Scarica Hans Belting, Fine della storia dell'arte o della libertà dell'arte e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! HANS BELTING – LA FINE DELLA STORIA DELL’ARTE O LA LIBERTÁ DELL’ARTE LA FINE DELLA STORIA DELL’ARTE O LA LIBERTÁ DELL’ARTE 1. L’arte si libera della storia dell’arte Il termine storia dell’arte ha diverse valenze: da un lato indica la storia dell’arte come tale, dall’altro la disciplina che ha l’arte per oggetto di studio. La locuzione “la fine della storia dell’arte” indica però che l’arte contemporanea manifesta una consapevolezza della storia dell’arte, ma senza farla avanzare e che la storia dell’arte di oggi non dispone di un modello autorevole di trattazione storica. Ne sono un esempio le affermazioni del pittore Hervé Fischer che si schiera contro la storia dell’arte avanguardista di fine Ottocento la cui erosione a causa. delle ideologie moderniste, ha provocato una diffusa irritazione negli artisti. È infatti ben nota la correlazione fra pratica erudita storiografica e esperienza contemporanea dell’arte, ma non sempre gli storici e i critici ne sono consapevoli, limitandosi alla concezione tradizione dell’arte come significato, senza contare le molte persone coinvolte nella fruizione dell’arte contemporanea. 2. La storia dell’arte come rappresentazione dell’arte La vicenda di Fischer dichiara concluso ciò che era iniziato con le Vite del Vasari nel 1550, ossia lo studio del passato artistico con la dominazione del metodo d’esposizione storico. L’arte, oggi, ha inoltre subito una trasformazione storica che rende la redazione di una storia dell’arte un compito insidioso: nell’espressione “storia dell’arte”, infatti, vi sono due espressioni che hanno assunto un significato solo nel XIX secolo. L’arte è oggi riconosciuta come una qualità delle opere, mentre la storia è depositata nei fatti storici. La “storia dell’arte” trasforma un’idea dell’arte sviluppatasi dalle opere in un oggetto di descrizione storica con un processo di storicizzazione (che riguarda il concetto di ars una). 3. Vasari ed Hegel: l’inizio e la fine di una storiografia dell’arte La descrizione storica ha origini già con i retori e scrittori antichi e lo sviluppo storico della materia si costruisce come un avvicinamento alla norma prestabilita, come progresso o come regresso rispetto a quella. In questo modello l’opera d’arte costituisce solo una tappa lungo il percorso che conduce all’adempimento della norma cui tende l’opera d’arte in quanto la norma (ossia l’applicazione di una teoria) può stabilire il carattere storico delle opere d’arte. Anche la storiografia rinascimentale stabilisce un canone di valori e un modello di bellezza ideale classica: secondo Vasari, l’avanzare verso l’adempimento della norma corrisponde al progresso storico dell’arte verso il classicismo universale. Il campo della genesi del classico, secondo Vasari, segue le consuete fasi di nascita, crescita e decadenza, facendo sì che il classico possa ripresentarsi nel corso delle epoche. Secondo Vasari la storia dell’arte non deve modificare i suoi criteri neanche se l’arte stessa cambiasse, quindi il classico realizza semplicemente una norma prestabilita (è evidente che Vasari non scriva solo di arte, ma di una norma). La struttura rigida della concezione artistica si adatta bene al Vasari, ma non ai successori, nonostante Winckelmann tracci una storia dell’arte connessa con la storia politica greca, dando uno sviluppo organico alla sua concezione storiografica e trascurando l’arte contemporanea per quella antica, alla ricerca dell’”antichità pura”. Per Winckelmann la storia dell’arte è ancora una sorta di critica d’arte applicata, riuscendo solo tardi e a caso prezzo ad emancipare la storiografica artistica dal sistema di valori estetici. Hegel basa la sua filosofia dell’arte un principio del punto di vista storico ed estetico, creando una nuova diffusa idea di storia dell’arte, connessa strettamente con la sua filosofia. La novità dell’estetica hegeliana consiste nella legittimazione di una narrazione storica dello sviluppo dell’arte di tutti i tempi e tutti i popoli. Quindi lo scopo del racconto storico è quello di definire il ruolo artistico che è già avvenuto. Determinante è l’idea che l’arte (come una Weltanschauung) non sia scindibile dalla storia della cultura. La storia dell’arte quindi traccia la storia della funzione dell’arte