Il cinema dell’estremo oriente, Sbobinature di Storia Del Cinema

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IL CINEMA DELL’ESTREMO ORIENTE CAP 1 CINA 1978 “RIVOLUZIONE CULTURALE: trasformazione radicale del paese (capitalismo vs statalismo, autoritarietà vs libero mercato) CINEMA: •politiche di produzione e distribuzione, riapre l'accademia del cinema di Pechino, raddopiano i film, gli impegati e gli spettatori. •temi di natura umanistica: esplora i cambiamenti di mentalità e socio-economici. •sessualità •valori famigliari •minoranze etniche •mutamenti nelle abitudini sociali AVVENTO V GENERAZIONE ("cinema postmaoista") con il film “One and Eight” di Zhang Junzhao ; ”yellow heart" di Chen Kaige e "Black Cannon Incident" di Juang Jianxin Non è un movimento coeso i registi non hanno tutti i medesimi obbiettivi ma ci sono dei punti che gli accomunano: •la comune esperienza della rivoluzione culturale •appartenenza alla “generazione perduta” privata di identità, professione, posizione sociale. •volontà a delegittimare le figure che incarnano le istituzioni (soldati, insegnanti, capi di partito, capi- villaggio) figura che nel cinema socialista erano modelli da imitare. •volontà di smontare l’eroismo degli uomini in uniforme •volontà di rappresentare la Cina medievale, mitizzata e arcaica ancorata ai suoi sistemi di riti e fantasie come succede nei film di Zhang Yimou: “Lanterne rosse” 1991; "Sorgo Rosso" 1990; "Ju Dou" 1990 : racconta realtà di confine, la varietà di costumi, la resistenza di abitudini culturali, denuncia il ruolo subalterno a cui è ricondotto l'individuo, specie se femminile. •manipolazione della realtà a favore di un immaginario visivo •FORTISSIMA DEMITIZZAZIONE dell'universo liturgico socialista e RE-MITIZZAZIONE di un universo 1989 PROTESTE STUDENTESCHE PIAZZA TIENNAMMEN: evento che rivoluzione il sistema mediatico-finzionale. Segna l’ingresso della Cina nel sistema globale dei network. Contribuisce alla nascita di una nuova idea del regime che calpesta i diritti dell’individuo. DISPERSIONE DELLA V GENERAZIONE: Chen Kaige gira però in quegli anni il suo film più noto "Addio mia concubina" 1993 ma si perderà presto. In realtà solo Zhang Yimou si dimostra abile ai cambi di registro sperimentando diversi generi. L'ecclettismo di questi registi consente loro di contiuare a girare senza addossarsi etichette scomodo ma nello stesso tempo non riescono veramente a farsi notare. AVVENTO DI UNA NUOVA GENERAZIONE DI REGISTI (VI generazione) che si pone al posto dello studente della foto, al posto dei più deboli in avversione con le autorità. Il funzionamento dell’industria cinematografica cinese è il ricalco di quella foto. ne consegue: •controllo censorio elevato •rilancio di film storico/rivoluzionarifilm sui più grandi leader del partito e battaglie rivoluzionarie. per diffondere un più patriottico senso dello stato e guadagnare e aumentare la qualità della produzione—— ma risultati disastrosi: il pubblico non è più interessato al genere. SVILUPPO DELLA VI GENERAZIONE “URBANA” e dei FILM INDIPENDENTI(realizzati fuori dal circuito ufficiale e lavoro all'interno di stabilimenti statali) Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai, He Jianjun, Wu wenguang, Ning Dai e il SWYC group. •Zhang Yuan è il primo con il suo film d'esordio "Mama" 1992 fiction+documentario, narra l'amore di una madre per suo figlio disabile. Il successivo "Bejing Bastards"1993 racconta della vita di un gruppo rock. •ossessioni, malattie mentali, solitudine degli individui ("Red Beads" e "Postman" di He Jianjun) •difficili relazioni di coppia, assenza di punti di riferimento e valori, alienazione proiettati su personaggi che appartengono a un contesto artistico: "Dirt" di Guan Hu: caso scuola; The Making of Steel di Lu Xuenchang; •sguardo stanco sulla vita: ("Expectation" di Zang