Gramatica de la fantasia, Appunti di Scienze dell'educazione

Scarica Gramatica de la fantasia e più Appunti in PDF di Scienze dell'educazione solo su Docsity! GRAMÁTICA DE LA FANTASÍA Nota preliminar: Rodari usa "cuento de hadas" como sinónimo de "historia", a veces de "cuento de hadas". Utilice siempre "cuento de hadas" solo para el cuento de hadas tradicional, con todas sus características. (Ahora hagamos las personas serias y pongamos la referencia bibliográfica de estilo APA para mostrar que hacer un doctorado nos enseñó algo) Rodari, G. (1973). Gramática de la fantasía - Introducción al arte de inventar historias . Einaudi Ragazzi: Turín, Italia. (Buena). (Parece que a partir de ahora los paréntesis servirán para contener mis comentarios. Sin embargo, entre paréntesis, el número de la página donde encontrar el contenido que los precede). 1. ANTECEDENTES Rodari habla sobre sus primeras experiencias como profesor a finales de los años treinta y su encuentro con los surrealistas franceses. En esos años, Novalis le llamó especialmente la atención una frase que dice "Si también tuviéramos un Fantástico , como una Lógica, se descubriría el arte de inventar". (Esto me hace pensar en Bruno Munari , quien por cierto firma casi todas las portadas de Rodari, y su pequeño y brillante tratado " Fantasia ") En parte por simpatía y en parte por el deseo de jugar, comienza a contar a los niños "historias sin la más mínima referencia a la realidad o al sentido común" [8] que él mismo inventa usando las "técnicas" promovidas y al mismo tiempo desaprobadas. por bretón. Comienza a tomar nota de "los trucos que descubrí, o pensé que descubrí, para poner palabras e imágenes en movimiento" en uno de sus cuadernos Fantastica . Y luego te olvidas de eso. Después de unos años como periodista, a fines de la década de 1940 comenzó a escribir para niños y volvió a tomar ese cuaderno, enriqueciéndolo con nuevas ideas. En 1962 utilizó el material acumulado para componer un Manual para inventar fábulas, que publicó en dos episodios en el periódico romano Paese Sera. Siguen otras publicaciones sobre el mismo tema, que aparecen en Parent's Journal: ¿Qué sucede si el abuelo se convierte en un gato (1969), Un plato de historias (1971), Historias para reír (1971). En la primavera de 1972 fue invitado a Reggio Emilia para realizar un curso de una semana para unos cincuenta profesores. Durante estos días, se graban cinco conversaciones, que Rodari vuelve a trabajar. Así nació la Gramática de la fantasía . El autor desea aclarar que este libro no representa un intento de fundar una "Fantástica" ni una teoría completa de la imaginación. Simplemente "hablamos sobre algunas formas de inventar historias para niños y ayudar a los niños a inventar sus propias historias : pero quién sabe de cuántas otras maneras se podrían encontrar y describir" [página 10]. Rodari también subraya cómo las historias no solo se pueden construir, sino que se transmiten de muchas maneras diferentes (contadas por voz, representadas en el teatro, transformadas en cómics ...) y alienta la exploración. (Y luego lo siento si cito todo el párrafo final de esta sección pero creo que vale la pena) “Espero que el folleto sea igualmente útil para aquellos que creen en la necesidad de que la imaginación tenga su lugar en la educación ; a quienes confían en la creatividad de los niños; a aquellos que saben qué valor de liberación puede tener la palabra. << Todos los usos de la palabra en absoluto >> parece un buen lema, con un buen sonido democrático. No porque todos sean artistas, sino porque nadie es esclavo. " (Lloro.) 2. LA PIEDRA EN EL ESTANQUE Rodari compara la palabra con una piedra arrojada al estanque. Al igual que una palabra "arrojada al azar a la mente" produce ondas, es decir, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, que implican experiencia, memoria, fantasía y el inconsciente porque la mente no ayuda pasivamente a la representación, pero lo co-crea. [11] Por ejemplo: la palabra "piedra" se refiere a todas las palabras que comienzan con "s", las que riman con "as" y muchas otras. Pero en Rodari también recuerda el Santuario de Santa Caterina del Sasso y el amigo con quien lo visitó. Su flujo de pensamientos continúa, como la piedra que se hunde, y Rodari recuerda a su amigo, su vida, sus experiencias juntos. Esto muestra cómo "cualquier palabra aleatoria, elegida al azar, puede funcionar como una palabra mágicaenterrar campos de memoria que yacen bajo el polvo del tiempo ". [12] Como estamos hablando de crear historias para y con niños, esto no nos interesa tanto como un punto de partida para escribir historias en nuestros recuerdos, sino como una demostración del "tema fantástico" que puede surgir de una sola palabra cuando dejamos libre para definir combinaciones extraña. Rodari da el ejemplo de "ladrillo", que trae consigo "canción", y construye una historia absurda pero bien formada sobre estas palabras, unidas por yuxtaposiciones instintivas y no por lógica. [13] De manera casi inconsciente, se insertan en esta historia imágenes de otras rimas ("ladrillo" - "prisión") y sugerencias literarias de lecturas antiguas y recientes. [14] Entonces Rodari toma la palabra "piedra" y nos construye acrónimos que forman una oración de significado completo. De esta oración, de esta imagen, es posible crear una historia y Rodari admite haber usado este método varias veces para encontrar inspiración. [15] Anime a usar este método porque está al servicio de los niños: no los usa para medir lo que saben, sino que les ayuda a imaginar. [16] 3. LA PALABRA "HOLA" Después de que Rodari ilustrara el método de las siglas en Reggio Emilia, uno de los maestros presentes en el curso les pidió a sus alumnos que lo usaran para inventar una historia a partir de la palabra "hola". Un niño de cinco años crea una historia en la que el protagonista se enferma porque solo puede decir malas palabras, hasta que encuentra la bonita palabra "hola" que