Gogol' e Puškin: Realismo, Critica Sociale e l'Anima Russa, Dispense di Letteratura Russa

Scarica Gogol' e Puškin: Realismo, Critica Sociale e l'Anima Russa e più Dispense in PDF di Letteratura Russa solo su Docsity! Gogol’ Nikolaj Vasil'evič Gogol' (1809-1852) nacque dieci anni dopo Puškin e gli sopravvisse di quindici. Puškin era all'apice della sua forza creativa e della sua fama in vita, quando Gogol' muoveva i primi timidi passi nel campo letterario. Dopo aver pubblicato nel 1829 la sua prima opera conosciuta, il poema idilliaco in versi "Hans Küchelgarten", Gogol' ne comprò e distrusse le copie, tanto era insoddisfatto del risultato. La "Poltava" di Puškin, pubblicata nello stesso anno, fu una delle creazioni più perfette del poeta, che in quel periodo stava completando la sua più grande opera, il romanzo in versi "Eugenio Onegin". Questo era il rapporto tra l'età letteraria di Puškin e Gogol' all'inizio dell'attività creativa di quest'ultimo. Tuttavia, due anni dopo, la situazione cambia inaspettatamente e drasticamente. Il 1831 è segnato nella storia della letteratura russa da due eventi significativi. All'inizio di settembre viene pubblicata la prima parte di "Serate alla fattoria presso Dikan'ka"; alla fine di ottobre, "I racconti di Belkin". "Serate alla fattoria" segna l'inizio del percorso letterario di Gogol', "I racconti di Belkin" quello di Puškin come prosatore.[1] Così, il celebre e maturo poeta Puškin si presentò come prosatore contemporaneamente allo sconosciuto Gogol'[2], e come Gogol', debuttò con un ciclo di racconti. Questa non è una coincidenza casuale, ma uno degli indicatori dell'inizio del "passaggio dalla poesia alla prosa", che Belinskij accolse come un "grande passo avanti" compiuto dalla letteratura russa negli anni '30. La forma dei cicli narrativi scelta da Puškin e Gogol' corrispondeva al percorso principale di trasformazione del racconto romantico nel romanzo realista. In questo processo, Gogol' ha un ruolo più attivo, indipendente e, per certi aspetti, anticipatore rispetto a Puškin come prosatore.[3] Tuttavia, per Gogol' l'importanza di Puškin come poeta, stretto alleato e consigliere letterario, grande sostegno spirituale, era enorme. Gogol' comprese prima e meglio di altri la "semplicità, la grandezza e la forza" della poesia di Puškin, la sua maturità e originalità nazionale. Gogol' parlò di tutto questo nel suo straordinario articolo "Qualche parola su Puškin". Iniziato nel 1832, fu pubblicato nel 1835. Gogol' percepì la morte di Puškin come una catastrofe personale. Da quel momento in poi, il sentimento di solitudine creativa non abbandonò lo scrittore, intensificandosi con gli anni, e trovò la sua espressione indiretta nel monologo lirico del capitolo VII di "Anime morte" sulla triste sorte dello "scrittore non riconosciuto", che "senza risposta, senza partecipazione, come un compagno senza famiglia rimarrà... solo in mezzo alla strada. Il suo percorso è duro, e amaramente sentirà la sua solitudine".[4] Tuttavia, qui si rivela anche la complessità del rapporto di Gogol' con il grande poeta, che è stata spesso notata e spiegata in modi diversi dai ricercatori.[5] Va tenuto presente che negli anni '30 il posto dello scrittore nella lotta letteraria e sociale era determinato non tanto dal suo orientamento politico, come negli anni '20, quanto da quello sociale e filosofico. Nelle condizioni della reazione post-decabristica e fino alla metà degli anni '50, tutte le vie di espressione direttamente politica del pensiero anti-feudale erano bloccate. Ma continuò a vivere e a svilupparsi in una forma prevalentemente teorica, in una forma di autoaffermazione filosofica ed estetica. Pertanto, la filosofia, principalmente la filosofia della storia, del progresso storico, e l'estetica diventano in questo periodo il principale campo di battaglia per l'influenza sulla vita intellettuale. Una delle questioni più importanti di questa lotta negli anni '30 diventa la questione di ciò che avvicina la Russia post-riforme petrine all'Europa occidentale e ciò che la distingue, sia nel bene che nel male, quale sia il rapporto tra gli elementi nazionali e quelli europei della vita russa, se la Russia debba ripetere in tutto l'esperienza dei paesi borghesi o se abbia la possibilità di un futuro storico diverso e migliore, libero dai vizi sociali e morali della civiltà borghese. Oggettivamente, si trattava della questione delle peculiarità e delle contraddizioni nazionali dello sviluppo borghese della Russia, dei modi per superare il suo arretratezza feudale. Per Puškin, il problema della Russia e dell'Occidente acquisisce negli anni '30 un'importanza primaria, permea tutti i suoi progetti storici, stimolando lo storicismo del suo metodo artistico, che trova la sua espressione più profonda e generalizzata nel "Cavaliere di bronzo". Ma Puškin, come altri rappresentanti della sua generazione, gli uomini degli anni '20 - Čaadaev, Vjazemskij e altri - cerca la soluzione del problema nella storia socio-politica concreta della Russia e dei paesi occidentali. [7] Puškin non simpatizzava con le idee del "filosofismo" tedesco e con la prospettiva filosofica del pensiero dei suoi seguaci russi. Per quanto riguarda Gogol', la questione dello storicismo del suo pensiero creativo e del suo orientamento filosofico è stata studiata in modo molto insufficiente e richiede urgentemente una ricerca specifica. Ma già ora si può e si deve dire che per Gogol', come per la sua generazione letteraria nel suo complesso, la filosofia classica tedesca era l'ultima e indiscutibile parola della conoscenza scientifica e soprattutto storica, come dimostra, in particolare, la recensione dello scrittore su Kant, Schelling e Hegel (vedi sotto, p. 561). Da questa conoscenza i suoi seguaci russi, tra cui Gogol', "presero" l'idea dell'unità e del carattere progressivo del processo storico mondiale, inteso come auto-sviluppo dello "spirito umano", e ogni grande popolo contribuisce a questo processo in modo speciale secondo il suo "spirito nazionale", che a sua volta è una delle ipostasi dello spirito umano universale. Essendo fondamentalmente romantiche, tutte queste idee aprivano la strada a una comprensione critica della specificità sociale e feudale della vita russa attraverso il metodo della comprensione dell'originalità nazionale del suo presente, passato e futuro. Da qui deriva l'importanza primaria che il problema del "poeta nazionale" aveva per Gogol', Belinskij e, dopo di loro, per Černyševskij, nazionale non solo nel contenuto, ma anche nelle forme delle sue opere. Essere un poeta nazionale per Belinskij e Černyševskij e soprattutto per Gogol' significava essere un poeta sociale, e quindi, parlando nel nostro linguaggio, anche un poeta realista, i cui soggetti e immagini sono liberi dall'imitazione di modelli stranieri, tratti dai "tesori nascosti" della vita russa, riflettono le sue proprie collisioni sociali e psicologiche e quindi devono essere espressi in forme artistiche altrettanto nazionali e originali. Negli anni '30, il problema della "narodnost'" (carattere nazionale), lungi dall'essere nuovo per la letteratura russa, acquisisce un significato e un contenuto particolari. "La narodnost' è l'alfa e l'omega del nuovo periodo" della letteratura russa (cioè quello che ha sostituito il precedente periodo puškiniano), proclamò Belinskij in "Sogni letterari" (1834) e ripeté questa formula sette anni dopo negli articoli sulla poesia popolare russa. Il contenuto oggettivo e nuovo che il problema della narodnost' acquisisce negli anni '30 consiste nel coniugare il suo precedente aspetto nazionale con quello sociale, nell'accentuare quest'ultimo, nel suo carattere etnografico. Ciò è stato dettato dall'idea emergente delle masse popolari come custodi e portatrici delle origini e delle basi nazionali della vita russa, perse dalle classi istruite dopo e a seguito delle riforme di Pietro il Grande. È principalmente in questa prospettiva culturale e storica che la generazione letteraria di Gogol' percepisce la crescente crisi dei rapporti feudali e le prospettive per il suo superamento. A partire dalla fine degli anni '20, appare una serie di articoli di riviste e libri separati dedicati a questioni di etnografia russa, ucraina e panslava, e vengono pubblicate una dopo l'altra edizioni di monumenti del folklore: "Canzoni della Piccola Russia" di M. A. Maksimovič (1827-1834), "Antichità di Zaporož'e" di Izm. Iv. Sreznevskij (1834, 1835 e 1838), i tre volumi di "Leggende del popolo russo" di I. P. Sacharov (1836- 1837) e molti altri. Nello stesso periodo viene preparata la "Raccolta di canzoni russe" di Petr Kireevskij, pubblicata in seguito. Nel solco di questo movimento etnografico ancora nascente, Gogol' si trova come artista, crea e pubblica il suo primo ciclo narrativo "Serate alla fattoria presso Dikan'ka". Gogol' nacque e crebbe in Ucraina e fino alla fine della sua vita la considerò la sua micro-patria, e se stesso uno scrittore russo con un'impronta "ucraina". Proveniente da una famiglia di proprietari terrieri ucraini di medio livello, Gogol' conosceva bene la vita rurale e urbana di questa classe sociale, fin dalla giovane età era oppresso dalla "ristrettezza" e dalla "materialità" provinciali e feudali di questa vita, ammirava le leggende popolari della "vecchia età cosacca", che a quel tempo vivevano non solo tra la gente comune, ma erano anche onorate in alcune famiglie nobili "all'antica", tra cui la casa del nobile e colto lontano parente del futuro scrittore, D.P. Troščinskij, un appassionato ammiratore e collezionista di "antichità" ucraine. Le "Serate" colpirono i contemporanei per la loro originalità incomparabile, la loro freschezza e vivacità poetica. È nota la recensione di Puškin: "...tutti si rallegrarono di questa vivace descrizione di una tribù che canta e balla, di questi freschi quadri della natura della Piccola Russia, di questa allegria, semplice e allo stesso tempo astuta. Come siamo rimasti sorpresi da un libro russo che ci ha fatto ridere, noi che non ridevamo dai tempi di Fonvizin!".[8] Il riferimento a Fonvizin non è casuale. È un accenno al fatto che l'allegria semplice delle "Serate" non è così semplice come potrebbe sembrare a prima vista. Belinskij, che aveva accolto piuttosto freddamente i "Racconti di Belkin", salutò le "Serate", notando anche - e prima di Puškin - la combinazione di "allegria, poesia e carattere popolare".