplorati - rapporti inconsapevolmente vissuti L’idea di Christopher Lasch che a fare l’immagine di sé nelle società dei consumi di massa sia il rispecchiamento in un’alterità dallo sguardo superficiale, delinea di fatto, la morte della socialità stessa, appiattendo la faticosa costruzione del senso della propria vita sulla mentalità della sopravvivenza. Molte delle fruizioni tipiche della musica commerciale sembrano incarnare proprio tale condizione: dal desiderio di fuga dalla realtà all’estraniazione sociale È l’idea di Ulrich Beck per la quale la comune consapevolezza della frantumazione delle unità sociali (i popoli, le nazioni), ha prodotto la valorizzazione dell’unicità e dell’unità della “propria vita”. > soggetto in progressivo adattamento Quasi che al soggetto del nostro tempo non sia possibile sfuggire alla morsa del suo stesso smarrimento. E all'educazione, di conseguenza, non resti che rassegnarsi a fungere da tecnologia d’adattamento a simile deriva. Con effetti di una scissione della soggettività dal contesto (dalla situazione), i quali mostrano ancor più le lacune della soggettività. In altri termini, si tratterebbe di una soggettività che coltiva desideri, immaginazioni, aspirazioni in una sorta di “vita parallela”. Una soggettività, insomma, che potrebbe perdere il desiderio di conoscere sé stessa e di dare forma alla propria esistenza. Elena Madrussan Educazione e formazione dell’io, sembrano collidere: educazione > impegnata nel processo di adattamento e di crescita sociale dell’individuo, lavora alla conformazione delle capacità individuali formazione + alla ricerca di un’interiorità smarrita, suggerisce l’allontanamento dall’agone mondano per la costruzione di una personalità più autentica, tesa a salvaguardare un io opaco. Dunque, entrambi i processi diventano cruciali per la costruzione di un possibile orizzonte futuro. C’è una diffusa difficoltà ad educarsi, a conoscersi e a conoscere il mondo, in favore di un’autoconservazione senza pretese e senza costi, forse per l'incapacità di tollerare il dolore. In questo senso la musica di consumo costruisce scenari mirati a intercettare i bisogni di riconoscimento più diffusi, sia che essi riguardino adolescenti o adulti. Tuttavia, non sono mancate espressioni musicali rock, tese invece a privilegiare la denuncia, la protesta sull’autocompiacimento del pubblico, per il quale resta forte la necessità di non lasciare inevasa la domanda di conoscenza dell’io. Bisognerà prendere più seriamente in considerazione la portata evocativa della musica. Si tratta infatti, di esplorare quello spazio d’incontro che fa diventare la musica un oggetto di appropriazione personale, nel quale risuonano atmosfere e sensibilità profondamente sintoniche con il proprio percepire e percepirsi. Tale spazio risulta, peraltro: - sia in termini temporali (periodi della storia di vita soggettiva) - sia in termini di vissuto evocato (tipi di situazioni) (spazio in cui finisce l’esperienza del linguaggio e inizia quella musicale) La musica in sé stessa non significa niente, se non per associazione o convenzione. Non significa niente quindi significa tutto. Si può far dire alle note ciò che si vuole. La distinzione operata da Jankélévitch tra indicibile e ineffabile, getta nuova luce sull’esperienza estetico-esistenziale della musica. indicibile > “è ciò di cui non c'è assolutamente niente da dire” ineffabile 3 “è inesprimibile perché su di esso c’è infinitamente da dire” = mu Sempre nell’ordine del quotidiano, è esemplare il lavoro di Roland Barthes sulla fotografia, con la distinzione tra studium e punctum che configura i due possibili punti di congiunzione della relazione tra l’Operator (l’intenzione del fotografo) e lo Spectator (l'osservatore). Gli effetti della relazione tra autore e spettatore, possono essere traslati nell'esperienza sensibile della musica. Elena Madrussan 1% È infatti sulla connotazione del “sensibile”, cioè ciò che costituisce la percezione soggettiva dell'incontro con il mondo, che le due esemplarità dell’ineffabile e del punctum sono accomunate, vertendo su quanto, nel vissuto soggettivo, risulta ambiguamente sfuggente e determinante. Barthes dice + “io vedo, sento, dunque noto, guardo e penso” L’oggetto convoca l’attenzione dell'osservatore, senza