Hoffmann- Il mago sabbiolino, Appunti di Letterature comparate

Scarica Hoffmann- Il mago sabbiolino e più Appunti in PDF di Letterature comparate solo su Docsity! Hofmann “Vi sono uomini […] ai quali la natura o un particolare destino hanno tolto la coperta sotto cui lasciamo svolgere nascostamente la nostra pazza natura”. La follia che convive in maniera latente in noi, a volte si lascia scoprire. Balzac ne “Il cugino Pons” (1847) parla di Hoffman in due righe illuminanti, dice a proposito della scrittura di Hofmann “ebbrezze stampate” alludendo alla sua modernità che sta nel “dare un significato psichico ad ogni minimo dettaglio”. In che modo Hoffmann è un modello di riferimento per gli scrittori realisti, tra cui Balzac? La novità di Hofmann, a detta dello stesso Balzac, è quella di dare un significato psichico ad ogni minimo dettaglio. Il dettaglio è residuo di realtà ma anche frantumazione; dare significato psichico ad un dettaglio reale vuol dire entrare nel regno dell’immaginario. Hoffmann riesce a calare nella vita quotidiana l’inconsueto e l’imprevedibile. In Racconti Hoffmann esplicita la sua poetica attraverso la voce dei suoi personaggi. In “Il vaso d’oro” c’è un’analogia tra il mondo reale e il mondo dei sogni; il mondo fatato si intreccia con la vita quotidiana e per questo sono fondamentali l’occhio e lo sguardo. Solo una grande concentrazione visiva può cogliere queste faglie della realtà. (la poetica dello sguardo in “La casa disabitata”) Ci sono alcune persone dotate di questo particolare dono visivo. La realtà presenta repertori di stranezze molto più ampi di quanto può fare la fantasia. Il dono di veggenza è proprio questa capacità di cogliere le stranezze. Basta un indizio microscopico -dice Hofmann- per costruire un’intera storia; ma per questo è necessario accertarsi di aver realmente visto le cose che voglio dire. Ferruccio Nasini parla di pervertimento dello sguardo: lo sguardo di ogni personaggio nel momento in cui guarda fa si che la realtà viene stroncata. Smembramento della realtà—> straniamento di Sklovinsky per cui rappresenti qualcosa di abituale con un altro punto di vista, l’abitudine si rompe e la realtà ci sorprende perché mostra un lato a noi ignoto. Hoffmann innesca questo sguardo straniante sulla realtà che coglie in ciascuna forma il suo lato informe e inquietante, uno sguardo che allarga a tal punto la prospettiva del visibile che fa dell’informe un aspetto della forma, per cui il deforme si innesta nella forma e va scoperto. Rispetto al grottesco di Hugo, quello di Hoffmann non ha alcuna configurazione etica, alcuna compassione; questo è un dato molto moderno possibile per l’incrocio di diversi punti di vista, che comporta una sovrapposizione di tempi e spazi. Per Hoffmann l’occhio del narratore deve cogliere quel tanto di isolato che non è ancora stato modificato e che noi collochiamo nella categoria del meraviglioso. Come avviene in “L’uomo della sabbia questo pervertimento dello sguardo?” Walter Scott, iniziatore del romanzo storico -in cui rispetto ad altri mantiene la componente romanzesca- parla di Hoffmann in un scritto del 1814 “Del meraviglioso nel romanzo di Hoffman”. Parlando del meraviglioso egli lamenta la sua avvenuta familiarizzazione. Dice “ quando la componente orrorifica predomina non vi è più altro”. in MIlton, Paradiso perduto la morte è sublime : “ […]tutto è cupo, vago, incerto, terribile e sublime al più alto grado.” Qui non c’è terrore, ne degradazione, è un terrore che ha la forma sublime cioè nella sua espressività non colpisce la nostra emotività immediata: il sublime pone sempre una distanza tra spettatore e quanto accade. Non c’è totale empatia, la parte emotiva è tenuta sotto controllo. Questo perché i momenti sublimi sono rari, brevi e determinati e non hanno alcun legame con la vita quotidiana; il sublime va verso un innalzamento, un distacco dalla realtà- il grottesco invece va verso un suo abbassamento. Scrive Scott: “ Noi non vogliamo dire che l’immaginazione di Hoffmann fosse viziosa o corrotta, ma solo ch’ella era sregolata ed aveva una disgraziata inclinazione verso le immagini orribili e strazianti. Così egli era inseguito principalmente nelle sue ore di solitudine e di lavoro dal timore di qualche pericolo indefinito dal quale si credeva minacciato, ed il suo riposo era turbato dagli spettri e dalle apparizioni, la cui descrizione aveva riempiti i suoi libri, e che la sua sola immaginazione aveva creati, come se avessero una esistenza reale ed un poter vero sopra di lui. L’effetto di queste visioni era spesso tale che durante la notte che