all’interno della società umana. Oltre a tracciare una sua storia dell’arte, Hegel affronta anche il classico problema della transitorietà dell’arte, abbandonando la prospettiva di una forma ciclica di nascita, sviluppo, decadenza dell’arte in quanto il classicismo non è destinato al declino, ma a coniugarsi in vari modi irripetibili a seconda dello sviluppo mentale e culturale. La risoluzione finale dell’arte non si trova nell’arte stessa ma nella filosofia, poiché l’arte viene collocata nella storia con funzione di simbolo di un momento transitorio. L’arte è infatti così transitoria che presto cessa di essere un bisogno primario dello spirito, ma questa questione deve essere contestualizzata nell’intero metodo hegeliano. L’arte è infatti passato non perché è stata realizzata in un altro tempo storico, ma perché ha assolto ad un’altra funzione per la quale ha raggiunto l’emancipazione estetica nella sua epoca. La sua resurrezione però conviene alla cultura contemporanea perché si possono apprezzare opere d’arte storiche in maniera nuova. La riflessione artistica raggiunge con Hegel una nuova dimensione, staccandosi dall’arte contemporanea e divenendo una contemplazione di modi d’espressione umana passati. 4. Storici dell’arte e avanguardia Dopo il Romanticismo, che colloca la storia come un esempio da seguire, gli storici e gli artisti di dividono un due correnti di pensiero: gli storici non trovano più spazio nella tradizione degli artisti della loro epoca, mentre gli artisti non si fanno più guidare dal passato e si avventurano alla ricerca di una nuova mitologia. Secondo la metafora, la storia diventa un esercito e gli artisti sono le pattuglie di ricognizione poiché le élite culturali progressiste hanno la responsabilità del cammino in avanti dell’arte (venendo marchiati come outsider). Il termine “avanguardia” ha infatti sempre assunto implicazioni artistiche ma soprattutto politiche. Con la creazione della disciplina artistica empirica nel XIX secolo, la critica e la storia del’arte sono state separate e solo in rare occasioni l’arte contemporanea ha offerto punti di contatto. Bisogna però distinguere quegli storici che scrivono per dare un insegnamento agli artisti del presente, mentre vi sono gli storici che non sono capaci di guardare l’arte del passato con sguardo autonomo dalla recente esperienza artistica. Ovviamente, chi simpatizza con l’avanguardia vede con fiducia il percorso di continuo progresso e innovazione dell’arte, senza avere paura di rigettare la tradizione (l’avanguardia infatti è sinonimo di rinnovamento continuo). È solo con la crisi dell’avanguardia e la perdita di fiducia nella continuità razionale che il programma di scrittura storica-artistica di tutta l’evoluzione fino alla contemporaneità viene privato del supporto dell’esperienza contemporanea. 5. I metodi contemporanei della storia dell’arte Nel progetto di creare un’intera storiografica artistica aggiornata, facendo appello alla stabile concezione dell’arte, è necessario che l’arte abbia una sua autonomia, favorita dalla concezione estetica e filosofica, bandendo tutti i fattori che non sono originariamente artistici. Alcune varianti della storia dello stile di autodefiniscono chiavi esplicative storiche generali, come fa il Kunstwollen (volontà dell’arte) di Reigl, per identificare l’impulso autonomo dietro la trasformazione delle forme, con una simmetria fra stile, pensiero e storia. Nel campo della storia stilistica, altre visioni si avvicendano, riprendendo teorie come la ciclicità dello stile inseriti non in una struttura cronologica ma in un programma interno; le nuove sequenze non sono però ripetibili, poiché vi possono essere mutazioni, come propone il movimento Zeitgeist. Dato che l’analisi delle forme non è sufficiente per tracciare il quadro della storia dell’arte, è necessario anche un contributo dell’iconologia, che istituzionalizza la separazione idealista fra forma e contenuto e quindi anche fra storia e arte. L’iconologo indaga sui significati originari delle opere d’arte e sulle interpretazioni culturali in essi codificate: il processo di decodificazione è celebrato come un atto ermeneutico, complemento simmetrico della codificazione storica originaria. A causa delle degenerazione della codificazione, l’iconologia non è in grado di tracciare la storiografia artistica sintetica desiderata dagli avanguardisti, nonostante