Il Barocco - Tommaso Montanari, Sintesi del corso di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Il Barocco - Tommaso Montanari e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! I L B A R O C C O T O M M A S O M O N T A N A R I Il Barocco I. Conoscere il barocco Cosa vuol dire? 3 I confini 4 II. Interpretare il barocco Una lettura 6 L’eredità 7 III. Protagonisti Carracci e Caravaggio 9 Rubens 12 Bernini 13 SanPietro in Vaticano 15 Rembrandt e Velasquez 21 Re Sole 23 2 500: nelle “Vite” belloriane Annibale è il nuovo Raffaello, Barocchi e Lanfranco sono Correggio, Caravaggio è un Giorgione e VanDyck un Tiziano. Leggere come periodo unico con una forte identità stilistica questo periodo, significa aver elaborato un’idea forte del 600 che sta alla base del Barocco, un’idea nella quale sono fondamentali la centralità di Roma e l’apertura europea. Una delle caratteristiche più affascinanti è infatti la straordinaria unità stilistica delle opere di artisti diversissimi per provenienza ma attivi a Roma dopo il 1625. Questo stile si diffuse grazie ai viaggi degli artisti, alla circolazione delle opere e della grafica e ad altri fenomeni storicamente accertabili. Problema interessante è l’individuazione del momento in cui cessa la propulsione originale e si comincia ad attingere da un repertorio ormai chiuso. Le morti di Pietro da Cortona (1669), Bernini (1680), Guarino Guarini (1683) segnarono la fine del pieno “barocco romano”. Si aprì così una fase nuova, in cui le tendenze e il repertorio ricordano molto il manierismo nei confronti di rinascimento: tutto appare affidato a un senso decorativo, attento, alla preziosità dei materiali e ad un diverso senso di colore e forma. All’insegna di queste tensione decorativa si apre 700. Se con barocco intendiamo dunque la linea portante dell’arte romana, è innegabile che il 700 non faccia più parte di questa età, ma apra una vicenda tutta nuova che vedrà Venezia e Parigi sostituire Roma con il Rococò.
 5 I N T E R P R E TA R E I L B A R O C C O U N A L E T T U R A • Nel 1651 fu aperta pubblico la Cappella Cornaro dove Bernini dispose dello spazio rendendolo una cornice perfetta per la visione di Santa Teresa. La necessità di includere i ritratti dei benefattori fu convertita in un’opportunità di strutturare l’illusione: i cardinali interagiscono fra loro e con lo spettatore fungendo da gradino tra realtà e trascendenza. In questo molteplice superamento dei limiti sta il carattere identitario del Barocco: l’obiettivo ultimo è di abbattere i confini tra lo spazio fisico e psicologico della realtà e dell’arte. I sensi, la mente e l’anima di chi guarda sono il vero teatro a cui ambisce l’artista, il quale vuole a vincere e convincere lo spettatore fino a creare un’illusione perfetta. Il mezzo di questo inganno è l’abbattimento dei confini... - tra i generi artistici, - tra stile e funzioni, - tra le arti stesse ...nella scommessa di forzare le regole, portandole il limite estremo di tolleranza. Il recupero del rapporto con lo spettatore è inoltre tra i sintomi più evidenti del ritorno al Rinascimento su cui si fonda l’intera stagione barocca: si torna coltivare la partecipazione emotiva con una comunicazione diretta, potenziandola fino a farne la cifra principale di un nuovo linguaggio figurativo. L’analisi del ruolo dello spettatore pare la chiave di lettura più redditizia. Il trionfo della vista e dei sensi, un significato forte: un significato esperibile attraverso le emozioni ancor prima che attraverso l’intelletto. • La “Madonna dei Pellegrini” di Caravaggio ha tutti gli elementi che il secolo successivo svilupperà: appellandosi sentimenti dello spettatore per raggiungere la mente, vengono confusi... - i piani di realtà ed illusione, - la storia sacra con il ritratto - la visione con il naturale, 6 ...fissando per sempre un attimo preciso. Assai difficile è rintracciare una base teorica per tutto questo. Per aiutare è recentemente nato il mito della “teoria del bel composto”, questione che permette di - evidenziare come il problema del