Il Cinema Americano Classico: Lo Studio System e la Produzione Holuliniana, Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Il Cinema Americano Classico: Lo Studio System e la Produzione Holuliniana e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Il cinema americano classico G. Alonge - G. Carluccio L’APPARATO PRODUTTIVO: IL MAGO DI OZ Lo studio system - Judy Garland a gli inizi della sua carriera - Il mago di Oz: 1939: rappresenta modello produttivo hollywoodiano - Film senza autore: collaborazione tra diverse persone: nessuno ha la paternità del film - Produttore: Mervyn LeRoy: segue tutte le fasi di realizzazione - Dimensione collettiva propria dello studio system - Studio system: assetto industriale di Hollywood classica: predominio di grandi studios che distribuiscono e realizzano film su larga scala - David O. Selznick: uno dei più grandi produttori: - Nessun scrittore o regista era assegnato ad un singolo film - Le persone non venivano più pagate quando non erano necessarie - Il lavoro quotidiano era controllato - Commissioni si riunivano per vigilare le varie fasi di attività dello studio - Si rispettavano i preventivi - Schulberg: general manager della Paramount: grande caporeparto - Quando il pubblico diventa più selettivo, la catena di montaggio non funziona più - Ambiente di tipo industriale - Organizzazione più vicina a manifattura di tipo seriale: produzione di massa e dettagliata divisione del lavoro - Forme di attività collettiva e cooperazione - Produzione di massa non raggiunge mai la rigidità della catena di montaggio - Obsolete pratiche fordiste nel passaggio da muto a sonoro - Passaggio da central producer system a producer unit system - Central producer system: - Da metà anni 10 a fine anni 20 - Case sotto controllo di unico produttore che controlla tutto il lavoro - Producer unit system: - Da primi anni 30 - Gruppo di uomini supervisiona 6/8 film all’anno - Ogni produttore si concentra su un tipo di film - Unit: gruppo di registi sceneggiatori attori e tecnici che collabora - Free unit: MGM: equipe di Arthur Freed che realizza musical in anni 40/50: stessi attori (Judy Garland, Gene Kelly, Cyd Charisse, Fred Astaire, Leslie Caron), coreografi (Busby Berkley, Robert Alton) e registi (Vincente Minnelli, Stanley Donen) - Periodo sonoro: 5 major: MGM, Warner Bros, Paramount, 20th century fox e RKO - Ogni casa ha del personale che opera in base alle direttive - Ogni major ha una propria politica, si specializza in alcuni generi o produzioni e ha un proprio stile - Musical RKO anni 30: Fred Aistaire e Ginger Rogers, scenografie Deco di Polglase: sequenze coreutica su coppia di innamorati - Musical Warner Bros anni 30: coreografie complesse di Busby Berkley: numero di ballo come spettacolo di massa - Musical MGM anni 40-50: produzioni ricche, spettacolo grandioso con colori sgargianti - Produzioni della Free Unit si diversificano in base a registi e attori: - Incontriamoci a Saint Luis e Gigi: Minnelli: storie d’amore adolescenziali: passaggio dall’infanzia alla maturità: dimensione coreutica secondaria - Un americano a Parigi: Minnelli - Cantando sotto la pioggia: Donen-Kelly: fisicità Gene Kelly: danza come performance ginniche - Il pirata: Minnelli: adolescenza e atletismo - Major hanno strutture di distribuzione - Integrazione verticale - Tecnica del block booking: major da a noleggio film a blocchi: grandi film con film di serie b - Le minors: Columbia, Universal e United Artists: non hanno sale cinematografiche - Case di film a basso costo: Monogram, Republic - Produttori indipendenti di lusso: Goldwyn e Selznick: pochi film con impegno finanziario - Via col vento 1939: opera di Selznick: indipendente con sostegno finanziario MGM - B-movies: meno soldi, fretta, attori non famosi: insuccesso comporta poco danno finanziario: sperimentazione nuove tecniche o tematiche scottanti - Esercenti abbinano film di serie A e film di serie B in un unico biglietto - Non fiction: cinegiornali: cortometraggi di informazioni con diversi argomenti - Prima della seconda guerra mondiale già c’era il problema di una maggiore autonomia espressiva - Cary Grant nel 35 scioglie contratto con la Paramount e diventa freelance - Capra, Wyler e Stevens creano compagnia indipendente: Liberty Films (It’s a wonderful life 1946) - Ford (Argosy pictures) e Bogart (Santana) si mettono in proprio - Fase finale Hollywood classica: nuova pratica produttiva: Package unit System: metà anni 50 si impone: una squadra creata dal produttore lavora su singoli progetti - Sentieri selvaggi di Ford: - Prodotto da casa indipendente: Whitney Pictures - Accordo con Warner Brothers: i soldi verranno rimborsati a pellicola ultimata e investe mezzo milione in pubblicità - Superati i 5 milioni di incassi saranno divisi a metà tra Warner e Whitney - John Wayne riceve il 10% 1 - Il regista riceve il 10% - Crescita produzioni indipendenti: crisi economica di grandi studios - Televisione ruba spettatori al cinema - Sentenza Paramount costringe major a vendere le sale - Riduzioni proventi esteri: barriere doganali - Illegale pratica del block booking: fine film serie B - Netto calo della produzione - Si gira all’estero perché costa di meno - Kolossal storici girati in Italia - Ben Hur di Wyler è girato a Roma - Cinecittà ha strutture e maestranze a prezzi inferiori - Tra anni 50 e 60 compagnie licenziano molto personale e affittano teatri di posa alla televisione - Fine anni 60: nuova generazione di registi: Coppola, Altman, Allen: reinventano cinema americano - Vecchie case produttive riproducono sempre lo stesso genere di film Il sistema dei generi - Ogni film doveva apparire come pezzo unico - Grandi modelli di racconto: generi - Dialettica di standardizzazione e differenziazione - Genere appaga desiderio di spettatori di farsi raccontare la stessa storia in forme diverse - Noir: - Racconta vicenda criminale - Città notturna e inquietante - Donna seducente e spietata - Il mistero del falco, 1941, John Huston - Double Indemnity, 1944, Billy Wilder - Ogni casa si specializza in alcuni generi: propria versione che si distingue - Generi si modificano passando da serie B a serie A (western) - Si dividono in sottogeneri - Musical: 3 grandi classi: - Backstage musical racconta messa in scena di uno spettacolo - Fiaba - Musical folk - Alcuni generi sono affini tra loro: stessa storia cambiando costumi e scenografie (Tamburi lontani di Walsh è un remake di un film di guerra Obiettivo Burma: trama analoga, cambiano tempo e luogo) - Generi si ibridano tra loro: - Notorious di Hitchcock è un giallo in cui Cary Grant e Ingrid Bergman devono smantellare rete di spie naziste ma c’è dramma sentimentali di amore tra protagonisti - Oklahoma! Di Zinnemann è un musical folk ambientato nel west con un tema da cinema western - Sceneggiatori della Warner riciclano le stesse storie: writing department era chiamato la stanza dell’eco - Principio del riutilizzo sistematico dei materiali narrativi - La sceneggiatura de Le notti di Chicago di von Sternberg del 27 è in collaborazione con Howard Hawks che riprende scene e trama in Un dollaro d’onore del 1959 Il Codice Hays - Censura era gestita a livello locale - Scontro tra Mutual e stato dell’Ohio che ha bandito Birth of a Nation perché razzista - Per hollywood un controllo nazionale è un problema - Nel 22 dopo scandali le case di produzione creano Motion Picture produce and distributors of America con a capo un esponente del partito repubblicano, Hays: struttura per gestire rapporti tra Hollywood e potere politico - Film non devono offendere la morale corrente - Codice di autoregolamentazione nel 192: elenco di argomenti rischiosi da trattare, che vanno evitati o trattati con cautela - In anni 20 Hays Office difende Hollywood da legislazione antitrust - I primi anni 30 vedono crescita di licenziosità di film americani: crisi per Grande Depressione e innalzamento di costi di produzione con avvento del sonoro - Film assorbono stimoli di società con crisi economica e criminalità in crescita - Schiera di scrittori di giornali e di teatri newyorkesi arriva a hollywood: ironia irriverente e stile simile a linguaggio reale - Impoverimento di pubblico: produttori utilizzano più sesso e più violenza per vendere di più: - Scarface: 1932 Hawks: moda dei gangster movie, molta violenza, legame incestuoso tra protagonista Tony Camonte e la sorella - Freaks: 1932 Browning: vicenda inquietante in un circo di persone deformi (reali): punizione trapezista normale che viene gettata sotto le ruote dei carri - Partita a quattro: 1933 Lubitsch: commedia che disprezza convenzioni sociali, donna che abbandona marito per un ménage a trois - Mae West: attrice simbolo di rilassatezza dei costumi - Nel 1930 Hays crea nuovo codice di autoregolamentazione: Production Code: - Creato da esponenti intellettuali cattolici: Daniel Lord gesuita e Martin Quigley giornalista - Raccomanda prudenza e vieta riferimenti a determinati temi o comportamenti devianti - Adesione doveva essere volontaria: alcune case di produzione non si adeguano - Nel 34 il codice viene imposto con la forza: nessun film può essere distribuito senza approvazione - In caso di violazione del codice c’è una multa - Forza sta in integrazione verticale: codice in crisi quando si divide produzione e esercizio anni 50 - Otto Preminger è uno dei primi a violare il codice con 2 film distribuiti dalla United Artists 2 - 3 caratteristiche essenziali del decoupage: motivazione chiarezza e drammatizzazione: principi che regolano ogni stacco di montaggio - Strategia convenzionale di raccordi che aiutano a nascondere i tagli e i cambiamenti di inquadratura meno evidenti - Principali tipi di raccordo: - Raccordo di sguardo: inquadratura mostra un personaggio che guarda qualcosa, poi mostra dove stava guardando - Raccordo sul movimento: un gesto iniziato in un'inquadratura termina in quella successiva - Raccordo sull’asse: inquadratura mostra il momento successivo di un’azione della precedente con lo stesso asse di ripresa ma a distanza diversa - Raccordo di posizione: due personaggi ripresi uno a destra e l’altro a sinistra mantengono la stessa posizione nell’inquadratura successiva - Raccordo di direzione: un personaggio esce di campo a sinistra in un’inquadratura, e rientra a sinistra in quella successiva mantenendo la continuità di direzione - Spazio organizzato a 180 gradi: articolazione visiva condotta in angolazioni che appartengono alla stessa metà dello spazio complessivo - Potenziamento nella colonna sonora in digesi e nel racconto: mantiene progressione narrativa anche con stacchi di montaggio - A livello extradiegesico la musica raddoppia strategie testuali e di scrittura su altri