Il cinema americano contemporaneo, Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Il cinema americano contemporaneo e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! CINEMA NORD AMERICANO CONTEMPORANEO PREFAZIONE negli anni ’70 Hollywood aveva ormai perso la battaglia contro la televisione, che nel corso dei decenni precedenti gli aveva sottratto porzioni sempre più ampie di spettatori. Eppure nel 1969, anche se gli spettatori erano decisamente diminuiti, i film rappresentavano ancora una parte fondamentale nel dibattito politico-culturale. I film erano una forma ancora diffusa di intrattenimento e socializzazione e uno strumento di riflessione collettiva, questo almeno fino agli anni ’80. La diffusione dell’home video e successivamente l’arrivo di internet, trasformano il cinema in qualcosa di diverso: pur rimanendo una parte importante dell’intrattenimento di massa, diventa solo una parte di questo, anche se comunque molto importante. CAPITOLO 1. La new Hollywood. Taxi driver (1976). 1.1. la fine dello ‘’studio system’’. breve riassunto del film ‘’non si uccidono così anche i cavalli?’’, il film è tatto dal romanzo omonimo di Horace McCoy. Il film accusa il darwinismo sociale, nel quale il ‘sogno americano’ in base al quale se uno si dà da fare può arrivare dove vuole è una menzogna. il film è stato prodotto dalla ABC, una delle principali reti televisive americane. Oltre a raccontare di un America cattiva, presenta una struttura narrativa che si allontana dal modello canonico del racconto classico: il film si svolge in un unico ambiente, lo spazio opprimente della sala da ballo, ma la pellicola si pare con una scena muta in cui c’è un cavalle che corre con un bambino. Sul fatto che il bambino sia Robert (il protagonista) da piccolo è evidente, (anche se non si sa se sia un flashback o un sogno), e la sequenza del cavallo che inizia come una dolce fiaba si chiude in modo tragico: il cavallo cade, si spezza una caviglia e il vecchio contadino gli spara. Il vecchio spara al cavallo proprio come Robert spara a Gloria, inoltre vediamo la donna cadere morta nel prato in cui venne ucciso il cavallo = ambiguità, cosa che nel cinema classico veniva evitata. ( dieci anni prima sarebbe stato impossibile produrre un film del genere). Lo studio system entra in crisi negli anni ’40, due ragioni principali: 1. La fine dell’integrazione verticalele cinque majors controllavano i tre passaggi della vita di un film: produzione, distribuzione e esercizio, le majors possedevano inoltre una catena di sale. Nel 1948 la Paramount decision impone alle majors di vendere le loro sale e l’integrazione verticale viene quindi smantellata. 2.l’avvento della televisioneil piccolo schermo sottrae considerevoli fette di pubblico al cinema. Hollywood provava a battere la concorrenza con l’aumento della qualità delle pellicole: passaggio al colore, formato panoramico, esperimenti con il 3D. Nel giro di un ventennio Hollywood perde 2/3 del pubblico. È così inevitabile che gli studios producano meno film, era necessario quindi lavorare attentamente su ogni singolo prodotto, anche a costo di spendere di più per produrlo. roadshow: film ultra spettacolari, girati in technicolor e formato panoramico, che vengono proiettati in sale di particolare prestigio e con biglietti più cari del solito. = tentativo di sconfiggere il piccolo schermo offrendo un esperienza spettacolare più ricca. Il pubblico non è solo diminuito ma è anche cambiato rispetto al periodo classico, allora il riferimento degli studios era la famiglia, negli anni ’70 le famiglie restano a casa a guardare la televisione e solo i giovani (o quasi) vanno al cinema. I giovani non si riconoscono più nei valori proposti da Hollywood, questi ragazzi sfilano nelle strade per la lotta ai diritti civili e contro la guerra in Vietnam, che fumano erba e rifiutano la morale sessuofobica dei genitori. Le case di produzione negli anni ’70 erano guidate da figure leggendarie, ma ormai anziane, incapaci di comprendere e intercettare i gusti del nuovo pubblico. Per la prima volta Hollywood si trova ad affrontare la concorrenza di case di produzione indipendenti. Alcuni di questi, come il produttore-regista Roger Corman, riscono a conquistare porzioni consistenti di pubblicoproprio grazie alla capacità di entrare in sintonia con i gusti e il modo di pensare dei giovani. 1 negli anni ’70 la casa di Corman, la American International Pictures, da vita al filone dei beach party movies: storie d’amore tra teenager ambientate su spiagge assolatee, e realizza film che usano situazioni e temi legati alla controcultura, come il sesso la violenza e la droga. Negli anni ’70 Hollywood deve anche affrontare i film stranieri, che vengono proiettati abitualmente nelle sale cinematografiche. Non è un caso che gli studios ingaggino alcuni dei più illustri registi europei, quali Michelangelo Antonini e Roman Polanksi, ad essi vengono offerti contratti per realizzare pellicole controverse. I due film di Antonini sono esempi del cinema della modernità, film che vengono percepiti come difficili dalla maggior parte degli spettatori. I film di Polanski si muovono su generi classici ma con una forte personalità al loro interno. Si sviluppa negli anni ’70 un filone sperimentale che vede gli Stati uniti come il paese guida, nasce infatti nel 1962 a New York (lontano geograficamente e culturalmente da Los Angeles) il New American Cinema Group, un associazione di autori che propone un cinema libero dalla logica degli studios hollywoodiani. 1.2. una nouvelle vague americana? anni ’70: profonda trasformazione per la società. Progetto riformista promosso dai presidenti democratici John Kennedy e Lyndon Jhonson: maggiore giustizia sociale e integrazione dei cittadini afroamericani all’interno della comunità nazionale. la speranza si spegne con la morte di Kennedy, di suo fratello Bob e di Martin Luther King, questi assassinii si intrecciano all’ esaltazione della guerra in Vietnam e alle tensioni razziali. Nel 1968 con la vittoria elettorale del repubblicano Richard Nixon il paese risultava spaccato in due: da una parte la maggioranza silenziosa (bianchi conservatori) e dall’altra l’american liberal (in minoranza ma molto attivi). I grandi produttori appartengono al primo gruppo ma i giovani spettatori al secondo. Tre film prodotti da compagnie indipendenti, che trattano temi difficili e che ottengono un successo strepitoso: 1. Il laureato (1967)perfetta espressione delle inquietudini di molti giovani americani del tempo che non si identificavano nei valori dei padri e delle madri. 