superamento delle regole e dell’abbattimento dei confini fossero ben presenti anche i contemporanei - soffermarci sul nodo dell’illusionismo naturalistico dell’architettura barocca. -> Bernini non accetta il canone corrente delle forme limitato dall’ultimo manierismo, infrangendo questa prassi ma non i canoni classici, senza rimanere però nella norma conformista. Bernini ricorse all’ingegno: unendo architettura, scultura e pittura, creò una concezione scultorea e pittorica del linguaggio architettonico, concependo le sue opere come grandi composizioni di luce e di ombra, di masse e vuoti, avvolgendo così lo spettatore e conquistandolo attraverso una meravigliosa illusione di vitalità, movimento e luce. L ’ E R E D I T À Qual è il contributo del Barocco alla cultura figurativa moderna? Durante il 600 venne accettata l’autonomia dei valori propri dell’arte, determinandone una più vasta libertà. Con Bellori (massimo interprete storico del proprio tempo) l’arte visiva viene promossa a cultura valida in sé. Lo scopo era di portare la levatura mentale filosofica degli artisti a un livello tale da considerarli intellettuali, senza schiacciare la specificità delle arti figurative ad un contenutismo che le avvicinasse alla letteratura. L’artista da Bellori ammirato si dedica all’arte “per un piacere innato che spinge ad operare” e “consacra il suo amore a tutta l’arte” dipingendo “solo a se stesso e a quest’ultima”: la libertà (come elemento essenziale della vita) viene ritenuta fondamentale anche per l’artista, la cui figura diviene autonoma. 7 ->Annibale Carracci, • dopo fondamentali viaggi nelle capitali artistiche dell’Italia del Nord • fondò, nel 1582, con il fratello e il cugino un’accademia ispirata ad un modello universitario della trasmissione di un sapere da rinnovare continuamente, fondata - sul recupero della pittura del primo cinquecento - sullo studio della natura • La sua tagliente critica sugli artisti tardo manieristi del tempo si traduceva in una volontà rifondativa che passava attraverso un pieno dominio dell’affresco, tecnica in cui erano stati realizzati i testi capitali delle principali svolte artistiche italiane. • L’arrivo a Roma (la conoscenza dell’antico e della grande pittura del primo 500) gli consentì di compiere la propria formazione e di articolare una lingua pittorica italiana. Tutti i personaggi della “Disputa del sacramento”, in Galleria Farnese, raffaellescamente monumentali ma correggescamente morbidi, appaiono contro uno sfondo di paesaggio che preannuncia Poussin e Lorrain (ebbe un ruolo cruciale nella nascita del paesaggio moderno). Un quadro tenero, illusivo, moderno: aggettivi che potrebbero dar conto del Barocco, dell’arte nuova che nasce rigenerata sul piano stilistico, mentale e della consapevolezza di sé. ->Caravaggio, • formatosi a Milano in una tradizione di pittura della realtà lombarda, • non volle mai dipingere ad affresco • a Roma cominciò a farsi conoscere attraverso quadri da stanza ritraenti mezze figure senza filtro di composizione, in occupazioni decisamente feriali. Il “Bacco” del 1595 ci presenta come, anche quando il soggetto è tratto dalla mitologia classica, il risultato sia assai lontano da quello dei gloriosi dei carracceschi. Lo sguardo diritto e l’offerta del calice mirano ad abbattere gli a frame ma con lo spettatore che si sente incluso, quasi trascinato in un culo più vivo. La fortissima tensione pittorica che assimila questo dipinto a una perpetua rappresentazione teatrale accomuna Caravaggio e Annibale. 