livelli - Sistema di punteggiatura convenzionali: stacchi netti o dissolvenze segnano transizioni di diverso ma chiaro significato Casablanca, il culmine della hollywood classica - Film classico per eccellenza - Pienezza e stratificazione dei motivi classici - Prevedibilità - Personaggi mitici come Rick di Bogart - Linguaggio esemplare classcico - Prodotto puro di una collaudata industria del cinema - Film prodotto da Warner Bros - L’anno prima era stato realizzato Il mistero del falco 1941 di Huston: Bogart diventa divo - Rick riprende tratti del personaggio precedente: good bad boy - Attiva percorsi di lettura intertestuali - Anche Sidney Greenstreet e Peter Lorre provengono dal film precedente - Dimensione noir tratta dall’idea dei personaggi precedenti: riempie schema narrativo di Casablanca - Opera prettamente anni 40: evoca un contesto - Risultato di una catena di montaggio - Supervisione del produttore esecutivo Hal Wallis: omogenizza tutti gli apporti e interviene su tutti i livelli - Ruolo del produttore più importante del regista Michael Curtis - Sceneggiatura: polifonia di studio, stratificazione narrativa tipica - Parte da un dramma teatrale - Primo adattamento dei fratelli Epstein - Poi riscritto da Koch: elemento politico e ideologico - Infine riscritto dagli Epstein - Anche dopo l’inizio delle riprese continuano le riscritture - Robinson fu chiamato per correggere il testo sottolineando il romanticismo - Finale del film definito un mese prima della fine delle riprese: gli attori recitano la parte senza sapere quale sarebbe stata la scelta finale del personaggio - Immaginario con molteplici fonti e provenienze - Molte maestranze di origine europea fuggite dal nazismo - Ristrettezze economiche imposte dopo l’ingresso in guerra dopo Pearl Harbour: riciclaggio scenografie di altri film e spazi ricostruiti in studio nascosti dalla nebbia - Richiami ad attualità, storia: unione tra racconto di stereotipi ed esigenze di propaganda ideologica - Attraverso il sacrificio amoroso di Rick per far parte della resistenza contro il nazismo si racconta la necessità dell’intervento degli USA nella guerra e la fine della politica isolazionistica - Riferimenti alla guerra aggiungono diverse chiavi di lettura per gli spettatori - Intreccio narrativo tra storie individuali e la storia contemporanea - Double plot utilizzato al meglio - Taglio melodrammatico in una storia di war film - Intreccio tra sentimenti privati e valori collettivi - Chiarifica la funzione dei film in questo periodo storico - Installa fiducia nella vittoria risolvendo le incertezze ideologiche a livello sociale - La soluzione del melodramma implica la vittoria della guerra - Tutto ricostruisce una mappa dei sentimenti e dei valori: - Parigi - Casablanca - America: la terra promessa - Contrapposizione tra Rick e Laszlo riprende conflitto tra outlow hero e official hero: eroe fuori dalla legge e l’eroe ufficiale - Schema ideologico interessante: intreccio celebra riconcilizazione tra i due eroi - L’outlow hero, Rick, Bogart, coincide con la star del film: fulcro spettacolare: diversi piani ravvicinati - Laszlo viene mitizzato dal decoupage - Sistema stilistico stabilisce gerarchie e ruoli - Primi piani riservati a protagonisti: due eroi maschili e la donna - Ingrid Bergman: fotografia meno contrastata, toni morbidi e opalescenti - Bogart: duri, luministicamente frammentati - Edeson è direttore della fotografia e lo era anche nel Mistero del falco: stessa profondità di campo in interni 5 - Rick domina il dilm come l’America da lui rappresentata nel suo bar a Casablanca - Stretta di mano finale tra Rick e Laszlo è simbolo di riconciliazione e della fine della posizione isolazionistica di Rick - L’eroe americano mantiene l’indipendenza allontanandosi senza la donna: come nei western La presentazione di Rick: esercizi di stile classico - Film scrive i tratti dell’icona di Bogart - Lampo di autocommiserazione eroica negli occhi mentre guarda nel vuoto: essenza del film ma anche della personalità divistica di Bogart - Rick è Bogart dalla prima messa in scena del personaggio fino all’apparizione che lo presenta: inquadratura è un frammento di ornamenti visti e rivisti che possono essere impliciti - Sequenza della presentazione di Rick: - Piani ravvicinati scoprono il personaggio - Bogart è una promessa che si aspettano gli spettatori - Personaggio di Rick evocato ripetutamente nella prima sequenza, prima di apparire nell’inquadratura - Insegna del Rick’s cafe fa riferimento al personaggio anticipandone la presenza - Diverse persone cercano Rick - Riferimenti dicono già qualcosa del personaggio: aspettative dello spettatore vengono guidate e stimolate - Decoupage rinvia l’apparizione di Rick nell’inquadratura - Quando si aprono le porte del locale, il montaggio alterna inquadrature di clienti che guardano fuori campo, cercando Rick - Raccordi di sguardo creano morbidezza e naturalezza nella successione - Sguardi coinvolgono lo spettatore nella ricerca - Movimenti di macchina intendi alle inquadrature aggiungono fluidità e intensificano attesa con instabilità del punto di vista dell’obbiettivo - Montaggio frammentato e Bogart arriva dopo un preciso percorso formalizzato - Raccordo di sguardo conduce ad inquadratura di un croupier che da un assegno a qualcuno che non si vede - Con un altro raccordo sul movimento e sulla direzione del braccio del croupier si arriva ad un piano più ravvicinato, con una nuova angolazione che riprende il gesto dell’assegno, mostrando il braccio di Bogart - Una mano di scorcio firma l’assegno - Raccordo sull’azione - Nuovo stacco leggermente obliquo mostra un cocktail, una scacchiera e una sigaretta: si scopre il tipo di personaggio - Movimento in diagonale verso l’alto seguendo la sigaretta e si mostra il mezzo primo piano di Bogart in smoking bianco - Stacco ulteriore mostra Bogart di profilo - Altre inquadrature lo riprendono mentre risponde a cenni - Personaggio solitario e scostante - Logica del frammento del decoupage rende mitiche le fattezze del personaggio - Celebrazione dei vari dettagli con il rinvio dell’apparizione - Continuity system rende invisibile l’artificio dell’apparizione di Bogart - Colonna sonora registra suoni diegetici d’ambiente IDEOLOGIA E STORIA NAZIONALE: SENTIERI SELVAGGI Hollywood: la società, la politica - Martin Scorsese in Taxi Driver 1976 riprende Sentieri selvaggi di Ford - Tarantino cita Ford in Kill Bill vol.2 quando Uma si affaccia sulla pianura texana - Sentieri selvaggi è un western che ha avuto influenza su cineasti successivi - Film sintesi di temi dell’immaginario e della cultura degli Stati Uniti: - Costruzione della civiltà in spazio vergine - Viaggio oltre frontiera - Scontro con i selvaggi - Amicizia virile - Fascino oscuro della violenza - Terrore dello stupro da parte di un uomo di colore - Anche film leggeri hanno tracce di problemi sociali politici o economici dell’epoca di realizzazione - Tutti i film rispecchiano la realtà, non esiste evasione nemmeno nei film di evasione - Il bacio della pantera, Turner, 1942: b-movie RKO: classico horror, racconta la storia di Irene da un punto di vista psicoanalitico (frigida, teme l’uomo con la spada, film importante per tema della paura della sessualità ma ha un sottotetto politico (Irena è un’artista serba con dei problemi alle spalle, Kent e Alice sono due americani senza nessun problema) - Non c’è mai un rapporto meccanico tra testo e contesto: le tracce di un’interpretazione sociologica vanno cercate con un’analisi rigorosa - Cinema è uno specchio deformante della società: filtri: volontà dell’autore, condizionamento sistema produttivo, censura - Il film rappresenta la realtà attraverso modi di vedere, pensare, fare o sentire ma non da un riflesso diretto della società - In alcuni generi il rapporto tra cinema e società è diretto: - All’ovest niente di nuovo, 1930, Milestone: inferno delle trincee della prima guerra mondiale in modo realistico - Io sono un evaso, 1932, LeRoy: veterano della grande guerra che si da al crimine perche non trova lavoro, viene arrestato e condannato ai lavori forzati: lato oscuro dell’America: sistema carcerario brutale, paese spietato, dramma dei forgotten men (reduci di guerra) - La danza delle luci, 1933, LeRoy-Berkley: numero di ballo finale dedicato a my forgotten man: eroismo di una generazione tradita - La Warner Bros produce questi film: casa progressista, vicino a New Deal: produce primo film antinazista di Litvak - Mrs Smith va a Washington, 1939, Capra: mette in guardia pubblico dal pericoli di uomini d’affari senza scrupoli e politici corrotti - Governo americano chiede a Capra di sovrintendere a film per l’entrata in guerra: Why we fight: documentari per spiegare la chiamata alle armi 6 - Durante la guerra Hollywood si mobilita: film di propaganda, spettacoli per le truppe, presenza sulla linea del fuoco per documentari (Ford e Huston) - Esperienza della guerra avvicina Hollywood al realismo: film del dopoguerra affrontano gravi questioni sociali: linea interrotta dal maccartismo e dalle indagini sulla sovversione rossa del mondo di Hollywood (1947-53) - Majors devono stilare liste nere di comunisti o progressisti o simpatizzanti a cui viene impedito di lavorare - Sceneggiatori iniziano a lavorare sotto falso nome - Gli attori emigrano in Europa o si danno al teatro - Alcuni collaborano con la commissione: Elia Kazan realizza Fronte del porto, 1954m, con Marlon Brando - Liste nere abbandonate in primi anni 60 - Svolta con Exodus di Preminger nel 1960: film sulla fondazione dello stato di Israele: nei titoli di testa compare nome di Trumbo, sceneggiatore vittima della commissione - Danno prodotto dal clima di paura e sospetto: conformismo ideologico non aiuta industria ad affrontare la crisi dopo le televisioni e lo smantellamento dell’industria verticale - Durante la guerra fredda il cinema si avvicina solo obliquamente a problemi politici e sociali - Johnny Guitar, 1954, Nicholas Rey: western racconta conflitto tra grandi proprietari e un nuovo venuto (Vienna) ma in realtà parla di maccartismo: onesti cittadini avviano un processo farsa e minacciano un testimone perché accusi Vienna: condannata all’impiccagione: rimando alla commissione Il mito della frontiera e il genere western - Uso del passato per affrontare questioni del presente: pratica diffusa: metafore della contemporaneità - Wester è strumento per editare un’epica nazionale - Guerra d’indipendenza scarsamente rappresentata: ricordo imbarazzante - Guerra civile è memoria problematica ma due film importanti ne parlano: Nascita di una nazione di Griffith e Via col vento di Fleming - Hollywood si concentra sulla conquista degli spazi del West