consacrava alcune volte allo studio era solito di far alzare sua moglie e di farla sedere vicino a lui per proteggerlo colla sua presenza dai fantasmi che aveva scongiurati egli stesso nel suo entusiasmo. Così l’inventore o almeno il primo autore celebre che abbia introdotto nella sua composizione il fantastico o il grottesco soprannaturale, era sì vicino ad un vero stato di pazzia, che tremava davanti ai fantasmi delle sue opere. Non è sorprendente che uno spirito che accordava sì poco alla ragione e tanto all’immaginazione abbia pubblicati degli scritti sì numerosi dove domina la seconda escludendo la prima. E in effetto il grottesco nelle opere di Hoffmann rassomiglia in parte a quelle pitture arabesche che offrono ai nostri sguardi i più strani e i più complicati mostri, centauri, griffoni, sfingi, chimere; infine tutte le creazioni di un’immaginazione romanzesca. Simili composizioni possono abbagliare per una fecondità prodigiosa di idee, pel brillante contrasto delle forme e dei colori, ma non presentano nulla che possa illuminare lo spirito o soddisfare il giudizio. Hoffmann passò la sua vita, e certamente non poteva essere una vita felice, a tracciare senza regola e senza misura delle immagini bizzarre e stravaganti, che in fine non gli procacciarono che una reputazione molto inferiore a quella che avrebbe potuto acquistare col suo ingegno, se lo avesse sottomesso alla direzione di un gusto più sicuro o di un giudizio più solido. Vi è luogo di credere che la sua vita fu abbreviata non solo dalla sua malattia mentale, ma ancora dagli eccessi ai quali ebbe ricorso per preservarsi dalla melanconia, e che agivano direttamente sul suo spirito. Noi dobbiamo compiangerlo tanto più che a malgrado di tanta divagazione, Hoffmann non era un uomo ordinario; e se il turbamento delle sue idee non gli avesse fatto confondere il soprannaturale coll’assurdo, egli si sarebbe distinto come un eccellente pittore della natura umana, ch’egli sapeva osservare ed ammirare nella sua realtà. […]Ma è una proprietà di tutti i sentimenti esagerati di tendere sempre verso le emozioni penose. Come gli accessi di pazzia hanno ben più frequentemente un carattere tristo che aggradevole, cosi il grottesco ha un’unione intima coll’orribile, perché quello che è fuor della natura può difficilmente aver qualche rapporto con ciò che è bello. Niente per esempio può essere più dispiacevole all’occhio che il palazzo di quel principe italiano, infermo di mente, che era decorato da tutte le sculture mostruose che un’immaginazione depravata poteva suggerire allo scarpello dell’artista. Le opere di Callot, che ha fatto prova di una fecondità di ingegno meravigliosa, procurano egualmente maggior sorpresa che piacere. […] Secondo Scott negli scritti di Hoffmann c’è un eccesso di immaginazione, egli traccia senza misura immagini bizzarre e stravaganti (procedimento che anticipa la logica onirica) Scott però rimprovera a Hoffmann di confondere il soprannaturale con l’assurdo cioè cala il soprannaturale nella vita quotidiana. Parla della scrittura di Hoffmann come di pitture arabesche, una poetica che porta alla luce elementi esagerati. Il grottesco ha un’unione intima con l’orribile, sconfina sempre in qualcosa di contro natura. “L’uomo della sabbia” è definito da Scott «metà orribile, metà bizzarro, simile ad un demonio che esprime la sua gioia con mille contorcimenti.» E il suo contenuto “sogni di un cervello in delirio”. L’uomo della sabbia È un racconto in forma epistolare, con 3 punti di vista: 1. Narratore 2. Protagonista Nataniel (tempo del racconto è l’imperfetto) 3. Nataniel bambino che rivive l’incubo (tempo è quello dello stato allucinatorio, il presente) C’è una sovrapposizione quindi di piani temporali e di prospettiva e questo produce confusione e nella storia il piano del reale si intreccia a quello dell’immaginario. Nataniel per scrivere ha bisogno di rivivere i suoi traumi, i suoi drammi familiari. Proviene da una famiglia borghese squarciata da scene di ordinaria follia: egli può uscire da questo incubo solo con il suicidio. Il racconto non prevede incipit ma inizia in medias re, e questo è un elemento di modernità Mette subito in scena il suo disagio psichico: dell’incubo che in termini freudiani è la castrazione. Sono maschere che hanno un peso e non hanno nulla di buffonesco. C’è un perturbamento dello sguardo. Il perturbante è sempre legato al rimosso; crea una faglia sulla realtà perché il passato torna improvvisamente.Il reale è psichico. Il mondo prende forma attraverso questa deformazione; il fantasma nasce da una sopravvalutazione dl