10 Annibale, nel suo “Autoritratto” senza alcuna carica autocelebrativa, ci rende difficile non sentire la tensione, la presenza, il colloquio che lacera la pittura per giungere fino a noi. L’unica vera “dichiarazione di poetica” che offre una base su cui costruire l’interpretazione di questo tipo di dipinti ci viene offerta da Caravaggio. Il Merisi afferma che la differenza tra un quadro sacro ed una natura silente, si deve giocare più sul piano della qualità che su quello del contenuto: significa... - revocare il primato della pittura di storia rispetto a quella di genere, - contestare il primato della figura umana, - minare le fondamenta il lesso funzione-estetica e - rivendicare un’autonomia e una dignità inaudite per il mestiere dell’artista (che si avvia a non avere più bisogno di legittimazione). Nella “Canestra di frutta” tutto sempre mettere in dubbio la possibilità di una classificazione di genere: il modo solenne con cui le forme occupano lo spazio, la trasfigurazione degli oggetti su un piano assoluto, la luce meridiana e il silenzio sacro. La “Maddalena penitente” nega invece la sua natura di quadro sacro, in un banale ritratto senza azione. Fu l’inizio della tradizione dell’atelier dell’artista, che strutturerà l’intera arte moderna. La libertà che Caravaggio rivendicò andava a coinvolgere il desiderio di libertà artistica, (che si aggirava in particolar modo attorno all’ambito sacro). Caravaggio si connesse alla pittura del primo Cinquecento, con l’aggiunta di uno stile naturalista e colorista con lo scopo di... - escludere il gusto manierista - abbattere i generi e le caratteristiche di genere nell’arte, ...in modo da poterla attuare in maniera più personale possibile, creando così una rivoluzione dell’arte. *Anche i finali delle loro vite furono paralleli, nonostante le loro diversità: ambedue furono vittime di una decadenza che li spense nel medesimo periodo. - Caravaggio non aveva fondato una scuola, ma la sua rivoluzione si diffuse con una velocità, un’ampiezza e una capacità di penetrazione forse uniche nella storia 11 dell’arte occidentale: investì generazioni e nazioni, traducendosi nell’adesione a certi temi e a soluzioni stilistiche o compositive. Morì nel 1610, dopo una vita burrascosa ed in fuga dalla legge - Carracci fu un maestro dedito e ed esemplare dal cui studio romano uscirono i più grandi pittori italiani dei primi decenni del 600 (Domenichino, Albani, Lanfranco). Morì nel 1609, dopo una lunga depressione che si trasformò in una vera malattia. R U B E N S Giunto in Italia come pittore in viaggio di formazione, accompagnato da una triplice protezione, Rubens mise a frutto fino in fondo le sue doti di osservatore. • Il “Cristo deriso” e l’“Innalzamento della croce” (parti del ciclo realizzato per la cappella ipogea di Santa Croce in Gerusalemme) sembrano quadri di Caravaggio dinamizzati, accelerati, affollati e immersi in un percepibile rumore di fondo. La “Sant’Elena” è invece una figura carraccesca intrisa di luce e resa inquieta e vibrante. • Nella “Deposizione” ( in Galleria Borghese) il sarcofago, il sudario e il braccio del Cristo, insieme al tono cromatico generale provengono da Tiziano; la patetica relazione che fonde il corpo di Cristo e quello della Madre, scaturisce dal Correggio. • “Imposizione del nome a Gesù” (destinata all’altar maggiore della Chiesa del Gesù a Genova). La tensione e il movimento di quest’opera la rendono la prima pala barocca: l’irruzione della gloria celeste si accompagna alla monumentalità dei personaggi sul proscenio, alla delicatezza delle espressioni, al violento contrasto di luci e ombra. È ancora possibile identificare le citazioni da Tiziano e Correggio, da Annibale e Caravaggio, ma non è più possibile isolarli, poiché queste suggestioni sono amalgamate in un linguaggio nuovo. • La Pala dell’altar maggiore della Chiesa Nuova a Roma fu concepita come trittico e dipinta su grandi lastre d’ardesia. - a sinistra: San Gregorio Magno tra i santi Mauro e Papiano sono stagliati su un fondo nero tipicamente caravaggesco 12 Il nuovo linguaggio di Bernini lo portò ad una grande fama: in molti richiedevano ritratti ai quali Bernini dona una propria unitarietà stilistica cercando di imprimervi un accenno di moto che possa porli in un rapporto più diretto con lo spettatore. (Gli effigiandi erano esponenti della classe media, della gerarchia ecclesiastica e anche vecchi membri dell’aristocrazia romana.) Il “Ritratto di Montoya” aveva una destinazione funebre. Per la sua realizzazione Bernini sceglie l’esempio del dettaglio anatomico, perché l’impianto