lo hace bueno. [18] Durante la historia en el aula, la referencia a las palabras "malo" desencadena lo que Rodari llama "comedia excrementicia" en los niños y comienzan a enumerar todas las palabras malas que conocen. Para ellos es un juego de asociaciones que viaja en lo que Jakobson llama el "eje de selección", o el eje que conecta palabras que tienen un significado cercano. Los niños también intervienen en otro punto de la historia, en el que se menciona la visita al médico. Aquí se entregan a encontrar las indicaciones más extrañas ("mirar hacia adentro"), en un juego que ya es teatro, "es la unidad mínima de dramatización". [18] Lo interesante para Rodari es que, al crear su historia, el niño no se centró en el significado o el sonido de "hola", sino en la identidad de "hola" como una palabra y se basó en eso, identificando y contrastando " malas palabras "y" bellas palabras "," palabras cortas "y" palabras largas ". un verbo ("volar"), o un sujeto y un predicado , o incluso un sujeto ("el cocodrilo") y un atributo ("experto en popó de gato"). 8. EL PREFIJO DEL ÁRBITRO “Una forma de hacer que las palabras sean productivas en un sentido fantástico es deformarlas. Los niños lo hacen por diversión: un juego que tiene un contenido muy serio, porque les ayuda a explorar las posibilidades de las palabras, a dominarlas, forzándolas a variaciones sin precedentes; estimula su libertad como "oradores", con derecho a sus palabras personales (gracias, Sr. Saussure): fomenta el no conformismo en ellos ". Una forma de jugar palabras deformantes es agregar un prefijo arbitrario . Así es como el "afilador" se convierte en un "stemperino" que hace que la punta de los lápices vuelva a crecer. Este juego puede conducir a visiones de ciudades futuras y utópicas, y Rodari desea señalar que "la utopía no es menos educativa que el espíritu crítico". Simplemente transfiéralo del mundo de la inteligencia [...] al de la voluntad [...] "[33] Rodari continúa con el ejemplo del prefijo "bis-" que crea una "bispenna" que escribe doble, "arch-" que da vida a "arcicans" y "tri-" que inventa el "trinocolo". Luego continúa con "anti-" ("anti- paraguas"), "dis-" ("discompito"), "vice-" ("vicecane"), "sotto-" ("sottogatto"), "semi-" ("semifantasma ")," Super- "(" super partido ")," micro- "," mini- "(" mini rascacielos ")," maxi- "(" maxicoperta "). También en este caso, es un tipo de combinación fantástica en la que los dos elementos son un prefijo elegido para originar nuevas imágenes y una palabra habitual elegida para ser ennoblecida por deformación. [35] 9. EL ERROR CREATIVO Otra cosa que puede hacer volar la imaginación es el error de ortografía y las historias que surgen de esta manera pueden tener implicaciones cómicas ("Laponia" se convierte en la jugosa ciudad de "Lamponia", el "Lago" de Garda se convierte en La "aguja" de Garda), pero también instructiva (como lo muestra la historia de la "Itaglia" contenida en el Libro de los errores ). [36] Muchos de los errores que cometen los niños son creaciones autónomas, inspiradas en la asociación fonética o semántica, que utilizan para asimilar una realidad desconocida . Así es como la "pasticchina" se convierte en una "mastichina". En cada error radica la posibilidad de una historia. Por ejemplo, escribir "casa" con dos "s" ofrece la oportunidad de inventar una historia sobre un hombre que vive en una "caja registradora". [37] Se pueden cometer muchos errores de una sola palabra, es decir, muchas historias. Cometiendo un error, se inventó a sí mismo . [38] Además, reírse de los errores es la primera forma de escapar de ellos. [37] La explotación del error, voluntaria o involuntaria, es un caso interesante y sutil de la combinación fantástica ahora bien conocida . El significado del elemento "incorrecto" solo puede deducirse del significado del primero: así es como "quore" es un "corazón" enfermo que necesita una dosis de vitamina C. [38] 10. JUEGOS ANTIGUOS La búsqueda del tema fantástico también puede llevarse a cabo a través de juegos ya practicados por los surrealistas, como recortar los titulares y mezclarlos para obtener noticias de eventos absurdos, sensacionales o simplemente divertidos. Estas composiciones pueden simplemente divertirse u ofrecer la oportunidad de crear una historia. "Técnicamente, el juego lleva el proceso de" alejamiento "de las palabras al extremo y da lugar a cadenas reales de combinaciones fantásticas ". [39] Otro juego es el de las tarjetas de preguntas y respuestas : escribes una lista de "preguntas que ya configuran eventos en series , es decir, una narrativa " (por ejemplo, ¿quién era él? ¿Dónde estaba? ¿Qué hizo? ...) y luego seguimos adelante la lista al primero del grupo que responde la primera pregunta, dobla la hoja para que no vea lo que respondió y pasa la hoja al segundo que responde la segunda pregunta, y así sucesivamente. Las respuestas se leen una tras otra como si fuera una historia. Aquí también, puedes reírte de eso o convertir todo en una historia real. [40] Se puede aplicar el mismo procedimiento para componer un diseño de varias capas . Lo importante de este juego no es el resultado, sino los descubrimientos que tienen lugar en cada paso, cuando cada componente interpreta a su manera lo que fue diseñado por quienes lo precedieron. Umberto Eco lo llamaría "ir y venir de significado". Además, si ese dibujo se convierte en una historia, las palabras continúan el juego y una vez más hay un movimiento de tonterías a significado. Rodari reitera una vez más que "el estímulo de la imaginación también surge en este juego de la intuición de un nuevo vínculo entre dos elementos que el azar pone en contacto". Pueden ser "formas de expresión" o "formas de contenido", para robar la jerga lingüística, pero el ritmo binario permanece en el fondo de sus intercambios. "El imperio de la dialéctica también se extiende sobre los territorios de la imaginación". [41] 11. UTILIDAD DE LA CARDUCCIA DE GIOSUE También se debe