[9] La "gaia popolarità" distingueva nettamente le "Serate" dalla solita rappresentazione naturalistica della vita contadina russa e ucraina nei cosiddetti racconti "popolari" dell'epoca, in cui Belinskij giustamente vedeva una profanazione dell'idea di narodnost'. Gogol' evitò felicemente questo pericolo e non cadde nell'altro estremo, l'idealizzazione dei "costumi popolari", trovando una prospettiva completamente nuova per la loro rappresentazione. Si potrebbe definire un riflesso speculare della coscienza poetica e vitale del popolo stesso. La "vivace", per usare l'espressione di Puškin, "descrizione di una tribù che canta e balla" è letteralmente intessuta di motivi del folklore ucraino, tratti dai suoi generi più diversi: "dume" eroico-storiche, canzoni liriche e rituali, fiabe, aneddoti, commedie natalizie. In questo risiede l'autenticità artistica della gaia e poetica popolarità del primo ciclo narrativo di Gogol'. Ma il suo mondo poetico è permeato da una nostalgia nascosta per la passata libertà zaporozhiana dei "cosacchi di Dikan'ka", asserviti come tutte le "tribù" dell'Impero russo, che costituisce l'inizio epico e l'unità ideologica di tutti i racconti che lo compongono. Il mondo poetico delle "Serate", romanticamente vivido per il suo colore nazionale, è privo di un altro attributo obbligatorio dell'epica romantica: la località storica, temporale. Il tempo storico in ogni racconto è proprio, speciale, a volte definito, e in alcuni casi, come in "Notte di maggio", convenzionale. Ma grazie a questo, il carattere nazionale (secondo la terminologia filosofico-storica degli anni '30 e '40 - "spirito") della tribù cosacca appare nelle "Serate" dal lato della sua essenza ideale, invariabilmente bella. La sua realtà immediata è la coscienza linguistica del popolo in tutti i racconti del ciclo. La caratterizzazione prevalentemente linguistica dei personaggi conferisce allo stile fiabesco delle "Serate" una "vivacità di stile" sconosciuta alla prosa russa fino ad allora, notata da Belinskij, e appartiene alle innovazioni più promettenti di Gogol'. Il discorso narrativo è un mezzo per distinguere il discorso dell'autore da quello dei suoi personaggi, nelle "Serate" - dal linguaggio popolare, che diventa così allo stesso tempo un mezzo e un oggetto di rappresentazione artistica. La prosa russa prima delle "Serate" di Gogol' non conosceva nulla di simile. Parlando così, Belinskij ha definito chiaramente ciò che Gogol' ha portato di nuovo nella letteratura russa e che in seguito Černyševskij ha chiamato la sua "direzione critica". Tuttavia, la sua culla non furono i racconti pietroburghesi, ma quelli ucraini, a partire dalle "Serate". Il loro allegro umorismo e la loro gentile risata nascondono lo stesso "umorismo amaro", con la sola differenza che la "contemplazione della vera vita", il suo ideale, qui prevale, come in "Taras Bul'ba", sulla critica della "realtà" della vita, incompatibile con esso. Nei racconti pietroburghesi, invece, l'ideale della vita non trova la sua espressione diretta e si rivela solo attraverso la prospettiva critica della rappresentazione della realtà. Il tema centrale del ciclo pietroburghese è l'ingannevolezza dello splendore esteriore della vita della capitale, del suo splendore esteriore, dietro il quale si nasconde la prosa più bassa e volgare della sua realtà. "Oh, non credete a questa Prospettiva Nevskij... Tutto è inganno, tutto è sogno, tutto non è quello che sembra!" (3, 45). Queste parole possono servire da epigrafe all'intero ciclo di racconti pietroburghesi di Gogol'. Ma perché il "sogno" è messo sullo stesso piano dell'"inganno" e equiparato ad esso? Perché i sogni dei personaggi di questo ciclo, delineati in primo piano, sono lontani dai veri ideali della vita quanto la realtà pietroburghese stessa, e "ingannano" i loro portatori non meno della realtà stessa. La tragedia dell'artista Piskarev non sta nel fatto che l'oggetto del suo amore sublime si sia rivelata una prostituta, ma nel fatto che, nonostante il cinismo aperto di questa donna, egli la prende per l'incarnazione vivente del suo sogno romantico di una dama bella e nobile. Piskarev è vittima non tanto della realtà della vita, quanto dell'irrealtà del suo ideale romantico. Così, secondo l'acuta osservazione di F.Z. Kanunova, "il sogno romantico di Piskarev, vestito nelle forme dello stile romantico, aiuta Gogol' a risolvere il suo compito realistico".[10] L'interpretazione antiromantica in "Prospettiva Nevskij" del rapporto tra artista e società, arte e realtà è polemicamente accentuata contro la soluzione tradizionalmente romantica dello stesso problema in "Il pittore" (1833) e "Abbadonna" (1834) di N.A. Polevoj, in "L'artista" di A.V. Timofeev (1833) e in una serie di altri racconti degli anni '30 sullo stesso tema. In una prospettiva leggermente diversa, ma anche antiromantica, viene risolta anche in "Il ritratto". Avendo tradito il dovere dell'artista di rivelare e catturare la verità della vita per amore del guadagno, Čertkov si è rovinato come artista e come uomo. Il tema comune di "Il naso" e "Diario di un pazzo" è l'illusione dei valori della coscienza burocratica. Il maggiore Kovalev è la vittima tragicomica della propria ossessione per il grado. L'assurdità dell'autoidentificazione di una persona con il grado assegnatogli, l'alienazione di questa finzione dalla sua stessa coscienza, trova la sua espressione nella fantasmagoria della trama aneddotica di "Il naso". Il più tragico di tutti i personaggi dei racconti pietroburghesi è il consigliere titolare Popriščin. È vittima della scissione della sua personalità. Una personalità svantaggiata, critica, protestante, ma avvelenata dall'invidia bruciante per coloro che lo umiliano e dal sogno maniacale di diventare come loro, possessore di diritti e privilegi immeritati.[11] Popriščin è il diretto predecessore del protagonista del racconto di Dostoevskij "Il sosia" e della dualità psicologica di tutti i personaggi principali dell'autore di "Memorie dal sottosuolo". Così, la continua denuncia dell'irrealtà degli ideali romantici (l'artista Piskarev) si combina nei racconti pietroburghesi di Gogol' con un'esposizione molto più acuta, rispetto a Puškin, della tragica "spettralità" della realtà pietroburghese, dell'innaturalità della sua vita quotidiana e dei suoi costumi (il tenente Pirogov, il maggiore Kovalev, Čartkov, Popriščin). In questo risiede la nuova e indubbiamente realistica qualità dell'intero ciclo pietroburghese di Gogol'. Per quanto riguarda la natura apparentemente romantica del suo colore generale, enfaticamente fantasmagorico, esso è motivato in modo realistico, come in "La dama di picche" di Puškin, dallo spostamento della coscienza dei personaggi principali. In "Arabeschi", come in "Mirgorod", alla bassa realtà della vita si contrappone la "contemplazione" del suo ideale, ma a differenza di "Mirgorod" non nella forma di una contemplazione artistica, ma filosofico-storica. Questo costituisce il tema comune degli schizzi critici e storici di "Arabeschi". Il più antico di essi risale al 1829, i più recenti al 1834. La maggior parte degli schizzi è stata pubblicata in varie riviste. Raccolti insieme in "Arabeschi", rivelano la loro unità e il loro significato interno come laboratorio filosofico-storico del metodo artistico del giovane scrittore, dei suoi ideali e principi estetici. Secondo la definizione di Belinskij, Gogol' "è uscito da Walter Scott" (6, 254), e Walter Scott era "il messaggero del secolo che ha dato all'arte una direzione storica". "Il nostro secolo," affermava Belinskij, "è per eccellenza un secolo storico. La contemplazione storica è penetrata potentemente e irresistibilmente in tutte le sfere della coscienza contemporanea. La storia è diventata ora una sorta di base comune e l'unica condizione di ogni conoscenza viva: senza di essa è diventato impossibile comprendere né l'arte né la filosofia" (6, 90). Gogol', dall'inizio alla fine della sua attività letteraria, era anche convinto che "solo una solida conoscenza storica è ora reale", che "ora è necessaria una conoscenza della storia più completa e più profonda che mai! Le radici e i semi di tutti i fenomeni attuali sono lì" (9, 23). Nell'epoca di Belinskij e Gogol', la conoscenza storica rimaneva un'area di confine tra scienza e arte, si fondeva con la percezione estetica e il "sentimento" della storia. "Per i giovani," scriveva Belinskij, "i romanzi di Walter Scott sono particolarmente utili: trascinandoli nel mondo della poesia, non solo non li distolgono dalla scienza, ma educano e sviluppano in loro il senso storico, senza il quale lo studio della storia è sterile, risvegliano in loro il desiderio e la passione per questa prima e più grande conoscenza del nostro tempo" (9, 284). Il sentimento poetico della storia permea e unisce tutti i progetti e le opere artistiche e storiche di Gogol' della prima metà degli anni '30, ispira e determina la sua attività come insegnante - prima di storia generale presso l'Istituto femminile patriottico, e poi di storia medievale presso il Dipartimento di Storia Generale dell'Università di San Pietroburgo (1831-1835). L'attività di insegnamento di Gogol' e le relative ricerche, iniziative e scritti storici non furono affatto un episodio casuale nella biografia del giovane scrittore. Rappresentarono una scuola naturale e autentica del suo pensiero artistico, contenendo i semi di tutte le sue scoperte e collisioni successive. Affascinato dalla "conoscenza storica" e dal suo insegnamento, il giovane Gogol', senza rendersene conto, identifica i compiti dello storico e dell'educatore con quelli dell'artista, obbligato a mostrare al mondo e ai concittadini tutta la grandezza e le immense possibilità dello "spirito umano", testimoniate dalla storia universale, e anche - e in non minore misura - tutto ciò che nel corso di questa storia ha ostacolato e ostacola il progresso nazionale e umano universale. Questa è la "formula" filosofico-storica generale della posizione estetica dell'autore di "Arabeschi", a cui è rimasto fedele fino alla fine dei suoi giorni. Ma il suo contenuto vitale è cambiato sostanzialmente nel processo di evoluzione creativa dello scrittore. "La cosa principale è la storia universale", scrive Gogol' a