scultoreo a busto è tutto giocato sul rapporto tra spalle, collo e testa. GianLorenzo crea l’illusione di un continuo trapasso di superfici diverse, imponendo l’impressione di una superficie viva e colorata, congelando il protagonista in un irripetibile momento individuale (indubbiamente frutto della sua vocazione per il ritratto, caravaggesco e carraccesco). I busti di Bernini tendono sempre di più verso l’azione, sforzandosi di dare l’illusione di un’interazione con lo spettatore che si sviluppa nel tempo, secondo un “prima” e un “poi”: l’impressione che il busto del Montoya ci regala è quella di essere sorpresi dal padrone di casa che si affaccia improvvisamente dalla nicchia nel monumento e ci fissa. L’esplosione artistica e l’affermazione sociale di Bernini coincisero con il pontificato di Gregorio XV Ludovisi, che lo fece Cavaliere dell’ordine di Cristo. S A N P I E T R O I N VA T I C A N O Maffeo Barberini, eletto papa nel 1623 con il nome di Urbano VIII, promise di riportare a Roma l’età d’oro di Giulio II e Leone X. Il suo primo pensiero fu quello per la nuova San Pietro. Chiamò subito a sé Bernini, trasformandolo in pochi anni da scultore a pittore, architetto e inventore. Fino al 1623 il barocco si era diffuso all’interno dei palazzi e delle ville cardinali, ma con la decisione di Urbano VIII diventò improvvisamente linguaggio figurativo del papato. • Nel 1624 il ritrovamento del corpo di “Santa Bibiana” persuase Urbano a ricostruire l’antico sacello dedicato a questa martire. 15 - La prima commissione pubblica di Bernini lo portò a realizzare una figura vestita: l’abito che copre il corpo della santa è percorso da continue insenature. - Il viso ricorda i volti di Guido Reni, ma è pervaso da una nuova e più forte intensità ed individualità. - Bernini si fa regista, e trasforma lo spazio sacro in un palcoscenico: la santa è rappresentata nell’attimo precedente al martirio, mentre, appoggiata alla colonna sulla quale sarà flagellata, alza lo sguardo verso il Dio Padre che è affrescato sulla volta del presbiterio. Sulle pareti della chiesa la scortano i suoi familiari, ora impegnati in storie di martirio, ora dipinti come statue vive e colorate. È in questa piccola chiesa che negli anni ’20 del 600, Pietro da Cortona e Bernini battezzarono ufficialmente il Barocco. • Il 7 giugno 1624 la Reverenda Fabbrica di San Pietro indice un concorso per la realizzazione del “Baldacchino” in San Pietro, invitando gli artisti a fare dei modelli e portarli alla Congregazione. Prima dell’esito del concorso, Urbano VIII decide di incaricare direttamente Bernini. Il risultato fu geniale: una colossale struttura- architettura in bronzo. Dalla prima idea di collocare sulla sommità di 4 colonne alte 11m una grande statua di Cristo risorto, si passò alla soluzione finale: una gigantesca corona è abitata da grandi angeli dal sorriso olimpico, che sembrano essere appena atterrati sulle sommità delle quattro colonne, e tengono in tensione con dei tiranti la copertura di stoffa da cui pendono le nappe: tutto sembra mosso da un vento. Bernini intende dare l’illusione di qualcosa che sta accadendo in questo momento. Iniziato nel 1629, il baldacchino venne inaugurato nel 1633. _________________ Borromini Debuttò nell’immenso cantiere vaticano, prima come scalpellino, poi come disegnatore e supervisore della realizzazione delle varie parti del Baldacchino. - “San Carlo alle quattro Fontane” fu la prima architettura commissionata a Borromini nel 1638; è pervasa dallo spirito dinamico e dallo stesso amore per le curve che anima le grandi colonne del baldacchino in San Pietro. - L’“Oratorio di San Filippo” è animato dalle stesse idee e dalle le stesse forme. La facciata è frutto della libertà e dello sperimentalismo di Bernini in San Pietro: come il baldacchino, anche l’oratorio è pensato come un organismo plastico, a metà tra architettura e scultura. 