a los surrealistas otra técnica: el " tratamiento" de un verso dado, o "la exploración de todas sus posibilidades a lo largo de la cadena de sonido, la de las analogías o la de los significados, en busca de un tema fantástico". [42] Siguen varios ejemplos en los que Rodari juega y distorsiona los versos de Carducci, obteniendo poemas sin sentido, [42, 43], tanto que se refiere a este juego también como una técnica sin sentido . [44] Para implementarlo, las palabras deben tratarse como si fueran juguetes, algo que los niños hacen sin siquiera darse cuenta. (Tengo la impresión de que es fácil para él porque su mente es imaginativa. Esta técnica se basa en gran medida en el talento innato de ver las cosas de una manera diferente, que no todos tienen o, en cualquier caso, no han desarrollado al nivel de Rodari. técnicas ilustradas anteriormente, que son aplicables por cualquier persona, el éxito de esto me parece depender mucho de la personalidad del usuario) 12. CONSTRUCCIÓN DE UN LIMERICK (o incluso, "Uno de los párrafos favoritos de los maestros de escuela primaria italianos" que aplican esta técnica como si no hubiera un mañana ... O dicen que lo hacen ...) La quintilla es una especie de disparate Inglés, organizado y marcado (Civian y Segal, 1969). El primer verso contiene la indicación del protagonista. El segundo verso indica su calidad, con un atributo o un objeto que posee o una acción que realiza. En el tercero y cuarto se hace el predicado o se pueden reservar para la reacción de los espectadores. El quinto verso está reservado para un epíteto final adecuadamente extravagante (Rodari sugiere "paralizar" y reinventar una palabra) o represalias más serias. [45] Los niños encuentran la parte del epíteto particularmente divertida. [47] Como ejemplos, Rodari utiliza algunas composiciones de uno de los escritores de limerick más prolíficos, Edward Lear, y algunas escritas por él mismo. [46, 47] En limerick se sigue una estructura porque ayuda a la composición, pero Rodari sugiere evitar las pedanterías con rimas o cualquier otra cosa, y sobre todo "no limitar las posibilidades de lo absurdo". [48] El objetivo es imaginar, no realizar una tarea en la escuela . [47] 13. CONSTRUIR UN ENRIQUE La construcción de un acertijo es un ejercicio tanto de lógica como de imaginación. Sobre la base de la definición hermética, hay un proceso de alienación del objeto que se separa de su significado y contexto habituales, y se describe simplemente en función de una de sus características (por ejemplo, el crujido del cubo que se baja al pozo) en el que se realiza un trabajo de asociación y comparación que produce una metáfora (El chirrido parece una risa, por lo que el balde se ríe). En oposición a la primera metáfora (cuando el cubo se ríe en el pozo), nace una segunda (cuando sube, llora). Ahora la doble metáfora está lista para representar el objeto que lo oculta: "Se pone a reír y se pone a llorar". Entonces, la secuencia para construir un acertijo es: alejamiento - asociación - metáfora . [49] Rodari la cabeza en otros objetos con éxito y subraya cómo el alejamiento es la parte más interesante porque decreta la "dificultad" del enigma. [50] Según Rodari, a los niños les encantan los acertijos porque condensa su experiencia de la realidad, poblada de cosas que no sé y cuyo secreto deben descubrir. [50] Esta reflexión combina otra sobre el gusto de los niños por el juego de las escondidas, que les permite experimentar la emoción de perderse y ser encontrados nuevamente. [51] 14. El acertijo falso El acertijo falso es el que de alguna manera ya contiene su respuesta. No se trata de adivinar, sino de prestar atención al sonido de las palabras. Ejemplo: "Ada, Gino, Pia, Nino / fueron a recoger flores / Quién sí Quién no la recogió / quién fue el que la recogió" ("Quién se inclinó"). [52] La estructura es la misma que un limerick y, a menudo, la forma es la negación de un falso "aut aut". Según Rodari, el acertijo falso es muy educativo porque enseña que, para encontrar la respuesta correcta, a menudo es necesario saber cómo escapar de las falsas alternativas. [53] 15. CUENTOS DE HADAS POPULARES COMO MATERIA PRIMA Los cuentos de hadas han sido la materia prima de muchas operaciones fantásticas: la distorsión de Straparola, el juego de la corte de Perrault, la fantástica filología de Calvin, la explotación comercial de Disney. El Grimm los transcribió, grabando sus nombres en la historia, y Andersen los escribió, reviviendo y redimiendo su infancia en ellos en una combinación fantástica "yo y los cuentos de hadas" hasta que encontró su propio idioma. Incluso en "Pinocho" de Collodi se percibe el sustrato del cuento de hadas tradicional de la Toscana, pero una vez más el resultado es un material compuesto. [54] "Los Grimm , Andersen y Collodi estaban, en el lado del" cuento de hadas ", entre los grandes liberadores de la literatura infantil con tareas edificantes.quien le asignó sus orígenes, vinculado al nacimiento de la escuela popular ". Andersen sacó a los personajes del limbo del" no tiempo "y los llevó al presente. Collodi hizo de los niños los protagonistas. Y fueron innovadores sin quizás saberlo y ciertamente sin el conocimiento generalizado de la herencia de cuento de hadas que tenemos hoy. Rodari cuenta con esto y comienza a ilustrar algunos juegos fantásticos para "tratar" los cuentos de hadas clásicos. 