M.P. Pogodin nel gennaio 1833 (10, 254), e nell'articolo "Sull'insegnamento della storia universale", scritto meno di un anno dopo, definisce così il suo obiettivo principale come disciplina scientifica: "Deve abbracciare improvvisamente e in un quadro completo tutta l'umanità, come si è sviluppata dalla sua infanzia originale e povera, si è perfezionata in vari modi e, infine, ha raggiunto l'epoca attuale. Mostrare tutto questo grande processo, che lo spirito libero dell'uomo ha sopportato con fatiche sanguinose, lottando fin dalla culla con l'ignoranza, la natura e ostacoli giganteschi... riunire in un unico insieme tutti i popoli del mondo, separati dal tempo, dal caso, dalle montagne, dai mari, e unirli in un unico insieme armonioso; da essi comporre un'unica maestosa poesia completa" (8, 26). Gogol', l'insegnante, intendeva dedicare la sua vita alla creazione di una tale "poesia" artistico-storica. Ma la storia universale non è l'unico argomento di pensiero del pedagogo e scrittore che non ha ancora realizzato la sua vera vocazione artistica. Un altro argomento - e non meno affascinante per lui - è la storia dell'Ucraina. Nel periodo in cui stava lavorando al suo secondo ciclo di racconti ucraini - "Mirgorod" - Gogol' scrive a M.A. Maksimovič: "Ora mi sono dedicato alla storia della nostra povera, unica Ucraina... niente è così confortante come la storia. I miei pensieri cominciano a scorrere più tranquilli e sereni. Mi sembra che la scriverò, che dirò molte cose nuove, che non sono state dette prima di me" (10, 284). E in effetti l'ha fatto, ma, a quanto pare, non tanto nella "Storia dell'Ucraina", che è stata scritta ma non ci è pervenuta,[12] quanto nel più notevole e più "walter-scottiano" dei suoi racconti ucraini - "Taras Bul'ba". Scritta in un genere fino ad allora sconosciuto alla letteratura russa, l'epopea popolare-eroica, è stata una delle prime opere artistiche di Gogol' in cui i "concetti" filosofico-storici e, in questa forma, sociali dello scrittore hanno pienamente rivelato la loro natura poetica e trovato la loro adeguata espressione artistica. In termini di genere, il racconto storico di Gogol' è un'epopea eroica nazionale, orientata non tanto ai romanzi di Walter Scott, quanto al suo modello classico ed estraneo al romanticismo: l'epopea di Omero. Lo stesso livello di generalizzazione veramente epica distingue l'immagine dello stesso Taras Bul'ba. Ma allo stesso tempo, è delineato con la vera arte shakespeariana di sviluppare i personaggi e in questo senso non è inferiore a Boris Godunov di Puškin. Nell'autenticità storica e nella pienezza del "carattere" di Bul'ba risiede la sua qualità innegabilmente realistica, più volte notata e giustamente valutata da Belinskij. Nell'articolo "Sul racconto russo e sui racconti di Gogol'", definendo il racconto di Taras Bul'ba "una meravigliosa epopea... uno schizzo acuto della vita eroica di un popolo infantile... un quadro enorme in una cornice stretta, degno di Omero", Belinskij scriveva: "Bul'ba è un eroe, Bul'ba è un uomo con un carattere di ferro, una volontà di ferro; descrivendo le gesta della sua sanguinosa vendetta, l'autore si eleva al lirismo e allo stesso tempo diventa un drammaturgo di altissimo livello, e tutto questo non gli impedisce di farvi ridere del suo eroe in alcuni punti. Vi rabbrividite di fronte a Bul'ba, che priva freddamente la madre dei suoi figli, che uccide con le sue stesse mani il suo stesso figlio, vi inorridite delle sue sanguinose veglie funebri sulla tomba dei figli, e voi stessi ridete di lui, che si picchia con suo figlio, beve vodka con i suoi figli, si rallegra che in questo mestiere non siano inferiori al padre, ed esprime il suo piacere che siano stati ben frustati al collegio. E la ragione di questo umorismo... non sta nella capacità o nella direzione dell'autore di trovare il lato divertente in ogni cosa, ma nella fedeltà alla vita" (1, 298). Taras Bul'ba è il predecessore di Pugačev in "La figlia del capitano" di Puškin. Ataman dell'esercito, eletto e leader della libertà zaporozhiana, conduce a proprio rischio e pericolo, insieme ai suoi "compagni", una guerra di vendetta popolare per liberare la sua terra natale dal giogo straniero. Ma a differenza del Pugačev di Puškin, Bul'ba è un personaggio popolare, ma non socio-storico, bensì nazionale-storico. Belinskij lo notò, definendo Bul'ba "un rappresentante della vita, delle idee del popolo zaporozhiano", "l'apoteosi dell'ampiezza dell'anima che gli è propria" (3, 440). Il racconto è stato creato contemporaneamente al lavoro di Gogol' sulla "Storia dell'Ucraina", di cui è stato l'equivalente artistico, e conserva le tracce dell'attento studio da parte dello scrittore delle opere dei suoi predecessori, dei materiali d'archivio e delle fonti, comprese le cronache. Ma è proprio nel corso del lavoro simultaneo su "Taras Bul'ba" e sulla "Storia dell'Ucraina" che Gogol' si convince che il materiale storico più prezioso per i suoi scopi non si trova nelle opere storiche e nei documenti d'archivio, ma nei monumenti della poesia popolare. "Mia gioia, mia vita! canzoni! come vi amo! Cosa sono tutte le aride cronache in cui ora sto frugando, rispetto a queste sonore cronache viventi! - scrive nel novembre 1833 a M.A. Maksimovič. – Non potete immaginare come le canzoni mi aiutino nella storia. Anche quelle non storiche, anche quelle oscene: tutte danno un nuovo tratto alla mia storia, tutte rivelano più chiaramente la vita passata e, ahimè, le persone passate" (10, 284). In questa confessione c'è la chiave dello storicismo di Gogol'. Secondo l'osservazione pertinente di V.V. Gippius, questa è la forma caratteristica dello scrittore della sua "reazione alla modernità"[14] (va aggiunto - una reazione fortemente critica, anti-feudale). Come mostra uno studio speciale e approfondito,[15] in "Taras Bul'ba" non c'è quasi nessun motivo storico e lirico-epico che non abbia la sua fonte nel folklore ucraino, nelle sue canzoni storiche (dumy) e in altre. La coscienza popolare impressa in esse, permeata dal ricordo del passato eroico del popolo, è il vero e completamente nuovo eroe della narrazione nella letteratura russa, gli conferisce un suono epico e riceve la sua personificazione nel carattere "eroico", come definito da Belinskij, dell'ataman cosacco Bul'ba. L'"eroismo" del passato storico e dello spirito nazionale dei cosacchi zaporozhiani è la misura, nei racconti ucraini di Gogol', di tutta la profondità della contraddizione tra la "realtà" feudale della vita russa a lui contemporanea e la "verità" ideale dell'esistenza nazionale e umana universale. Alcuni anni dopo (1839-1841), Gogol' crea la seconda, più ampia e artisticamente perfetta edizione di "Taras Bul'ba". Il passato storico dell'Ucraina appare qui in una luce sostanzialmente diversa, cioè come una delle pagine più gloriose della storia russa e una manifestazione delle forze eroiche del carattere nazionale russo. Secondo la testimonianza di uno dei più cari amici e collaboratori di Gogol', M.A. Maksimovič, questo "brusco cambiamento" nelle opinioni filosofico-storiche dello scrittore avvenne nel 1835, durante il suo soggiorno di cinque giorni a Kiev.[16] Un attento esame dei monumenti storici della città convinse Gogol' che Kiev non è solo l'antichità ucraina, il santuario e la "futura Atene", ma anche e soprattutto "la culla della storia russa, dello stato russo, della nazionalità russa e della sua originalità nazionale. Nel 1836, avendo già iniziato a lavorare su "Anime morte" e avendole in mente, Gogol' caratterizzò così tutto ciò che aveva scritto fino ad allora: "Questi erano pallidi frammenti di quei fenomeni di cui era piena la mia testa e dai quali un giorno doveva nascere un quadro completo" (11, 77). Un tale quadro doveva essere, secondo l'intenzione dello scrittore, la sua opera principale - "Anime morte". Il collegamento tra "Anime morte" e tutta l'opera precedente di Gogol' fu la sua commedia sociale "L'ispettore generale". Nella concezione di Gogol', la commedia sociale, a differenza di quella d'intrattenimento e didattica, che allora dominava la scena russa, è chiamata a suscitare nello spettatore indignazione contro la "deviazione della società dalla retta via" e a inchiodare al palo della vergogna, attraverso il ridicolo, "molti abusi" che si nascondono sotto la maschera della legalità e dell'ordine. Gogol' e alcuni dei suoi critici contemporanei includevano tra queste poche commedie russe "Il minorenne" di Fonvizin e "Che disgrazia l'ingegno!" di Griboedov, e in parte "Il calunniatore" di Kapnist. Nel creare "L'ispettore generale", Gogol' ha tenuto conto dell'esperienza dei suoi predecessori e in gran parte si è basato su di essa. Tuttavia, "L'ispettore generale" è una commedia unica, insuperabile e segna una tappa importante nello sviluppo dell'opera di Gogol' e del realismo russo. Questo è universalmente riconosciuto, anche se interpretato da ricercatori e operatori teatrali in modo tutt'altro che univoco e talvolta contraddittorio. In questo caso, si trascura l'aspetto principale: in "L'ispettore generale" tutto è davvero nuovo e insolito, tranne la tipizzazione sociale e letteraria dei personaggi. Funzionari negligenti e ignoranti, profittatori e corruttori, come il sindaco e i suoi subordinati, vari tipi di stupidi, bugiardi e opportunisti, simili a Chlestakov, mercanti disonesti, civettuole mature - tutti questi sono personaggi satirici e comici tradizionali della letteratura russa della seconda metà del XVIII - primo terzo del XIX secolo. E anche la trama aneddotica della commedia, suggerita da Puškin, non è nuova, come è noto. Ciò che è nuovo in "L'ispettore generale", su cui insisteva lo stesso Gogol', è l'"idea" della commedia, che non è mai direttamente indicata nel suo testo, ma che ne sottopone la struttura artistica dall'inizio alla fine. "In 'L'ispettore generale'", scrisse Gogol' in seguito, "ho deciso di raccogliere in un unico mucchio tutto il male della Russia, che allora conoscevo, tutte le ingiustizie che si commettono in quei luoghi e in quei casi in cui si richiede più giustizia da una persona, e di riderne tutto in una volta" (8, 440). Nessuno dei predecessori di Gogol', commediografi russi, si era posto un compito così onnicomprensivo. "Il minorenne", "Il calunniatore", "Che disgrazia l'ingegno!" ridicolizzano vizi della vita