preavviso. E ciò accade con ancora maggior forza quando la foto non evoca affetti o ricordi. La convocazione suscita altri due generi di sentire: - il modo dello studium e quello del punctum, da “vedo e sento” a “guardo e penso” pe 1° caso, studium > emerge l’ambito dell’ “atteggiamento preliminare” con cui il soggetto vede l'oggetto. Le ragioni per le quali una certa fotografia attira l’attenzione di un tal soggetto e non quella di qualcun altro è determinata da ciò che egli è abituato a considerare interessante, o bello, da come quindi è stato educato lo sguardo (lo studium). studium = un interessamento a qualcosa 2° caso, punctum > emerge un “non-so-che” che Barthes definisce punctum. Il punctum, viene a infrangere lo studium. Questa volta, non sono io che vado in cerca di lui, ma è lui che, come una freccia, mi trafigge (il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge). punctum = è un dettaglio che mi sconvolge, mi fa andare in tilt Al punctum non solo non si è educati, ma non si è mai pronti; esso smentisce l’abituale relazione soggetto-oggetto. Il soggetto non può fare a meno di emergere per fasi: - in 1° ist 0: za, cogliendo il proprio spaesamento e l’attrazione verso di esso , nella rivelazione del punctum, il soggetto può praticare un esercizio di messa in gioco della propria capacità di rinuncia agli appigli razionali per riuscire a vedere il punto di congiunzione che tra soggetto e oggetto, ha suscitato quel sentire za, individuata la congiunzione, essa potrà acquisire un senso in virtù del quale il non-so-che del punctum, diventerà anche l'occasione di riscoperta di sé e di modi inediti della propria relazione col mondo Non si tratta più dunque, di offrire uno studium che ricomponga i frammenti di un io perdutosi nelle sue stesse “copie”, ma di imparare a prestare attenzione al punctum che illumina di volta in volta il senso. Se è vero che è nel punctum che si consumano conferme del proprio gusto musicale, è sempre nel punctum che l’emersione dell'io si manifesta nella forma del to love, ossia della Elena Madrussan Queste 4 “funzioni sociali” sono in realtà, 4 funzioni formativo-identitarie che, andrebbero intrecciate con situazioni storico-sociali ben più circostanziate. Sarebbe proprio questo intreccio a rendere più evidente se le 4 funzioni sociali siano scelte di adesione o di differenziazione. Adesione e differenziazione sono, tuttavia, processi che necessitano, per essere formativi, di una presa di coscienza più sorvegliata. Proprio per questo, tenere pedagogicamente in conto anche processi di adesione a un modello, di inclusione o di distinzione gruppale, aiuta a distinguere la funzione di riproduzione sociale della musica dalla sua esperienza estetica. {balla percezione all’ideazione. Fenomenologie dell’affezione musicale Quando ad essere in gioco è il proprio diventare, la dialettica tra assoggettamento e soggettivazione si rivela una ineludibile chiave di comprensione culturale del vissuto. Per cui “aderire” e “differenziare” possono diventare istanze: - di assoggettamento inconsapevole - occasioni di conoscenza culturale e personale In adolescenza, i gusti e le fasi musicali cambiano repentinamente. Ad essere significativi, allora, sono gli intrecci tra pratiche musicali ed esperienze di vita (stili di vita, educazione familiare e istruzione). Tale intreccio complesso, fa i conti con gli sviluppi artistici e con le condizioni sociali in atto. Tanto da rendere lo spazio musicale uno spazio di cultura a tutti gli effetti. Il potere della musica, è senz'altro un potere “pedagogico”; solo che esso, a differenza che nel passato, quando la musica era “ribelle” e invitava alla ricerca di una soggettività autonoma, non si I“ contrappone più al “realismo capitalista” ma ne amplifica l’espressione e l’introiezione. Dunque, vale la pena “to take popular music seriously” (Frith), e occorre farlo considerando la 1“ musica pop come strumento di assoggettamento dal “culturale” e dal “politico” per celebrare un’emozionalità esaltante ma a-riflessiva. È il punctum ciò che distingue ciascuno dall’altro. Distingue le soggettività nella scelta di un brano, un genere, un artista. In questo senso, infatti, molta dell'esperienza musicale è ritenuta da ciascuno, una questione propria (interiore). E