2. Gangster story (1967) storia di Bonnie Parker e Clyde Barrow, due rapinatori di banche del periodo della grande depressione, esaltati come eroi, sono giovani innamorati in lotta contro il sistema. 3. Easy rider- libertà e paura (1969) road movie, genere che ripropone i temi del western quali un’ esistenza libera, il viaggio, l’essere lontano dalla civiltà e dalle sue regole. questi film sono entrati alla storia come quelli che hanno dato via alla nuova Hollywood, anche se ciascuno di questi film ha qualche legame con il vecchio sistema hollywoodiano: gangster story e easy rider sono distribuiti rispettivamente dalla Warner e dalla Columbia, il laureato invece è stato distribuito dalla Embassy Pictures, sempre una compagnia di peso. Inoltre a queste pellicole collaborano personaggi di fama. La rottura con la Hollywood classica si vede sia negli argomenti trattati che nello stile: in gangster story si vedono montaggi rapidi e frammentati e nel laureato non si riconosce la realtà dalla fantasia. La New Hollywood non è un movimento, non ci sono linee nette a delimitarne i confini, la New Hollywood è composta da due generazioni diverse: ci sono registi come Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, De Palma che sono nati durante la seconda guerra mondiale e debuttano tra gli anni ’60 e ’70. La seconda generazione è quella di Altman, Nichols, Penn, Peckinpah che iniziano a lavorare nel cinema e nella televisione tra gli anni ’50 e ’70, quando la vecchia Hollywood è ancora in piedi. La nascita della new Hollywood non comporta che il cinema tradizionale sparisca di colpo nel 1969, ci sono ancora vecchi registi (e non sol vecchi) che continuano a fare film alla vecchia maniera. nuova Hollywood: trasformazioni nel cinema americano: -cambiamento nei rapporti di potere tra il produttore e il regista, a favore di quest’ultimo. -nascita di nuovi filoni come i road movie o le pellicole che esprimono sfiducia contro le istituzioni. -i vecchi generi vengono rielaborati e aggiornati. 2 Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio egli anni ’80 si verifica la perdita della libertà di azione di cui i registi e sceneggiatori avevano goduto nella new Hollywood. Si ritorna al tradizionale ordine gerarchico hollywoodiano, con i produttori al vertice della piramide con un parziale ripristino dell’integrazione verticale, con la comparsa di catene di sale cinematografiche possedute dalle Majors. Negli anni ’80 le Majors vengono assorbite da grandi corporations (tipo la Sony che compra la Columbia nel 1989), infatti una delle formule usate per definire Hollywood in quegli anni è ‘corporate Hollywood’. Al cuore della corporate Hollywood c’è un film ad alto contenuto spettacolare, pieno di scene d’azione ed effetti speciali con un plot relativamente semplice, pensato per i gusti del pubblico di massa dell’intero pianeta, in particolare per i giovani: sono innumerevoli i film tratti da fumetti, libri fantasy e horror e videogiochi. L’effetto di tutto questo è che i film di questi anni risultano più infantili. confronto con un film medio della new Hollywood e uno di oggi: prendiamo in considerazione due film realizzati sulla base del romanzo del 1954 ‘io sono leggenda’ di Richard Matheson. (a prima vista i due film sembrano simili ma in realtà hanno profonde differenze). 1. Romanzo: io sono leggenda, di Richard Matheson (1954) il romanzo racconta di un epidemia che stermina buona parte dell’umanità e trasforma i superstiti in creature vampiresche, tutte tranne uno, il protagonista, Robert Neville, che combatte una battaglia solitaria contro quelli che lui considera mostri, che alla fine riescono a catturalo e ucciderlo. Neville rappresenta un pericolo per la nuova società che sta sorgendo, infatti il film mette in scena uno dei grandi fantasmi dell’America bianca, il terrore delle creature che stanno ‘la fuori’, i pellerossa, gli schiavi neri, le bande di strada ecc. e sin dalle prime pagine si capisce che Neville è un erede dei coloni che hanno conquistato l’ovest e sterminato le tribù indiane. 2.1975: occhi bianchi sul pianeta terra, di Boris Sagal (1971) modifiche al romanzo: aggiunge un lieto fine, con l’eroe che riesce a trovare un vaccino per la malattia, ma per quanto riguarda il rapporto con l’immaginario americano, il film è fedele al testo di partenza, anche la scelta del casting è perfetta con Charlton Heston, titanico, a petto nudo, armato fino ai denti. Inoltre il film che il protagonista rivede periodicamente rimanda alla controcultura: Woodstock: tre giorni di pace, amore e musica, un documentario del 1070 di Michael Wadleigh. Infine anche la casa di Neville, ricca di opere d’arte e con un busto di Giulio Cesare che indossa il cappellino di Neville rimanda all’idea di un impero americano ormai in rovine. 3. Io sono leggenda, di Framcis Lawrence (2007)più cambiamenti e sembra perso il confronto con l’immaginario americano, basti pensare al protagonista Will Smith, di colore. Il film semplifica il romanzo, ignorando le potenzialità di riflessione sul presente. Ad esempio i nemici di Neville sono dei mostri privi di parola, essi rappresentano una minaccia fisica e non una sfida politica come nel romanzo. I film che guarda ripetutamente Neville è Shrek, un film per bambini. Io sono leggenda è pensato per un pubblico non interessato a un eventuale sottotesto, per di più questo pubblico è ormai sparpagliato in tutto il mondo, e non capirebbe la natura profondamente americana del romanzo. 