sociale che, sebbene molto significativi, sono comunque locali nell'aspetto sociale e morale. A causa della loro località sociale (nobiltà provinciale, ambiente giudiziario, nobiltà moscovita), l'azione e i personaggi delle commedie di Fonvizin, Kapnist, Griboedov non contengono tutto il contenuto accusatorio del pensiero dell'autore, che quindi richiede personaggi positivi - ragionatori - come portavoce diretto. L'idea di "L'ispettore generale" è pienamente realizzata nell'azione stessa della commedia, nella logica del suo sviluppo rapido, fantasmagorico e allo stesso tempo irresistibilmente naturale. L'aspetto, il comportamento, le relazioni tra i personaggi, ugualmente degni di ridicolo, parlano da soli, non hanno bisogno di sentenze e invettive pronunciate dall'autore come Starodum e Čackij. Gogol' aveva in mente la pienezza ideologica dell'azione auto-sviluppante della commedia, sottolineando che l'unico personaggio positivo e nobile è la risata. A differenza dei personaggi positivi delle commedie di Fonvizin e Griboedov, essa non agisce sul palcoscenico, ma in platea, suscitando disprezzo e, secondo l'"idea" di "L'ispettore generale", allo stesso tempo un senso di coinvolgimento personale degli spettatori (e dei lettori) in ciò che accade sul palcoscenico. La responsabilità personale di tutti e di ciascuno per gli abusi e le ingiustizie onnipresenti e quotidiani che caratterizzano la realtà della società feudale è uno degli aspetti più importanti dell'"idea" de "L'ispettore generale". Niente, niente, io così: come un galletto, come un galletto correrò per la carrozza. Vorrei solo sbirciare un po' attraverso la fessura della porta, come si comporta..." (4, 22). Anna Andreevna - ad Avdot'ja: "...e tu correresti per la carrozza. Vai, vai subito! Senti, corri, chiedi: dove sono andati, e chiedi bene, che tipo di visitatore è, com'è, senti! sbircia attraverso la fessura e scopri tutto... più veloce, più veloce, più veloce" (4, 25). La tecnica di riflettere un personaggio in un altro o in altri è come colorare con colori diversi la stessa figura di un disegno grafico. Ma, come ogni disegno, il disegno del tessuto figurativo de "L'ispettore generale" ha il suo centro grafico e pittorico, il cui nome è Chlestakov. L'interpretazione tradizionale de "L'ispettore generale" come commedia prevalentemente politica porta a considerare il sindaco come il suo personaggio principale. Ma lo stesso Gogol' ha detto che il "ruolo principale" è quello di Chlestakov (4, 99), e quello del sindaco è "uno dei principali" (4, 113). E se Chlestakov è "un personaggio fantasmagorico, un personaggio che, come un bugiardo, un inganno personificato, è volato via con la troika chissà dove" (4, 113), allora il sindaco, tutt'altro che un ingannatore ingenuo e sciocco come Chlestakov, si rivela ingannato non solo e non tanto da Chlestakov, quanto da se stesso, da ciò che gli psicologi chiamano l'atteggiamento valoriale o comportamentale della personalità, e dalla sua "coscienza sporca". Per il suo carattere - un uomo intelligente, prudente, pratico, reso saggio da una lunga e difficile esperienza di servizio "a partire dal basso" - il sindaco è l'antitesi diretta di Chlestakov. Ma Chlestakov "spunta" più volte dal sindaco, traspare in lui. Prima di tutto, quando il sindaco convince i suoi subordinati a mettere almeno un po' d'ordine esteriore nelle istituzioni loro affidate: "Ve l'avevo già detto prima, ma in qualche modo l'ho dimenticato" (4, 13). "Volevo dirvelo da tempo, ma ero, non ricordo, distratto da qualcosa" (4, 14). Questo non è lo stile del sindaco, ma di Chlestakov. Nell'ultimo atto, il sindaco si trasforma quasi in un sosia di Chlestakov. La "felicità" attesa gli appare, come ad Anna Andreevna, nello spirito della sfrenata vanteria di Chlestakov sulla sua immaginaria grandezza e importanza. Il sindaco: "...ora si può ottenere un alto grado, perché è amico di tutti i ministri e va a palazzo; quindi... col tempo diventerai anche generale... Dopotutto, perché si vuole essere generale? Perché, se capita, vai da qualche parte - i corrieri e gli aiutanti galopperanno dappertutto davanti (non sono forse i "corrieri, corrieri, corrieri" di Chlestakov? - E.K.): cavalli! e lì nelle stazioni nessuno ne darà, tutti aspettano: tutti questi titolari, capitani, sindaci, e tu non te ne preoccupi: pranzi da qualche parte dal governatore, e lì: fermati, sindaco!... ecco cosa, canaglia, è allettante!" (4, 82). E ecco le parole di Chlestakov: "Li ho spaventati tutti... io sono così! Non guardo nessuno... Sono ovunque, ovunque. Vado a palazzo ogni giorno. Domani mi promuoveranno subito a feldmaresciallo..." (4, 50). Anna Andreevna, a modo suo, fa eco sia al sindaco che a Chlestakov. Cosa sono per lei i "pesciolini", "tali che solo la saliva cola", che sogna il suo rozzo marito. "Non voglio altro che la nostra casa sia la prima della capitale, e che nella mia stanza ci sia un tale profumo, che non si possa entrare e si debbano solo chiudere gli occhi... Ah! che bello!" (4, 83). "Bello" e assurdo esattamente come il "cocomero da settecento rubli" o la zuppa consegnata "direttamente da Parigi" e il suo "vapore, che non si può trovare in natura" (4, 49), che sconvolgono l'immaginazione degli ascoltatori di Chlestakov. Il "vapore" e il "profumo" sono segni brillantemente trovati dell'uguale fantasmagoria, assurdità della vanteria di Chlestakov e dei sogni di Anna Andreevna. Entrambi si riflettono indirettamente negli auguri di congratulazioni di Bobčinskij a Mar'ja Antonovna: "Sarai molto, molto felice, indosserai un vestito d'oro e mangerai deliziose zuppe diverse" (4, 85-86). In Bobčinskij e Dobčinskij, e nella prima edizione anche nel personaggio di Anna Andreevna, si riflette un'altra caratteristica di Chlestakov: la fede nelle sue invenzioni fantastiche e l'inarrestabile crescita di un'invenzione in un'altra, ancora più fantastica. Avendo preso per buona la bugia di Chlestakov, Bobčinskij e Dobčinskij, per così dire, la continuano, promuovendo Chlestakov a generale, - "e se è un generale, allora è almeno un generalissimo", - e si affrettano a comunicare la loro sconvolgente scoperta a coloro che "non ne sanno ancora nulla" (4, 51, 416).[17] Ebbene, Anna Andreevna (nella prima edizione) assicura alla figlia, in puro stile Chlestakov, l'irresistibile fascino dei suoi occhi. E "il capitano di stato maggiore Stavrokopytov" per poco non si è sparato a causa loro, "ma, dicono, in un momento di distrazione ha dimenticato di caricare la pistola", e "semplicemente tutto il mondo ha detto all'unisono che occhi così, dove ci sarebbe più fuoco, sentimento e vita... oh, no, no! Sì, nessuno, e dove, come è possibile" (4, 173-174). Attraverso il riflesso reciproco di un personaggio negli altri, e soprattutto di Chlestakov, si realizza in modo più tangibile l'idea de "L'ispettore generale", che Gogol' ha cercato ostinatamente e invano di spiegare nei numerosi commenti successivi alla commedia. Prima di tutto, nel "Frammento di una lettera scritta dall'autore poco dopo la prima rappresentazione de 'L'ispettore generale'...", che ebbe luogo a San Pietroburgo nell'aprile 1835. Citiamo la parte finale della dettagliata descrizione di Chlestakov data nel "Frammento". "In breve, questo personaggio dovrebbe essere un tipo di molte cose sparse in diversi caratteri russi (corsivo mio, - E.K.), ma che qui si sono unite per caso in un'unica persona, come spesso accade anche in natura" (cfr. "raccogliere in un unico mucchio tutto il male in Russia... e riderne tutto in una volta"). "Chiunque, anche solo per un minuto, se non per qualche minuto, è diventato o diventa Chlestakov, ma naturalmente, non vuole ammetterlo; gli piace persino ridere di questo fatto, ma solo, ovviamente, nella pelle di un altro, e non nella propria. E un abile ufficiale della guardia a volte si rivelerà Chlestakov, e uno statista... e nostro fratello, peccatore letterato, a volte si rivelerà Chlestakov. In breve, raramente qualcuno non lo sarà almeno una volta nella vita, - il punto è che subito dopo si gira molto abilmente, e come se non fosse lui" (4, 101). Non significa forse che Chlestakov è un "personaggio fantasmagorico" a causa della compressione in lui delle molle psicologiche di "tutto il male in Russia", e tutti gli altri personaggi de "L'ispettore generale" sono "sfumature" socio-psicologiche di vari tratti di Chlestakov? Il compito principale dell'autore de "L'ispettore generale" era quello di far sì che ogni spettatore e lettore riconoscesse in Chlestakov e negli altri personaggi della commedia una parte di se stesso e, attraverso il potere purificatore della risata su ciò che accade sul palco, si inorridisse dei propri vizi, fino ad allora inconsapevoli, e se ne liberasse. La "pelle" comune con Chlestakov si manifesta più chiaramente nel suo lacchè Osip. Osip è l'unico personaggio che ride di Chlestakov, e anche questo tra sé e sé, come si conviene a lui, secondo la caratterizzazione dell'autore del suo "ruolo" - "ragionatore e ama dare lezioni di morale al suo padrone" (4, 9). Così di solito il monologo di Osip viene letto dagli interpreti del suo ruolo, percepito dagli spettatori e dai lettori. In realtà, però, ridendo di Chlestakov, Osip ride di se stesso, senza rendersene conto in alcun modo, e in questo consiste tutto il comico del suo monologo. Si nota il parallelismo deliberato della sua cornice con la cornice del monologo dello stesso Chlestakov, che segue poco dopo. Inizio Osip. Il diavolo mi porti, ho tanta fame, e c'è un tale brontolio nel mio stomaco, come se un intero reggimento stesse suonando le trombe (4, 26). <...> Chlestakov. È brutto, però, se non mi dà niente da mangiare. Ho tanta fame, come non ho mai avuto prima (4, 30). Fine Osip. Ah, mio Dio, anche solo un po' di zuppa. Mi sembra che potrei mangiare tutto il mondo adesso (4, 27). <...> Chlestakov. Ugh, mi viene la nausea, ho tanta fame (4, 30). Inoltre, nei monologhi di Osip e Chlestakov viene espressa la stessa "galanteria" dei loro sospiri per le "sottigliezze e la raffinatezza" della vita di San Pietroburgo e la rozzezza di quella di campagna, sia per il padrone che per il servo. Osip. Parlano tutti con tanta delicatezza... vai a Ščukin - i mercanti ti gridano: "Onorevole"... A volte una cameriera ti guarda... fu, fu, fu! (sorride e scuote la testa) (4, 26-27). <...