nel XIX secolo - Bazin ha detto che il western è nato dall’incontro di una mitologia con un mezzo di espressione: mito della frontiera - La frontiera è il principio chiave di interpretazione della storia degli USA: concezione diversa da Europa: - Europa: frontiera è confine tra due stati civilizzati ed è una linea immobile - America: frontiera divide spazio civile (tame) da uno selvaggio (wild) ed è mobile, si sposta verso Ovest fino a scomparire con la conquista dei bianchi nel 1890: territorio vergine con melting pot (unione di persone con nazionalità diverse) sotto la guida dei WASP (White anglo Saxon protestant, bianchi anglosassoni protestanti discendenti dei primi inglesi) genera la democrazia americana libera dal retaggio feudale europeo - Dialettica di tame e wild: confronto tra l’uomo bianco e la wilderness (territorio selvaggio) e i pellerossa - Il processo di Vienna in Johnny Guitar riprende archetipo: - Vienna suona il pianoforte nel salone del suo locale con un vestito da sera bianco che contrasta con il nero della folla che vuole linciarla: tutto rimanda all’idea di civiltà - La parete di fondo è di roccia: appoggia sulla wilderness - Western anomalo: figure forti sono due donne: Vienna e Emma: duello finale tra loro due - L’eroe americano per eccellenza è un uomo in fuga dalle donne e dalla civiltà: sceglie vita in prateria o sui mari, a caccia o in guerra e in compagnia di un selvaggio che simboleggia la wilderness - Unica forma di amore è amore tra uomini: amicizia virile tra compagni d’arme - Genere western ha messo in scena più volte l’archetipo del maschio fuggiasco e ha rielaborato temi e figure della cultura sia alta che bassa nata nell’ottocento attorno alla frontiera: crea racconti che hanno costruito l’incarnazione dell’idea che l’america ha di se stessa Mi chiamo John Ford, faccio western - Si dedica già dall’esordio al Western nel 1914 - I maggiori riconoscimenti li ha avuti con film non western: oscar con drammi a sfondo sociale o commedie - Hollywood ha sempre guardato ai western con sufficienza: film per adolescenti, strutturalmente incapaci di esprimere valori artistici - Ombre rosse, 1939, segna passaggio del western da B-movie a genere di grandezza - Sentieri selvaggi rappresenta la summa dell’opera di Ford e del genere western: quintessenza del cinema forviano già dal cast&credits - Personaggio principale, Ethan Edwards è John Wayne - Tra personaggi secondari ci sono caratteri abituali: - Ward Bond per reverendo e capitano dei Texas Rangers Samuel Clayton - Harry Carey che interpreta Brad Jorgensen (figlio del mentore di Ford) - Script di Frank Nuget: autore dei film più noti di Ford - Location principale è la Monument Valley: spazio fordiano in cui nessun altro regista ha lavorato se non per un omaggio - Colonna sonora sotto la direzione di Steiner è fatta da motivi della tradizione folk americana (Gather at the River, inno di chiesa) Un’odissea americana, sentieri selvaggi - Texas 1868: cartello - Porta si apre sulla Monument Valley e una donna esce sul porticato di casa con i figli e il marito - Cavaliere giunge dal deserto: Ethan reduce dalla guerra di secessione che torna dal fratello Aaron e da Martha - Richiama attenzione su dialettica tame-wild: - Luogo chiuso: casa: spazio civile con una donna al centro - Wilderness: deserto da cui arriva un uomo - Campo di ripresa proprio degli uomini è campo lungo: abbraccia vastità dell’orizzonte - Campo di ripresa delle donne è campo totale: mostra il chiuso di universo domestico - Dimensione che domina è spazio immenso del west, enfatizzato dal formato panoramico Vista Vision: favorisce movimento orizzontale legato all’idea della quesì, ricerca - Colore in technicolor adatto alla mitizzazione - Scenografia fortemente stilizzata: spazio del mito svincolato da coordinate geografiche 7 - Film raccontano spesso la stessa Vicenza in contesti spazio-temporali diversi: gruppo di uomini, privi dei legami con la società, si misura con sfida ardua che mette alla prova le loro capacità - Universo eminentemente maschile - Amicizia virile - Culto del professionismo - Donne trovano spazio a fatica - Personaggi femminili tradizionale o eroine che conquistano il cuore dell’eroe con comportamenti considerati appannaggio degli uomini - Lauren Bacall in Acque del sud, 1944, affascina Bogart dimostrando di essere insolente e portata all’azione - Costruzione di figure femminili anomale: maggiore elemento di continuità tra commedie di Hawks e altri suoi film La rubo e la rifaccio: La signora del venerdì e la commedia degli anni 30 - La signora del venerdì è un titolo chiave della screwball comedy - Film è al contempo interno al lavoro personale dell’autore e parte di un orizzonte più ampio: il genere - Presenza di un personaggio femminile volitivo: agisce come pal: amico per la pelle: elemento ricorrente in Hawks e nella screwball comedy - Amanti-compagni di avventure - Stile e temi caratteristici di Hawks - Legami con film di altri registi: è un remake: seconda riduzione cinematografica di Prima pagina (opera teatrale), portata sullo schermo da Milestone nel 31 - Romantic comedy di ani 30-40 risente di influenza del teatro: - Diversi film tratti da commedie teatrali - Brillantezza dei dialoghi - Lezione dei commediografi: assunti da hollywood come sceneggiatori - Scrittori cresciuti nei quotidiani: verve - Ben Hecht: debutta nel giornalismo, passa a teatro e al cinema, collabora con Hawks nella Signora del venerdì anche se non accreditato - Sceneggiatura attribuita a Charles Lederer - Hawks afferma di rubare dai film degli altri e dai propri: remake anche dei suoi film e rielaborazione di altri film - Scarto rispetto alla norma - Innovazione geniale e spiazzante - Amicizia virile e mito del professionismo - Prima pagina: due uomini, direttore del giornale e il suo miglior reporter, l’ultimo vuole sposarsi e cambiare lavoro e l’altro cerca di impedire le nozze - Nella Signora del venerdì il reporter diventa una donna: tipica commedia del rimatrimonio - Difficile storia d’amore tra Hildy Johnson (Rosalind Russell) e Walter Burns (Cary Grant): giornalista e direttore del Moring post - All’inizio i due hanno divorziato e lei va in redazione per dire all’ex che si risposa con Bruce Baldwin (Ralph Bellamy): lui, assicuratore, può garantirle una vita normale con una casa e dei figli: il primo matrimonio era un’immersione totalizzante nel lavoro - Walter: personaggio esuberante e spregiudicato: agli antipodi con Bruce: trama per far annullare le nozze e fa arrestare Bruce diverse volte - Riconquista il cuore di Hildy con il lavoro: Walter la convince a seguire un caso di un uomo che deve essere impiccato e il sindaco corrotto vuole sfruttare il tutto per fini elettorali - Walter e Hildy salvano l’uomo e Bruce torna ad Albany con la madre - Finale: i due progettano il viaggio di nozze - Hildy è una donna forte, libera e intelligente: natura profonda le impedisce di realizzare suo sogno domestico: è infastidita dalla mancanza di cavalleria di Walter - Nega più volte la sua femminilità: copricapo diventa un cappello da cowboy, insegue un testimone e lo placca: collega fidato di Walter, è il suo pal - Scena del ristorante è chiara su tensione amorosa tra Hildy e Walter: sintonia perfetta, fumano e bevono, battute sferzanti - Personaggi rifiutano linguaggio canonico dell’amore ma parlano moltissimo: parlando si innamorano - Dialoghi rapidi e ironici e ricchi di allusioni sessuali - In ottemperanza alle regole del Codice Hays, si sviluppano tecniche raffinate per far ridere adulti senza turbare i giovani: doppio senso - Vocazione metropolitana della screwball comedy: spazio naturale è la grande città - Ironia su chi vive in provincia è sistematica - Ambiente moderno e cosmopolita - Reporter d’assalto, cinico, pronto a tutto: professione metropolitana: caratterizza i protagonisti di molte commedie - Nella scena del ristorante Hawks si rifà al dialogo dell’Orribile verità: Grant si beffava di Bellamy che portava la moglie dell’altro a vivere fuori città: ostenta dinamiche di interscambio fra i testi - Essendo uno spettacolo leggero non deve permanere l’illusione di realtà: giochi metadiscorsivi: - Pupa platinata chiede come riconoscere Bruce e Walter gli dice che somiglia a Bellamy - Walter risponde ad una minaccia del sindaco parlando di Archie Leach (vero nome di Cary Grant) - Delicato equilibrio tra commedia e tragedia : - Storia d’amore screwball in primo piano - Uomo che sta per essere impiccato e città in mano a politici senza scrupoli sullo sfondo - Storia condotta con registro frivolo - Richiami a problemi politici e sociali - Realtà dell’epoca affiora chiaramente: denuncia a classe dirigente di Chicago contrapposta al modello positivo del sindaco rinnovatore di New York e battuta su Hitler - Dimensione drammatica rappresentata dal tema della morte: buona parte del film si svolge in un carcere e scena di semi suicidio - Cupezza del film legata alla quasi totale assenza di musica: legata a disarticolazione della retorica canonica della love story: si corteggiano in modo non convenzionale quindi non hanno bisogno di un motivo romantico - Musica romantica nel finale quando Hildy si rende conto di amare Walter e scoppia a piangere 10 I GENERI E L’UNIVERSO NARRATIVO: IL NOIR. VERTIGINE La definizione di noir - Punto di derivazione di diverse fonti, tradizioni e tipologie letterarie - Statuto incerto, indistinto, a diversi livelli - Non esiste una definizione soddisfacente che indica il film noir - Considerato un sottogenere del film giallo: vasto territorio, anche geografico: Rebecca, la prima moglie, 1939, Hitchcock e l?avventura, 1960, Antonioni - Considerato un sottogenere del film criminale: peculiare accezione di universo tra gangster film e altri sottogeneri a sfondo politico - Contorni sfumati - Espressione film noir introdotta dalla critica francese del secondo dopoguerra - Noir americano di anni 40 non è precisamente delineato - Denominazione si presenta come categoria critica, definizione a posteriori e non come categoria produttiva in opera negli studios hollywoodiani - Fin dal 1946 appare questa definizione: appartiene alla storia delle idee come a quella del cinema - Dibattito critico e diverse proposte di definizione risultano numerose e variegate, ma anche contraddittorie, presuntuose e vaghe - Idea di film noir viene associata ad una serie di tratti narrativi, tematici e stilistici, stabili e riconoscibili - Riferimenti, analisi ed esempi si rifanno ad una determinata produzione hollywoodiana - Serie precisa di film acuminati da caratteristiche, riferimenti e analogie evidenti - Esiste una narrativa cinematografica definita e percepita come noir: tendenze più tipiche e rappresentative dell’universo hollywoodiano classico - Critici francesi iniziano a parlare di film noir creando la definizione in analogia con i romanzi polizieschi della Serie Coire di Gallimard: Il mistero del falco, 1941, Huston; Double indemnity, 1944, Wilder; Vertigine, 1944, Preminger: precisa tendenza in produzione hollywoodiana - Si sottolinea l’elemento nero, atmosfera cupa e pessimista - Realismo e crudezza di rappresentazione - Metà anni 50 è celebre Panorama du film noir américain di Borde e Chaumenton fornisce quadro sistematico e indice cronologico del genere - Tra 1941-45 si forma uno stile che conclude il suo apogeo nel 48 e finisce in anni 50 - Elementi vengono definiti in termini di stile, atmosfera e soggetto: sottili qualità di tono e atmosfera (Shrader) - Dimensione onirica e allucinata - Ambientazione e tematica criminale sono espressione di malessere e patologia che riguardano depressione e disorientamento della società americana del periodo bellico e post bellico - Influenze e fonti diverse - Letteratura nera di scuola statunitense: hard-boiled (Hammett, Chandler, Cain) - Universo stilistico influenzato da espressionismo tedesco: molti registi e tecnici emigrati a Hollywood dalla Germania: autori o collaboratori di noir (Preminger, Wilder, Siodmak, Ulmer) - Influenza della psicoanalisi: diffusione popolare della dottrina di Freud in America anni 30: stimoli e temi all’espressione di un disagio sociale generalizzato che coincide e si confonde con disagio e turbamento mentale - Motivo del sogno: qualità onirica e allucinata di atmosfere e stile iconografico, definisce esplicitamente o implicitamente molti racconti e intrecci - Presenza di sogni, allucinazioni e alterazioni mentali, ricordi e rimemorazioni: tratti narrativi e tematici frequenti - Struttura del racconto interrotta o alternata in continuità o linearità - Cambiamenti di registro o statuto narrativo o temporalità - Dimensione di onirismo, disorientamento e ambiguità - Indebolimento confini tra realtà e immaginazione - Difficile distinzione tra bene e male - Confusione che rimanda all’horror cinematografico, anche sul piano stilistico - Fenomeni di ibridazione dei generi in anni 40 sollecitati da macchina produttiva hollywoodiana - Horror e noir spesso sono sovrapponibili - Effetti fotografici: - Illuminazione fortemente contrastata - Profondità di campo - Ambientazione claustrofobica e stilizzata - Tendenza al fantastico, al delirio, al sogno-incubo - Mondo urbano, notturno - Esterni non offrono maggiore spazio e apertura degli interni - Interni contrastati e frammentati - Personaggi spinti da destini avversi in trappole mortali - Contorni spaziali ridefiniti da temporalità complessa e interrotta - Rimemorazioni, fantasie, racconti nel racconto, flashback - Topos linguistico caratterizzante - Racconto su più piste e più punti di vista - Soggettività e equilibri individuali interessano strutture e percorsi dell’intreccio - In Vertigine c’è una reminiscenza di Quarto Potere Vertigine e il noir. L’universo del sogno, tra letteratura e cinema - Film provenienti dal nero letterario: - Struttura tipica del romanzo suspense - Delitto antecedente al racconto - Catena delittuosa procede parallela all’inchiesta 11 - Detective non invulnerabile - Film provenienti da fonti letterarie di letteratura gialla: - Rebecca la prima moglie, Hitchcock - Vertigine, Preminger - Tipologie del giallo-nero si confondono o si fondono con strutture narrative complesse che sviluppano gli spunti letterari degli intrecci e dei meccanismi narrativi con forme di racconto che si appoggiano su flashback, modificazioni del punto di vista, narrazioni soggettive - Effetto di confusione e onirismo - Sfondo vago e sfumato - Dimensione onirica non consente di definire confini tra bene e male, innocenza e colpa - Indiscernibilità morale: iscrizione nella struttura narrativa che assume forme proprie rispetto alle fonti letterarie - Modalità cinematografiche di narrazione: soggettiva, retrospettiva, onirica - Rappresentazione e messa in scena naturale della dialettica presenza-assenza, vita-morte, realtà-immaginazione - Personaggi diventano dei simulacri, fantasmi mentali, ombre - Vertigine è film esemplare - Vertigine esce nel 1944: stesso anno di La donna del ritratto di Lang e La donna fantasma di Siodmak - Soggetto femminile intorno al quale gira la narrazione - Dialettica tra presenza e assenza - Denominatore comune e luogo simbolico diegetizzato (narrativizzato) nel motivo del ritratto - Topos del ritratto è una parte di un percorso che si svolge tra simulacri - Essenza, statuto ontologico, resta indicibile: perso in universo onirico più o meno est,icito - Qualità onirica e statuto di simulacro dei personaggi spettro è: - Presenza di singole cifre stilistiche che alludono a stato onirico (dissolvenze, effetti flou) - Diegetizzazione del sogno o del risveglio - Strategia narrativa e stilistica che mette in scena universi fantastici e onirici - In Vertigine il motivo del simulacro è centrale ed emerge da una logica complessiva che riscrive la struttura del romanzo di partenza - Romanzo: Laura di Vera Caspary Dal romanzo al film. Dal giallo al noir - Tormentata lavorazione del film - Tormentata collaborazione con Vera Caspary per la sceneggiatura fino a dissenso esplicito nei confronti delle modifiche attuate al romanzo - Profonda diversità dei fue testi - Diversa qualità e materia dei sogni raccontata - Preminger ha conquistato questa qualità scontrandosi con lo studio Fox - Film passa da B-movie a serie A - Preminger passa da producer a regista: Zanuk si oppone - Regista riesce a controllare pienamente e direttamente tutte le fasi della realizzazione del film - Controlla bene la sceneggiatura - Preminger in anni 50 diventa produttore indipendente - Serie di film innovativi dal punto di vista narrativo o tecnico-stilistico e spregiudicati in temi e ideologie: - Serie di altri noir intensi: Il segreto di una donna, 1949; Seduzione mortale, 1952 - Westyern atipico in cinemascope: La magnifica preda, 1954 - Versione nera della Carmen di Bizet: Carmen Jones, 1954 - Precisa autorialità - Tratta tema della droga in modo crudo in L’uomo dal braccio d’oro, 1955 - Sfida il codice Hays con La vergine sotto il tetto, 1953 - Preminger sceglie il romanzo della Caspary e inizia sceneggiatura con Jay Dratler: operazione di riscrittura complessiva e generale, rielaborazione del soggetto, modifiche a diversi livelli: - Oggetti: pendolo, arma del delitto diversa - Personaggi: caratterizzazione di Waldo, connotazione di Laura - Scrittura e strategia narrativa: eliminazione di racconti retrospettivi del romanzo (tranne quello di Waldo) - Narrazione volutamente ambigua: perno strutturale e semantico, supporto della materia onirica, forma e sostanza di una realtà di punti simulacri - Testo della Casparu costruisce e racconta la storia della morte e del ritorno di Laura attraverso 5 differenti narrazioni retrospettive e in prima persona, tranne Shelby: diversi soggetti, strategie enunciative punti di vista e stili di scrittura: - Romanzo rispetta il duplice schema del giallo-enigma: storia del delitto e quella dell’inchiesta - La seconda storia coincide con un apprendistato che modifica radicalmente tutte le conoscenze acquisite sulla prima storia - Elemento tipico è l’inchiesta: statuto particolare perché è spesso raccontata da un amico del detective che dichiara di scrivere un libro: la seconda storia coincide con il libro stesso - La prima storia, quella del delitto, diventa storia di un’assenza ma è l’unica reale - Seconda storia può essere sostituita da dossier, resoconti di polizia, verbali - Prima storia raccontata con serie di convenzioni letterarie: inversioni temporali, punti di vista particolari - In seconda storia ogni procedimento trova una giustificazione - Schema si ibrida con genere suspense - Adattamento cinematografico torna su romana costruendo una strategia - Nel romanzo il primo racconto è quello di Waldo: presenta Laura, la racconta partendo dalla sua morte - Secondo racconto è Mark: inizia dal ritorno di Laura per arrivare al complicarsi dell’inchiesta - Terzo racconto è resoconto stenografico dell’interrogatorio di Shelby Carpenter: fidanzato della vittima - Quarto racconto è di Laura: da sospetti di Mark, innamoramento, ultimo squillo di campanello prima della tragedia e svelamento finale - Quinto racconto è di Mark: scioglimento intrigo poliziesco e amoroso che si conclude con ultime parole di Waldo riportate da Mark 12 - Bogart ha interpretato altri film Warner: attestazione che Casablanca è film Warner: prodotto connotato da marchio di fabbrica - Divo porta con se tratti narrativi di personaggi interpretati precedentemente: bagaglio che segna nuovo personaggio - Rick risulta variazione sul tema del good bad boy - Presenza del divo è garanzia commerciale forte: investimento della casa di produzione che comporta serie di strategie che precedono e preparano la realizzazione del film - Organi di stampa, cinegiornali, campagne pubblicitarie inventano una persona: combinazione di elementi biografici (veri e falsi) e tratti dello stereotipo di genere che l’attore interpreta: mantiene vive promesse narrative: immagine dell’attore familiare al pubblico - Iconografia specifica per ogni divo: fotografia, illustrazione popolare, ripresa cinematografica - Strategia di sistema integrato dei media: centro motore nel cinema ma comprende anche radio e televisione - Vantaggio economico star system: creare e utilizzare con il divo un prodotto tangibile e riconoscibile che può essere pubblicizzato - Hollywood fa produzione di massa di sogni prefabbricati: tentativo di tradurre il sogno americano nell’idea che tutti i sogni possono essere fabbricati uguali - Cinema è un’arte popolare che diventa business: produzione e distribuzione di massa - Forma di produzione di serie è inevitabile: film non possono essere prodotti singolarmente - Molti vantaggi in star system: - Star è prodotto tangibile: può esser pubblicizzato ed essere oggetto di marketing - Star può essere tipizzata: cattivo, eroe onesto, sirena fatale, dolce fanciulla, donna nevrotica - Formula facile da capire - Logica di profitto che interessa la star come prodotto - Senso e valore sociologico e artistico e mitologico di immagini divistiche ne garantiscono il successo - Da anni 10 case di produzione pubblicizzano nome degli interpreti - Emergere del divo viene favorito e costruito e contraddistinto da fenomeni di ricezione e consumo - Il divo corrisponde o risponde a desideri e bisogni sociali e antropologici - Divi a volte in opposizione (calcolata) dei valori dominanti - Determinate immagini divistiche