2.2. postclassico o manierista? due tipi di ipotesi rispetto alla natura del cinema americano contemporaneo: 1. L’ipotesi più sviluppata è che la ‘new new Hollywood’ si presenti come una forma postclassica, dove la compattezza e la coerenza del racconto, tipiche del modello hollywoodiano classico, si sfaldano, e lo spettatore trae piacere soprattutto da singoli momenti di natura sensoriale come inseguimenti, sparatorie ecc. 2. A questa idea si oppongono Bordwell e Thompson. Il primo sostiene che lo stile del cinema americano dagli anni ’60 in poi rappresenta solo uno sviluppo manieristico del modello classico, dopo l’equilibrio viene l’eccesso, che però continua a muoversi nella tradizione. Bordwell parla di continuità intensificata, che più o meno coincide con la formula del ‘contemporary classical cinema’ di Thompson, per indicare un montaggio che, pur preservando i caratteri del découpage classico, è diventato più rapido: i movimenti di macchina sono più veloci, tanti effetti speciali, molti primi piani, sono tutte cose che c’erano già nel cinema classico ma vengono intensificate. Il motivo sta nel fatto che questi film sono girati e montati tenendo presente che il grosso degli spettatori li vedrà sul piccolo schermo (tv, computer), i campi più stetti prevalgono perché più adatti a un formato piccolo e il montaggio frenetico serve a catturare l’attenzione dello spettatore che nell’ambiente domestico è più soggetto a distrazioni. secondo Bordwell azione ed effetti speciali non 5 necessariamente comportano una mancanza di narrazione: es. Titanic (1997) di James Cameron, uno dei maggiori successi commerciali della new new Hollywood. La seconda parte del film è occupata dall’affondamento del titanic, realizzato con gli effetti speciali, ma tutta la prima parte vede la storia di un tipico amore classico: Rose, promessa già in sposa a un uomo ricco e vuoto, si innamora di Jack, povero che le fa scoprire la felicità del vero amore e che sacrifica la sua vita per lei. 2.3. indiewood. Bordwell afferma che a continuità intensificata è uno stile utilizzato oltre che nei film mainstream anche in quelli d’autore, questo non significa che non esistano differenze tra i due tipi di film, infatti se il cinema hollywoodiano contemporaneo medio presenta i limiti esposti sopra, quello d’autore rimane senza dubbio una delle realtà più interessanti del panorama cinematografico internazionale. senza contare che tracciare una liea netta tra i due tipi di film è impossibile perché molti film d’autore sono pensati per il grande pubblico e inoltre non tutto il genere mainstream può essere considerato infantile. il panorama produttivo americano degli ultimi 20 anni ha visto un indebolimento della contrapposizione tra Majors e indipendenti. Già nella fase finale della Hollywood classica, molti film venivano prodotti da delle compagnie indipendenti e distribuiti poi dalle Majors, questa è la forma produttiva per eccellenza della new Hollywood. A partire dagli anni ’90, questo equilibrio si è incrinato a favore delle Majors che hanno acquisito il controllo di alcune case indipendenti di successo (es. la Miramax comprata dalla Disney nel 1993). Con la diminuzione del numero dei biglietti venduti, la Majors non potevano permettersi di trascurare nessuna fetta di pubblico, neanche quello di nicchia del cinema d’autore. Vengono così attuate delle modifiche sul piano dello spettatore, i produttori del periodo classico dividevano il pubblico in adulti, bambini e anziani, ora vengono fatte più distinzioni, basate anche sul genere sessuale e sull’appertenenza etnico-culturale (es. nascono i Blaxploitation, film d’azione con protagonisti neri, rivolti alla popolazione nera che si afferma dagli anni ’70, sull’onda del movimento per i diritti degli afroamericani). Negli anni ’90, dato il successo di molti film indipendenti, nasce la ‘indiewood’, una miscela di tratti associati alle convenzioni dominanti, mainstream, e segni di distinzioni pensati per attirare nicchie di pubblico più particolari. 2.4. la difficile arte della fuga: ‘’le iene’’ di Quentin Tarantino scena iniziale: otto uomini seduti a un tavolo, stanno parlando. Sei di loro portano la divisa del tough guy: camicia bianca, giacca e cravatta nera, scarpe nere e occhiali da sole con la montatura nera. È la divisa che indossa Lee Marvin nel finale di ‘contratto per uccidere’ di Don Siegel, e Mr. Blonde indicherà apertamente il modello rivolgendosi a Mr. White. la macchina da presa gira intorno al tavolo per poi presentarci i personaggi con una serie di primi piani fissi. i personaggi stanno litigando, anche se scherzosamente = la sequenza di apertura del film contiene il tema che verrà sviluppato nel corso dell’opera. genere: il modello di riferimento delle iene è il caper movie, anche se non vediamo mai la rapina (Tarantino dedica 1 minuto e 20 secondi alla lezione di Mr. White su come svaligiare la gioielleria, ma l’assalto vero e proprio non compare neanche per un istante, il regista ci mostra solo la preparazione e le tragiche conseguenze). struttura narrativa: molto complicata, continuamente fermata da flashback o dalle storie raccontate dai personaggi, per poi tornare sempre al magazzino in cui si sono rifugiati dopo la rapina. Le iene è un film labirintico in cui l’ordine degli avvenimenti non è cronologico. Lo svolgersi della vicenda è interrotto da racconti e da flashback (in tutto sono 4: Mr. White, Mr. Blonde, Mr. Orange e Mr. Pink). Le scene di conversazione sono spesso prive di un vero legame con il nucleo narrativo principale, ma Tarantino è uno scrittore di dialoghi eccezionale e ama far parlare tra di loro i personaggi. la storia delle iene contiene al suo interno altre storie, alcune raccontate dai personaggi, alcune le troviamo in altri film. I protagonisti delle iene sono chiaramente affascinati dall’arte di raccontare, infatti Orange si 6 prepara un racconto per stupire il capo e dimostragli di essere un buon narratore, la scena iniziale ci fa capire l’importanza della narrazione orale. Mr. Pink: dal discorso che fa per smontare l’argomentazione dei compagni sulle mance si capisce la sua opposizione al resto dei compagni: Mr. Pink è un individualista, un professionista freddo, addestrato ad escludere i sentimenti dal proprio lavoro. Pink capisce subito che nel gruppo c’è un infiltrato e, ragionando analizzando e cercando indizi capisce che è Mr. Orange. Mr. Pink è l’unico personaggio che si muove sempre in modo razionale: capisce che c’è una trappola, nasconde i gioielli prima di entrare in magazzino, cerca di convincere i suoi compagni a collaborare tra di loro. Mr. Pink sarà l’unico superstite del gruppo, anche se presumibilmente verrà preso dalla polizia. Mr. White: è l’opposto di Mr. Pink, per lui il legame che lo unisce con il resto della banda non è solo economico ma anche di solidarietà. Mr. Orange: lungo flashback dedicato a lui (22 minuti ca.), inizia con una conversazione tra Freddy (vero nome di Mr. Orange) e il suo superiore, Holdaway. Orange come White, tenta di stabilire un contatto personale attraverso l’uso del nome. Orange ha passato settimane intere insieme ai suoi compagni ed è diventato come loro: non dice niente quando White uccide un gruppo di poliziotti e quando lui e White rubano la macchina a una signora e lei spara a Orange lui le spara a sua volta = Freddy il poliziotto si è ormai trasformato in Mr. Orange il bandito. mito della fratellanza: uno dei grandi