> Chlestakov. "Ivan Aleksandrovič Chlestakov da Pietroburgo, desiderate ricevermi?" Loro, idioti, non sanno nemmeno cosa significa "desiderate ricevermi". Se arriva da loro un proprietario terriero, un'oca qualsiasi, entra direttamente in salotto, l'orso. Ti avvicini a una bella ragazza: "Signorina, come io..." (si sfrega le mani e batte il piedino) (4, 30). Ma questi sono solo segni esteriori dell'identità delle idee di Osip e Chlestakov sulla "bella vita". Il punto è che Osip condanna il padrone per ciò che è ugualmente caratteristico di lui stesso e in cui non vede nulla di riprovevole in se stesso. "Il padre gli manda dei soldi, perché trattenerli - e dove vanno a finire!.. va a divertirsi: prende la carrozza, ogni giorno compra un biglietto per il teatro, e poi dopo una settimana - guarda, e manda a vendere il suo nuovo frac al mercato delle pulci... non si occupa degli affari: invece di andare in ufficio, va a passeggio sulla Prospettiva". Questo è su Chlestakov. E il seguente è su se stesso: "Se solo avessi dei soldi, la vita sarebbe raffinata e elegante: teatri, cani che ballano per te, e tutto ciò che vuoi... vai a Ščukin... se vuoi compagnia - vai in un negozio... Sono la moglie del sottufficiale, la moglie del fabbro Pošlepkin, Bobčinskij e Dobčinskij, Mar'ja Antonovna e Anna Andreevna, Osip, e anche Chlestakov. D'altra parte, dello stesso Chlestakov si dice, nello stesso 1836, che l'attore che interpreta il suo ruolo deve "esprimere ingenuamente e semplicemente quella vuota frivolezza mondana che porta l'uomo in tutte le direzioni al di sopra di tutto, che in una quantità così significativa è stata data a Chlestakov" (4, 118). Dieci anni dopo, in "La soluzione de 'L'ispettore generale'", Gogol' dirà la stessa cosa, ma in modo più energico: "Chlestakov è una coscienza mondana ventosa, vendibile, ingannevole" (4, 131). Se è così, allora il "vero" ispettore non può essere altro che la voce della "vera" coscienza, ugualmente formidabile per i forti e i deboli per la sua incorruttibilità. Ma va aggiunto: la "legge" e il giudizio della coscienza non solo in "La soluzione de 'L'ispettore generale'", ma anche nella prima stesura di "Dopo il teatro" e nella commedia stessa, si identificano con la legge e il giudizio di Dio. Tuttavia, l'assimilazione "allegorica" (8, 348), per usare l'espressione di Gogol', della "città composita" alla "città dell'anima" non contraddice il contenuto di denuncia sociale della commedia, ma sottolinea solo il suo scopo "pratico", educativo. E Gogol' non mentiva, non contraddiceva ciò che aveva detto in "La soluzione", quando, in risposta al disaccordo di M.S. Ščepkin, S.T. Aksakov e molti altri, spiegava che il compito dell'autore de "L'ispettore generale" "era quello di rappresentare semplicemente l'orrore dei disordini materiali, non in una città ideale, ma in quella che è sulla terra", ma di rappresentarlo in modo che ogni spettatore "lo applicasse" a se stesso e "si spaventasse di se stesso" (4, 134). Spaventato - riconoscendo nei volti disgustosi e del tutto "terreni" dell'azione comica il riflesso speculare dell'anima impura dell'intera società feudale, e quindi, in una certa misura, anche della propria. L'essenza di tutto quanto detto sopra si riduce al fatto che il principale oggetto dell'analisi artistica ne "L'ispettore generale" è la coscienza sociale come fattore attivo, efficace e, secondo la logica del pensiero di Gogol', decisivo dell'esistenza sociale. La combinazione, mai vista prima nella sua integrità e espressività artistica, dell'esistenza feudale e della coscienza feudale, della città "terrena" con quella "spirituale" ne "L'ispettore generale", appartiene alle più grandi scoperte e conquiste realistiche dell'opera di Gogol'. La coscienza sociale è un fenomeno che, pur non possedendo la "materialità" del sindaco o di Deržimorda, è altrettanto "terreno" quanto loro, e in loro si materializza. Ma il termine "coscienza sociale" non esisteva all'epoca di Gogol'. Era sostituito dai concetti di "spirito", "anima". Nel 1851 Herzen disse dell'autore de "L'ispettore generale": "Nessuno prima di lui ha mai scritto un corso così completo di anatomia patologica del funzionario russo. Ridendo, penetra spietatamente negli angoli più reconditi di questa anima impura e malvagia".[18] Significa forse che Herzen ritiene che le cause della corruzione dell'apparato burocratico non siano "nel sistema sociale", ma nel "singolo individuo", in cui si intravede il "moralismo conservatore" dei commenti tardivi di Gogol' a "L'ispettore generale" (vedi 4, 549, commenti)? Certo che no. Parlando del "funzionario russo" e della sua "anima impura e malvagia", Herzen non intende il singolo funzionario e la sua "anima" individuale, ma la burocrazia russa nel suo complesso e la sua patologia morale, ancora una volta come fenomeno sociale, non individuale. Esattamente lo stesso significato, ma ancora più ampio, ha l'assimilazione da parte di Gogol' della città "provinciale", puramente "terrena" nella commedia "L'ispettore generale", alla "città dell'anima". Ma oltre a ciò significa che l'idea o lo scopo de "L'ispettore generale" non si esaurisce affatto con la denuncia dei soli funzionari provinciali, che la loro rappresentazione è uno specchio del "muso di maiale" di tutta la burocrazia di Nicola I, che in questo specchio a sua volta si riflette la fisionomia morale della società feudale nel suo complesso. Ed è rappresentata nelle scene finali de "L'ispettore generale" da una moltitudine di ospiti del sindaco "in soprabiti e frac". È alla società in soprabito e frac, senza uniforme, che si rivolge l'esclamazione del sindaco sconvolto: "Non vedo nulla. Vedo solo musi di maiale, invece di volti" (4, 93). Nonostante le ripetute spiegazioni di Gogol', l'idea de "L'ispettore generale" non fu mai pienamente compresa dai suoi contemporanei, nemmeno da persone come Herzen. Scossi dalla forza del suono politico e antigovernativo della commedia, tutti loro, tranne Belinskij, sottovalutarono il suo profondo contenuto socio-psicologico e umano universale, su cui Gogol' insisteva anche. In "Avvertenza per coloro che desiderano recitare correttamente 'L'ispettore generale'" (1846), Gogol' scriveva: "La cosa più importante da temere è di non cadere nella caricatura... Meno l'attore penserà a far ridere e a essere ridicolo, più il ridicolo del ruolo che ha assunto diventerà evidente". Il "ridicolo" in quel senso elevato che provoca la disapprovazione pubblica, il "ridicolo", e non una risata allegra e sconsiderata. "Il ridicolo", continua Gogol', "si rivelerà da sé, nella serietà con cui ognuno dei personaggi della commedia è impegnato nel proprio lavoro. Sono tutti impegnati, affaccendati, persino appassionati nel loro lavoro, come se fosse il compito più importante della loro vita. Solo da fuori lo spettatore vede l'insignificanza delle loro preoccupazioni. Ma loro stessi non scherzano affatto e non pensano affatto che qualcuno li stia prendendo in giro. Un attore intelligente, prima di cogliere le piccole stranezze e le piccole peculiarità esteriori del personaggio che gli è stato assegnato, deve cercare di cogliere l'espressione umana universale del ruolo" (4, 112). In che senso umano universale? Nel senso più ampio, relativo a tutta l'umanità e a tutta la società russa, e nel senso più concreto, relativo a ogni persona, secondo il principio dell'assimilazione di uno all'altro. È questo principio che sta alla base del metodo artistico di Gogol' e riflette una caratteristica distintiva del pensiero filosofico-storico a lui contemporaneo, la metafora intrinseca, ma anche l'assimilazione logica dell'umanità a una sorta di personalità umana "ideale", della nazione - anche a una personalità ideale, ma di volume minore, e, infine, l'assimilazione delle leggi e degli stadi dello sviluppo storico mondiale e nazionale alle leggi "naturali" e ai periodi di età dello sviluppo spirituale e fisico di un singolo individuo umano, la personalità nel vero senso della parola. Nella sua recensione degli "Aforismi storici" di M.P. Pogodin, Gogol' ha caratterizzato il suo più grande merito per la scienza e il pensiero sociale russi come segue: "È stato il primo tra noi a dire che 'la storia deve creare un'unità, un uomo da tutto il genere umano e presentare la biografia di quest'uomo attraverso tutte le fasi della sua età'; che 'i numerosi popoli che hanno vissuto e agito nel corso dei millenni, forniranno forse un solo tratto in una tale biografia. Questo tratto sarà riconosciuto dai grandi storici'" (8, 191). Prevedere il "tratto" che il popolo russo (la nazione russa) è chiamato a portare nella "biografia" dell'intera umanità, aprire gli occhi all'"uomo russo" sul suo grande destino storico universale e, risvegliando così in lui la coscienza nazionale, condurlo sulla "retta via" del progresso storico universale - questo è l'unico e immutabile "scopo" dell'opera matura di Gogol', il cui primo esperimento di realizzazione è stato "L'ispettore generale". Ma l'"idea" de "L'ispettore generale" deriva direttamente dagli schizzi filosofico-storici e critici di "Arabeschi". È interessante notare che ciò che è stato detto in uno di questi saggi ("Schlözer, Miller e Herder") su Herder anticipa l'affermazione appena citata dello scrittore su Pogodin e coincide in gran parte con l'opinione di Gogol' su Puškin come poeta nazionale, che, nonostante tutta la sua grandezza e importanza, è rimasto estraneo ai compiti e alle esigenze urgenti della vita russa. L'essenza di quanto detto sopra si riduce al fatto che Herder, secondo Gogol', è grande perché "vede ovunque un uomo come rappresentante dell'umanità". I suoi pensieri "sono tutti elevati, profondi e universali", ma "appaiono poco connessi alla natura visibile e come se fossero estratti solo dalla sua pura fucina" e quindi "non hanno tangibilità e visibilità storica" (8, 88). Si tratta dell'autenticità della rappresentazione artistica della realtà, senza la quale è impossibile il suo impatto inverso e produttivo sulla realtà. Pertanto, Herder, come nessuno prima di lui, comprende l'essenza del mondo, l'"idea" dei grandi eventi storici, ma quando uno di essi o meno significativo "ha toccato troppo la vita e il pratico, non riceve da lui un colore definito". Questo vale anche per la descrizione di Herder di "individui e attori della storia", che "assumono una fisionomia troppo generale; sono o buoni o cattivi, tutte le innumerevoli sfumature di carattere, tutta la mescolanza e la varietà di qualità, la cui conoscenza è riservata a chi guarda gli altri con diffidenza, tutte queste sfumature sono scomparse in lui. È saggio nella conoscenza dell'uomo ideale... e dell'umanità, ma un bambino nella conoscenza dell'uomo... come sempre il saggio è grande nei suoi pensieri e ignorante nelle piccole occupazioni della vita" (8, 88). Pertanto, Herder "come poeta" è più significativo di altri storici a lui contemporanei (Schlözer e Miller), "scegliendo solo il bello e l'elevato", trovandolo nella propria "anima elevata e pura". Ma in questo risiede anche la sua limitazione, poiché "l'elevato e il bello spesso emergono dalla bassa vita spregevole o sono causati dall'assalto di quei fenomeni innumerevoli e diversi che costantemente colorano la vita umana e la cui conoscenza è raramente data al saggio distaccato dalla vita" (8, 88-89). Nell'introduzione al "Libro verde", l'Ordine dell'assistenza pubblica è chiamato il ramo della "filantropia", a cui sono soggetti "ospedali, orfanotrofi... prigioni, carceri" e altri luoghi "dove l'umanità soffre". Il secondo ramo, chiamato "Istruzione", ha come compito principale la "diffusione delle regole della moralità" e "dell'illuminazione". [20] Il terzo - "Giustizia" - è "uno dei rami principali del benessere del popolo" e quindi richiede la più stretta supervisione da parte dei membri dell'Unione che lo controllano. Essi "attaccano in particolare lo spirito di servilismo e di brama di potere di molti concittadini; rivolgono l'opinione pubblica contro i funzionari che, violando i loro sacri doveri, distruggono ciò che è stato affidato alle loro cure, e opprimono e rovinano coloro che il dovere comanda loro di proteggere e confortare" (572-573). Se applichiamo queste parole a "L'ispettore generale", non si può trovare una definizione migliore del bersaglio ideologico del suo umorismo. Non è difficile notare anche che il nome delle funzioni giudiziarie si riferisce nel "Libro verde" a ciò che dovrebbe essere per il suo scopo diretto, e l'elenco dei doveri dei membri dell'Unione del Benessere che supervisionano questo "ramo" caratterizza la sua pratica direttamente opposta. L'opposizione delle azioni dei funzionari de "L'ispettore generale" al loro scopo e dovere di servizio è il nucleo comico comune dei loro caratteri. Il "Libro verde" menziona anche un altro, quarto e ultimo ramo del benessere del popolo - "Economia pubblica" - che comprende "agricoltura", "industria" e "commercio". È anche rappresentato ne "L'ispettore generale", ma solo da mercanti "disonesti", secondo la terminologia del "Libro verde", che dovrebbero "cercare di convertirli ai loro doveri" (553). Pertanto, "L'ispettore generale" riflette l'essenza di ciò contro cui e verso cui era diretto il programma legale dell'"Unione del Benessere". È una coincidenza? Difficilmente, piuttosto un orientamento consapevole di Gogol' verso il documento programmatico di una delle prime associazioni decabriste. A favore di ciò parla il fatto che ne "L'ispettore generale" sono "raccolti" senza alcuna omissione tutti gli abusi notati nel "Libro verde". E sono spiegati lì, come ne "L'ispettore generale", dalla "caduta della virtù", dalla "depravazione che si è insinuata nei nostri cuori". Essi hanno "seminato inimicizia tra tutte le classi", indifferenza e disprezzo per il "bene comune", "preferenza per i vantaggi personali rispetto a tutti gli altri, ignoranza, corruzione, superstizione (i topi sognati dal sindaco alla vigilia della ricezione della "notizia spiacevole", - E.K.), empietà (a cui è arrivato "con la sua mente" Ljapkin- Tjapkin, - E.K.), disprezzo per la patria e indifferenza per la sfortuna del prossimo", "che hanno preso... il posto dell'amore per il bene comune, della rettitudine, dell'onore... e del sincero affetto per il prossimo" (549). Al momento della creazione de "L'ispettore generale", Gogol' aveva già iniziato a lavorare su "Anime morte". Secondo il progetto originale, esse avrebbero dovuto differire da "L'ispettore generale", oltre che per il genere, per una maggiore e in linea di principio onnicomprensiva ampiezza della rappresentazione critica dei costumi feudali. La trama di "Anime morte", suggerita da Puškin, era attraente per Gogol' proprio perché gli dava l'opportunità, insieme al suo eroe, il futuro Čičikov, di "viaggiare" in tutta la Russia e mostrare, anche se "da un lato", negativo, ma "tutta la Russia". Ma presto questo compito creativo cedette il passo a un altro, incommensurabilmente più ampio e complesso, - insieme a tutto il male, "esporre agli occhi di tutti" anche tutto il bene che si nascondeva nelle profondità della vita russa e prometteva la possibilità della sua rinascita nazionale. Una ristrutturazione così sostanziale del progetto di "Anime morte" non significava affatto un fondamentale riorientamento ideologico e creativo di Gogol'. Al contrario, si dovrebbe vedere in essa il risultato logicamente naturale e maturo dell'iniziale tendenza dello scrittore verso la massima ampiezza della generalizzazione artistica, verso l'integrazione artistica delle contraddizioni oggettive della vita sociale nella loro prospettiva storico-universale. Ma le "disfunzioni" sociali della realtà feudale russa e borghese dell'Europa occidentale, così acutamente percepite dall'autore de "L'ispettore generale" e di "Anime morte", gli apparivano allora, come ora, il prodotto della morte spirituale dell'umanità. Da qui "Anime morte". Di conseguenza, la problematica sociale di "Anime morte", come de "L'ispettore generale", si integra nel loro tessuto figurativo con il problema dello stato spirituale, o meglio della mancanza di spiritualità, dell'"uomo moderno" e soprattutto dell'"uomo russo". Nelle lettere a varie persone, Gogol' ha ripetutamente e insistentemente spiegato che "non è affatto la provincia, né alcuni proprietari terrieri brutti, né ciò che viene loro attribuito, il soggetto di 'Anime morte'" (12, 504), che il vero e unico soggetto dell'"arte" del loro autore è "l'uomo e l'anima dell'uomo", e in particolare "l'uomo moderno" e lo "stato attuale" della sua "anima" (13, 286, 306). Tutti i vizi sociali della realtà feudale sono attribuiti in "Anime morte" a distorsioni temporanee e dolorose delle vere e buone qualità del carattere russo e, in questo modo, nell'idea si combinano dialetticamente con esse come loro opposto. Ma ci sono in "Anime morte" anche altri personaggi che riflettono tratti "superficiali" del tempo, non propri della natura russa, estranei ad essa alla radice: per esempio, il colonnello Koškarev è un'indubbia e malvagia satira sulla burocrazia. La concezione del carattere russo trova la sua incarnazione artistica nelle immagini socialmente concrete dei proprietari terrieri e dei funzionari, questa volta su scala provinciale, ma, come i loro predecessori distrettuali de "L'ispettore generale", che caratterizzano diverse "sfumature" della patologia morale dell'esistenza feudale a tutti i suoi livelli sociali. L'essenza di quanto detto sopra si riduce al fatto che il tema principale dell'analisi artistica ne "L'ispettore generale" è la coscienza sociale come fattore attivo, efficace e, secondo la logica del pensiero di Gogol', decisivo dell'esistenza sociale. La combinazione, mai vista prima nella sua integrità e espressività artistica, dell'esistenza feudale e della coscienza feudale, della città "terrena" con quella "spirituale" ne "L'ispettore generale", appartiene alle più grandi scoperte e conquiste realistiche dell'opera di Gogol'. La problematica sociale di "Anime morte" non può essere compresa al di fuori della sua problematica morale e psicologica, così come quest'ultima non può essere compresa al di fuori del suo specifico contenuto sociale. Ma per scoprire il punto della loro congiunzione, è necessario tenere conto della convinzione filosofico- estetica fondamentale di Gogol', formulata nelle sue affermazioni su Puškin e Herder, - la convinzione che la "realtà" della vita socio-storica sia fatta di "piccolezze", che sono proprio queste piccole cose, nella loro contraddittoria varietà, a realizzare sia le tendenze positive che quelle negative dell'esistenza e dello sviluppo sociale, la sua ideale "retta via" e tutte le temporanee "deviazioni" da essa. La sorprendente e unica combinazione di frammentazione, dettaglio, e quindi concretezza dell'analisi artistica, con l'"idealità" filosofico-storica della sintesi artistica, costituisce l'originalità inimitabile del metodo creativo di Gogol', l'unica base della sua essenza realistica e spesso del suo rivestimento romantico. "Anime morte" è la prima e unica opera di Gogol', o meglio, il primo e unico progetto artistico dello scrittore, in cui il principio della contraddizione tra la "realtà" della vita russa e il suo "seme fertile" si è combinato con il compito di scoprire questo seme non più nella storia, ma nella realtà contemporanea allo scrittore stesso, nelle sue potenziali possibilità. Il carattere realistico di questo grandioso progetto è evidente. Ma altrettanto evidente è la sua limitazione storica. Si esprime nel fatto che il "seme fertile" della vita russa si nascondeva per Gogol' non nelle tendenze sociali e democratiche del suo sviluppo, ma nella specificità nazionale della "natura" spirituale dell'uomo russo. L'analisi artistica dei fenomeni concreti della vita e della coscienza sociale per l'autore di "Anime morte" non è un fine in sé, ma un mezzo per rivelare la loro essenza nazionale, le sue "distorsioni" e le sue buone possibilità, e anche l'incarnazione figurativa di entrambe in accordo con le condizioni reali della vita russa a lui contemporanea. Qui il progetto realistico di Gogol' rivela il suo lato utopico, che ha impedito la sua piena realizzazione. Le tendenze positive dello sviluppo nazionale ricercate da Gogol' non erano ancora sufficientemente mature per la loro piena incarnazione artistica. Ma per Gogol' non erano solo tendenze nazionali, ma anche puramente spirituali, psicologiche, e quindi la loro autopurificazione e autorinascita sembravano allo scrittore l'unico modo possibile per la rinascita nazionale. La garanzia oggettiva di ciò era per Gogol' la giovinezza storica del popolo russo, che stava