lo è, in effetti, anche alla luce di ciò che la musica suscita; “colpisce” la trama dell’individualità. La musica è però anche esperienza “comunitaria” nel fatto che la sua esperienza estetica, possa essere condivisa. Il piacere dell’esperienza musicale attiene al sensibile. È proprio sulla distinzione tra esperienza sensibile ed esperienza razionale che interviene uno Elena Madrussan scarto cruciale: - e. sensibile + attribuisce un peso all’intensità estetica dell’esperienza - e._razionale > si alimenta della separazione tra percezione razionale (di dominio logico-formale) e percezione irrazionale (di dominio emotivo-sentimentale) della realtà La connessione tra soggettività e musica costruisce forme di conoscenza personale che rivelano di sé, aspetti non relegabili nel campo dell’intrattenimento. L'esperienza musicale soggettiva in quanto formazione ha bisogno di essere “compresa” a partire dal vissuto che l’esperienza musicale evoca e suggerisce. Se la musica come esperienza percettiva è effettivamente il modo in cui avviene l’incontro tra soggetto e suono, è ancor più importante rilevare come questo incontro possa diventare creativo, immaginativo, riflessivo e come invece, possa negare tale possibilità. Da qui, l’idea che l’esperienza sensibile della musica, può prestarsi a un’analisi pedagogicamente significativa, non meno rilevante rispetto a quella legata all’arricchimento conoscitivo e educativo- istruttivo. Ciò che qui interessa, è lavorare in quel luogo di formazione reciproca in cui soggetto e musica s'incontrano e agiscono in quella che Certeau ha chiamato “azione pre-logica”, rispetto all’attesa sociale (luogo del sensibile antecedente alla costruzione razionale del conoscere). L’idea di fondo, infatti, è che una relazione soggetto-mondo, quale è quella dell'esperienza sensibile, possa caratterizzarsi come costitutivamente reciproca su un piano antecedente alla formalizzazione razionale del loro incontro. Marleau-Ponty dice + “l’interiore e l’esteriore sono inseparabili. Il mondo è tutto dentro e io sono tutto fuori di me” Nel senso che “il soggetto che io sono, concretamente considerato, è inseparabile da questo corpo e da questo mondo”. O il soggetto è costitutivamente nel mondo in quanto relazione con esso, oppure del soggetto non resterebbe che una “nozione”. Sicché nell’esperienza sensibile “la percezione non è in primo luogo percezione di cose, ma percezione degli elementi, di raggi del mondo, di cose che sono dimensioni, che sono mondi”. Soggetto e suono si realizzano a vicenda, ciò significa concepire l’esperienza estetica come ciò che anticipa l’esperienza razionale. Ciò che “non si sa” e ciò che “si è sempre saputo”, feconda il terreno dell’immaginazione e della riflessività. Ed è questo l'approdo pedagogicamente più interessante. Il pensiero, durante l’ascolto, non è mai prodotto esclusivo della mente dell’ascoltatore, ma dell'incontro tra vivente e vissuto. In questo modo, dall’incontro con la musica il soggetto viene costituito ed, essendo lui Elena Madrussan destinatario non passivo dell’ascolto, dissemina di musicalità il proprio quotidiano, costituendo immagini e significazioni ancorate al suono. \\Forme dell'ascolto, tra conoscenza musicale e conoscenza di sé L’idea che uno dei significati pedagogicamente più rilevanti della musica riguardi il suo ascolto, deriva da almeno 2 fattori: - da musicale che forma 0, per il fatto che è attraverso l'ascolto che si realizza la gran parte dell'esperienza eterogenei ambiti di studio di tale esperienza L'elemento primario di differenziazione tra le forme dell’ascolto è la loro funzione: ascolto di sé e di crescita dell'identità del soggetto - dall’altra parte, la formazione della personalità avviene attraverso la musica anche nell’ascolto disinteressato, vivendo l’esperienza musicale come accompagnamento Certamente, è nell’ascolto interessato che conoscenza musicale e conoscenza di sé possono emergere in maniera più significativa. Ma che cosa s'intende, in effetti, per “ascolto”? Sono diverse le possibili pratiche di ascolto e diverse possono essere le intenzioni di chi ascolta. L’ascolto è legato al linguaggio musicale che risulta scisso tra: - prospettiva logico-formale, mutuata dalla linguistica - prospettiva estetica, più