Ming) PARALLELAMENTE SI SVILUPPA MOVIMENTO DOCUMENTARISTA INDIPENDENTE: no protezione ente statale. Descrivono i fenomeni sociali e culturali del paese: -impianto discorsivo DIDASCALICO -voce over -descrizione fenomeni sociali e culturali del paese -centralità del contesto metropolitano, dei luoghi periferici: rappresentazione della città che dirà a sottolineare il senso di alienazione di chi la abita. -come l'urbanizzazione incide sulla vita delle persone -i personaggi sono rappresentati in maniera gerarchica: al centro c'è sempre un regista. subito attorno a lui ruotano musicisti, artisti, intellettuali -"non" rappresentazione dei fatti di Tiennanmen ma si vedono le tracce indirette nelle espressioni dei personaggi, nel luoghi spogli. -narcisista contemplazione della sconfittà del sè. -la figura più importante è Wu Wenguang con "Bumming in Beijing - The last dreamer" opera intrisa di pessimismo riesce ad assorbire il mood del tempo -Shi Jian e Chen Yue (gruppo SWYC) firmano "I graduated!" intervista a 8 neolaureati delle più prestigiose uni cinesi su temi come l'amore, il futuro, le aspirazioni etc etc.. -"The square" di Duan Jinchuan e Zang Yuan documentario muto su attività quotidiane piazza T. (traformazione icone di regime in souvenir turistici). -"the other Bank" di Jiang Yue descrive le fasi si allestimento di un pezzo teatrale all'intrneo dell'accademia di Pechino. -NING YING si ritaglia un ruolo decisivo con i suoi film che segnano l'evoluzione che sta vivendo il panorama cinematografico -For Fun 1993 -On the Beat 1995 -I love Beijing 2000 -importante in questi tre film il concetto di trasformazione urbana e sociale. -La città non è più luogo di spettacolo ma di rovina; ULTIMI 10 ANNI il cinema cinese è radicalmente mutato: •aumento straordinario di produzioni e profitti •attenuazione della censura governativa in parte •AVVENTO DEL DIGITALE: tra i primi sperimentatori c’è Wu Wenguang “Life on the road” 1999 -moltiplicarsi a dismisura di documentari fiction in DV (digital video) : documentario nuovamente avanguardia delle nuove tendenze artistiche. -realismo più immadiato grazie all’uso di videocamere maneggevoli • appartenenza a un paesaggio di detriti, inidividui-maceria che nella "società dello spettacolo" a cui è consentita solo la goffaggine. Vivono lo spazio pubblico come maschere e sono personaggi “wu ming” •ciò che conta per loro è l'istante intimo , personale (es. quando cantano) in cui l'individuo si immagina artista e sogna un abitare armonico. • performance = veicolo espressivo di una relazione interpersonale. •Piccolo Fiore in "24 city" è una ragazza che ha un solo modo per esprimersi: illudersi di essere bella come una diva per poi scoprire anni dopo di essere sola e amareggiata; inoltre per tutto il corso del film vediamo gli operai della fabbrica sistemarsi in posa davanti alla macchina da presa, come se stessero aspettando uno scatto fotografico, imbarazzati, assorti, taciturni con la paura di essere giudicati. •antieroi •tecnica comune usata da Jia è quella di far scomparire i personaggi dalle inq. poichè incapaci di trovare una posizione sociale. •le rovine, le stanze spoglie costituiscono una rete protettiva per questi personaggi. Al loro interno non si preoccupano della propria ubicazione sociale. DOCUMENTARI •Urgenza meta-riflessiva: bisogno di verifica del quadro comunicativo in cui si è inseriti, presa di coscienza della propria funzione pubblica. •evidente soprattutto nei documentari. Il primo è "In public" 2001 : obbiettivo è la ricerca del banale, dell'inutile, dell'anti- narrativo. Importanti sono i gesti degli individui, le lore espressioni naturali e spontanee. Inoltre è particolare per la modalità di registrazione delle immagini: Jia scende direttamente nelle strade e si pone alla stessa altezza degli oggetti del suo sguardo senza selezionare gli elementi più interessanti. C'è quindi un indifferenzazione temporale e umana. tutto il film è ripreso in long take e piani sequenza. •"Dong" 2006 dedicato al pittore Liu Xiaodong & "Useless" 2007 dedicato allo stilista Ma ke il cui metodo di produzione anticonv. è messo in contrasto con quello disumano delle fabbriche. Entrambi 1. sottolineano lo sforzo metadiscorsivo del regista che ritrae l'opera di altri artisti e la compara indirettamente con la propria. 