sono reality al ruolo di precise formazioni sociali - Rodolfo Valentino in anni 20 si basa su interazioni di elementi: - Forte eticità: provenienza italiana, tratti latini, ruoli esotici - Identità maschile eterodossa: elementi femminei - Differente da modello virile tipico americano - Personaggio di latin lover - Vita leggendaria, quasi ultraterrena - Deviazioni dai modelli dominanti di identità sociale e sessuale: turbano e distruggono la carriera ma sono oggetto di fascino - Enorme popolarità nel pubblico femminile - Hollywood confeziona leggenda con fusione tra realtà e finzione - Le ammiratrici diventano parte della leggenda - Riferimenti al comportamento dei fan fortemente connotati in termini di genere e sessualità - Mai la reazione del pubblico fu così legata al desiderio femminile - Immagine divistica poggia su insieme di tratti e valori motivati dal contesto sociale - Star corrisponde sempre a concezione di immaginario socioculturale: ideologie e valori dominanti - Bogart: immagine fisica, definizione iconografica coincide con stratificazione dei ruoli e dei personaggi interpretati - Idea di persona divistica si riferisce a natura di persona: frutto di elementi concreti: biografia ufficiale e insieme di personaggi artefatti che sfaccettano uno stereotipo preciso nei vari film - Determinate qualità divistiche possono diventare universali: rendono immagine eterna e ne fissano i contorni come icona - La forza di determinate icone ne consente la longevità e la possibilità di essere definite anche fuori dal cinema, prolungando il mito - L’immagine di Marilyn ha avuto continue riprese, riscritture e remake in vari ambiti: - Letteratura: underground americano (Bukowski, Capote, Pasolini, Ballard) - Arte: pop art (Andy Warhol, Mimmo Rotella) - Canzoni: Candle in the Wind (Elton John) - Pubblicità e merchandising (Barbie, Coca-Cola) - Immagini mitiche da stereotipi di partenza diventano archetipi di determinai concetti, simboli e valori - Immagini divistiche che resistono all’invecchiamento tipico dei prodotti di industria culturale: paradosso ma riflesso di profondità dei prodotti di serie della Dream Factory hollywoodiana - Secondo sociologo Morin, i divi sono dei di una nuova religione: culto da parte dei fan - Divi superano luoghi deputati (sale cinematografiche) per diventare miti anche dopo la morte - Divismo ha ruolo fondamentale in orizzonte mitologico contemporaneo - Greta Garbo: - Appartiene a periodo in cui anche solo la cattura del viso umano provoca stupore e turbamento nel pubblico - Viso costituiva stato assoluto della carne - Tentazione della maschera totale implica un archetipo umano - Offre idea platonica della creatura - Viso della Garbo concilia sue età iconografiche: dallo spavento al fascino - Il viso di Audrey Hepburn è individualizzato da tematica particolare donna-gatta-bambina e dalla sua persona: complessità delle funzioni morfologiche: singolarità di tipo sostanziale: viso come evento - Singolarità della Garbo è di tipo concettuale: viso come idea - Da un lato l’icona divistica rappresenta e appartiene ad un’epoca - Dall’altro lato emerge come archetipo eterno: maschera ideale, concettuale - Combinazione di tratti e caratteristiche che definiscono un’immagine divistica non sono scienza esatta - Immagine di Marilyn è rete intertestuale: - Materiali eterogenei - Fotografie - Cover di riviste 15 - Film - Locandine - Trailer - Interviste - Riprese dell’esibizione davanti ai soldati nella guerra di Corea - Reportage sulle nozze con Joe Di Maggio e con Arthur Miller - Immagini della performance al compleanno del presidente Kennedy - Immagini del suo cadavere - Tutto il materiale ha in comune un’esistenza reale di qualcuno - Soffio vitale resiste anche al di la delle strategie di rappresentazione e delle convenzioni iconografiche - I testi cinematografici costituiscono cuore del sistema - Ontologia dell’immagine cinematografica e carattere riproduttivo permettono che l’immagine della star sia la traccia documentaria di un attore che ha interpretato un personaggio - La fotografia alla base del cinema beneficia di un transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione: transfert di vita della riproduzione del corpo vivente dell’attore e della sua performance è reminiscenza fondamentale che si ritrova in ogni immagine - Il soffio vitale di Marilyn persiste anche nelle immagini più alterate di Andy Warhol: transfert di realtà mantiene in vita un mito che non muore confla mercificazione La dimensione semiotica della star: attore, divo, personaggio - Divi personaggi e immagini: luoghi di incrocio di forze e pulsioni differenti: produzione e consumo contestualizzati da un punto di vista storico-sociale - Natura sociologica si confonde con quella semiotica: allarga dimensione testuale dei film a una dimensione intertestuale: insieme di testi paracinematografici che sostengono formazione e sopravvivenza di immagine divistica - Polisemia strutturata costruita da ogni immagine divistica - Analisi delle star come immagini che esistono nei film e in altri testi accentuano polisemia strutturata: molteplicità di significati e affetti che incorporano e tentativo di strutturarli in modo che alcuni significati e affetti siano rimarcati e altri occultati - Al centro dell’analisi ci sono i testi filmici interpretati dalle star - L’indagine deve riguardare il rapporto che lega attore, divo e personaggio: nodo essenziale della realtà del personaggio filmico - L’attore contribuisce alla caratterizzazione del personaggio: quasi co-autore, sia per realtà fisica che gli offre ma anche per ciò che si porta dietro dalla sua immagine divistica e anche per interpretazione - Il divo rispetto all’attore è un’immagine semiotica definita e preesistente che entra in dialettica e fusione con la performance attoriale legata alla singola occorrenza - Ogni testo filmico deve regolare e dosare gli equilibri tra ciò che porta con se l’immagine divistica, ciò che aggiunge l’apporto recitativo e ciò che è stato definito a livello di sceneggiatura - L’attore può avere più o meno autonomia rispetto a quanto già definito: performance può avere dimensione critica o distacco ironico dal ruolo oppure un certo personaggio si può staccare dalle variazioni sul tema e il divo entra in contraddizione con il ruolo solito - L’analisi del personaggio cinematografico deve articolarsi su 3 piani: - Piano della storia: intreccio, insieme di azioni ed eventi di cui è protagonista - Modo in cui l’attore interpreta il suo ruolo in tali situazioni - Modalità filmiche e registiche che aggiungono elementi stilistici e simbolici che connotano il personaggio - Quando l’attore è un divo bisogna verificare come la storia e l’intreccio che lo riguardano si pongono nel testo complessivo delle sue precedenti interpretazione e come la regia e le altre scelte filmiche contribuiscono per conferma o opposizione all’iconografia e al decoupage tipico della sua immagine Il caso Marilyn - La sua morte segna simbolicamente la fine dello star system classico e dell’epoca aurea del cinema hollywoodiano 1962 - Carriera legata a stereotipo di genere - Varia e straordinaria presenza mediatica - Star per eccellenza e espressione completa di dinamiche del divismo - Pin up che diventa star - Da tipica dumb blonde a sex symbol fino a simbolo femminista - Mito contemporaneo legato anche ad immagine biografica - Morte misteriosa e improvvisa rende biografia letteraria e simbolica di una bellezza e dannazione tipica del mondo moderno e del consumismo - Persona divistica costruita dal sistema: esemplare integrazione di diverse risorse mediatiche in medium cinematografico - Strategie di marketing che soddisfano bisogni e desideri di determinato contesto sociale e ideologico - Incarna un immaginario - Creazione industriale immagine divistica - Harris nel 57 mette a confronto Marilyn e Grace Kelly: - Persone divistiche antitetiche e emblematiche - Divo deve essere noto al pubblico in virtù dei ruoli cinematografici ma anche attraverso riviste, periodici, radio, televisione, quotidiani - Insieme di strategia pubblicitaria è calcolata per rendere personalità più familiare a pubblico che andrà a vedere film - Analisi di materiale mediatico tra 1951 e 56 - In fasi iniziali della costruzione di entrambe le star si utilizza verità con efficacia: materiale biografico autentico: temi principali nei periodici riportano corrispondenza in biografie di entrambe - Kelly: immagine di signora ancorata al background familiare della diva: compagna ideale - Marilyn: compagna di giochi ideale: posizione allegorica di oggetto proibito del desiderio sessuale maschile: esito obbligato da esperienze da modella e ragazza osé - Marilyn diventa simbolo più provocante dopo rivelazioni su nascita, disavventure giovanili e matrimonio precoce - Concentrazione su voce calda, camminata orizzontale, abbigliamento, occhi socchiusi, bocca dischiusa 16 - Immagine rafforzata fuori dallo schermo con battute note come monroeismi - Approccio concreto e spiritoso al sesso coincide con stereotipo sullo schermo: simbolo sessuale dal cuore tenero - Harris indica rete intertestuale che i dirigenti Fox mettono in gioco per costruire l’immagine di Marilyn - Sfruttano elementi biografici - Sex symbol che stempera la virulenza con una psicologia di bambina fragile (sempre legata all’idea di Marilyn) - Peculiarità legata ad abbinamento di sensualità dirompente e fragilità-innocenza: ingredienti fondamentali del personaggio nelle sceneggiature - Commedie: genere prevalente e caratterizzante della sua carriera: perfette espressioni del personaggio-Marilyn: - Gli uomini preferiscono le bionde, Hawks, 1953 - Come sposare un milionario, Negulesco, 1953 - Quando la moglie è in vacanza, Wilder, 1955 - A qualcuno piace caldo, Wilder, 1959 - Ruoli contre-emploi (contro immaginario solito): - Ruolo drammatico in Niagara, Hathaway, 1953: dark lady - Gli spostati, Huston, 1961, scritto dal marito di lei Miller - Evidenza su lato drammatico latente in persona divistica di Marilyn - Funzionano perché lo spettatore ha pregiudizio che entra in didattica con ruoli e li rende più intensi e umani - Rapporto attore-divo-personaggio risulta complesso: divo in tensione con personaggio ma la performance collega i due termini: tecniche e modalità tipiche in uso di voce, corpo, postura, camminata proprie di Marilyn e non del costrutto narrativo - Regia risulta tesa a utilizzare decoupage e iconografia che lavorano sul corpo di Marilyn: mette in evidenza elementi fondamentali secondo modalità ricorrenti - Accostamento di film fuori genere e quelli di genere evidenzia la padronanza della recitazione: consapevolezza e rigore - A metà anni 50 frequenta Actors