archetipi della cultura americana, nel cinema classico i riferimenti all’omosessualità venivano offuscati sotto una grande amicizia virile. In Le iene i temi omosessuali non vengono nascosti, anzi ci sono parecchi riferimenti nell’iconografia (come la rappresentazione del San Sebastiano di Mantegna nell’ufficio di Joe, o il tono carezzevole che usa Mr. White nei confronti di Mr. Orange ferito, o le battute tra Mr. Blonde e Eddie). La scena in cui Blonde tortura il poliziotto è quasi una metafora dello stupro, infatti alla fine Blonde gli chiede ‘’ti è piaciuto come è piaciuto a me?’’). citazioni: alcuni nomi citati ritornano in altre sceneggiature di Tarantino, come Alabama l’ex ragazza di Mr. White (= Alabama è l’eroina di Una vita al massimo) oppure il giudice di sorveglianza di Mr. Blonde si chiamava Scagnetti, (come il poliziotto di Assassini nati), o in una scena che non compare nel film, Eddie vuole chiamare un infermiera per Mr. Orange di nome Bonnie (l’infermiera di Pulp Fiction si chiama Bonnie). CAPITOLO 3. Sguardi all’America dopo l’11 settembre. La 25° ora (2002). 3.1. ‘’lostness’’ per una introduzione. serie tv ‘Lost’, creata da J.J.Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber, prodotta dalla ABC e trasmessa negli stati uniti dal 2004 al 2010. schermo nero, appare la scritta ‘lost’ che inizia a ruotare ad a ingrandirsi fino a raggiungere il primo piano, l’evoluzione della scritta è accompagnata da una musica inquietante. trama: un aeroplano è precipitato su un isola, lasciano alcuni morti e diversi superstiti dell’incidente. Queste persone cercano di sopravvivere e di capire soprattutto la ragione per cui loro sono lì. Ognuna di queste persone ricopre il ruolo di un certo tipo di eroe, o antieroe. Il vissuto di alcuni personaggi ci riporta a scenari tipicamente americani, mentre altri provengono dall’Europa, Asia o dal mondo arabo. è chiaro come lost possa essere visto come una metafora della nazione americana e dei cittadini statunitensi sopravvissuti al disastro delle torri gemelle, l’11 settembre 2001. Il senso di smarrimento è evocato in ogni puntata dalla sigla, e nelle sei stagioni l’elemento del ‘lostness’ viene raccontato attraverso una complicatissima trama, che mischia elementi fantastici e riferimenti alla realtà, richiamando diversi generi cinematografici (avventura, poliziesco, fantascienza ecc). 3.2. America oggi. Temi, immagini, rappresentazioni del disastro. l’11 settembre ha imposto agli americani di fare i conti con il loro passato, presente e futuro. Negli anni successivi all’11 settembre c’è stata quindi una riflessione collettiva degli americani per ridefinire il senso stesso dell’identità americana. Nel contesto di questa riflessione sono stati molto importanti il cinema, la letteratura, i fumetti ecc. che hanno cercato di riempire il vuoto del Ground Zero. Sono state proprio e 7 un altro punto fondamentale di Io e Annie è che alla fine, in cui ci dovrebbe essere un lieto fine, i due protagonisti si lasciano perché non riescono a vivere insieme. Io e Annie e Manhattan diventeranno uno spunto per la fortuna di una serie di commedie romantiche di Nora Ephron: Harry ti presento Sally, Insonnia d’amore, c’è post@ per te. Tutti e tre i film vedono come protagonista Meg Ryan, che grazie a questi film si afferma come star: Meg è la prima diva americana specializzata in romantic comedy della New Hollywood. a partire da Meg nasceranno poi anche divi maschili legati alla commedia come Tom Hanks e George Clooney. la romantic comedy che maggiormente segna gli anni ’90, ( insieme a Harry ti presento Sally) è Pretty Woman, con Richard Gere e Julia Roberts, destinato a diventare un cult movie. In Pretty Woman è evidente il carattere del film blockbuster, caratterizzato da una narrazione elementare, senza una brillantezza di dialoghi. A parte qualche eccezione, il grosso della commedia americana mainstream degli ultimi ’20 anni presenta i limiti di Pretty Woman, e per ritrovare la sottigliezza di scrittura della vecchia Hollywood bisogna cercare nella produzione televisiva (Sex and the City, Friends, Scrubs ecc), oppure nella filmografia indiewood, come Lost in translation di Sofia Coppola. nel contesto della commedia d’autore contemporanea il nome più rilevante è quello di Wes Anderson, che da un lato ha saputo trovare nuove vie, dall’altro ha rinnovato il legame con il passato (legame che film come Pretty Woman avevano spezzato). 4.3. ‘’Harry ti presento Sally’’: una lettura sinottica. verso la fine di Io e Annie, quando i due protagonisti si sono lasciati, Alvy termina di scrivere la commedia cui stava lavorando, nella quale il personaggio femminile si chiama Sally. Può darsi che Nora Ephron, quando ha dovuto scegliere il nome della protagonista di Harry ti presento Sally, si sia ricordata di quel particolare. Questa ipotesi viene formulata perché sono molti i legami tra i due film di Allen (Io e Annie e Manhattan) e Harry ti presento Sally: 1. La trama del film della Ephron ribalta quella di Io e Annie, che sembra essere l’opposto. 2. Nell’epilogo di Harry ti presento Sally, Billy Crystal corre verso Meg Ryan situazione molto simile al finale di Manhatta. 3. Ambientazione: la bella NY, con cinema, musei, librerie, caffe ecc. 4. Colonna sonora: in Harry ti presento Sally sentiamo ‘it had to be you’ e ‘but not for me’, due canzoni che sentiamo rispettivamente in Io e Annie e Manhattan. 5. Io e Annie si apre con il regista che parla al pubblico, Harry ti presento Sally si apre con una coppia di anziani che raccontano la prima volta che si sono conosciuti. in Io e Annie il protagonista parla più volte rivolgendosi alla sala, in Harry ti presento Sally gli intervistati non guadano direttamente in macchina, e quindi verso lo spettatore, ma a un possibile operatore del documentario. 6. L’umorismo di Harry ti presento Sally è di gusto alleniano, e la Ephron riprende i dialoghi dell’eroina di Allen fornendone una versione più accessibile, pensata per il pubblico di massa. 7. L’ordinazione del cibo in Harry ti presento Sally e in Io e Annie è molto simile: la protagonista ordina un piatto elaborato al contrario del maschio che ordina facilmente un piatto dal menu. Incontri tra Harry e Sally: 1. Si incontrano all’università di Chicago, entrambi appena laureati, da cui stanno partendo per andare a NY. 2. (dopo 5 anni) si incontrano in aeroporto, passano il volo seduti vicini. 3. (dopo ancora 5 anni) si incontrano in una libreria: incontro importante perché da li nasce l’amicizia. CAPITOLO 5. Il sistema dei generi: il neo-noir. ‘’blood simple’’ (1984). 