appena entrando nella fase matura del suo sviluppo nazionale ed era chiamato a prendere dalle non meno grandi, ma già "invecchianti" nazioni dell'Europa occidentale il testimone del progresso storico. Così la questione del futuro del popolo russo si combina in "Anime morte" con la questione del futuro dell'intera umanità civilizzata e il superamento delle più profonde contraddizioni e degli aspetti negativi della civiltà borghese. In termini nazionali, questa questione, di fondamentale importanza per la letteratura russa, è stata sollevata da Puškin: I personaggi episodici differiscono dai personaggi principali solo per la portata molto più limitata della loro caratterizzazione, ma, nonostante la loro polarità sociale rispetto ai personaggi principali della narrazione, come loro, costituiscono tratti separati della "volgarità" della realtà feudale. I loro tratti caratteriali principali, impressi separatamente in un personaggio o nell'altro, interagiscono con gli "ardori" altrettanto unilaterali di altri personaggi come dettagli di un unico ritratto di una certa personalità storica, la sua anima nazionale caduta nel sonno. Tutto converge verso questo centro, compresa l'immobilità della composizione della trama dei capitoli rurali del primo volume. Non c'è essenzialmente alcuno sviluppo dell'azione in quanto tale. C'è solo la monotona ripetizione della stessa situazione - la visita di Čičikov a un proprietario terriero dopo l'altro per acquistare le "anime" dei contadini morti, e anche la conversazione (dialogo) su questo argomento procede di nuovo in termini di trama in modo completamente monotono, ad eccezione della visita a Nozdrev. I "sottili" accenni iniziali di Čičikov causano dapprima perplessità nel suo interlocutore, a volte sospetti e timori, e alla fine tutto si conclude allo stesso modo: con un affare fraudolento vantaggioso per entrambi. Qual è allora l'"interesse" della narrazione? L'interesse della narrazione risiede in ciò che è già stato detto: nell'infinita varietà di sfumature psicologiche e dettagli quotidiani della stessa azione monotonamente ripetuta. La forza del suo effetto artistico sta nel significato simbolico multiplo del suo disegno psicologico. Se la carrozza di Čičikov, con il cui ingresso nella città di provincia N. inizia la narrazione, non è solo un normale "mezzo di trasporto", ma anche un simbolo del circolo monotono di un'"anima" dell'"uomo russo" che ha perso la retta via, allora anche le strade di campagna su cui questa carrozza viaggia non sono solo un quadro realistico delle reali strade russe dissestate, ma anche un simbolo del percorso tortuoso dello sviluppo nazionale, ancora una volta accoppiato con il percorso sbagliato, la falsa direzione della vita di ciascuno degli esseri, soprattutto di Čičikov. Questo è detto direttamente e apertamente nel secondo volume nelle parole di Murazov, rivolte a Chlobujev e Čičikov (7, 240, 254). La strada - in tutti i suoi significati - è il nucleo compositivo della narrazione, che unisce le sue coordinate spaziali (la città russa di provincia, cioè il centro amministrativo e il suo distretto) con quelle temporali (il movimento della carrozza) in un simbolo di "tutta la Russia" e del suo percorso dalla morte feudale al grande futuro. Anche il titolo stesso del poema - "Anime morte" - è simbolico. Il suo significato letterale, legato alla trama, sono i contadini morti che non sono stati cancellati dai registri fiscali (revisori), chiamati "anime" nel linguaggio dei documenti ufficiali. Ma oltre a questo, sono anche le anime morte dei proprietari di anime contadine vive e morte, che tuttavia nascondono la possibilità del loro risveglio. Nel terzo volume, alcuni di loro dovevano risorgere e trasformarsi in statisti pieni di saggezza e virtù. Prima di tutto - Pljuškin e Čičikov. Lo scopo finale del poema - mostrare "eroi della virtù" - corrispondeva logicamente alla rappresentazione e all'interpretazione degli "eroi dei difetti" come portatori di buone qualità mal indirizzate del carattere nazionale russo. Nel caso di Čičikov, si tratta di perseveranza, energia indomabile, forza di volontà, anche se dirette al raggiungimento di un obiettivo indegno con mezzi altrettanto indegni. Nel caso di Pljuškin, si tratta di una saggia parsimonia economica, che gli era propria in precedenza e che si è trasformata in una mostruosa avarizia nella vecchiaia. Anche la caratterizzazione dell'età dei proprietari terrieri del primo volume e di Čičikov ha un sottotesto simbolico. Il sognare senza scopo è tipico della giovinezza. Ma è imperdonabile per un uomo e un popolo che hanno raggiunto l'età del "coraggio indurito". L'età media di tutti i personaggi principali del primo volume, incluso Čičikov ed escluso Pljuškin, simboleggia l'imminente maturità storica del popolo russo. Non a caso, quindi, la narrazione inizia con il sognatore vuoto Manilov - un simbolo dell'ottimismo giovanile di un uomo e di un popolo che sono rimasti indietro nel loro sviluppo - e si conclude con Pljuškin - ancora una volta un avvertimento simbolico del pericolo di un irreversibile irrigidimento spirituale della nazione, immersa in un sonno mortale nel periodo più responsabile della sua esistenza. Una testimonianza diretta dell'autore sul simbolismo parabolico dell'idea, del titolo e dell'intera struttura artistica di "Anime morte" è la seguente nota di lavoro di Gogol' al suo primo volume, alla sua seconda parte cittadina: "L'idea della città. Il vuoto sorto al più alto grado. Chiacchiere. Pettegolezzi che hanno superato i limiti, come tutto questo è nato dall'ozio e ha assunto l'espressione del ridicolo al più alto grado". E subito dopo: "Come il vuoto e la debole inattività della vita sono sostituiti da una morte torbida e silenziosa. Come questo terribile evento accade senza senso. Non si muovono. La morte colpisce un mondo immobile. - Ancora più forte dovrebbe apparire al lettore la vita morta e insensibile" (6, 692). Questo è l'enorme carico simbolico che ha un episodio apparentemente insignificante e passeggero come la morte improvvisa del procuratore. Ed ecco l'ampio sottotesto simbolico del ballo stesso: "- Tutta la città con tutto il turbine di pettegolezzi - la trasformazione (si intende artistica, figurativa, - E.K.) dell'ozio della vita di tutta l'umanità in massa. Il ballo è nato e tutte le connessioni. Il lato principale e da ballo della società. La sua trasformazione opposta nella parte II <?>,[22] occupata dall'ozio lacerato. Come ridurre tutto l'ozio del mondo in tutti i tipi alla somiglianza dell'ozio cittadino? e come elevare l'ozio cittadino alla trasformazione dell'ozio del mondo?" (6, 693). "Ridurre" significa esprimere, concentrare "molti in uno". "Elevare" significa dare alla rappresentazione di "uno" (il ballo) il significato di un simbolo non solo del vuoto e dell'ozio della società secolare russa, ma anche "dell'ozio della vita di tutta l'umanità in massa". Sullo stesso principio di "trasformazione" simbolica delle molle psicologiche della "moralità" feudale sono costruiti e personificati i personaggi dei "proprietari terrieri brutti" del primo volume di "Anime morte". In questo senso, sono identici ai personaggi de "L'ispettore generale". E se nei commenti dell'autore sulla commedia Gogol' ha più volte sottolineato la necessità morale e allo stesso tempo la riluttanza di ogni russo a scoprire Chlestakov in se stesso, il significato generale analogo dei personaggi dei "proprietari terrieri brutti" è ripetutamente sottolineato nel testo stesso di "Anime morte". Di Sobakevič si dice che si trova in molti alti funzionari di San Pietroburgo; di Korobočka - che in realtà si rivela essere "un altro uomo rispettabile e persino di stato"; di Nozdrev - che "è ovunque tra noi, solo in un altro caftano" (6, 106, 53, 72). E di Čičikov, in forma di appello ai lettori, viene ripetuto ciò che è stato detto prima di Chlestakov: "E chi di voi... nei momenti di conversazioni solitarie con se stesso, approfondirà nella propria anima questa pesante domanda: 'Non c'è forse anche in me una parte di Čičikov?'. Sì, come no! Ma ecco che in quel momento passa accanto a lui un suo conoscente, che ha un grado né troppo alto né troppo basso, e lui subito darà una gomitata al suo vicino e gli dirà, quasi sbuffando dalle risate: 'Guarda, guarda, ecco Čičikov, Čičikov se n'è andato!'" (6, 245). Čičikov, come Chlestakov, è dentro ogni persona ed è proprio per questo che è il protagonista principale di "Anime morte". È l'unico personaggio ad avere una definizione verbale precisa: "Proprietario, acquisitore" (6, 241). Acquisitore della nuova formazione borghese, attivo, intraprendente, determinato e quindi spicca nettamente sullo sfondo generale degli esseri che popolano "Anime morte". Čičikov non è affatto un essere, ma un uomo d'affari, e per di più un uomo di origini diverse, che conosce il valore del denaro. Tutto questo, combinato con la sua instancabile furbizia, esprime la contaminazione dell'"uomo russo" con i vizi senili della civiltà borghese, dal cui pericolo mette in guardia anche l'immagine di Pljuškin. Ma allo stesso tempo, la sfacciata e instancabile furbizia di Čičikov è una distorsione, un falso orientamento di uno dei tratti più vitali del carattere nazionale russo - la sua astuzia pratica e l'energia nascosta. Ecco perché Gogol' ha destinato al borghese Čičikov, e non al governatore generale, né al "milionario" Murazov, né al proprietario terriero di successo, ancora una volta della nuova formazione borghese, Kostanžoglo, il ruolo di uomo che, da imbroglione e furfante, si è trasformato in un modello di figura del risveglio nazionale. Ma prima doveva percorrere il sentiero battuto di vari crimini, commessi in nome del successo personale, e sperimentare tutto il peso della punizione per essi, fino all'esilio in Siberia. Nel simbolismo di tutte queste trasformazioni previste si intravedono, anche se ancora in modo molto approssimativo, i contorni della problematica di "Delitto e castigo" di Dostoevskij. I nuovi personaggi che appaiono nel secondo volume di "Anime morte", ad eccezione del colonnello Koškarev, differiscono sostanzialmente nella loro struttura dai personaggi del primo volume. Sono molto più voluminosi, dinamici, ma allo stesso tempo anche molto meno espressivi. Pur rimanendo "eroi dei difetti", non sono privi di tratti