Studio: impegnata scuola di recitazione che impone modello al cinema americano in vigore ancora oggi - Stile e tecnica personale perfettamente equilibrata e calibrata - In commedie l’uso di corpo, bocca, volto, sguardo, voce condotto con scarto ironico e umoristico: indirection, impercettibile distaccamento dal personaggio della dumb bionde: definisce uno stile d’attore molto preciso - Molte commedie interpretate da Marilyn hanno schema e struttura narrativa riferiti a situazioni che parlano di cinema: spettacoli, numeri musicali che rimandano al cinema - Spesso ha recitato come la ballerina-cantante di musical o saloon: ragazza proprio come Marilyn in scena: come biografia di attrice, ragazza che fa carriera o la tenta - Espressione a personaggio metacinematografico e metabiografico con sensibilità e intelligenza recitativa personale - Emerge in proprio e consente alla diva e all’attrice di superare i confini di un’epoca Quando la moglie è in vacanza, ovvero Marilyn e gli stimoli repressi del maschio maturo. Sue origini e conseguenze - Marilyn è compagna di giochi ideale: concretizza desideri maschili dell’epoca - Dyer precisa che il sex symbol di Marilyn corrisponde all’immaginario sessuale del rapporto Kinsey (indagine statistica sul comportamento sessuale degli americani) nel 1953 quando lei aveva posato nuda per Playboy - L’immagine sessuale ha a che fare con le idee della sessualità del momento, rappresentate da Playboy, che associano ad una certa libertà sessuale un bisogno di innocenza e naturalezza - Perfetta espressione del binomio sesso-naturalezza o sesso-innocenza - Tutto ciò viene programmato e studiato dalla Fox - Marilyn ci mette del suo in senso biografico e artistico - Commedia metacinematografica sembra manifesto programmatico: Quando la moglie è in vacanza - Wilder adatta per lo schermo una piece teatrale di Axelord, che collabora alla sceneggiatura - Axelord è anche lo sceneggiatore di Colazione da Tiffany - Tom Ewell: interprete maschile che proviene da commedia teatrale: Richard Sherman, americano medio - Personaggi estremamente tipizzati: funzionano come simbolo senza didascalismo: sottigliezza e humor straordinario di sceneggiatura e regia - Esplicitamente un film sul cinema: - Riferimenti e citazioni cinematografiche - Film allude attraverso una ragazza senza nome, The girl, alla storia e alla carriera di Marilyn - Ragazza appare come un’ombra sullo schermo della porta d’ingresso: illuminazione la fa sembrare immagine onirica o cinematografica: primo ingresso in scena che turba la vita di un impiegato in una casa editrice - Lei è un’aspirante qualcuno che al momento fa la pubblicità del dentifricio - Sherman: maschio americano normale, famiglia regolare, in vacanza, tiene immagini in libreria e in mente il desiderio di liberazione sessuale che si concretizza in Marilyn - Lui obbedisce alle indicazioni lasciate dalla moglie in vacanza e ha mangiato in un ristorante vegetariano, ma poi si rifugia nell’immaginazione prima di leggere un manoscritto su gli istinti repressi del maschio maturo - Lei arriva come incarnazione del desiderio e abita al piano di sopra - Piano di sopra: luogo dell’inconscio, separato da botola - Donna provocante quanto innocente - Intimi in frigorifero: monroerismo - Lei può interpretare altri ruoli e altre immagini femminili: sequenza immaginaria di Sherman: riprende serie di fotografie - Lei in realtà è la compagna di giochi ideale: eccita e diverte con naturalezza, ma non ti compromette e non ti danna: lui alla fine raggiunge la moglie in vacanza - Film lavora narrativamente sull’immagine di Marilyn: personaggio di finzione riprende stereotipo narrativo ma parla di lei come diva e viene interpretato e costruito da lei stessa con recitazione vigile e consapevole - Wilder usa dimensione di messa a nudo dei meccanismi e delle convenzioni di Hollywood e dei suoi protagonisti - Commedia si muove con leggerezza ma con lucidità - Stesso meccanismo usato in Sunset Boulevard nel 1950 (film drammatico) 17 - Ricorso frequente di piani sequenza - Riprese in profondità di campo - Profondità e montaggi peculiari a livello sonoro - Realtà scenografiche complesse: incombenza dei soffitti: sovrabbondanti, iconograficamente forti - Caratteristiche coniugate in direzioni diverse in base al film ma sostanzialmente analoghe - Film di tipi diversi: - Noir (tipici) - Tematica esistenziale su base letteraria: echi shakespeariani - Artificio e falsità materiale della rappresentazione - Trucco rende fisicamente eccessivi i personaggi - Illusionismo o gioco di prestigio audiovisivo - Dimensione estetica pace di arrivare ad una verità sul piano drammatico - Omaggio af estetica diel falso Un film: un labirinto senza centro - Resta ancora un film eccessivo - Eccezionalità è la sua stessa forza e il motivo per cui è ancora oggetto di studio: un mito - Originalità su piano stilistico-narrativo, in modi di racconto, tecniche utilizzate e ricchezza formale - Eccesso di senso: stratificazione e complessità semantica: qualsiasi percorso interpretativo è reso un percorso possibile tra altri, collegati tra loro secondo un ordine, una gerarchia e una disposizione indefinibile - Avventura ermeneutica come attraversamento di labirinto: tutte le strade e nessuna conducono al centro - Borges recensisce il film nel 41: - Oppressivamente Welles esibisce frammenti della vita di Kane e invita lo spettatore a combinarli e ricostrurli - I frammenti non sono retti da un’unità: Kane è un simulacro, caos di apparenze - Lettura in chiave nichilista: tema metafisico-poliziesco, mitologico-allegorico è ricerca dell’anima di un uomo - Coglie tematica essenziale del film, dimensione profonda e simbolica della storia - Strutturazione prismatica a frammenti restituiti con testimonianze e resoconti - Riferimento kafkiano e biblico seguono un percorso di senso: il simulacro che emerge dal labirinto è tema della relatività della verità, impossibilità di giudicare un uomo: vanitas e corruttibilità: dissolubilità di gesti, azioni, comportamenti, pensieri nel nulla - Ricerca del significato della parola Rosebund è poliziesca e metafisica e svelamento dell’enigma per il solo spettatore: culmine quando se ne vanifica l’importanza (slittino si dissolve tra le fiamme, film ritorna in situazione di mistero iniziale con il cartello No Trepassing) - Rosebund: rimpianto e nostalgia per l’infanzia: non spiega molto - Senso si dissolve nel fumo - Slittino è un oggetto ormai vano accatastato in un deposito di Xanadu Realismo storico e senso morale - Opera allegorica secondo Borges: pedanteria e gigantismo - Analisi rimuove dimensione storico-sociale - Attraverso la vita di Kane si ritrovano riferimenti espliciti a Hearst e ad altri magnati americani - Nel film si inquadrano 50 anni di storia americana: riferimenti del cinegiornale e di interviste - Welles mette in contraddizione che mira all’ideologia del New Deal: ambivalenza di Kane pubblico: riformista autoritario e paternalistico/capitalista aggressivo - La costruzione narrativa della dilatazione dei termini storici e cronologici di una vicenda personale e di un protagonista coinvolge nel giudizio di un uomo il giudizio su una società fino agli anni del New Deal - Analisi precisa e spietata della stampa e del sistema dei media: descrizione delle logiche e dei metodi giornalistici moderni - Titolo italiano attiva questo percorso di lettura - Eco che tende a dilatare contorni realistici concreti e diretti in dimensione più ampia - Prima sceneggiatura di Mankiewicz: rivista in 6 versioni: si intitolava American - Passaggio dalla narrazione alla Storia avviene grazie a connotazione simbolica di personaggi e accadimenti - Perdita di infanzia, allontanamento da casa del bimbo: passaggio dell’America da età pura incontaminata dei pionieri all’America di Wall Street - Madre di Kane è emblema dell’etica puritana del sacrificio: sacrificio di America lontana: incarnato in affidamento del figlio a un tutore- banchiere insieme a una fortuna ereditata: Mary-Kane suona come American: l’America del capitale finanziario prende la sua innocenza - Dimensione esistenziale e morale: ossessione di potere politico, finanziario, sociale di Kane appare come ossessione nevrotica legata a mancanza, perdita, fragilità intima e si risolve nell’ossessione dell’infanzia - Quarto potere e L’Orgoglio degli Amberson sono ciclo del realismo sociale: come romanzo realista - Efficaci testimonianze critiche su società americana - Sotto tutto c’è senso morale - Volontà di potere sociale di Kane e orgoglio di Minare hanno radici in infanzia: come Welles - Ossessione di Kane coincide con ossessione di Welles: ossessione di infanzia e vecchiaia - Invecchiamento risulta più tragico della perdita dell’infanzia: i due termini conducono alla morte - Morte è tema morale: film all’insegna della morte: disposizione a flashback dentro a tempo già dato e trascorso: concretizzazione su piano strutturale del tema della morte - Il potere è tema forte: legato a idea di corruzione fisica e morale, perdita dell’innocenza (quindi dell’infanzia) e avvicinamento alla morte - Tema musicale ricorrente del potere scritto da Herrmann: mortuario perché riprende il Dies Irae e la Messa gregoriana dei morti - Al momento della boccia di vetro, richiamo alla neve, leitmotiv di Rosebud sorge dal motivo mortuario del potere per distinguersi solo dopo - Due temi musicali ripetuti più volte con diversi arrangiamenti, motivati semanticamente, si contengono a vicenda: uno doppio dell’altro 20 Da Conrad a Coleridge, da Pollicino a Kubla Khan - Duplicità è motivo essenziale del film: - Personalità di Kane: doppio nel suo intimo, sia in senso sociopolitico che morale (onesto e prevaricatore, generoso e tiranno) - Sistema dei personaggi: Kane-Leland, Marlow/Kurtz - Oggetti: due slitte Rosebud-The crusader - Struttura narrativa: prologo-epilogo, racconto della vita di Kane in cinegiornale vs in testimonianze - Stile di scrittura: ripresa in continuità, piano-sequenza, profondità di campo, effetti di montaggio - Realismo-astrazione - Dualismo funziona come motivo guida in reminiscenze e riferimenti culturali e letterari - Viaggio che dallo stato di cultura (potere politico, economico, finanziario, vecchiaia come conoscenza) porta allo stato di natura (infanzia, ignoranza, innocenza) - Trattamento assiologico complesso dei due termini archetipici - Riferimenti a romanzo americano: Grande Gatsby - Nessun riferimento risulta centrale: film come labirinto - Film è simulacro culturale: caos di apparenze che rinviano a vari archetipi o stereotipi - In collegamento con infanzia si trova dimensione fiabesca: trattamento fantastico-onirico della scene e dell’immagine e