marcatamente filosofica È con la rivoluzione tecnologica del XX secolo che il significato della musica e dell'ascolto cambiano direzione, perché con la diffusione della popular music cambiano sia creazione e fruizione musicali sia, soprattutto, i metalinguaggi corrispondenti ai diversi generi che si sviluppano. è il ruolo dell’ascoltatore si fa più rilevante È nell’ascolto strutturale che l’esperienza musicale passa dall'essere di consumo all’essere pedagogica. L'ascolto “strutturale” si contrappone a quello “ingenuo” per la necessità “pedagogica”, di difendersi dal “dilettantismo tecnico” e dalle “false idealità”. Nel caso della popular music le componenti comunicativa e metalinguistica, sono molto rilevanti ed è sui diversi aspetti di uno stesso stile che si ancorano i processi di identificazione e proiezione dell’ascoltatore. Da qui, l’idea che l'ascolto assuma i connotati di quella relazione tra musica e soggettività che Elena Madrussan Si tratta della sua capacità di testimoniare la significatività della relazione tra arte e vita, anche nelle pratiche di costruzione identitaria. In questo quadro, la capacità della musica rock di rappresentare: - stati d'animo - istanze politiche - modi di vedere la realtà e di immaginare il futuro non solo non viene perduta nel corso del tempo, ma si modifica significativamente, ma sempre tenendo al centro della propria comunicazione artistica la necessità di ciascuno di agire come interprete del proprio tempo e come costruttore della propria esistenza. {corporeità e conquista dello stile. Il caso del punk Sull’iconismo delle pop e rockstar, sulla loro capacità d’influenzare lo spettatore e di condizionarne i consumi e la personalità (soprattutto in adolescenza) si sa davvero molto. Ad essere innescati nei fan, sono processi mimetici di appropriazione di stili, gesti, modi di essere della star, la quale a sua volta incarna mito e realtà. Ed è, appunto, nella costruzione della personalità immaginaria suggerita dalla star che agisce il potere formativo e deformante dei media: - da un lato, contribuisce a mettere in chiaro ciò che si è, si preferisce e si sceglie di essere - dall’altro lato, troviamo il condizionamento e la cinica seduzione a fini commerciali; hanno lavorato proprio sul corpo come simbolo di marketing (marketing dell'immagine) Ciò che interessa l’analisi pedagogica non è soltanto come i prodotti musicali orientino il consumo e i comportamenti, ma se e come il pubblico decodifica la pluralità di codici simbolici attribuendo loro un significato identitario o di aggregazione gruppale/sociale. La musica è significativa rispetto all'esigenza di conformazione giovanile. Si tratta di processi di identificazione che fanno dei gusti musicali uno dei simboli primari d'appartenenza, insieme all’abbigliamento e al gergo. Per queste ragioni, il mercato ha sempre trovato buon gioco a sfruttare o a orientare quei gusti e quei simboli. Nella contrapposizione artistico-musicale, all’idea di futuro elaborata dalle società “adulte”, i giovani hanno trovato una soggettività. I giovani hanno trovato proprio nella musica, nelle sue parole e nella sua corporeità, il veicolo più efficace di comunicazione globale e di una nuova lettura di mondo portando così a una trasformazione sociale. In altre parole, la sottocultura inglese risponde, con il punk al rock, in quanto istanza del disimpegno e del riconoscimento sociale della marginalità. Elena Madrussan Alla forza della parola e della poetica generatrice di mondi possibili del rock, il punk contrappone l’ingiuria e la forza simbolica dell’apparire. Il punk nasce: - sia dalla contrapposizione ad altre sottoculture (es. hippies) - sia nell’affratellamento alla controcultura reggae nera Ma quella punk non è soltanto una delle sottoculture allora esistenti: è quella “che ha cercato con più determinazione di staccarsi dal paesaggio dato per scontato delle forme normalizzate” attirando su di sé la più “veemente disapprovazione”. È con questa generazione che si salda la relazione tra corporeità, musica, sottocultura, in quanto “stile significativo”, ossia uno stile che rende riconoscibili gruppi sociali, visioni del mondo, in base all’abbigliamento, all’acconciatura, al modo di camminare, alla musica di riferimento. Essere spettacolarmente