5.1. dal noir al neo noir. come già detto, la new Hollywood ha portato dei cambiamenti nel sistema dei generi. 10 il noir: il termine noir non si riferisce a una categoria di genere distinta e precisa, bensì ‘noir’ definisce un gruppo di film con in comune un universo narrativo e stilistico. studi recenti sostengono che ‘noir’ non corrisponde a un genere, ma piuttosto a uno stile, a un movimento o a una sensibilità, la cui influenza può trovarsi in altri generi. nella New Hollywood il noir subisce delle modifiche, tanto da necessitare di una nuova denominazione: il neo-noir. Anche al neo-noir corrispondono tratti stilistici e narrativi ben riconoscibili e alcuni di questi condividono ancora un legame con il noir classico: - la vocazione a mostrare il dark side dell’american dream, con tutti i sentimenti di delusione, scetticismo, pessimismo che ne derivano. -al contrario del noir classico, che aveva espresso la temperatura morale e psicologica degli anni della 2GM e del dopoguerra, il neo-noir si riferisce alla guerra civile, alla guerra in Vietnam ecc. - anche il neo-noir, come il noir classico, si esprime attraverso un modello narrativo e stilistico di tipo allusivo , aggiornando comunque le sue coordinate tematiche e retoriche. -aggiornamento che da un lato riguarda i contenuti visibili e narrabili, legato alla fine del codice Hays, e che dall’altro riguarda le innovazioni tecnologiche. 5.2. neo-noir e nuova Hollywood. tra i film maggiormente coinvolti nello sviluppo del neo-noir troviamo Taxi Driver di Scorsese, il lungo addio di Altman, Marlowe, poliziotto privato di Richards e Chinatown di Polanski. Gli ultimi tre film riprendono esplicitamente i romanzi di Chandler, ma il film di Altman apporta alcune modifiche, come l’ambientazione nella L.A. degli anni ’70, operando un’immediata decostruzione dell’universo di riferimento. Ciascuno dei tre film offre esempi di decostruzione e di rivisitazione dei sistemi narrativi e formali del noir, il film di Altman più di tutti. il lungo addio: Altman opera sulla decostruzione e sullo straniamento a più livelli: nei dieci minuti del prologo, è possibile tracciare tutta una serie di elementi che chiariscono la natura di decostruzione del noir, come l’inquadratura della riproduzione in argento della mappa di Hollywood, che appare come un’interpellazione allo spettatore. -la storia: nella lunga sequenza della presentazione di Marlowe, fino all’arrivo dell’amico detective, che darà avvio alla vicenda, non accade nulla di essenziale ai fini dello svolgimento della narrazione. Questa apparente inutilità lavora precisamente nella direzione della decostruzione, del fuori contesto. -personaggi: Marlow è un solitario, ma non è raffigurato come l’eroe solitario che è Bogart, Marlow è un uomo goffo e comico. -stile: come si vede nel prologo, c’è un dilatamento dei gesti e delle azioni insignificanti in una durata non richiesta dalle convenzioni classiche, ciò contribuisce a rendere straniante ciò che vediamo. L’effetto di dissonanza è forte soprattutto a livello di stile, che comprende zoom, dialoghi improvvisati, una registrazione del suono diversi, la fotografia color pastello. 5.3. il contesto postmoderno: il caso di ‘’blood simple’’. inizio del postmoderno: 1981, anno di uscita di due film chiave: brivido caldo, di Lawrence Kasdan e il postino suona sempre due volte, di Bob Rafelson. Questo tipo di neo-noir, del decennio successivo rispetto a quello di Altman, ha una consapevolezza che il cinema moderno ha già messo in discussione forme, temi del cinema classico e quindi qualsiasi ulteriore operazione risulterebbe già in partenza di secondo o terzo grado. tendenza a riscrivere in modo dichiarato dei film attraverso remake, omaggi ecc. il pubblico a cui si riferivano questi neo-noir era in grado di cogliere le allusioni all’universo cinematografico classico. sviluppo di film che lavorano sull’ibridazione del noir con altri generi (es. blade runner, di Ridley Scott, che nasce dall’ibridazione di un immaginario noir con la fantascienza), questo approccio ci porta fino alla saga di Matrix. la versione neo-noir di Altman ha sicuramente indicato una strada, che molti artisti hanno seguito, come è il caso dei fratelli Joel e Ethan Coen, che con il loro film d’esordio Blood simple hanno sviluppato una versione postmoderna di Altman. 11 blood simple: il film ha inaugurato un nuovo percorso, questo è evidente anche dalle reazioni incerte dei critici al momento della sua uscita, legate a un virtuosistico esercizio di stile (((questo esercizio di stile fa riferimento ad autori moderni come Hitchcock: Psyco è presente in più livelli nel film dei Coen, come nella lunga sequenza in cui Ray ripulisce la scena del crimine, o la scena che introduce i due amanti, con la pioggia che batte sui vetri della macchina))) brillante e furbo, che mixava la dimensione di indipendent text con quella di commercial text. Blood simple chiama in causa molti elementi del postmoderno e dei fratelli Coen, come il discorso narrativo basato sui tòpoi del genere noir e il modo di raccontare qualcosa che non è esclusivamente racconto, ma un mondo, un contesto, una morale, profondamente calati nella storia (dell’America e del cinema). per questo si può parlare per la filmografia dei fratelli Coen, di saggi sulla storia del cinema, con la tendenza alla decostruzione delle forme e dei generi del cinema ( un operazione necessaria per scavare più a fondo nella memoria degli USA). questo tipo di atteggiamento si accompagna spesso con uno humor deformante, col grottesco e con la parodia, in questa prospettiva, il film appare come una forma postmoderna di straniamento e distanziamento. in blood simple, l’atteggiamento dei Coen è quello di sminuire ciò che caratterizzava il noir cinematografico. (es. i dialoghi, in particolare quelli che coinvolgono il detective e Marty, volgarizzano i valori e i miti dell’immaginario noir // la componente erotica e la femme fatale, come dimostra l’incontro dei due amanti nel motel // banalità degli accadimenti: Abby non sa che Marty e morto, e Ray non sa che Abby non è colpevole dell’uccisione di Marty). in blood simple si vede una compresenza del genere noir con l’horror (come nella scena della sepoltura di Marty, in cui egli è ancora vivo), ma spesso l’horror si combina a sua volta con lo humor, con l’ironia o con il no sense (come l‘inquadratura delle tubature del lavandino, viste dal punto di