2. confermano il suo profilo umile e dimesso 3. appaiono come il risultato di una costante ricerca di affinità e dialoghi con l'esistente in tutte le sue forme (es. moda). •Per quanto riguarda il protagonista di "Useless" .. in qualche misura Zhang-ke fa fa la stessa cosa con i suoi film: partecipe di un settore industriale che è dominato come quello tessile da processi di automatizzazione, si affida ad elementi, utensili ormai considerati residuali, improduttivi ed antieconomici come la carrelata lenta, il piano fisso, il campo lungo, l'ellissi. Sono i materiali di scarto dell'industria cinematografica, come d'altronde materiali di scarto sono i protagonisti che porta sul grande schermo. •negli incontri intimi tra personaggi, momenti elettivi del suo cinema, privilegia le angolazioni di ripresa trasversali omogenee così da rendere più percepibile il sentimento di inadeguatezza proprio di tutti i sogg. della comunicazione. Comincia i racconti con un suono invece che con un immagine: sono i rumori dell'attività umana a scandire la battuta (martelli e sirene, la macchina da cucire, le giostre) •uso di panoramiche improvvise, movimenti di macchina repentini, uso frequente di lente carrellate laterali, improvvisi split screen, vedute panoramiche, corrispondeza tra occhio umano e occhio della macchina da presa. •il suo cinema è un oggetto significante non identificato. CAP 5 COREA DEL SUD La storia della C. del sud è divisa in 3 grandi periodi: •occupazione giapponese 1907 fino alla fine della II guerra mondiale. •1948 inizio della guerra con la Corea del Nord e divisione del paese 1952 e delle dittature militari (fino al 1991) •democrazia 1992 con l'elezione di Kim Young-san Il cinema vede già 2 età dell'oro: 1926-1938 1955-1969 •1962 la legge sul cinema imponeva che le case di produzione dovessero ottenere una licenza governativa, cosa che bandiva la produzione indipendente e la libertà di espressione limitata anche da un processo di censura. •1970 periodo più nero per il cinema, la situazione si aggrava: riduzione numero di spettatori e di produzione locale; 1973 quarta revisione della legge mira a centralizzare ancora di più il sistema produttivo. •1980 esordio di registi spinti da un forte impegno sociale. -Testimoni delle distanze tra ricchi e poveri; -spronati dall'oppressiva politica, cominciano ad analizzare i conflitti di classe come il problema più urgente della società. -censura severa del governo -1984 ulteriore revisione: attenua il sistema di controllo statale, rende legale la produzione indipendente. -1986 la sesta revisione della legge permise, con l'insistenza degli usa, che le compagnie di prod. estere potessero operare sul suolo coreano per distribuire film senza tasse d'import. Corea diviene terreno di caccia per Hollywood nonostante la Screen Quota System che obbligava le sale cinematografiche a proiettare film coreani. crescita esponenziale di produzione. -1988: elezione di Roh Tae Woo che si allontana dal fascismo; inizia l'era del realismo sociale caratterizzata dal comune èunto di partenza di tutti i giovani registi di quegli anni: LA REALTA'. -PARK KWANG-SU; JANG-SU WOO; CHANG-SAN KOTMAE movimento cinematografico internazionale. film che hanno per protagonisti proteste studentesche, movimento democratico, lavoro operaio, oppressione femminile, conflitti di classe. duramente perseguitati dalle