16 Il suo lessico architettonico apparve già più personale, originale e innovativo di quello di Bernini. _________________ Urbano VIII volle trasformare in quattro enormi reliquiari i piloni di 45 metri che sorreggono la cupola: Bernini ebbe l’incarico di scavare in ognuno di essi due nicchie sovrapposte. Le quattro reliquie erano tutte legate alla Passione (sant’Elena, santa Veronica, sant’Andrea, san Longino). • “San Longino” scolpito dal Bernini, fu il primo colosso che l’artista si ritrova a dover creare. La silhouette cruciforme ha senz’altro un significato simbolico, ma serve soprattutto a renderlo leggibile anche a grande distanza. Tutta la superficie del marmo è percorsa da profondi solchi, concepiti per catturare la luce e trasmettere a chi lo vede da lontano un senso di vibrazione luminosa conferito da un’estrema finitezza. • È Andrea Sacchi a dipingere, tra il 1625 e il 1627, la “Messa di San Gregorio Magno”, prima pala vaticana del nuovo “stile Barberini”. In essa Sacchi prolunga allusivamente lo spazio della stessa basilica, rappresentando un altare sopra l’altare vero, una messa dipinta come sfondo di quelle celebrate realmente. San Gregorio si volge di scatto verso i fedeli, forando un panno che avvolge alcune reliquie che sanguina platealmente, conquistando la fiducia degli antistanti. Tutto è nuovo: la concentrazione in pochi personaggi monumentali, i panneggi gonfi e chiaroscurali, i colori rubensianamente neoveneziani, l’opulenza dei paramenti. • Tra il 1628 e il 1632 è la volta di Pietro da Cortona, che dipinge la “Pala della Trinità”, pensata in due registri: - inferiore: il globo dell’universo fluttua nello spazio - superiore: la Trinità plana in un cielo infuocato Il fedele si sente trasportato e vorrebbe ripararsi gli occhi dalla luce e dal vento che provengono dal turbine trinitario. • Nicolas Poussin realizzò il “Martirio di Sant’Erasmo”, dove il santo pare una statua greca, gettata in faccia all’osservatore in una composizione connotata dai colori smaltati alla Veronese. La terrificante scena ha luogo in un proscenio palladiano che guarda all’antico in modo nuovo. 17 Pietro il marmo vibra di luci neoveneziane, creando una situazione di alta tensione, con gli apostoli che si avventano contro il re degli Unni, il quale inverte la marcia incurvandoci in uno straordinario contrapposto. Nel 1655 venne eletto papa Alessandro VII Chigi, che commissionò a Bernini la risistemazione della piazza della basilica e la celebre... • “Cattedra di San Pietro”, monumentale reliquiario progettato per racchiudere quella seggia che, dal XII/XIII secolo, si pensava appartenesse proprio al primo pontefice. - Di straordinaria invenzione “paesistica” è il cielo paradisiaco che viene illuminato dalla vetrata alle spalle dell’altare: è l’illusione dell’abbattimento del perimetro materiale della basilica per la quale lo spettatore è chiamato alla visione di Dio, in quanto Bernini, collocando la colomba al centro, riesce a cogliere la luce naturale. - La struttura architettonica dell’abside è cancellata dall’arrivo della colomba dello Spirito Santo, che discende sui quattro padri della Chiesa (vecchi colossali dagli abiti episcopali e dalle barbe fluenti fusi in bronzo) e sull’enorme trono di bronzo abbracciato dalle nubi. • Non è un caso che la conseguenza principale di questa cattedra sia stato proprio un cielo, quello dipinto dal Baciccio nella Chiesa del Gesù: “Il Trionfo del nome di Gesù” rappresenta la caduta degli angeli ribelli che si precipitano al di fuori della cornice in stucco dorato e precipitano direttamente sulla testa del fedele. L’aspirazione “paesistica” diventa sempre più evidente... • nel Ponte Sant’Angelo, il quale venne decorato (sotto direttive di Bernini) da angeli che reggono i simboli della Passione e che sembrano appena atterrati sui piedistalli. Tutto è funzionale affinché il fedele raggiunga... • il Colonnato: la viva impressione di trovarsi di fronte a una architettura in movimento aumenta grazie agli effetti della luce e delle ombre che regolano la percezione delle tre file di colonne; la fila di statue che vi si agita al di sopra rafforza l’idea di trovarsi in qualcosa di “vivo”. L’ultima vera deflagrazione