l’iconologia si avvicini all’estetizzazione dell’ambiente di vita tipica dell’Art Noveau. I caratteri dell’iconologia sono riscontrabili anche nelle peculiarità terminologiche tedesche della tradizione idealistica, che si pone in aperta critica con il positivismo. Il problema dell’idealismo sorge quando l’esperienza estetica prescientifica viene assimilata come scientifica. L’applicazione dell’ermeneutica è quindi fallace, poiché sostituisce la bellezza ideale di uno stile con un singolo oggetto; la ricerca storia per l’ermeneutica è quindi solo una disciplina ausiliaria. Un altro approccio è quello di Wolfflin che si basa su due premesse: l’arte è circoscritta da alcuni limiti a priori e questi limiti coincidono possibilità ugualmente limitate. Quindi le leggi naturali dell’arte che corpo alo smarrimento dell’individuo davanti alla modernità, fino a portare alla perdita della concezione univoca di arte. L’arte moderna ha infatti modificato la concezione di noi contemporanei dell’arte. L’arte storica è dotata di unità mentre l’arte moderna è spesso frammentaria: questa opposizione è valida solo in parte poiché nutrita dalla concezione ideale romantica dell’arte tradizionale, mentre l’arte è frutto di funzioni avverse e complementari, come dimostrate dall’arte nel periodo della Riforma e Controriforma. L’arte occidentale può essere compresa solo unendo arte tradizionale e moderna, destrutturando le categorie cui siamo abituati e riesaminando sinteticamente l’intera storia dell’arte. 10. La tradizione e il moderno nel’arte contemporanea La posizione dell’arte di oggi è instabile, dato il suo legame con l’arte moderna ma non identificabile con essa. È frequente il termine fallace di post-modernismo, che però conduce al problema più grave dell’autodefinizione. Secondo alcuni artisti l’arte contemporanea ha raggiunto oggi l’apice più alto nella storia dell’uomo, mentre secondo Fischer l’arte che noi conosciamo è già un fenomeno del passato, per cui è necessaria una demistificazione in cui l’artista si pone come pedagogo della società. Secondo Fiscer, quindi, la storia dell’arte è finita, ma può essere ancora praticata dal punto di vista archeologico. La nuova coscienza derivata dalla recente crisi dell’arte si esprime fra gli artisti e il pubblico soprattutto nei temi fra avanguardia e tradizione. Al contempo, si osserva nell’arte contemporanea una tendenza vero l’anticulturale, il banale e il casuale in rivolta contro il modernismo: il brutto non è temibile ma anzi anarchico e sprezzante verso i sistemi di valori culturali. Questa corrente dell’arte contemporanea va contro la sua stessa definizione di arte. Altre correnti avanguardiste tornano all’arte storica e al modernismo classico, implicando uno sguardo retrospettivo sulle strade che l’arte ha già percorso. Tutte queste reazioni sono consapevoli che si è ormai giunti alla fine delle vie sconosciute percorse dalla consueta arte, in contrapposizione con gli ideali di progresso e corsa al futuro della cultura occidentale. L’arte contemporanea quindi crea nuovi rapporti con la tradizione (il termine moderno non è infatti più utilizzabile, quindi si ricorre al post-moderno): queste stesse opportunità sono a disposizione della ricerca storico-artistica. È quindi necessario convivere con il nuovo pluralismo di stili e valori che caratterizza la nostra società, dato che oggi ci sono molte nuove possibilità per gli interpreti. 11. Conclusione: il problema della rappresentazione La storia dell’arte studia i veicoli della rappresentazione, cioè l’opera, ma la stessa interpretazione storica attua la rappresentazione, poiché la storia dell’arte è essa stessa un veicolo di rappresentazione in modo da costruire un racconto attorno all’opera e ai suoi significati. Di recente, però, si è creata una perdita di fiducia nel racconto e nel metodo con cui le cose devono essere viste. Il problema della rappresentazione consiste infatti nella difficoltà di rappresentare la storia dell’arte includendo l’opera d’arte (analogia della mimesis, cioè ciò che fa il critico è legato a ciò che fa l’opera d’arte). Il critico, infatti, duplica o inverte l’atto di rappresentazione dell’opera trasferendone la dichiarazione visiva nel sistema verbale di testo, cercando di mantenere una posizione frontale. La crisi della separazione fra arte e critica (intesa come testo) si riscontra quando