forze dell'ordine. -Park kwang-su cinema politico e militante; film che denunciano la violenza politica e l'ingiustizia sociale celate nella vita quotidiana della gente comune e del mondo del lavoro. Emarginato dal cinema del nuovo millennio -Jang su woon attenzione verso le contraddizioni storiche e politche del paese in chiave strattamente metaforica fa si che sia più integrato nel cinema. tema del desiderio sessuale. •1990 -indifferenza verso il prodotto nazionale e ingerenza della distribuzione americana. -controllo ideologico del governo ancora notevole -rinascita del cinema grazie all'ingresso nel mondo di grandi conglomerati industriali come Samsung, Hyundai, LG) che finalmente risolvono la mancanza di capitali -nuovo governo democratico di Kim.. politica di promozione attiva del cinema -1995 legge non più regolamentazione ma sostegno -1997 crisi economica forti ripercussioni :( -1998 record negativo -decisione dei chaebol di ritirarsi dal mondo della produzione cinematografica e vengono sostituiti da società finanziare che portano nuovi capitali -cresce la tensione con gli stati uniti. •1996-2000 nuovo boom! - nascita di una nuova generazione di registi -avvio di quel fenomeno dei blockbuster -Film simbolo dell'epoca del Blockbuster è "Shiri" di Kang Je-gyu: racconta il tentativo di un gruppo di terroristi nordcoereani di uccidere il presidente del sud. Scala la classifica degli incassi con 6 milioni di spettatori. Da al cinema coreano una nuova fiducia sui propri mezzi grazie al fatto chr è punto d'incontro tra cinema d'azione e melodramma + forma spettacolare e nazional-popo del tema del conflitto tra le 2 coree. -aspetti positivi per il cinema del periodo: l'attenzione verso i film coreani cresce a livelli internazionali e questo fa si che i film e i diritti di remake comincino ad essere acquistati anche da distributori stranieri; In Giappone si è diffusa una vera e propria moda per la cultura coreana ("Hallyu") ; generale aumento dei film prodotti. -aspetti negativi: fallimento di un numero abbastanza elevato di blockbuster; aumento dei film prodotto superiore a quello degli spettatori; rispetto ad altri paesi i mercati sussidiari delle televisioni e dell'home video sono quasi inesistenti. Nel 2006 inoltre, a causa del calo d'interesse giapponese, il mercato delle vendite all'estero crolla; decisione del governo a ridurre lo Screen Quota System. -generazione dei "CINEFILI" che si allontanano dal realismo e dallì'intensità politica della prima new wave, più attenta all'UOMO che alla società. tuttavia esprimono ancora un senso di delusione rispetto all'adempimento degli ideali nel periodo successivo alla trasformazione del paese in senso democratico. -il genere per eccellenza e il melodramma ma in generale mescolanza di generi molto marcata e più strindente di quanto non accada in occidente, è indubbiamente un tratto che segna il nuovo cinema coreano. -Importante attenzione dei grandi festival internazionali verso i cinema sudcoreano. il film "Chunhyang" 2000 è il primo in concorso al festival di Cannes •KIM KI DUK -esordisce con "The crocodile" 1996 -personaggi emarginati che trovano se stessi solo quando decidono il suicidi -acqua: componente essenziale del suo cinema vista come spazio materno e di riparo -"Real fiction" 2000: film di 84 minuti girato in 3 ore usando 24 camere digitali. opera più emblematica del suo autore. -"Bad Guy" 2001 -"Primavera estate autunno inverno..e ancora primavera" 2003 primo lavoro a raggiungere davvero il grande pubblico. Attenua il carattere estremo dei suoi film precedenti e la rappresentazione della violenza propria del genere umana si colloca per lo più al fuori campo. Gusto per la rappresentazione estetica del paesaggio che ricorda la sua antica passione per la pittura e i temi buddisti e religiosi. -discorso sul legame tra