archetipi tipici della fiaba tradizionale - Direttore della fotografia Toland - Allontanamento da casa di Kane bambino si costruisce su schema di funzione tipica della fiaba: come Pollicino: motivi di vantaggio economico - Kane è Pollicino che cerca senza trovarla la strada di casa - Dimensione fantastica-onirica a livello stilistico: prologo, descrizione notturna e confusa di residenza di Xanadu, avanzamento di macchina che ricorda incipit di Rebecca, la prima moglie - Riferimento lirico-poetico: Kubla Khan di Coleridge e descrizione onirica di Xanadu: - Film riprende nome della residenza - Kane è variazione di Khan - Coleridge dice di aver visto in sogno Xanadu: descrizione è trascrizione di visione onirica - Riferimento determinante in stratificazione culturale all’origine del film - Importante per qualità e logica stilistica e discorsiva - Scrittura di Quarto potere trova coerenza in soggettività onirica o allucinatoria: si racconta inventando un racconto la propria narrazione - Analisi tematica conduce a compresenza di molti riferimenti possibili La struttura narrativa e lo stile - Originalità e complessità in organizzazione dell’intreccio rispetto alla linearità cronologia naturale - Clamorosa frantumazione del tempo e diversi flashback - Molteplici punti di vista diegetici (interni al mondo della finzione) - Struttura prismatica complessiva: metafora di puzzle - Funzionamento testuale complesso - Struttura eterogenea comprende: - Prologo (dall’esterno all’interno di Xanadu fino alla morte di Kane con enunciazione Rosebud): no narratore/i diegetizzati o diegetici - Cinegiornale diegetizzato: come film nel film, doppio o embrione del film, dimensione di esposizione: immagini con ritagli di giornali, fotografie o episodi di vita di Kane: voce narrante del commentatore del servizio giornalistico (quindi giustificata diegeticamente) - Avvio inchiesta dopo cinegiornale - Diversi racconti in flashback dopo brevi introduzioni: battute tra giornalista e intervistato: narrazioni diegetiche - Fine dell’inchiesta: ritorno al sistema del prologo (slitta che brucia, macchina da presa esce da Xanadu, percorso inverso del prologo): no narratori diegetici - Sceneggiatura e organizzazione di materiali narrativi fortemente elaborati: costruiti, lontano da chiarezza, continuità e fluidità narrative classiche - L’articolazione dell’intreccio pone problema sul narratore: posizione istanza narrante: spesso da voce a narratori diegetici che moltiplicano i punti di vista sul personaggio senza svelare l’enigma - Ogni testimone della vita di Kane (narratore momentaneo) non svela l’enigma, rimandando al successivo: globale sconfitta di tutti i narratori interni - Svalorizzazione dei diversi narratori rafforza il ruolo del vero narratore - Istanza narrante vera da vita alla storia e afferma impossibilità di raggiungere l’interiorità di Kane evocata dai vari frammenti - Narratore demiurgo beffa gli altri narratori: trionfa affermando la vanità del percorso narrativo - Racconto come storia e fallimento dei racconti che contiene: storia di se stesso: si chiude su inutilità della sua stessa esistenza - Ottica beffarda e nichilista - Gioco della narrazione è gioco e messa in scacco del quadro enunciativo di un film che si da come rappresentazione che ospita altre rappresentazioni: - Offre incarnazioni di narratori e narrati - Nega la veridicità del vedere, sapere e credere di ogni narratore interno - Darsi e raccontarsi è tema centrale - Punto di origine rinvia ad un autore implicito che si confonde con autore reale: Welles come interprete sovrappone attore-autore- personaggio - Punto di origine rinvia anche ad un soggetto, o soggettività, che nega la veridicità del proprio racconto - Il prologo annuncia e inaugura un progetto: indice si risolve nell’idea di una narrazione falsificante: scopo è messa in crisi della nozione di verità del mondo e del soggetto - Struttura e avventura della narrazione si rivelano simulacro di un racconto - Caratteristiche stilistiche e filmiche del discorso trasmettono direttamente la dimensione falsificante: stile crea il senso: qualità semantica ideografica in scrittura di Welles 21 - Stile: rapporti di necessità tra scelte formali e semantiche - Angolazione dal basso - Profondità laterale del grandangolo: inquadra soffitti - Profondità sonora radiofonica - Omologia tra procedimenti discorsivi e senso globale condotta a partire da 2 soluzioni di discorso: - Ripresa in profondità di campo - Piano-sequenza: antitesi al decoupage tradizionale classico - Profondità di campo e piano-sequenza permettono costruzioni in immagine di relazioni tra diversi elementi diegetici e semantici della scena - Questo procedimento comporta una diversa partecipazione dallo spettatore: non viene guidato in modo univoco dal narratore attraverso i piani, ma è libero di muoversi nel montaggio - Rottura con convenzioni: confusione di immagini che non sostiene logica realistica allontanandosi da ogni naturalismo - Lavoro su profondità dello spazio diventa esplorazione del tempo: architettura di flashback: demolisce idea di tempo cronologico - Va e vieni tra realismo e astrazione - Realismo drammatico: si basa su percezione fisica dei rapporti tra personaggi come forze drammatiche: fisica dell’immagine si confonde con metafisica della storia - Realismo fisico dell’immagine è realismo metafisico-filosofico-ontologico: da accesso a senso o non-senso del racconto - Impressione costante di tensione e conflitto data dallo stile della regia - Come se immagine rischia di squarciarsi: preciso intendimento estetico: impone visione del dramma quasi infernale - Angolazione dal basso verso l’alto sembra venire dalla terra - Soffitti precludono ogni fuga - Conflitto esprime idrograficamente la contraddizione del personaggio - Tensione rilanciata all’infinito dal montaggio a livello visivo e sonoro: scardina ogni coerenza dello spazio tempo - Ogni legame supposto tra le sequenze e all’interno delle sequenza è reso inconsistente - Visione infernale si moltiplica e si sovrappone prismaticamente - Stile risulta allucinatorio e fantastico - Ancoraggio di sguardo infernale a un soggetto resta problematico: forte idea di soggettività che racconta e si racconta - Montaggio astratto e metaforico: costruzione di tempo labirintico e frammentario - Dissolvenze incrociate - Dissolvenze in nero - Tendine - Stacchi netti - Flusso narrativo che ha a che fare con continuity system - Opzioni di messa in scena alternative al decoupage classico ha senso in assemblaggio linguistico e accostamenti reciproci - Sintagmi tradizionali associati con soluzioni discorsive differenti o opposte - Sequenza a episodi: conosciuta in anni 30, mai trattata in contesto così manipolato su piano cronologico e in collegamento diretto con improvvisa dilatazione del tempo (sequenza che riassume i tre anni della seconda moglie costretta da Kane a esibirsi come cantante lirica fino al suicidio) - Dissolvenze incrociate alternano inquadrature di Susan in serie di rappresentazioni fino all’inquadratura metaforica di una lampadina che si spegne - Tentato suicidio si racconta in piano sequenza in profondità - Tempo caleidoscopico che si dilata e si contrae - La profondità mostra piani e presenze: proporzioni reciprocamente assurde nella nitidezza dell’immagine - Discorso allucinato e allucinante - Montaggio visivo e sonoro afferma e nega continuità, collegamenti: mischia le carte e trasforma il dialogo con lo spettatore in un monologo libero e soggettivo - Salti improvvisi nel tempo attuati con soluzioni di discorso che associano a uno schema temporale alluso dalle immagini, un effetto sonoro che lo ristruttura - Inquadratura in campo medio: Kane e collaboratori di Inquirer guardano vetrina di giornale rivale Chronicle e fotografia di staff, macchina si avvicina alla fotografia e ne fa confondere i bordi con quelli dell’inquadratura immagine si anima e si sente la voce fuori campo di Kane, recadrage, macchina di presa arretra e modifica l’angolazione e chiarisce che dalla fotografia di sei anni prima si è passati alla nuove fotografia dello stesso gruppo ora all’Inquirer - 6 anni elisi dal tempo del discorso con soluzione visiva brillante: passaggio e evento sensazionali, fantastici, soggettivi, onirici - Intervento fuoricampo del sonoro definisce l’ellissi - Intervento sonoro può creare continuità irreale in presenza di ellissi visiva o salto di montaggio: sequenza di campagna elettorale di Kane frase di Leland in un comizio viene finita da Kane in un altro comizio - Sequenze interne ai flashback che visualizzano i racconti dei testimoni - Punto di vista ricondotto a singoli personaggi - Delusioni stilistiche accentuano la presenza di un diverso narratore o di una soggettività vanamente onnisciente che interviene sulla storia - Effetti arbitrari e idiosincratici: giustapposizione e sovrapposizione di un flashback all’altro: nega attendibilità di ogni punto di vista - Temporalità compresente mette in crisi la nozione di verità del soggetto e del mondo Il prologo - Enigma del film: vita di un uomo: destinato a rimanere irrisolto, posto come irrisolvibile: rimanda a generale crisi del soggetto e dell’essere - Anche i riferimenti culturali rimandano a questa crisi - Simulacro culturale: film: pone la questione di come la cultura, i prodotti culturali, le opere, l’arte, il linguaggio possono raccontare il soggetto e l’essere fino a inventarne il mondo - Quarto potere diventa un flusso di coscienza 22 - Compagnie di Bray e dei fratelli Fleischer: approccio all’animazione di tipo industriale - Organizzazione del lavoro di natura collettiva: equipe di animatori procede con guida di regista-produttore - Cartoons non autonomi, non pezzi unici: serie che hanno un protagonista ricorrente - Modello seriale ripreso dal fumetto: agevola passaggio alla catena di montaggio: prime serie ricavate da comics - Serie abbatte tempi di realizzazione: definiti i caratteri di fondo si devono attuare varianti sullo stesso pattern - Serie sfrutta familiarità del pubblico con personaggi: come star system - Animazione americana del periodo muro rimane confinata ai margini del mondo del cinema - Primi cartoons sono prodotti grezzi, fatti in fretta: per lo spettatore sono un’appendice dei lungometraggi - Eccezione: Felix the Cat: Otto Messmer: vasta popolarità in anni 20: - Povertà stilistica è elemento di forza - Natura piatta ed essenziale - Felix è al centro di avventure surreali: sovvertite regole di universo sociale e fisico - Corpo del gatto si trasforma in modi impensati - Sistematica violazione del confine tra esseri viventi e oggetti inanimati, tra mondo animale e mondo umano - Natura profonda dell’animazione: arte di dare