vista dal basso del morente detective). i noir ci parlano dello spirito dei tempi, in particolare il film dei Coen ci parla degli anni ’80, della realtà dell’America in quel momento, da questo punti di vista il film assume una dimensione politica, e lo sguardo dei Coen si a critico nei confronti di una realtà morale americana , mostrata con un black humor, grottesco e amaro. a cominciare dal prologo: confinato prima dell’arrivo dei titoli di testa, un incipit che ci fornisce sia le coordinate spaziali della storia, sia quelle morali e ideologiche. ci mostra una serie di vedute, attraverso delle dissolvenze, una strada di asfalto tra campi desolati e lontano si vede il profilo di una città, all’assoluto vuoti di persone si accompagnano effetti sonori di motori di macchine e rumori di strada, a ciò si sovrappone una voice over, che pronuncia con un forte accento western un monologo. Il monologo ci fa capire che siamo in Texas, e il resto del film ci dirà che la città è Houston e che la voce è quella del detective Visser, il film ci dirà che l’inizio del film è narrato dal futuro assassino e che terminerà con la sua morte. Il monologo ha tematiche estremamente politiche, fa riferimento a luoghi e sistemi politici precisi, come la Russia, la voce del film diventa fortemente critica. La figura del detective è l’ibridazione dell’outlaw hero del noir con quello del western. il prologo inaugura uno studio comportamentale sui personaggi, che devono far fronte a diverse condizioni, i personaggi della storia non conoscono le modalità del suo svolgimento, (a Abby il sapere della storia le rimane sconosciuto). stile: il torpore del Texas definisce una precisa estetica che possiamo vedere tutto il tempo nel film ( i movimenti pesanti di molte sequenze, il procedere del montaggio interrotto solo da momenti rapidi fino al rallentamento dell’azione finale). il film introduce una serie di tematiche che diventeranno fondamentali per l’opera dei Coen, come la solitudine, la colpa, il dubbio ecc. CAPITOLO 6. L’autore: il caso di Kubrick. Eyes Wide Shut (1999) 6.1. Kubrick autore. I paradossi di un mito. con soli 13 film Stanley Kubrick è diventato l’archetipo dell’autore, creando un vero e proprio mito (affermazione di Diane Morel). 12 perturbante, è Nick ad avere i contatti con il castello proibito, al di la dello specchio, di cui è una sorta di servo. richiami a Shining: -il doppio di Bill, Nick rimanda al doppio di Jack, Grady. -come Jack e Grady, anche Bill e Nick sono servi di un di un potere che si fa anche politico ed economico.= dimensione di classe fortemente esplicita. = il percorso di Bill dalla casa di Ziegler alla residenza principesca della seconda festa è anche un percorso di classe, in cui la scala del potere si amplia progressivamente. Maschera: il viaggio di Bill ha come condizione fondamentale l’adozione della maschera, simbolo di sdoppiamento dell’identità. Le maschere le troviamo non solo alla festa, ma anche nell’appartamento di Domino, maschere africane. 6.5. ‘’through the looking glass’’: scavalcamenti di campo. due momenti di dissonanza stilistica dati da un brusco scavalcamento di campo: vediamo i due personaggi inquadrati prima in un prospettiva e subito dopo in quella opposta, in modo che lo spazio si apra alla sua metà nascosta, con un effetto fortemente straniante per lo spettatore. 1. Incontro di Bill e Nick: Nick è ancora al pianoforte, Bill si avvicina lui, l’angolazione è dall’alto verso il basso, dal punto di vista della pedana di Nick. Vediamo Nick in smoking bianco da un lato, e dal lato opposto Bill in nero. Lo stacco brusco ribalta la prospettiva e vediamo i due personaggi dal punto di vista opposto. 2. Incontro con Bill e Milich, al negozio Rainbow: i due stanno parlando e sono inquadrati uno di fronte all’altro di profilo, sullo sfondo pieno di lucine e colori al neon in cui ci sono manichini e maschere, lo stacco brusco ribalta il punto di vista, vediamo sempre i due personaggi ma dal punto di vista opposto, sullo sfondo c’è l scritta rainbow al neon , l’inquadratura ci mostra l’altra metà del negozio, quella in cui verranno sorpresi i due giapponesi mascherati intenti a fare dei giochi erotici con la figlia di Milich, Lolita. È l’immagine dell’attraversamento dello specchio che condurrà Bill a provare delle sensazioni sgradevoli, pericolose e dolorose che in qualche modo danno un senso a una vita altrimenti normale. Infatti alla fine del viaggio (per Bill) e dei sogni (per Alice), la coppia si riavvicina, o si rassegna forse, ad accettare la normalità della loro vita. 6.6. la sequenza dell’orgia. per comprenderla meglio è utile tornare a qualche riferimento sul romanzo di Schnitzer. Kubrick realizza il film nel 1999, avendo acquistato i diritti della Traumnovelle di Schnitzer nel 1970, e avendo iniziato ad immaginare l’adattamento dal 1968. Il romanzo di Schnitzer rappresenta quindi un riferimento cercato e meditato a lungo, a partire dal quale vengono elaborate quattro diverse stesure di sceneggiatura. la più grande difficoltà fu quella di adattare per lo schermo la scena dell’orgia. il dialogo tra il film e il romanzo è molto forte, anche se ci sono alcuni cambiamenti (il cambiamento di città, la collocazione del tempo a natale, la modifica di nomi propri o della parola d’ordine da Danimarca a fidelio). Scena dell’orgia: romanzo vs film -nel romanzo: è possibile trovare una precisa ed eccitante presenza di eros e di pulsioni vitali, enfatizzati dalla descrizione dei corpi e gemiti che conducono alla sfera dell’esperienza erotica. -nel film: la dimensione onirica è rigida e cerimoniale, come si vede nel momento del rito, in cui la dimensione sonora si intreccia con il lato visivo. Kubrick utilizza effetti di eco, in modo che gli elementi sonori si trasformino in qualcos’altro. musica: il primo intervento musicale è quello di Masked Ball di Jocelyn Pook (musica che sembra essere diegetica, che sembra inizialmente provenire dalla tastiera di Nick), ma man mano che il brano si sviluppa 15 arriva a comprendere suoni del tutto extradiegetici. In seguito, masked ball si fonde con il brano successivo, Migration, sempre della Pook, che si fonde con strangers in the night e al momento della richiesta della parola d’ordine, nel momento in cui Bill viene smascherato, ritorna un compositore caro a Kubrick, Ligeti con Musica ricercata 2, commento musicale sempre più perturbante. i suoni musicali entrano in contatto con i suoni diegetici, o meglio dire con l’assenza di questi suoni che