violenza e sentimenti in una dimensione quasi poetica dove la favola e il sogno hanno la meglio su modalità di rappresentanze realistiche. •HONG SANG SOO •BONG JOON HO "Memories of a murder" 2003 polizia strumento di potere e repressione del tutto disarmata di fronte ai veri crimini; "The host" 2006 maggior incasso della storia del cinema coreano racconta ancora una volta l'impotenza delle istituzioni. "Mother" 2009 per scagionare da un accusa di omicidio il proprio unico figlio si mette alla ricerca del vero assassino. •JANG JIN "Guns & Talks" storia di 4 amici killer e del polizioto che da loro la caccia. commedia piena di inventiva sul piano dei dialoghi dello stile, dell'intreccio narrativo, stravaganti soluzioni comiche, con ironia denuncia la natura semiotica dei suoi film. Produttore, sceneggiatore e autore di "Welcome to Dongmakgol" uno dei maggiori successi della storia del cinema coreano. • RYOO SEUNG WAN più vicino ai modelli di Hong Kong per il peso che nei suoi film assumono l'azione e le scene di combattimento. CAP 8 RITRATTO D’AUTORE Pur solo con quattro film all’attivo, Lee Chang-dong è una delle figure chiave del cinema coreano. Nel momento del suo tardivo esordio nella regia all’età di 43 anni con “Green Fish”, viene considerato già uno degli ultimi, e pochi, registi militanti del cinema sudcoreano. Se “Green Fish” narra di un giovane che si batte per riunire la famiglia e finisce con l’essere ucciso dal boss della banda criminale cui si era unito e con cui aveva instaurato un rapporto filiale, si limita ottenere buoni riconoscimenti critici, il successivo “Peppermint Candy” segna un momento imprenscindibile nella storia del cinema di quel paese. Narra la storia degli ultimi vent’anni della Corea del sud, con un movimento a ritroso nel tempo che dal presente al passato, ripercorre alcuni momenti salienti, attraverso le vicissitudini di un uomo che si è ritrovato a giocare sia ruolo della vittima e sia quello di perpetuatore di questa dittatura. Crudele, violento e surreale e il successivo “Oasis’“, che narra la storia d’amore impossibile tra un giovane appena uscito di galera complementari è una ragazza tetraplegica. Sin dalle loro battute iniziali, i film del regista danno vita a una storia di poetica dell’intruso, con l’arrivo del protagonista in luogo il suo confronto con un’entità collettiva che in qualche modo infastidita dalla sua presenza è costretta a confrontarsi con essa. In “Green Fish” e in “Oasis”, questa entità è la famiglia. All’inizio dei due film, i protagonisti tornano a casa dopo una lunga assenza, dovuta, per il primo, al servizio di leva e invece per il secondo all’internamento in un carcere. Entrambi, all’arrivo dei mezzi pubblici che riportano in città, non trovano nessuno ad accoglierli: entrambi dovranno dunque raggiungere da soli la casa di famiglia. In gridi fiches, il protagonista scopre che i membri della sua famiglia non vivono più insieme, che la madre è costretta a fare le pulizie in casa altrui, la sorella lavora in un locale equivoco e infine uno dei fratelli è diventato alcolizzato. Il suo sogno e che tutti ritornare a vivere insieme sotto lo stesso tetto, gestendo un ristorante. Ma nessuno è disposto a dargli retta, salvo un altro fratello, disabile, l’unico a mostrargli muta e dico affetto. Ancora più grave è la realtà del protagonista in Oasy s’, a causa dei suoi precedenti penali, il giovane raccolti in famiglia con evidenti fastidio. Anche “Peppermint Candy” si apre con una scena di sgradita intrusione, quella della protagonista che irrompe nel picnic organizzato dai suoi vecchi compagni di lavoro e rovina la loro festa prima coi i suoi sguaiati atteggiamenti, e poi col tragico suicidio. Infine in “Secret Sunshine” inizia con la protagonista, che insieme al figlio June, arriva per la prima volta in vita sua nella cittadina