16. HISTORIAS INCORRECTAS Este juego consiste en contar una historia conocida al cometer un error intencionalmente en partes(Caperucita amarilla, en lugar de roja). Puede hacerlo cualquier persona y en cualquier momento, pero debes jugarlo en el momento adecuado. Los niños son conservadores en lo que Las funciones de Propp son treinta y uno y, según él, que describe todos los cuentos de hadas: 1. eliminación 2. prohibición 3. infracción 4. investigación 5. delación 6. trampa 7. connivencia 8. daño (o falta del mismo) 9. mediación 10. consentimiento del héroe 11. partida del héroe 12. el héroe probado por el donante 13. reacción del héroe 14. suministro del medio mágico 15. transferencia del héroe 16. lucha entre héroe y antagonista 17. el héroe marcado 18. victoria sobre el antagonista 19. eliminación de desastres o ausencia inicial 20. regreso del héroe 21. su persecución 22. el héroe se salva 23. el héroe llega de incógnito a casa 24. afirmaciones del falso héroe 25. se impone una tarea difícil al héroe 26. ejecución de la tarea 27. reconocimiento del héroe 28. exponiendo al falso héroe o al antagonista 29. transfiguración del héroe 30. castigo del antagonista 31. boda del heroe [73, 74] (Oh, bueno. ¿Cómo no podemos pensar en El viaje del héroe de Campbell? El libro de Campbell se publicó en 1949, el mismo año que la primera edición italiana del estudio Las raíces históricas de los cuentos de hadas de Propp . ¿Se conocían? ¿El trabajo del otro? ¿Y Rodari los conocía? Hasta ahora solo ha mencionado Propp. Quizás el obstáculo de la lengua extranjera aún no se haya superado. También se me ocurre que, hasta donde yo sé, parece ser el primero en pensar en estos conceptos fue James Frazer quien publicó The Golden Branch en 1890, y luego continuó trabajando en él hasta 1915. Al menos su trabajo, ¿lo conocían estos tres caballeros?) No todas las funciones están presentes en todos los cuentos de hadas, pero la progresión es siempre la misma. "Estamos interesados en por qué podemos usarlos para construir historias infinitas". [75] Rodari continúa explicando que en su curso en Reggio Emilia han seleccionado veinte y con la ayuda de artistas amigos han hecho veinte tarjetas ilustradas, cada una con una palabra que explica la función. Luego los usaron para crear historias. Los niños aprendieron rápidamente el juego y se divirtieron. También experimentaron con variaciones sobre un tema: construir una historia con solo tres cartas, comenzando desde abajo, usando solo una carta ... [75] Cualquiera puede crear una baraja de " cartas de Propp " y jugarlas. Esta actividad representa un paso más en comparación con los juegos de palabras vistos en la primera parte, ya que presupone un conocimiento de los cuentos de hadas tradicionales. Además, cada función tiene un llamado a la vida personal del niño, que ha crecido más allá de la etapa exploratoria en este punto. En el elemento iniciador de los cuentos de hadas, el niño encuentra sus propios desafíos y experiencias de su vida. Rodari concluye este capítulo particularmente largo con dos notas. El primero: en las transformaciones sufridas por los cuentos de hadas, Propp ha identificado mecanismos de reducción (una cabaña se convierte en una cabaña), amplificación (la pequeña cabaña se para sobre las patas de gallo y tiene un techo de mazapán), reemplazo (aparece una cueva en lugar de la cabaña) , intensificación (todo un país mágico). Rodari también señala cómo estas variaciones típicas recuerdan la descripción de la imaginación que hace Sant'Agostino , como "organizar, multiplicar, reducir, extender, ordenar, recomponer de cualquier forma las imágenes". La segunda anotación es en realidad un recuerdo de la pinturas deAntonio Faeti inspirado en los cuentos y funciones de Propp. [78] 23. FRANCO PASSATORE PONE "LAS TARJETAS EN CUENTO DE HADAS" Rodari cita otro ejemplo de un juego de cartas de invención, el inventado por Franco Passatore y Theatre-Game-Life Group y que se llama "Pongamos las cartas en un cuento de hadas" . El juego es inventar e ilustrar una historia colectiva. Se crea una baraja de cartas cortando fotos de periódicos y revistas y pegándolas en una tarjeta. Luego, a su vez, un jugador roba la carta e inventa una parte de la historia, que luego ilustra en una hoja blanca. Luego, un segundo jugador dibuja, cuenta e ilustra, y así sucesivamente hasta que se agoten las cartas. [80] Rodari elogia el trabajo del grupo de Passatore e informa sobre otro de sus juegos que lo golpearon: un grupo de niños reciben tres objetos y deben crear colectivamente una parodia que los incluya. A Rodari le gusta especialmente el uso de objetos, porque proporcionan más estímulos sensoriales que las palabras (olores, por ejemplo). En estos juegos, los niños son autores, actores y espectadores. [81] 24. LLAVE DE HADAS CUENTOS DE HADAS Hemos dicho que dentro de cada "función" de cuento de hadas son posibles variaciones infinitas. La técnica de variación también se puede aplicar a todo el cuento de hadas, del cual uno puede imaginar una transposición de un modo a otro. Se trata de volver a contar un cuento de hadas en otra "clave" . Para hacer esto, es importante elegir bien el punto que inicia la modulación. [82] Rodari da el ejemplo del Piper Magico que en lugar de ratones encanta los autos y libera a Roma de la invasión del tráfico de la ciudad. El autor continúa contando cuándo, en una escuela secundaria, guió a los alumnos para transformar "The Betrothed" en una historia de amor durante el nazismo. [83, 84] 25. ANÁLISIS DE LA EPIFANÍA El análisis fantástico de un personaje de cuento de hadas consiste en "su descomposición en" factores primos " para rastrear los elementos para la construcción de nuevos binomios fantásticos , es decir, inventar otras historias en torno a ese personaje". Por ejemplo, la Befana se define por tres "factores primos": la escoba, el saco de regalos, los zapatos rotos. [85] Cada elemento ofrece ideas creativas: ¿Dónde compras escobas mágicas? Como puede volar, ¿qué tan lejos viaja la Befana? ¿Qué pasa si hay un agujero en la bolsa? ¿Y si, dado que los suyos están rotos, la Befana decide robar los zapatos de las casas que visita? [86, 87] La imaginación se abre a la introducción de "claves", trabaja en datos simples y aplica varias técnicas de invención, a menudo explotando oposiciones, para poner en marcha hipótesis fantásticas. [87] (Nuevamente, las chispas que Rodari pone aquí por escrito son el resultado de una mente imaginativa. Me pregunto si puede funcionar de esa manera para todos o si se debe mucho a su talento personal). 