si si aspetterebbe di udire, soprattutto nel momento in cui Bill assiste all’orgia non udiamo alcun sospiro o gemito = astrazione e derealizzazione. Anche le battute di dialogo sono pronunciate in modo straniante, letteralmente recitate. a livello di costruzione del profilmico si può notare come spazi, ambienti e scenografie conducano a luoghi che sono dispositivi spettacolari: la scenografia all’interno della villa non è appropriata all’architettura esterna, risulta così un luogo spettacolare. tutte le performance a cui si assiste sono artificiali: -la luce crea un effetto di sovraesposizione, rendendo i corpi simili a manichini, ma anche i movimenti e la camminata delle donne così come i loro corpi allungati e le loro caratteristiche anatomiche = modelle in una sfilata (anche dal modo in cui si sfilano i vestiti durante il rito). -il momento dell’orgia vera e propria presenta performance completamente innaturali, coreografate con estrema precisione (le posizioni dei performers richiamano l’iconografia delle raffigurazioni erotiche dei vasi greci). -regia: una serie di movimenti di macchina circolari, il quadro prospettico, deformato dal grandangolo = tutti questi elementi creano un ulteriore senso di straniamento e di non reale. -la gamma di colori è stilizzata in una serie di ricorrenze (nero, blu e rosso per la prima parte, oro e giallo per la scena dell’orgia) = in modo che l’inquadratura risulti come un quadro, sempre non reale. -maschera: quelle che vediamo sono maschere veneziane, che rinviano alla commedia dell’arte, a figure come il medico della peste o opere di picasso. Lo stesso Bill è una maschera immobile, una maschera guardata e che guarda, senza sbocco erotico, nella passività più totale. la scena del rito è anche una scena in cui il bambino Bill vorrebbe inserirsi in questo modo iniziarsi, ma non riesce a farlo, bloccandosi con la parola d’ordine che è ironicamente fidelio (dal latino fedele). Bill è completamente passivo nella storia, in preda di quella rigidità cadaverica che sembra portarsi dietro dal primo incontro notturno con il cadavere del suo paziente. finale: Alice alla fine conclude il film con il famoso ‘let’s fuck’ in cui forse questa scelta lessicale si pone come un invito a ritornare a una dimensione più di natura e meno di cultura, ai sensi e non ai segni. Ma la battuta finale di Alice è ambigua come tutti i finali di Kubrick. Che cosa significa questo fuck?? Esorcizzare i fantasmi del perturbante in casa (sia reale che onirico)? CAPITOLO 7. Il cinema della convergenza. Matrix (1999). 7.1. Cinema due. che cosa ci rimane del cinema del ‘900 arrivati al nuovo millennio? la questione ha a che fare con la profonda trasformazione del cinema che ha conosciuto mutamenti nello scenario economico, produttivo e tecnologico. Una trasformazione per certi aspetti talmente sostanziale che Francesco Casetti definisce il nuovo cinema ‘’cinema due’’. secondo Cassetti la trasformazione ha a che fare con tre grandi spinte che riguardano: 1. La svolta digitale: la natura digitale delle immagini investe radicalmente la stessa identità dell’immagine, che diventa il prodotto di un algoritmo matematico, in questo modo l’immagine non è più una traccia del reale. 2. L’emergere di nuovi modi di consumare e vivere l’esperienza del cinema: molte più piattaforme e dispositivi, come l’home theatre, ma anche solo le tv, i laptop, i telefoni. 3. Il definirsi di un nuovo paesaggio mediale, con l’incremento delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione. 16 Questi tre elementi è comunque necessario considerarli come il frutto di processi storici, il cinema ha sempre variato il suo ruolo e le sue pratiche in base alle dinamiche sociali, industriali, culturali, e anche se molti parlano della fine del cinema in tono apocalittico, l’attuale situazione ricorda quella degli inizi del cinema come medium. 7.2. ‘’blockbuster’’, ‘’franchise’’, convergenze. per descrivere alcune caratteristiche del cinema della convergenza, è utile ripercorrere i passaggi che ne hanno preparato la definizione: passaggi che vedono il cinema statunitense nel ruolo di protagonista e motore principale. l’introduzione alla tecnologia del cinema risale a più di 30 anni fa, quando i diversi blockbusters iniziano ad essere impiegate le immagini digitali, inizialmente solo per singole porzioni e infine in modo più esteso. nel 1977 George Lucas in Guerre stellari impiega l’immagine digitale per la battaglia contro la morte nera. Da allora la tecnologia digitale si è diffusa creando una convergenza tra media e piattaforme diverse. questa convergenza da un lato crea film che partono già come intermediari, incrociando più linguaggi pre- esistenti, (fumetti, serie tv ecc) e dall’altro sono suscettibili a moltiplicarsi non solo in episodi e serie successivi , ma anche in videogiochi, merchandising ecc. (a lungo termine le fonti di reddito da loro derivate acquistano maggiore importanza). Lo schermo perciò è solo l’inizio dell’avventura del cinema contemporaneo. a partire dal 199, anno di uscita di Matrix, il fenomeno del blockbuster conosce un incremento che fa si che i blockbuster conquistino il mercato mondiale, generando profitti mai raggiunti in precedenza (Harry Potter guadagna 7.7 miliari di dollari). = il cinema novecentesco diventa nel 21° secolo componente di un ampio sistema transmediale che ne rilancia la sopravvivenza in forme diverse. 7.3. racconti transmediali e forme della convergenza. ??????????????????????????? 7.4. il caso ‘’Matrix’’: ‘’Casablanca’’ nell’era della convergenza. nel contesto della riflessione teorica Jenkins rimane un punto di riferimento di ogni discorso sulla questione della convergenza, e un ruolo importante occupa il saggio che lo studioso dedica al caso Matrix. il franchise di Matrix (con i tre film, i fumetti, la pagina web ecc), rappresenta un fenomeno epocale, l’esempio perfetto di questo tipo di produzione. Matrix diventa l’emblema del cult nell’epoca della convergenza, il Casablanca contemporaneo, se il film classico hollywoodiano del 1942 è un cult, è per la componente intertestuale della sua narrativa, ricca di clichè, la stessa cosa la si può dire per Matrix. Da questo punto di vista si può dire che Matrix è il primo classico del cinema due. 7.5. ‘’enter the matrix’’. Reale, virtuale e molto altro. il tema fondamentale di Matrix è la domanda filosofica sulla consistenza del reale e sulla possibilità della sua conoscenza, aggiornata in Matrix all’era della realtà virtuale. Il dubbio