che si ebbe nel cantiere di San Pietro fu il “Sepolcro di Alessandro VII” (commissionato a un Bernini ormai ottantenne), ricco di motivi che saranno poi ripetuti fino a Canova: - il papa inginocchiato in preghiera, 2 0 - il grande drappo colorato che trasmette transitorietà - la porta reale rivestita di significati narrativi e simbolici (ne recupera il valore dalle opere di Donatello e Michelangelo) - la decorazione architettonica sontuosa, - l’introduzione di un’allegoria estranea alle Virtù (la Verità) - e il dialogo che unisce queste ultime. Lo storico Baldinucci coglie l’essenza del monumento descrivendolo come un palco sul quale è rappresentata una scena in cui si spandono gli spunti di movimento già insiti nelle figure della tomba di Urbano VIII anche se, da un punto di vista stilistico, la distanza dalla tomba barberiniana è decisamente marcata. Non vi è più la saldezza della composizione scultorea, e le sculture sembrano voler rinnegare la loro stessa identità scultorea: l’intero monumento è pensato in termini pittorici. R E M B R A N D T E V E L A S Q U E Z I due pittori più grandi del secolo non vissero nella città papale: lo spagnolo Velasquez, pittore di corte di Filippo IV, visse a Madrid, mentre l’olandese Rembrandt trascorse la sua vita ad Amsterdam. Nonostante la loro diversità, l'arte di entrambi presenta caratteristiche tipiche del barocco ed entrambi intrattennero rapporti con l'arte italiana. ->Rembrandt • L’“Aristotele contempla il busto di Omero” ci mostra quanto la pittura caravaggesca avesse influenzato il modo di fare di Rembrandt: vi si intravede il superamento dei confini tra i generi, l'attualizzazione di un soggetto classico, l’assenza di azione. L'aspetto teatrale del costume sottolinea il tono scenografico di tutta la situazione. • Il “Ritratto di Jan Six” ritrae una scena naturale, spontanea, ma anche teatrale: l'uomo è colto nell'intimità della sua casa, intento a leggere un libro alla finestra il cui grande tendaggio si apre come un sipario. 21 La passione dell'artista per la recitazione nacque dall'esigenza di padroneggiare la tecnica di una rappresentazione efficace delle scene storiche (didattica e rapporto con allievi erano incentrati su azioni teatrali). L’artista viene spinto a diventare attore, interpretare in modo convincente e credibile un espressione, un volto, una psicologia, osservando e indagando se stesso. Lo stesso accadde con Bernini: egli si auto rappresentava perché gli allievi imparassero a rappresentare, perché apprendessero l'arte dell'imitazione pittorica. (Alla base di questa idea, c'era sicuramente per entrambi la condivisione della tradizione classica del teatro romano.) Attraverso la messa in scena R realizzerà alcuni dei suoi quadri più complessi come... • la “Ronda di Notte” (realizzato per decoro la Sala della Guardia del palazzo del Municipio di Amsterdam) è di straordinario impatto... sembra voler accogliere lo spettatore nel proprio spazio. Il forte chiaroscuro e la sensazione di moto furono letti in senso narrativo, ma l’opera non è solo ritrattistica: è una caravaggesca mescolanza di generi che nasconde in se figure allegoriche. ->Velasquez • L'“Acquaiolo di Siviglia” del 1621 è un dipinto appartenente al genere del “bodegon” (filone ritraente uomini e donne di umili condizioni sociali), privo però del tono cronachistico tipico di questa rappresentazione: le figure sono monumentali, simili ai santi delle pale d'altare, evidenziati e definiti da una luce caravaggesca. L’equazione tra uomini e oggetti, tutti egualmente esposti fa si che appaiono tutti protagonisti, in un abbattimento della gerarchia contenutistica tipica di Caravaggio. - La presenza di Rubens a Madrid lo influenzerà, aprendogli gli occhi sulla lezione tizianesca del colore. - Nel 1630 si recò a Roma , dove conobbe l'antico, i maestri rinascimentali e barocchi. - Una volta tornato a Madrid potè considerarsi un maestro di fatto. - Lavorerà per 20 anni alla corte di Carlo IV, costretto a dipingere esclusivamente ritratti quasi sempre delle stesse perone. 2 2