26. EL VIDRIO "Dado un personaje, real (como el Befana o Pollicino) o imaginario (como el hombre de cristal, por decir lo primero que se me ocurre), sus aventuras pueden deducirse lógicamente de sus características ". [88] Muchas de las aventuras de Pinocho provienen del hecho de que está hecho de madera. Si continuamos con el ejemplo del hombre de cristal, el hecho de que sea transparente significa que puede leer las ideas que tiene en su cabeza y no puede mentir. Pero un día todos los hombres de cristal comienzan a usar un sombrero ... [88,89] 27. PIANO-BILL Lo mismo ocurre con los personajes de cómics, cuyas aventuras están dictadas por su atributo específico, generalmente moral . Un ejemplo: los Patos Disney (Scrooge muy rico, el Pato Donald enojado, Gastone afortunado, etc.). Después de leer algunos cómics, los niños pueden reutilizar esos personajes para crear sus propias historias. La creación de cómics es un ejercicio muy útil porque requiere que concibas una historia, la estructures en dibujos animados, inventes diálogos, caracterices a los personajes, etc. A menudo, los niños con bajas calificaciones en italiano son muy buenos creadores de cómics. Sería una actividad que se implementaría con mayor frecuencia, según Rodari. [90] (Amen) o destruyas. [104] Pero también es una proyección de su persona (esto es particularmente evidente en el juego con las muñecas, en el que los niños recapitulan todo su conocimiento de la vida). Piaget llamó a estos juegos simbólicos y constituyen una "actividad de pensamiento auténtica" que se expresa en un monólogo que el niño hace entre sí. Rodari espera un estudio de estos monólogos, que sin duda demostrará ser fundamental para la construcción degramática de la fantasía . Los juegos son expansiones de juguetes y a los niños les encanta jugar con adultos porque tienen más experiencia en el mundo y, por lo tanto, un mayor repertorio (más formas para imitar, más palabras para usar, ...). El adulto debe jugar con y para el niño, no relegarlo al espectador. Debe aprender de él para hablar sobre las piezas del juego y, a través del cuidado del juguete, decirle al niño "que lo amamos, que puede contar con nosotros, que nuestra fuerza es suya". [106] (Re-grito) En el juego, los juguetes son personajes de un teatro en el que actúan libremente . Lo más aburrido es relegar un juguete para usar solo de acuerdo con su papel ("rápidamente explorado, rápidamente agotado"). "Los cambios de la escena, los giros y vueltas, los saltos hacia lo absurdo que favorecen los descubrimientos son necesarios". El adulto puede aprender este juego de "dramatización" del niño y corresponder llevándolo a un nivel más alto y estimulante que el niño con su fuerza aún limitada. [107] 32. Marionetas y marionetas Títeres y títeres llegaron a los niños para una doble "caída". El primero es el de las máscaras rituales de los pueblos primitivos, desde lo sagrado hasta lo profano, es decir, desde los ritos hasta el teatro. Aquí habla sobre el trabajo filológico de Otello Sarzi que descubrió los textos que se representaron con títeres hasta el siglo XX y en el interior hay mitos, obras líricas, reconstrucciones históricas ... Lo que más admira Rodari es que Sarzi fue a las escuelas. con su compañía para enseñar la tradición del teatro de marionetas a los niños. En las guarderías de Reggio Emilia siempre hay un teatro disponible para niños, que pueden tomar sus títeres y comenzar a inventar en cualquier momento. [108, 109] conocen como Rodari en las escuelas no son más a menudo las marionetas , y las casas de las marionetas . "El lenguaje apropiado de los títeres y títeres es el movimiento ". No están hechos para largos monólogos o diálogos largos, pero pueden dialogar con el público durante mucho tiempo. La superioridad del teatro de marionetas radica en la mayor inspiración de los movimientos, la de los títeres en el diseño del escenario y el mobiliario. Pero por el hecho de que los recursos típicos se pueden aprender solo con la práctica. Ahora la pregunta que nos interesa es: ¿qué historias podemos inventar para títeres y títeres? La adaptación de los cuentos de hadas populares proporciona un repertorio inagotable . Solo consejo: introduce un personaje cómico. En este caso, cualquier par de títeres es una combinación fantástica . [110] Rodari continúa ilustrando dos ejercicios fantásticos que se pueden hacer con los teatros, aprovechando su capacidad para transmitir "mensajes secretos". El primero consiste en recrear un programa de televisión con títeres o insertar un personaje fantástico en ese contexto (por ejemplo, Pinocho en el Rischiatutto). El segundo consiste en explotar el simbolismo fijo de los títeres (Rey- Padre, Reina-Madre, Hada-Buena Magia, etc.) para transmitir mensajes personalizados y tranquilizadores al niño.. [111] “Comunicarse por símbolos no es menos importante que comunicarse por palabras. A veces es la única forma de comunicarse con el niño ”. A veces, al niño puede gustarle que su nombre se transmita al títere, a veces no le gusta estar expuesto públicamente: él también tiene sus secretos. [112] 33. EL NIÑO COMO PROTAGONISTA “Todas las madres suelen contarle al niño historias de las cuales él mismo es el protagonista . Esto satisface su egocentrismo. Pero las madres lo aprovechan con fines educativos ”. [114] Lo importante es hacerlo colocando la historia en un contexto agradable, convirtiéndola en un cuento de hadas del cual él es el héroe y no una lección . Rodari es consciente de que la vida no siempre irá bien, pero en la infancia lo importante es abastecerse de optimismo y confianza, incluso utopía, para desafiar la vida. “En este tipo de historia, la madre ofrece su experiencia y su persona como un objeto para el niño, lo ayuda a aclarar su lugar entre las cosas, a comprender las relaciones en las que está en el centro. Para conocerte a ti mismo, necesitas poder imaginarte a ti mismo. "Si el niño tiene miedo a