filosofico già cartesiano, si ibrida con la produzione di mondi virtuali e artificiali propria dell’età digitale. il filosofo Baudrillard rileva come il tma di matrix fosse già presente in altri film precedenti come The Truman Show (1998), Eyes Wide Shut (1999) o Mullholland drive (2001) ma si sa che l’operazione di Matrix è un operazione consapevole costruita all’interno di un imaginario già conosciuto. Il fatto di notare che il tema di Matrix è già presente in altri film non deve mettere in discussione la sua novità, ma serve per comprenderne meglio la sostanza. inoltre tutti i clichè di Matrix, danno origine al fascino del film. nonostante non sia tratto da un fumetto, Matrix intrattiene un forte legame con l’immaginario fumettistico, sia a livello narrativo che iconografico. (Neo può essere considerato come un supereroe, aggiornato nell’era digitale, senza muscoli perché non servono più ormai ma con una flessibilità della mente e del corpo che superman non ha, perché appunto è quello che chiede la società dell’informazione). 17 della Disney) non erano in buoni rapporti, quando Eisner fu allontanato la Dinsey e la Pixar si fusero insieme nel 2006. Toy Story è un coprodotto con la Disney, infatti ci sono alcuni elementi che rimandano all’immaginario Disney come il soggetto, pensato per un pubblico infantile e i numeri di canto. Ma ci sono anche alcuni elementi innovativi dati dalla svolta della grafica computerizzata. la grafica computerizzata ha permesso la creazione di storie che hanno riportato l’animazione al caos giocoso dei tempi di Felix the Cat e di Bugs Bunny, riprendendo il filo che la Disney con l’uscita di Biancaneve aveva spezzato (la carica anarchica dei personaggi Disney viene ridotta per sottostare alle regole del cinema classico, la cui logica narrativa è dominata dal principio della verosimiglianza - Toy story usa come protagonisti dei giocattoli proprio per ritornare a quella volontà di rianimare l’inorganico. ). Inoltre l’animazione digitale riporta in sala gli adulti, i lungometraggi riescono a divertire i bambini e hanno una serie di allusioni che solo gli adulti possono comprendere. -in mostri contro alieni (Dream Works, 2009) la figura del presidente degli stati uniti, insignificante e incompetente rappresenta in modo perfetto la politica-spettacolo dell’era televisiva. -in alla ricerca di nemo (Pixar, 2003) gli squali fanno una sessione di terapia di gruppo, i stile alcolisti anonimi, questo può essere compreso solo dagli adulti. -in Toy story non è un caso che il sergente dei soldatini è Lee Ermey, l’istruttore dei marines in Full Mteal Jackets. 8.3. ‘’do you know muffin man?’’ il film che prova in maniera infallibile la rinascita del disegno animato come forma di intrattenimento rivolta anche ai grandi è senza dubbio Shrek, diretto da Andrew Adamson e Vicky Jenson e prodotto dalla Dream Works (maggior rivale della Pixar, fondata nel 1994 da Steven Spielberg). questo lungometraggio animato viene ammesso al concorso del festival di Cannes, accanto a complessi film d’autore come Mulholland drive di Lynch. il dialogo tra Shrek e Ciuchino, dove il primo usa la metafora della cipolla per descrivere la psicologia degli orchi, che afferma sono creature più sfaccettate di quanto si creda, funziona come metafora del film stesso. da un lato c’è il pattern del racconto fiabesco, con i suoi personaggi canonici. Ma i personaggi non stanno ai loro ruoli convenzionali: -l’eroe non è un giovane guerriero ma un orco verde -la principessa è un orchessa -il principe che deve sposare la principessa è uno spregevole dittatore -il drago che fa la guardia al castello è una femmina bisognosa d’amore. in Shrek l’epica medievale si intreccia con la cultura di massa novecentesca: -nella scena in cui Lord Farquaad deve scegliere la sua futura regina tra le ‘scapolottine’ che gli vengono presentate nello specchio magico, lo specchio evoca le immagini delle principesse sullo stile della trasmissione televisiva the dating game. -il torneo diventa un incontro di Wrestling. il film recupera anche la tradizione della letteratura per l’infanzia: -il dialogo tra Lord Farquaad e l’omino di pan di zenzero è la citazione letterale di una filastrocca di epoca vittoriana ‘the muffin man’. in Shrek troviamo un vero e proprio catalogo dei personaggi delle fiabe e le scene più divertenti sono quelle con i personaggi Disney (quando geppetto vende pinocchio ai soldati di Lord Farquaad o quando Cenerentola e Bincaneve si picchiano per il bouquet di Fiona). 20 una componente fondamentale dei lungometraggi Dinsey sono le scene di canto, in Shrek, l’orco dice più volte a Ciuchino di non cantare perché non sopporta la gente che canta, e le due canzoni del film sono lontanissime dallo stile Disney (la canzone di Robin Hood rimanda ai numeri di Off-Broadway e la canzone con cui si chiude il film è un classico del pop degli anni ’70 ‘i’m a believer’), ma il momento canoro più antidisneyano è quando Fiona appena sveglia, fischietta una dolce melodia nel bosco, ma più si fa acuta più un uccellino si gonfia fino ad esplodere. (lei prede le sue uova e le cucina per colazione = ribaltamento cinico di biancaneve che cucina la torta con gli uccellini). Fiona: non si preoccupa dei modi che dovrebbero caratterizzare una principessa, rutta e fa kung fu. Da questo punto di vista la scelta di Cameron Diaz per la voce di Fiona è perfetta, l’attrice si era mossa tra la commedia, l’action movie e la comicità demenziale, inoltre il legame tra il personaggio e l’attrice è enfatizzato perché i lineamenti di fiona sono quelli della Diaz. (usare i divi del cinema era diffuso nel cinema d’animazione contemporaneo per interessare il pubblico adulto). il cinema d’animazione contemporaneo è riuscito a riconquistare il pubblico adulto non è solo per gli attori che vi collaborano, ne per i riferimenti intertestuali, ma è rappresentato dal fatto che questi film, sotto la storia della fiaba per bambini, presentano il discorso sulla realtà in cui viviamo. -Lord Faarquad conduce una battaglia spietata contro le creature delle fiabe, che rendono il suo regno imperfetto e disomogeneo sul piano etnico-culturale. una cosa che sta molto a cuore al cinema d’animazione contemporaneo è l’idea che la famiglia sia un costruito culturale, non il risultato immutabili di un dato biologico. -in alla ricerca di Nemo c’è un padre vedovo che alleva suo figlio da solo -in Up c’è una mamma senza marito -in Madagascar 2-Via dall’isola c’è una coppia di scimmie gay. 21