del marito defunto, deciso a stabilirsi. Anche la donna è considerato come una sorta di intrusa dalla comunità, che in conseguenza dei suoi atteggiamenti, viene accolto con una certa diffidenza, il fastidio degli altri genitori alle forse eccessiva reazione della stessa protagonista al discorso che il figlio tiene a scuola davanti ai suoi compagni e alle loro madri, ovviamente, rapimento e uccisione del figlio da parte di un insospettabile membro nonché padre di famiglia di quella stessa comunità. Il conflitto fra il singolo e il gruppo si esplicita così, sin dalle battute iniziali dei diversi film, ad accomunare ulteriormente i protagonisti dei film c’è poi il fatto che sia l’avviarsi dell’intreccio, grava su di loro drammatico passato che anche a causa della precarietà del loro equilibrio psichico. Emerge così la volontà da parte il registro di costruire le proprie storie dei personaggi costretti a confrontarsi con un passato è un presente sei drammatico, che li costringe a cercare di definire a partire dalla tua postazione di disagio interiore il loro nuovo spazio in rapporto ad una comunità di individui che tende ad escluderli. È proprio questa drammatica situazione che spinge i protagonisti dei suoi film a cercare rifugio in istituzioni, congreghe o gruppi che in qualche modo li possono accogliere e che possono di conseguenza lenire le loro ferite. In “Green Fish” il protagonista entra a far parte di una gran banda criminale, diventa un solerte esecutore degli ordini ricevuti, tanto da guadagnarsi una particolare considerazione da parte del suo capo banda. Evidente che quest’ultimo nei confronti del protagonista rappresenti un ruolo quasi paterno, metti invece protagonista rappresenta un po’ un figlio fedele ubbidiente, tanto che quando avrebbe l’occasione di scappare con la sua donna rinuncia a farlo nonostante ne sia innamorato. Il protagonista vive così delusione di aver ricercato Quell’unità familiare che oramai è perduta. Allo stesso modo anche nell’altro film “Peppermint Candy” dopo la tragica esperienza della repressione del protagonista quando il soldato ucciso e casualmente una ragazzina gente, cerca riparo nella polizia, un’istituzione che negli anni della dittatura sudcoreana reprimeva con violenza ogni forma di dissenso all’interno del paese. Ma come per l’ingresso nella banda criminale del protagonista dell’altro film, anche quello di questo protagonista della polizia finirà contrariamente alle speranze con determinare la caduta gli inferi. Diventerà un torturatore. Anche in “Secret Sunshine” il destino del protagonista non è così diverso, la vedova protagonista cerca consolazione in una setta di cristiani protestanti, una realtà assai diffuso nella Corea del sud.inizialmente sembra trovare sollievo in questa congrega, ma quando per portare fin infondo gli insegnamenti ricevuti, decide di andare a trovare in carcere l’assassino del figlio per portargli il suo perdono, questi li dirà con calma e dolcezza di avere a sua volta abbracciato la fede, e di aver ricevuto il perdono divino. La protagonista non regge il colpo, urla contro gli altri membri della comunità entrando in una spirale depressiva in cui la fede da strumento di salvezza si è trasformato in uno strumento di tortura, che la porterà a tentare il suicidio con il conseguente ricovero in una casa di cura. A questo percorso, non è del tutto estraneo neanche il protagonista di “Oasis”, che per espiare la colpa di suo fratello( in relazione all’uccisione di un uomo in un incidente automobilistico) esce dalla prigione e si reca presso i parenti della vittima, i parenti lo accolgono a braccia aperte ma non sua madre, la donna chiama la polizia provocando l’arresto finale. Eppure, anche se non sembra esserci salvezza per i suoi personaggi, tutti in qualche modo travolti da quelle entità, paradossalmente i loro desiderio, trovano la loro realizzazione nei finali (in alcuni). 