la oscuridad, su versión de cuento de hadas desafía a la oscuridad y gana. [114] ("Para conocerse, deben poder imaginarse a sí mismos". Un momento de silencio para apreciar la belleza de esta oración). No son "ensueños vacíos", sino ejercicios indispensables cuando tienes tres o cinco años. Las historias deben estar pobladas con personajes y lugares tomados de la vida real, vocabulario familiar, nombres reconocibles. Incluso en sus experiencias con adolescentes, Rodari usa sus nombres para los personajes y descubre que les gusta: el nombre fortalece el interés y la atención porque fortalece la identificación. [115] 34. HISTORIAS DE TABU Hay historias que Rodari considera útiles contarles a los niños porque hablan sobre temas que les interesan íntimamente pero que la educación tradicional relega entre las cosas de las que "no es bueno hablar": funciones corporales, curiosidades sexuales. Según Rodari, es un deber permitir a los niños expresar todo su contenido, deshacerse de los miedos y vencer la culpa. Los cuentos de hadas populares son una vez más una herramienta útil porque son "olímpicamente ajenos a cualquier hipocresía ", [116] así como bromas. Es importante no demonizar cosas como la caca, y nada como el arroz.Ayuda a minimizar. En las fases de crecimiento y comparación con un determinado tema, es importante inventar historias al respecto con y para el niño, por ejemplo, historias de caca, frascos y similares. [117] Rodari-Papà compuso canciones para sus hijos sobre la caca que todos cantaban juntos cuando salían de viaje los domingos. Sí , lo siento, nunca tuve el coraje de imprimirlos y preveo que solo después del año 2000 habrá autores tan valientes ... Cuando va a la escuela, los niños piden la historia del Rey Midas, que transforma todo en "caca" y "Cómo se ríen", escribe Rodari, "ustedes entienden muy bien, pobres, que nunca han podido desahogarse para pronunciarlo en persona, hasta que surgió el deseo". . ”Luego cuenta cuando él, sus hijos y sus amigos inventaron una novela completa sobre la caca y se rieron de ella hasta que les dolió el estómago. Después de esa tarde, nadie lo volvió a mencionar. "La historia había cumplido su función, empujando las consecuencias extremas, con toda la agresividad del caso, para impugnar las llamadas <<conveniencias>>". [118] El capítulo termina con Rodari, quien se imagina a sí mismo poniendo la historia por escrito y entregándola a un notario para que se publique solo en 2017, cuando el concepto de "mal gusto" habrá cambiado y se referirá a la explotación de trabajadores y menores en prisión. (Desafortunadamente, no había entendido bien la visión de la sociedad, pero sí el mayor coraje de la publicación infantil) 35. PIERINO Y EL PONGO Cuando los niños quedan libres para hablar como lo deseen, pasan por un período en el que hacen un uso intenso, agresivo y casi obsesivo de las llamadas "malas palabras" . [119] Un ejemplo es la historia inventada por un niño de cinco años e informada por Rodari en este capítulo, en la que aparecen varios y en los que la expresión de cierto sentimiento de culpa que la historia le permite expresar es clara y domesticar. [120, 121] (Rodari dedica el capítulo a la reconstrucción de cómo hipotetiza la historia desarrollada en la mente del niño y la analiza. Para un análisis detallado es bueno leer el capítulo original que va de la página 120 a la página 125. Aquí informo algunos puntos interesantes y comprensibles incluso si está aislado) A veces existe la idea de que el juego es más "real" que la historia, que la historia es solo un ensueño, pero Rodari cree que la historia representa una fase más avanzada de dominación sobre la realidad, porque ya es una forma de racionalización de la historia. La experiencia es un comienzo para la abstracción. Otra cosa que Rodari señala es que la invención de la historia parece haber ocurrido a través del descubrimiento de pares de opuestos, en línea con sus técnicas basadas en la combinación fantástica . [122] Además, Rodari señala que existe un fuerte sentido de musicalidad y ritmo (prevalencia del uso de la letra P, repeticiones ternarias y más) que denota una inspiración que podría haber pasado del sonido a la historia, y no al revés. [123, 124] En esta historia, el niño ha reunido muchas cosas diferentes (palabras, significados, ideas personales, sonidos, prohibiciones rotas) y estaría equivocado al juzgarlo solo a nivel de ortografía o estructural. Al verlo en su totalidad, Rodari deduce que le dio una gran satisfacción a su inventor. [125] 36. HISTORIAS DE RISA El niño que, durante el ritual de "gelatina", se ríe al ver a su madre insertar la cuchara en su oído en lugar de su boca, se ríe porque "la madre está equivocada". El " arroz de superioridad " es una de las primeras formas de arroz del niño y es un instrumento de conocimiento porque se juega en la oposición entre el uso correcto y el uso incorrecto del objeto. (Para más detalles, Rodari sugiere El sentido del comediante en el niño por Raffaele La Porta). Si la madre cambia y acerca la cuchara a su ojo, comienza el " arroz sorpresa " . Explotar el error es la forma más fácil de crear una historia cómica, y la primera será más gestual que verbal. Un ejemplo: papá se pone zapatos en las manos en lugar de en los pies. Luego, Rodari deambula imaginando a Monaldo Leopardi, padre del famoso Giacomo, que hace el ridículo para divertir a su hijo (lo que aparentemente nunca sucedió ya que el poeta nunca le dedicó un poema a su padre) y concluye diciendo "Và và, conte padre, tú no No entiendes nada. [126] (¡¿Cómo no puedes amar a Gianni Rodari, digo, cómo?!) De los gestos equivocados, entonces, nacen historias reales. Ejemplo: la historia del hombre "de adentro hacia afuera" que camina sobre sus manos y come con los pies. Debemos tener cuidado de que el "arroz de la superioridad" no se convierta en una expresión de conformismo plano en el que nos burlemos de todo lo que es nuevo o diferente. Para que el