positivi e, ognuno a modo suo, sforzandosi di fare del bene, non trovano in sé la forza di avvicinarsi ad esso (Tenetnikov, Chlobujev) o fraintendono il bene. L'esempio più evidente di quest'ultimo è Kostanžoglo. Nelle prime edizioni del secondo volume, si chiama Skudronžoglo. Nella prima stesura dell'epilogo, un fantasma "di bassa statura", riconosciuto da tutti come il defunto Akakij Akakievič, "che cerca un cappotto smarrito e, sotto le sue spoglie, strappa da tutte le spalle, senza distinzione di grado e titolo, ogni sorta di cappotto", impadronendosi infine del cappotto della "persona importante", "diventa più alto e persino [indossa] enormi baffi, ma... presto scompare, dirigendosi direttamente verso le caserme Semenovskij" (3, 461). Gli "enormi baffi" sono un attributo di una "persona" militare, e le caserme Semenovskij[24] sono un accenno alla rivolta del reggimento Semenovskij nel 1820. Entrambi portano al capitano Kopejkin e fanno vedere in lui una seconda variante del consigliere titolare Bašmačkin. In questo contesto, diventa evidente che il cappotto stesso non è solo un dettaglio domestico, non solo un cappotto, ma un simbolo della società e del rango burocratico. Quale era l'atteggiamento di Gogol' nei confronti del "fantasma" della rivolta dei Bašmačkin e dei Kopejkin, che chiaramente turbava la sua immaginazione? Questa domanda è di fondamentale importanza per comprendere l'evoluzione ideologica dello scrittore. Ma per rispondere, è necessario soffermarsi su un altro progetto incompiuto dello scrittore - un dramma o una tragedia dalla storia di Zaporož'e. Gogol' la concepì nello stesso anno di "Il cappotto", il 1839, e la chiamò "un dramma per un baffo rasato, come Taras Bul'ba". Nel 1841, Gogol' lesse alcune scene del dramma ad alcuni suoi amici, tra cui V.A. Žukovskij. Žukovskij non le approvò, e Gogol' gettò immediatamente tutto ciò che aveva scritto nel fuoco e non tornò più su questo progetto.[25] Ma alcune note di lavoro sono state conservate. Da queste si evince che la trama del dramma, in molti modi simile a quella di "Taras Bul'ba", è complicata da motivi di protesta sociale dei "contadini" ucraini contro l'oppressione feudale da parte dei loro padroni polacchi. I "contadini" costituiscono una categoria sociale separata e distinta dai "cosacchi" tra i personaggi, e tra loro si delinea una "conversazione": "Tutto è diventato più caro, caro. Per un pezzo di terra, per Dio, non più lungo di questo dito - 20 četverti, 4 paia di polli, per la Pentecoste e la Pasqua - un paio di oche, e 10 da ogni maiale, dal miele, e anche dopo ogni tre anni il terzo bue" (5, 200). Il malcontento dei contadini è espresso anche nelle riflessioni di uno dei comandanti militari: "Sembra che non ci sia bisogno di aspettare la guerra, perché l'abilità dei contadini e dei cosacchi di ribellarsi - in modo che il popolo maledetto non possa non ribellarsi: così la sua mano prude, bighellonano e si ubriacano nelle taverne e per le strade" (5, 199-200). Ma la rivolta dei contadini e dei cosacchi incombe comunque: "La gente ribolle e si accalca nella piazza, intorno alla casa di entrambi i colonnelli, chiedendo loro di prendere parte alla causa, il comando su di loro. Il colonnello esce sul portico, esorta, persuade, presenta l'impossibilità" (5, 200). È interessante notare che questa nota è stata fatta sull'ultima pagina di uno dei frammenti della seconda edizione di "Il cappotto" (vedi: 3, 681, commenti). Un'altra nota, logicamente precedente alla stessa, testimonia che il ruolo di organizzatore e leader dei cosacchi e dei contadini che si ribellarono contro i signori polacchi era assegnato nel dramma a un "giovane nobile" (5, 200). Qui di nuovo "spunta" Dubrovskij, rovesciato nel passato, e insieme a lui il futuro Kopejkin, diventato l'ataman di una banda di briganti apparsa nelle foreste di Rjazan (6, 206). Sulla base di quanto detto, si può supporre che, avendo concepito un dramma storico "come Taras Bul'ba", Gogol' fosse sulla soglia di "indovinare" nella protesta "contadina" anti-feudale un tratto originale e bello del carattere nazionale russo, combinandolo con il patriottismo amante della libertà del popolo cosacco poetizzato in "Taras Bul'ba". Non sappiamo cosa Gogol' abbia letto a Žukovskij - il testo completo del dramma o, più probabilmente, le singole scene scritte fino a quel momento. Ma in ogni caso, la distruzione di ciò che era stato scritto solo perché "non piaceva" a Žukovskij è improbabile. È più corretto supporre che l'interpretazione apertamente anti-feudale della trama storico-nazionale abbia suscitato in Žukovskij la paura per il destino di Gogol' e che, cedendo a questa paura, su insistenza di Žukovskij, Gogol' abbia immediatamente bruciato ciò che aveva scritto e abbia abbandonato per sempre il suo progetto sedizioso, davvero molto pericoloso per quei tempi. Ma la sua eco sorda si sente nella seconda edizione di "Taras Bul'ba", creata ancora una volta nel 1839-1841 (vedi sopra p. 547). Così si rivela la comunanza e l'essenza profonda della problematica di iniziative e realizzazioni artistiche di Gogol' apparentemente così diverse come la seconda edizione di "Taras Bul'ba", il dramma "nel genere di Taras Bul'ba", "Il cappotto" e "Il racconto del capitano Kopejkin". Tutte queste opere nascono quasi contemporaneamente, nel corso del 1839, e testimoniano l'importanza primaria che in questo momento acquisisce per lo scrittore la realtà e la potenza del potenziale rivoluzionario della vita russa, di cui ora si rende conto. L'atteggiamento di Gogol' nei suoi confronti era profondamente contraddittorio, e questa è la radice della sua crisi spirituale, di tutto ciò che ha portato alla distruzione del secondo volume di "Anime morte" e alla pubblicazione di "Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici". La rivoluzione popolare appariva a Gogol' sia come un atto distruttivo e fatale per la Russia, sia come un atto giusto e giustificato di vendetta popolare. E ancora di più: la nostalgia della libertà, che permea la poesia orale, la creazione di canzoni del popolo appassionatamente amata da Gogol', ha mantenuto per lo scrittore un irresistibile "fascino" poetico fino alla fine dei suoi giorni, rimanendo la sua stessa nostalgia e speranza. Avendo preso la dualità della sua visione del mondo per una contraddizione oggettiva della realtà russa a lui contemporanea, Gogol' credeva nella possibilità e nella necessità di rimuovere questa contraddizione attraverso l'autoeducazione religioso-morale e civile della società feudale e "la fondazione della società civile sulle più pure leggi cristiane" (14, 109-110). Così è sorta davanti all'autore di "Il cappotto" e "Anime morte" l'alternativa storica del futuro nazionale: o la rivolta distruttiva, ma giusta, della maggioranza svantaggiata, secondo la terminologia dell'epoca - i "fratelli minori", o la compassione cristiana e l'amore per loro da parte dei loro padroni e governanti. Questo è ciò che è stato scritto prima in "Il cappotto", poi in "Il racconto del capitano Kopejkin". La stessa alternativa rimane il problema centrale di tutta l'opera successiva dello scrittore, il problema unico e comune del secondo volume bruciato e del terzo volume non scritto di "Anime morte" e del loro equivalente giornalistico - "Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici". Per quanto utopico sia il programma di rinascita religioso-morale della società feudale apertamente espresso in "Brani scelti", esso non significava una riconciliazione rinnegata dello scrittore con la realtà feudale. Al contrario, negli stessi "Brani scelti" egli letteralmente grida gli orrori di questa realtà, considerando come unica panacea una sorta di "rivoluzione della coscienza" (Tolstoj), cioè la consapevolezza da parte della società feudale di tutta l'abiezione della sua immoralità e mancanza di senso civico. Ma parlando direttamente, con sorprendente franchezza per il suo tempo e con una forza mai vista prima in lui stesso, nei "Brani scelti", dei reali, concreti "orrori", "abomini" dell'illegalità della realtà nicholaita, Gogol' li considera non come un'espressione essenziale del sistema autocratico- feudale, ma come una mostruosa distorsione della sua "idea" nazionale. Una volta purificata da tutta la sua reale sporcizia, essa, secondo Gogol', era chiamata a proteggere la Russia da tutti i vizi e le contraddizioni della civiltà borghese. Il contenuto oggettivo socio-storico di questa idea completamente astratta e illusoria, e la sua più profonda contraddizione per il suo tempo, consisteva nel fatto che era un'idea allo stesso tempo anti-feudale e anti-borghese. Ma proprio in questa sua qualità storicamente lungimirante, rifletteva le contraddizioni oggettive dello sviluppo borghese della Russia e delineava molto di ciò che fu poi detto da Dostoevskij e Tolstoj. Non a caso Tolstoj pubblicò in "Il mediatore", in una forma adattata e sostanzialmente purificata, la "Corrispondenza con gli amici", che a suo avviso "contiene moltissimo di prezioso accanto a cose molto cattive e oltraggiose per quei tempi".[26] La famosa lettera di Belinskij a Gogol' a proposito di "Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici" ebbe un'enorme importanza come dichiarazione rivoluzionaria-democratica non censurata, il testamento politico del grande critico e pubblicista, che, come scrisse V.I. Lenin nel 1914, "fu una delle migliori opere della stampa democratica non censurata, che ha conservato un enorme, vivo significato fino ad oggi".[27] Tuttavia, va tenuto presente che Belinskij, come altri contemporanei indignati da quest'opera di Gogol', conosceva un testo lungi dall'essere completo, mutilato dalla censura, della prima edizione di "Brani scelti" (1847). Oltre a molte distorsioni individuali e piccole omissioni, cinque capitoli sono stati completamente rimossi.[28] Proprio quei capitoli per i quali, secondo Gogol', l'intero libro è stato scritto, trasformato dalla loro rimozione in uno "strano frammento" di ciò che doveva essere (13, 198). È proprio nei capitoli omessi che Gogol' ha espresso "qualcosa che lo stesso sovrano e tutti nello stato devono leggere" (13, 177) come ammonimento a se stessi. E questo "qualcosa" in alcuni punti coincide sorprendentemente con ciò che Belinskij ha detto per rimproverare Gogol' nella sua "Lettera" a lui.