l’arte diventa un testo, perché la stessa opera è in sé un atto di interpretazione, privando inoltre l’artista della distanza fissa dall’arte del passato, poiché non occupa più un posto nella storia dell’arte, ma si sente libero di mettere in dubbio le posizioni storiche assegnate alle opere del passato. L’oggetto di studio della storia dell’arte è quindi mutato nella sostanza e nel significato, sconvolgendo la primitiva simmetria fra rappresentazioni artistiche e interpretazioni storiche. L’arte recente infatti decanonizza ciò che la storia dell’arte ha con fatica canonizzato. Artista e critico quindi sono due figure sempre più nebbiose soggette all’influenza una dell’altra, comportando una nuova rischiosa libertà d’approccio. VASARI E LA SUA EREDITÀ 1. “Arte” e “Storia” La scuola di Benedetto Croce rifiuta la possibilità dell’arte (riscontrabile solo nell’opera in sé) di avere uno sviluppo, in quanto l’opera è un oggetto intoccabile, inalterabile e irripetibile sia nella forma che nel messaggio inseparabile dal suo tempo: l’opera è solo un oggetto, mentre l’arte è un concetto che però è entrato nella definizione dell’opera stessa, poiché si tratta di un’opera d’arte e non di un artista. Inoltre, se l’arte ha una storia, essa esiste anche al di là dell’opera stessa, sia perché le opere nuove si pongono come una critica con quelle del passato, sia perché l’opera viene trasformata in un prodotto storico che dipende dalla ricezione del pubblico del futuro. L’opera può essere calata nella storia dell’arte sia se concepita come una stazione del percorso artistico, sia se cerca di realizzare o raggiungere una norma estetica. Una norma, come quella del classicismo, è un concetto statico che implica movimento solo quando si tratta della sua realizzazione. Nell’ambito storico-artistico l’idea di un processo è stata usata a lungo, pur essendo un concetto molto vago che si applica in primis al processo creativo che genera un’opera d’arte e non la storia dell’arte. Il processo genetico dell’opera però è diverso da quello di trasformazione storica dell’arte. Si ratta quindi della forma dl tempo e dell’immagine del mutamento. Un altro concetto importante è quello dello stile che ha principalmente a che fare con le norme e, nell’ambito storico-artistico, ha a che fare con la tecnica, facile da descrivere, e con la forma. La forma, infatti, è intrecciata con tecniche, materiale, contenuto, funzione, scopo, eccetera e deve quindi essere confrontata con altre forme per dimostrare la trasformazione storica. 2. Le Vite del Vasari Per molti aspetti Vasari, con i suoi scritti, ha influenzato lo studio storico-artistico fino all’Ottocento. Nelle Vite Vasari divide l’arte in tre periodi in cui ogni artista si colloca in modo prestabilito, in modo da avere un valore didattico per gli artisti futuri dando modelli di crescita e decadenza da seguire o non seguire. Il modello biologico principale è quindi quello del ciclo ripetibile grazie al concetto di rinascimento che riprende l’antichità, posta come termine di confronto. Al contempo però l’arte gotica e bizantina non rientrano nel ciclo e l’arte tedesca non viene considerata. L’oggetto della trattazione storica di Vasari è quindi il ciclo stesso, in cui lo stile diventa il metro con cui distinguere la buona arte da quella decadente. Un altro punto importante dell’opera del Vasari è l’indicazione dell’arte come oggetto indipendente che può essere studiato. 3. Visione e realtà: problema comune della ricerca artistica Ovviamente le idee del Vasari non possono essere considerate tutte come applicabili, dato che il Rinascimento non è una copia dell’antichità, ma Vasari è importante anche perché riferisce gli eventi in modo critico e fedele, essendone testimone consapevole. Sulla base delle sue osservazioni, quindi, Vasari identifica l’arte a lui moderna come un ciclo, ma la racconta come un processo (come dimostrato dal linguaggio che usa). 