visibili è la chiave per una scandalosità che costruisce un’inequivocabile identità di gruppo. Anche l’uso del trucco (eccessivo) mostra maschere per nascondere identità prevedibili. Lo stile diventa così una “pratica significante” e il corpo è lo strumento della forma identitaria da assumere. + azione di denuncia verso un mondo senza prospettive Anche in questo caso, dunque, il giudizio sociale di devianza pare contrapporsi a un’azione giovanile che, ben consapevole dell’impossibilità di essere ascoltata, “prende la parola” utilizzando esclusivamente la forza del simbolo. Tuttavia, più una sottocultura è spettacolare e scandalosa, più si presta a diventare moda fino a feticizzarne il significato rendendolo inservibile. Non c’è dubbio che il punk abbia segnato il culmine della trasgressione visuale e sociale proprio dal punto di vista degli oggetto-simbolo (corporeità compresa) e della loro risignificazione. È importante che la soggettività trovi una collocazione nel suo mondo di riferimento, ma deve farlo differenziando le proprie attitudini tra conferma delle attese e resistenza. Dove a restare nucleo essenziale, è la consapevolezza. I rischi implicati dalle logiche di condizionamento collettivo sono particolarmente insidiosi; quando il corpo diventa un “oggetto confezionato che non coincide più con noi stessi”. Si deve spronare il singolo ad una più attenta e consapevole elaborazione della propria soggettività all’interno di un difficile e lento processo di conoscenza personale. Il soggetto in formazione, ha urgente bisogno di comprendere sé e conoscere il mondo. In questo senso, l’esperienza estetica della musica può contribuire a ricondurre la corporeità a incarnazione di un io riflessivo ed espressivo, consapevole dei rischi della massificazione e della deformazione dell'immaginario. Elena Madrussan fa giovinezza oltre conformismo e differenziazione, tra mode e identità “Ogni genere è definito da una comunità” L’incrocio di generi, età, stili, definisce appartenenze sociali e costruisce le mode in quanto strumenti di identificazione e differenziazione. Il tempo della giovinezza è pedagogicamente centrale soprattutto per i rapporti di significazione pe che realizza tanto nella sua fitta trama di relazioni quanto nell’ “etica della situazione” che quel tempo è chiamato a soddisfare. In questa chiave, il vissuto soggettivo continua a rappresentare una dimensione essenziale. Nel vissuto infatti, si collocano quegli spazi di ricerca di senso che fanno dell’esperienza di vita l’espressione della partecipazione al mondo. Ciò caratterizza la giovinezza in quanto età della vita cruciale per dare forma alla propria esistenza. Che siano inconsapevoli o scelte, le mode sono ulteriori strumenti dei quali l'identità soggettiva si appropria, utilizzandoli nell’estetica di sé: - sia come strumento sociale - sia come occasione personale Essa riesce a soddisfare contemporaneamente “il piacere di imitare e quello di distinguersi”. In altre parole, la moda, mette al riparo dalla seriosità del reale, che richiede, invece, impegno nella dimensione “produttiva” della soggettività. Abbigliamento e musica caratterizzano la ricerca identitaria giovanile. secondo Barthes + la funzione della moda è quella di costituire uno strumento di regolazione sociale - “un sistema di significanti” Negli anni ’80, l'investimento sulla moda e sull’apparire non solo non è più stigmatizzato, ma diventa il luogo della libera espressione di sé e dell’improduttività come paradigma. Le nuove tecnologie, che si sviluppano proprio in quegli anni, diventano il veicolo di un dinamismo di inclusione ed esclusione sociale dai nuovi circuiti comunicativi, facendosi traino di una socialità indipendente e avanzata. Sono gli anni dei videoclip e di MTV, della necessità, cioè, di ampliare la percezione musicale con la dotazione del breve racconto per immagini, corredato dalla danza. > videoclip musicali Negli anni ’90, comincia ad essere avvertita l’esclusione dei giovani dai processi produttivi in funzione di una crescente richiesta di innovazione e di nuove professionalità creative. Pertanto, nonostante emerge un quadro assai più variegato di immagini giovanili, resta pur sempre vero che la giovinezza è una delle terminazioni sociali che più risente delle