vita a ciò che in natura non ne ha - Forma espressiva a vocazione antirealistica: tende a reinventare il mondo piuttosto che riprodurlo - Arrivo del sonoro è colpo mortale: Felix non si adatta a nuove condizioni tecnologiche - Sonoro è occasione di crescita per animazione: animatori sono tra primi cineasti a fare uso inventivo del nuovo messo - Walt Disney fa primo cartoon sonoro della storia: primo con Topolino: Willie del vaporetto, 1928: mostra possibilità creative del suono sincrono - Tra fine anni 20 e primi 30 i cartoons di Topolino e quelli dell’altra serie Disney Silly Symphonies ottengono grande successo: spettatori vanno al cinema per vedere cortometraggio animato - In periodo classico animazione si rivolge tanto a bambini quando ad adulti - Con il sonoro l’animazione entra a pieno titolo nell’industria del cinema: tutte le case hollywoodiane si interessano a cartoons: - Warner e MGM costruiscono animation department in primi anni 30 - 20th Century Fox ha contratto con Terrytoons - Universal ha contratto con Walter Lantz Cartoons - Paramount distribuisce film dei fratelli Fleischer: assorbiti in 1942 diventano animation department - Tra 1929 e 56 Disney distribuisce film attraverso altre compagnie: Columbia, United Artists, RKO: poi crea una propria casa di distribuzione, Buena Vista - Topolino a debutto è personaggio diverso: ragazzaccio, erede di spirito anarchico di Felix - In Willie del vaporetto fa un concerto con Minnie suonando gli animali: - Genialità: Disney applica al fin sonoro il principio della violazione del confine tra esseri viventi e oggetti inanimati - Animali antropomorfi: Topolino e Minnie - Animali veri: piccolo zoo sul battello - Oggetti: diverse parti della nave - Tutto compone un unico universo animato con gag surreali - Rumori musica e parole si fondono in unico flusso che crea ritmo visivo - Disney rifiuta centralità della voce: partitura fatta per non distinguere musica e rumori: vocazione antirealistica - Scelta ribadita in La danza degli scheletri, 1929: primo episodio di Silly Symphonies: quattro scheletri fanno danza macabra - In quasi tutte le serie si trova spettacolo anarchico che non rispetta leggi fisiche o morali del nostro mondo e ignorano le convenzioni del periodo classico - Produzione dei Fleischer è segnata da ironia trasgressiva e graffiante: cultura ebraica newyorkese: - Berry Boop: anni 30: ragazza sexy con avventure assurde per difendersi da avance dei maschi - The kids in the shoe, 1935: film minore racconta vita di una famiglia lillipuziana di origine tedesche che vive in una scarpa: i bambini fanno tutto contro i precetti dei genitori: la madre li minaccia con l’olio di ricino e i ragazzi vanno a dormire: lei si beve la bottiglie che era sidro: ordine ristabilito con l’inganno: trionfa la legge del più astuto - Braccio di ferro - Cartoons di Tem Avery segnati da violenza ipertrofica e scatenamento pulsioni sessuali: - Red Hot Riding Hood: parodia di Cappuccetto rosso: lupo in smoking pazzo di desiderio insegue Cappuccetto pin-up e si sottrate dalle offerte erotiche della nonna - Warner Bros: - Looney Tunes - Merrie Melodies - Road Runner: Jones: ripetizione all’infinito di Wile Coyote che cerca di catturare Beep Beep ma fallisce e la sua trappola gli si rivolta contro: nessuno dei due personaggi parla: struttura narrativa minimale, singole gag indipendenti tra loro - Cartoon è paradosso vivente: film realizzati a Hollywood, prodotti e-o distribuiti dalle case che inventano lo stile classico e che rifiutano in maniera sistematica quel modello narrativo e rappresentativo - Alla ricerca dei verosimile e dello psicologismo i cartoons contrappongono il nonsense - Distruzione dell’illusione di realtà - Andamento del racconto episodico e caotico - Esplicita immoralità: non ci sono buoni e malvagi: solo forti e deboli, furbi e ottusi - Azioni dei personaggi mai valutate sul piano etico - Affini alle espressioni più radicali del cinema comico: film dei fratelli Marx e screwball comedy - Non esiste uno stile classico: non c’è paradigma monolitico di forme inflessibili - Dipartimento di animazione condivide parabola discendente con studio system: uno dei primi ad essere smantellato - Produzione dei cartoon progressivamente ridotta fino a sparire in anni 60 - Troppo costosi con calo delle vendite - Fleischer abbandonano durante la seconda guerra mondiale: debiti per produrre film per contrastare la Disney, nel 42 cedono la compagnia alla Paramount 25 - In anni 60 tutti gli studi di animazione tranne la Disney cessano la produzione per le sale: cartoons in televisione: intrattenimento per bambini - Al cinema rimangono solo film Disney: posizione di superiorità nel mercato già alla seconda metà di anni 30 Walt Disney: dentro e oltre il cinema classico - Produzione Disney dal 1933 in avanti va verso assimilazione delle regole del cinema classico nei cartoons - Stile del disegno sempre meno stilizzato - Fondali più complessi e giocati in profondità - Movimenti di uomini e animali sempre più fluidi e realistici - Piano narrativo: storie organizzate in modo coerente, spesso con insegnamento etico - Autori si rifanno ai classici della letteratura favolistica - I tre porcellini, La cavalletta e le formiche e La lepre e la tartaruga hanno una morale e dei personaggi divisi in buoni e cattivi, dove i primi trionfano sempre - Con il passare degli anni Topolino diventa un bravo ragazzo - Paperino viene introdotto nel 34 per svolgere la funzione anarchica - Nel 32 con Fiori e alberi Disney è il primo ad utilizzare il Technicolor - Impiego del colore mimetico, come oleografia - Il vecchio mulino, 1937: sintesi della svolta realistica - Costante innalzamento del livello tecnico va di pari passo ad un rifiuto del modello eversivo di Felix, Betty Boop e del primo Topolino tra il 32 e il 37 - Lungometraggio: oltrepassando i confini della forma breve la Disney può confrontarsi con il cinema maggiore - Prima metà anni 30 Disney si impone come figura di spicco all’interno dell’animazione americana - Creazioni hanno successo internazionale - Film rimangono confinati in cortometraggio - Per diventare una casa di produzione a pieno titolo la Disney nel 34-35 avvia il progetto di Biancaneve e i sette nani: primo lungometraggio di animazione - Vittoria piena: premio al Festival di Venezia nel 38, vasto successo di pubblico - Film costa un milione e mezzo ne incassa più di 8 - Gli impiegati durante la lavorazione salgono a 700 - Le Silly Symphonies vengono utilizzate come banco di prova delle nuove tecniche e soluzioni narrative e figurative: - Studio dei problemi relativi all’uso del colore - Studio di illusione della tridimensionalità - Bozzetto di personaggi per le figure del lungometraggio - Babes in the Woods, 1932: due bambini soccorsi da gnomi barbuti che mettono in fuga una strega simile a quella di Biancaneve - Tartaruga che compare tra animali della foresta è simile a quella della Lepre e la tartaruga - Fiabe adeguate a gusti del pubblico americano con inserimento di elementi moderni - In Biancaneve decoro del castello e stile oratorio della regina rimandano a medioevo, ma ci sono elementi anacronistici - Scena della miniera: nani lavorano nel sottosuolo per estrarre le gemme, ma un orologio batte le 5 e tornano a casa, come farebbero gli operai moderni - Biancaneve prepara la torta di frutta e obbliga i nani a lavarsi le mani, come una massaia americana - Biancaneve è una donna di casa perfetta - Enormi problemi in produzione per Disney: territorio nuovo - Usa per la prima volta l’animazione in una storia come cinema dal vero - Devono creare personaggi in cui il pubblico si può identificare o che può detestare - Tratti realistici a uomini e donne: Biancaneve, la regina, il principe e il cacciatore hanno fattezze umane: Disney fu accusato di aver usato il rotoscopio per ricalcare a matita l’immagine di un fotogramma di un film dal vero - I nani conservano aspetto eccentrico del cartoon: compito di dare vita a scene comiche: ma sono personaggi a tutto tondo, ognuno con un proprio nome e una propria psicologia - Dicotomia che torna in buona parte della produzione Disney: polarità tra protagonisti seri disegnati in maniera realistica e figure secondarie comiche con fattezze grottesche - Caratterizzazione dei nani era assente in fiaba dei Grimm: nota di Bettelheim: - Attribuzione di nomi e personalità ai nani interferisce con l’idea che essi simboleggino una forma immatura e pre-indibiduale di esistenza - Sconsiderate aggiunte che accrescono interesse umano ma tendono a distruggerlo perché rendono difficile afferrare il significato più profondo della storia - Uso dei movimenti di macchina e del montaggio indicano volontà di utilizzare risorse espressive dello stile classico - Montaggio assolve a funzioni narrative - Sequenza di montaggio alternato del finale: Biancaneve avvelenata dalla strega mentre i nani corrono al salvataggio - Sequenza successiva a morte apparente di Biancaneve: ellissi temporali: breve inquadrature mostrano bosco in condizioni climatiche diverse fanno vedere passaggio delle stagioni - Spazio sezionato con principi del montaggio analitico: guida lo spettatore o crea suspense - Scena in cui nani trovano Biancaneve addormentata sui letti: passaggio dal campo totale della stanza al primo piano della donna: assimilazione regole del decoupage classico: mistero svelato in un campo totale - Genere dallo statuto narrativo debole: musical: racconta storia con andamento sincopato: vicenda si ferma per numero di canto e ballo - Mediazione tra rispetto del modello linguistico-espressivo dei cartoon anni 30 ma la rottura non è totale - Rottura totale su piano ideologico: spettacolo per famiglie, animazione come forma di intrattenimento infantile - Centralità delle fiabe: uso nuovo - Nel 33 i Fleischer avevano realizzato Snow White con Betty Boop come protagonista: testo stravolto per creare storia su nosense ed erotismo, con accompagnamento musicale jazz di Caloway - Disney è autore-produttore che ha brillato per lungimiranza e vedute - Sperimentatore coraggioso: investe su progetti apparentemente destinati al fallimento 26 - Disney è uno dei primi a capire la necessità di espandersi oltre i confini dell’industria cinematografica: merchandising - In anni 30 Disney investe su merchandising dei vari cartoons - Dopo la seconda guerra mondiale va su differenziazione dell’offerta: necessità del passaggio ad altri media e altre forme di intrattenimento - Nel 1950 fa primo lungometraggio dal vero: L’isola del tesoro diretto da Haskin - Nel 50 fa primo show televisivo - Nel 1955 viene inaugurata Disneyland - Biancaneve ha battuto Jurassic Park nelle vendite della videocassetta nel 94 27