pensiero perché solo la nostra fede in esso può renderlo tale. Queste maschere grottesche agli occhi di Clara non hanno ragion d’esistere. Coppellius come il mago sabbiolino si è impresso nella sua mente e lui non riesce a scacciare la sua immagine. Olimpia è un doppio psichico, una controfigura del protagonista; come lui è in uno stato allucinatorio “dorme con gli occhi aperti”. L’immagine di questa donna spaventa Nataniel. Fino ad ora è stato Nataniel a raccontarci dei suoi traumi, poi Clara e Lotario parlano dei suoi fantasmi, e ora il narratore esterno narra un episodio riportandoci nella realtà e nel farlo chiama in causa il lettore (parla di un’esperienza che potrebbe essere accaduta anche a lui). Le parole diventano immagini—> difficoltà ad esprimersi: la fobia è un’esperienza tanto intensa quanto ineffabile. Nell’acme della follia di Nataniel vedremo delle immagini susseguirsi. Il narratore mette in scena i possibili inizi della narrazione della follia (elemento di forte modernità, si pensi a Calvino). L’inizio non è tradizionale ma ci sono tre lettere attraverso cui si snoda la narrazione del narratore. La scrittura è uno specchio opaco, perché fino ad ora parla di intensità, colori ecc.. che la scrittura non può ridarci se non in maniera opaca. La scrittura per quanto intensifichi perché grottesca, non può rendere in modo vero la follia, non è sufficiente. La descrizione fisica di Clara non ha nessun tratto carnale, c’è una trasfigurazione come se l’immagine venisse idealizzata a opera d’arte. Poi si parla di Nataniel: da quando ha visto Coppola è mutato. Il demoniaco è una costruzione dell’io : solo la tua fede è la sua potenza. Nataniel non è compreso da Clara, ne è irritato. Maschere e fantasmi si contrappongono tra i due. È il doppio-narcisismo che impedisce all’io di aprirsi all’altro. Gli occhi di Clara diventano gli occhi di Medusa (pag 43). Per raccontare la follia di Nataniel, Clara dice “mentre Nataniel così poetava” Casa paterna bruciata, casa sua briciata (ripetizione delle situazioni) per cui Nataniel si sposta in un una nuova casa, proprio di fronte alla casa di Sparanzani, quindi di Olimpia. Il perturbante può essere causato anche da automi, cioè cose inanimate che si animano. Nataniel si innamora di Olimpia, della propria immagine: la costruzione è data dallo sguardo (pervertimento dello sguardo- Ferruccio Nasini). Il cannocchiale è schermo visivo che diventa schermo allucinatorio. Sparanzani vuol far credere che Olimpia sia vera e invece è un manichino, una sua costruzione; i suoi lineamenti non sono ben definiti perché è un’immagine tra reale e fantasmatico. Usa il cannocchiale per vedere paradossalmente meglio, ma è comunque ingannato dallo sguardo. Se Olimpia non ha capacità visiva perché è un automa Nataniel per contro ha un eccesso dello sguardo con cui costruisce i suoi fantasmi. Hoffman ci mostra come l’innamoramento può creare l’oggetto d’amore: è lui il poeta che costruisce il fantasma. Olimpia diventa la perfetta sostituta di Clara, a differenza della quale però, rimanda a Nataniel la sua immagine, proprio come vuole il narciso. Tutto è un gioco di sguardi, ma quello di Olimpia è uno sguardo vuoto riempito da Nataniel. La bambola è senza vita, senza occhi e ha subito quindi un evirazione- anche per questo può essere la controfigura di Nataniel La follia, espressa con la parola poetica, prima è vista dall’esterno, poi dall’interno (narratore si identifica con il protagonista), poi di nuovo dall’esterno (narratore si distacca e definisce Nataniel “pazzo furioso”) Nataniel è portato in manicomio; si desta da un sogno terribile : apparente stato di normalità. C’è una sovrapposizione di spazi temporali, dei punti di vista, non linearità. Ci sono in Hoffmann frequenti ritorni alla realtà e alla vita quotidiana rispetto agli autori visti prima. Ma ad un certo punto nella normalità borghese subentra il canocchiale (allucinazione). Il canocchiale è : - uno strumento del pervertimento dello sguardo - uno schermo allucinatorio del racconto - modo con cui noi entriamo nella mente e nel punto di vista del personaggio Lo spazio dell’allucinazione è interrotto di tanto in tanto da un ritorno alla realtà con la voce del narratore esterno. Coppelius indurrà al suicidio il personaggio con i suoi occhi ( sguardo meduseo). Nel finale c’è un ritorno all’ordine (accelerazione dei tempi). Immaginazione del folle come una bestia : disumanizzazione dovuta alla follia. La folli ha una doppia faccia: - lucida quando vissuta in prima persona dal personaggio - C’è una presa di distanza attraverso il narratore esterno