arroz tenga una función positiva, debe generar viejos temores , incluido el de cambiar. Los personajes inconformistas de nuestras historias deben tener éxito, su desobediencia a la naturaleza y la norma recompensada. "¡El mundo, son los desobedientes quienes lo mantienen funcionando!" (Veo filas de maestros, y no solo, se avergüenzan de estas palabras) 39. EL NIÑO QUE LEE LOS COMICS Si en el capítulo anterior Rodari analizó el "eje de escucha", aquí analiza el "eje de lectura " e imagina el trabajo mental de un niño que finalmente ha aprendido a leer solo y lee un cómic por el placer de hacerlo. . Debe aprender a reconocer a los personajes a pesar de los cambios de posición, darles voz, entender quién habla y cómo y en qué secuencia, interpretar el entorno, [140] usar la imaginación en la transición de una caricatura a otra, interpretar los sonidos La historia debe ser reconstruida con la imaginación, combinando las indicaciones visuales proporcionadas. Es el lector quien da sentido a todo. Para un niño de seis o siete años es un trabajo exigente, que combina operaciones lógicas y fantásticas . [141] La fantasía no se dedica a algo vacío sino a operaciones nobles animadas por una atención compleja. Según Rodari, más que su contenido, el niño se siente atraído por el cómic debido a su forma: él lee el cómic para aprender a leerlo . Disfruta el trabajo de su imaginación, juega con su mente, más que con la historia. [142] 40. LA CABRA DEL SR. SèGUIN Rodari continúa la exploración del "eje de lectura" y analiza la reacción de una clase de alumnos ante una historia que se les presenta. En la historia, un pastor tiene una cabra de la que extrae leche, pero la cabra sueña con la libertad y un día huye, terminando asesinado por un lobo después de una gloriosa batalla. Los chicos critican lo que piensan que es la moraleja de la historia ("si desobedeces, eres castigado") y reescriben la historia terminando con la victoria de la cabra sobre el lobo. [143] Rodari comenta citando lo que él llama "teóricos de la información": "la decodificación de un mensaje siempre se realiza de acuerdo con el código del destinatario". En la historia ve el valor de una heroína de cabra que muere por su propia libertad. Para los niños, un final positivo coincide solo con la victoria del héroe. [144] En la discusión que surge entre los niños, se perciben diferentes posiciones e interpretaciones de la historia, y el acuerdo se encuentra solo una vez que nos conformamos con los conceptos de "libertad", "derecho", "juntos". Esto se debe a que en su experiencia, escuela y vida, estas son palabras clave en las que reconocen un valor positivo innegable. [146] Esto muestra la verdad del antiguo dicho "de te fabula narratur" si "incluso los niños que no saben latín se refieren a sí mismos los cuentos que escuchan". "En la imaginación del niño lector (como del niño oyente) el mensaje no afecta como una punta en la cera, sino que choca con todas las fuerzas de la personalidad". Es importante alentar este germen de espíritu crítico, desde las primeras reuniones decisivas con los libros, que suelen tener lugar en la escuela. [146] Si el enfoque de la lectura ocurre en una situación creativa, “donde la vida cuenta y no el ejercicio, puede surgir ese gusto de lectura con el que uno no nace, porque no es un instinto. [...] Si el libro está mortificado como una herramienta para los ejercicios, [...] nacerá la técnica de lectura , pero no el gusto ". Y así es como los niños se refugiarán en los cómics, el único elemento no contaminado. (Y aquí pienso en una persona que conozco, que en la infancia si leía, leía cómics y en la edad adulta podía pronunciar oraciones como "Los libros son inútiles" ... ¡Qué mal le hizo la escuela!) 41. HISTORIAS PARA JUGAR Rodari cuenta cuando, en un programa de radio, habló de un grupo de fantasmas marcianos que querían invadir la tierra y luego les pidió a los niños presentes en el estudio que terminaran la historia. Los niños, que hasta hace poco tiempo se burlaban de los fantasmas, cuando son nombrados narradores de cuentos, sienten la necesidad de prudencia e inventan formas de detener la invasión. Como narradores de cuentos, su imaginación se ha visto dirigida, aunque inconscientemente, por su miedo. [148] Esta es una demostración de la influencia que los movimientos del sentimiento tienen en las matemáticas de la imaginación, ya que la historia procede a través de múltiples filtros.. El "código del destinatario" (los niños) sonó una campana de alarma donde el código del transmisor (el narrador) pretendía provocar risas. En este punto, puede elegir un final tranquilizador, provocativo o sorpresa, completamente inesperado. Rodari da otro ejemplo al hablar de un niño que, en reacción a la historia de un hombre que no puede dormir porque escucha las quejas de las personas que ayudan (como un superhéroe), responde que se habría puesto los tapones en los oídos. No se trata del egoísmo o el egocentrismo (que todos los niños tienen) sino del hecho de que este niño se ha identificado con el pobre hombre que no puede dormir. También es probable que el niño percibiera el potencial cómico de esta respuesta, en línea con un exhibicionismo infantil muy común que debe tenerse en cuenta. [149] Sin embargo, las reacciones de este tipo son valiosas para el narrador, ya que abren una brecha sobre cómo se percibe la historia y son útiles cuando la modifica porque tiene el efecto deseado. "Nunca se puede decir de antemano qué detalle de la historia, qué palabra, qué pasaje guiará la" decodificación "". Rodari da otro ejemplo, contando cuando propuso la historia de Pinocho el inteligente a los niños, que cuenta mentiras a propósito y se enriquece al revender la madera que obtiene de la nariz que se alarga. Las conclusiones de los niños se centraron en el castigo del engaño, de la mentira. Nadie vio a Pinocho convertirse en el hombre más rico del mundo y lanzarse a la política. [150] Sin embargo, es divertido