1. In “Green Fish” alla fine la famiglia è davvero riunita sotto lo stesso tetto, gestendo l’istante, così come sognava il protagonista 2. Nel secondo film “Peppermint Candy” alla donna è data la possibilità di ripercorrere indietro nel tempo la sua vita, e di ritornare così in un viaggio espiatorio verso un paradiso lontano dove tutto potrebbe ricominciare svolgersi diversamente. 3. Nel terzo film “Secret Sunshine” si chiude con la lettera del protagonista inviato alla ragazza disabile del carcere, mentre l’immagine ci mostra la stessa ragazza che sta facendo le pulizie in casa, cosa che mai si era vista a fare, in un comportamento che nella sua normalità contraddice il modo in cui la giovane viveva prima.e i suoi gesti paiono coronare il desiderio di protagonista che più volte l’aveva portata fuori, per strada, al ristorante, in metropolitana, per invitarla condurre a discapito della sua disabilità una vita normale. 4. Nel quarto film “Oasis” invece si consiglia la proprietaria di una merceria di ridipingere il proprio locale per attirare un maggior numero di clienti, la donna reagisce con una certa perplessità, credendo che la protagonista sia una restauratrice di gioco di lavoro.alla fine del film quando la donna. Il rientro in casa dall’ospedale psichiatrico si rende conto che la signora ha seguito il suo consiglio ha ridipinto il negozio e la clientela è aumentata, si coglie così anche il desiderio della signora di rientrare a far parte di una comunità. Le parole della merciaia sono così forse l’indice dell’avviarsi di un processo di salvezza che può ora incominciare a farsi che la donna si senta parte attiva di una comunità. Quel che è certo è che nei rapporti fra i protagonisti dei film del regista e la comunità sociale di questi sono parte, il ruolo di Outcast esistenziali che si assumono delle loro colpe. Il personaggio più emblematico di questi atteggiamento è il protagonista di “Peppermint Candy” col passato d’assassino per caso e finisci e di fare il torturatore per scelta. Oppure anche il comportamento del protagonista di “Green Fish” che finisce con l’uccidere per ubbidire al padre-padrone. Oppure come la ragazza di cui è è innamorato il protagonista di “Secret Sunshine”, sfrutti il ragazzo come una sorta di cavaliere errante, non curante dei sentimenti del giovane. Anche in “Oasis” si ha una situazione grave, che con il suo comportamento mette in pericolo i suoi fratelli, costretti a da andare a riprenderlo diverso volte alla stazione di polizia. Colpevoli e innocenti, carnefici e vittime, gli eroi di Lee Chang-dong percorrono il loro calvario all’interno di strutture narrative che rievocano quello che è stato il genere per eccellenza del cinema sud coreano: il melodramma. Tutti e 4 i film sono caratterizzati da amori impossibili. In “Green Fish” il protagonista ama ricambiato Mi-ae, ma frena e reprime i propri sentimenti perché è la donna di Bae, il capo banda a cui il protagonista ha deciso di dare tutto se stesso. Tutto il viaggio a ritroso nel tempo del protagonista di “Peppermint Candy” è un viaggio alla ricerca di quel primo e unico amore, simbolo di una purezza originaria che il protagonista non ha saputo mantenere perché macchiatosi di una colpa che egli vivi come inconciliabile a quella stessa purezza. Gli unici personaggi di Lee che sanno vivere appieno il loro amore sono i due protagonisti di “Oasis”. Sconfitti da se stessi e dal mondo che li circonda, i protagonisti dei film di Lee Chang- dong sembrano condannati da un destino che non da loro tregua; eppure uno spiraglio sembra aprirsi, se mettiamo in successione i suoi finali, spesso aperti e incerti. Non solo perché in questi finali un loro desiderio in qualche modo si realizza, ma perché essi scandiscono un processo che sembra