4. Firenze come scena del processo storico-artistico È chiaro che l’attività storiografica di Vasari ha influenzato la produzione artistica contemporanea, come testimoniato dagli scritti di Leonardo. Inoltre vasari crea per la prima volta il concetto di sviluppo di un’arte non più intesa come una mera capacità manuale da bottega ma come una scienza che imita la natura e che necessita di uno sviluppo tecnico come, ad esempio, la prospettiva. Il disegno preparatorio diventa quindi la vera e propria prova del processo creativo. Firenze diventa così un luogo di interazione culturale e artistica che i contemporanei non colgono immediatamente, grazie a stabilità economica, mobilità sociale e continuità politica. Per i cittadini fiorentini è quindi necessario non solo scoprire una tradizione artistica, ma inventarla sulla base di antichi precedenti (da qui uno dei rimandi al termine Rinascimento), dato che l’ascesa sociale dell’artista è ormai un’immagine ben nota: l’individuo trova il suo posto nella società fiorentina e entra in competizione con gli altri, creando così in sistema di alto livello artistico che introduce nuovi valori sul mercato come l’imitazione della natura e la qualità artistica. 5. Oltre Firenze Il contributo del Vasari si realizza nel fornire un modello di interpretazione inedito e un nuovo vocabolario concettuale, dando stimoli all’arte che si dirige verso un futuro glorioso come il passato antico. Questa nuova interpretazione riscuote molto successo anche all’esterno di Firenze, perfino nelle scuole fiamminghe. 6. Crisi del concetto e corpus post-vasariano Vasari è convinto che l’arte del Rinascimento abbia già raggiunto l’apice della perfezione e un livello di saturazione che mette in pericolo il progresso stesso. Il fenomeno del manierismo può quindi essere interpretato come una crisi nella dottrina del Vasari, soprattutto quando la padronanza intellettuale e la riproduzione della natura non sono più considerati valori autonomi ma sono sostituiti da un’arte che si autoriproduce nella tensione fra spirituale e naturale. La visione di apice raggiunto del Vasari, porta le Vite a descrivere un canone estetico sia direttamente sia indirettamente nella spiegazione biografica e critica. L’opera del Vasari è una storia di artisti per altri artisti, basata sulla visione immanente dell’arte. L’atteggiamento dell’opera spiega anche la direzione presa dall’Accademia creata da Vasari stesso nel 1563, in cui la dottrina estetica viene istituzionalizzata non solo nelle lezioni ma anche negli esempi che creano un compendio esaustivo. I due secoli successivi possono essere considerati come l’era delle accademie, che diventano templi della dottrina estetica fissata per l’eternità da Vasari. Rimane irrisolto il problema della continuazione della bibbia artistica redatta da Vasari e infatti una teoria storia dell’arte barocca non viene mai costituita, poiché la scrittura storico-artistica va lentamente in declino. 7. Winckelmann e Vasari Gli scritti di Winckelmann, nonostante possano sembrare lontani da quelli del Vasari (per la prima volta parlano di storia dell’arte antica e non di biografie di artisti), sono in realtà molto simili, soprattutto nelle teorie dello stile e nella correlazione fra arte e contesto scoio-culturale trattate nella prima sezione del libro di Winckelmann. Inoltre anche Winckelmann, come Vasari, descrive l’arte con un metafora biologica e, in linea con la crisi post-vasariana, Winckelmann usa un metodo storico-artistico che rimanda ad un classicismo puritano, disinteressandosi al contemporaneo. 8. Passavant e Vasari come modello-ostacolo: la diffidenza del romanticismo La ricezione del Vasari in epoca romantica è particolare, in quanto le Vite vengono ridotte a una mera antologia di fonti, mentre vengono sperimentati nuovi approcci al Vasari, come fanno i tedeschi rivendicando il gotico come arte nazionale, diventando così una forma di rinnovamento, come sostiene il pittore tedesco Passavant. La nuova valutazione positiva del gotico comporta una conseguente messa in discussione del nome di Vasari poiché l’antichità non deve essere più imitata in senso letterale ma nello spirito. La perfezione viene quindi raggiunta da una nuova categoria di artisti che hanno un nuovo schema di valori: il progresso non è sinonimo di un’arte passata poiché un’arte viva non può vivere imitandola. Inoltre, questi nuovi valori portano a delle difficoltà nella gestione della terza epoca nel ciclo di Vasari. 9. Norma e storicità dell’arte L’eredità di Vasari si conclude con Passavant, uno degli ultimi recettori delle norme vasariane. La nuova storiografia erede della critica d’arte si erige però su modelli di trattazione storica e non più estetica. Ovviamente l’opera d’arte è frutto del suo contesto storico, ma grazie alla sua forma può trascendere la sua storicità.