ver que los niños deciden tener que hacer un escándalo para engañar al tramposo, utilizando la moral convencional como una coartada para su disfrute. " Las historias abiertas , es decir, sin terminar o con múltiples finales de su elección, tienen la forma del problema fantástico ": tiene algunos datos y tiene que decidir la combinación de la solución, hacer cálculos fantásticos (basados en el movimiento puro de las imágenes), moral (en referencia a los contenidos), del sentimiento (en referencia a la experiencia), ideológico (en caso de que haya que aclarar un "mensaje"). A veces la historia lleva a algo inesperado y uno debe saber cómo aceptar la sugerencia del caso. [151] 42. SI EL ABUELO SE CONVIERTE EN GATO Rodari proporciona otro ejemplo de las reacciones de los niños cuando se les pide que completen una historia. En esto, un abuelo se siente ignorado por la familia, huye y termina convirtiéndose en un gato. Como gato, llega a casa y es mimado mucho. [152] Rodari informa la voluntad expresada por los niños de que el abuelo, al final, devuelve a una persona. Es natural interpretar este deseo como un sentido de justicia, pero Rodari estima que quizás es solo un instinto narrativo que necesita sentir que el círculo se cierra. (¡¿Y cómo no podemos pensar en el Viaje del Héroe que se va a otro lado pero luego tiene que regresar?!) Además, Rodari informa cómo los niños identifican naturalmente el objeto bajo el cual se lleva a cabo la transformación en animal como la persona responsable de la magia, algo en lo que no había pensado, lo que demuestra la activación de la lógica y la estructura en la actividad de la imaginación. [153] 43. JUEGOS DE PINO Rodari cuenta los juegos de dos niños de siete y cinco años que observó desde la ventana de un hotel junto al mar: la inocente deslealtad de los dos al proponer a cada uno los juegos en los que sobresalen; deambulando por el bosque de pinos en lo que Rodari llama "investigación del azar" ("Jugar es experimentar con el azar", Novalis); el uso de lo imperfecto como señal para iniciar el juego de la imaginación; [154] la asignación de roles fantásticos a objetos comunes; recrear la dinámica de la vida y los roles de los adultos en el juego, en un continuo ir y venir entre el nivel de experiencia y el nivel de juego [156, 157]; la amplificación de movimientos torpes para hacer reír al otro. [158] Lo que hace Rodari es una "lectura" del juego como una "historia en progreso" [160], a veces complicada por la dificultad de reconstruir de dónde provienen ciertos movimientos o palabras o ideas desde "en el juego, como en el sueño, la imaginación condensa el imágenes a la velocidad del rayo ". [158] El objetivo de esta lectura es demostrar cómo en el" eje del juego ", como en un texto libre, convergen los homenajes y las solicitudes de los otros" ejes "vistos en el análisis de la historia de Pierino: el de la selección verbal, el de la experiencia, el del inconsciente, el que introduce valores en el juego. [160] 44. IMAGINACIÓN, CREATIVIDAD, ESCUELA (Calculamos que este libro fue escrito en 1972 e impreso en 1973 ...) Durante mucho tiempo, las palabras imaginación y fantasía han tratado la filosofía, recientemente se ha agregado la psicología, mientras que la escuela siempre ha preferido centrarse en la atención y la memoria. La imaginación y la fantasía siempre se han expresado con una sola palabra (pero Rodari no dice qué demonios, de lo contrario lo tenía tatuado), hasta el siglo XVIII y la distinción entre "la capacidad de producir percepciones de cosas sensibles ausentes" y "facultas fingendi "O la producción", a través de la división y composición de las imágenes, de la imagen de una cosa nunca percibida por el sentido ". [161] Kant (imaginación re / productiva) y Fichte (funciones de la imaginación) se ocupan de ella, hasta que Hegel distingue "imaginación" y "fantasía" como determinaciones de la inteligencia reproductiva (imaginación) y creativa (fantasía). "Así es como el artista está dotado de fantasía , material de la serie A y el artesano de la imaginación, material de la serie B. Esta es la base sobre la cual se construye una combinación que contrasta al hombre común y al artista burgués, subrayado por Marx y Engels, quienes hablan de "concentración exclusiva de talento artístico en algunos individuos" y "su sofocación en la gran misa ". Sin embargo, Rodari dice que en el momento en que escribe las dos palabras se pueden usar de forma segura como sinónimos, gracias también al trabajo de Husserl y Sartre. [162] (El capítulo continúa con indicaciones bibliográficas muy útiles relacionadas con los estudios sobre la imaginación y el juego que te invito a consultar ... También con una referencia a Manzoni que me hizo orinar). “La función creativa de la imaginación pertenece al hombre común, al científico, al técnico: es esencial para los descubrimientos científicos en cuanto al nacimiento de la obra de arte; incluso es una condición necesaria de la vida diaria "[163] Rodari reitera que esta Gramática de la fantasía no es un manual, sino una propuesta. “La mente es una. Su creatividad debe ser cultivada en todas las direcciones ”. Los cuentos de hadas no son suficientes, al igual que explorar las posibilidades del lenguaje no es suficiente. Pero mejor que nada, dice Rodari. (Y lo siento si menciono un párrafo completo pero, una vez más, vale la pena ...) “La imaginación del niño, estimulada para inventar palabras, aplicará sus herramientas en todos los rasgos de la experiencia que desafiarán su intervención creativa. Los cuentos de hadas sirven a las matemáticas al igual que las matemáticas a los cuentos de hadas. Sirven poesía, música, utopía, compromiso político: en resumen, todo el hombre, y no solo el fantasioso. Se usan precisamente porque, aparentemente, no sirven de nada: como la poesía y la música, como el teatro o el deporte (si no se convierten en un negocio). Sirven al hombre completo. Si una sociedad basada en el mito