farsi progressivamente meno tragico. In “Green Fish” il protagonista alla fine muore contro il parabrezza dell’uomo che l’ha ucciso, “Peppermint Candy” allontano il suicidio del suo suo “eroe” collocandolo all’inizio di un film che invece termina con compiersi di un viaggio in cui questo ha fatto ritorno alla sua purezza iniziale. “Oasis” termine con l’arresto del protagonista è invece “Secret Sunshine”, la protagonista appena uscita dall’ospedale psichiatrico, si risistema i capelli davanti ad uno specchio che il ragazzo tiene fra le mani, mentre la macchina da presa si sposta verso terra, inquadrando vicino ad una zona d’ombra, quella illuminata dai raggi del sole (i segreti?). finestre; uso espressivo del paesaggio. -“After Life” 1998 contrasto tra la dimensione documentaristica delle interviste e la dimensione irreale della situa narrata. Al tema della malattia e della morte se ne aggiunge un altro : la memoria come possibilità di recuperare il passato che opprime un presente spesso segnato dal rimorso. Il film è ambientato nel limbo dove i trapassati si affollano per accedere all’aldilà. Qui un gruppo di esperti ha il compito di aiutare i nuovi arrivati a selezionare entro 7 gg il ricordo più bello della precedente vita, l’unico che possono portarsi nell’aldilà. Il film è interamente ambientato all’interno di un edificio scolastico semiabbandonato. -“Distance” 2001 Nuovamente legame con la realtà: il pretesto racconta l’attentato compiuto da una setta nell’acquedotto di Tokyo che aveva causato 128 morti e moltissimi intossicati. Più precisamente il film narra la storia di 4 persona che ogni anno si recano presso il lago dove i loro familiari avevano vissuto prima di compiere la strage per poi suicidarsi in gruppo. Derubati dall’automobile i 4 si trovano bloccati nella foresta insieme all’unico membro della setta sopravvissuto al suicidio. Il furto dell’automobile inceppa il meccanismo di rimozione (della parentesi da chiudere riguardo ai loro parenti). Diventa inevitabile il riaffiorare dei ricordi soprattuto nella notte che spinge verso un lento scivolamento in una dimensione onirica. Traspare un registro horror dato anche dall’uso nervoso della macchina mano. Koreeda dopo aver mostrato cosa accade a chi muore vuole indicare ciò che rimane a coloro che restano. -“Nobody Knows” 2004 Pone il racconto al presente, annulla i flashback elude per la prima volta la questione della memoria per concentrarsi su corpi che non hanno nulla da ricordare. Narra di un gruppo di bambini lasciati a loro stessi da una madre incapace di accudirli. Anche in questo caso il punto di partenza è un fatto di cronaca della fine degli anni 80 conosciuto in Giappone. Si tratta di 4 figli che la giovane madre ha avuto da 4 diverse relazioni che ha deciso di non denunciare alle autorità salvo uno, Akira, il più grande che essendo stato registrato può uscire e vagare per le strade. La donna un giorno non farà più ritorno e i ragazzi sono costretti ad arrangiarsi. La struttura del film è quella tipica delle favole: il tempo della narrazione è scandito dal trascorrere delle stagioni, i divieti tabù eleganti dalla madre ai figli, l’opposizione tra casa e sterno, la missione impossibile di Akira. I protagonisti godono il mito di un’infanzia assoluta: hanno completa libertà durante le assenza della madre, non sono legati agli obblighi della scuola, non conoscono l’aggressività e l’egoismo tipico di ogni dinamica educativa. Akira tenta un po’ di normalità come quando un occasionale amicizia con un gruppetto di coetanei sospinge al punto di invitarli a casa ma emerge l’impossibilità per lui di rapporti normali. Non sono i pericoli del mondo esterno a dover stare fuori quanto i bambini a doversi tener lontani dagli sguardi esterni: la casa è una sorta di schermo che occulta la loro immagine. Ma lo sguardo del mondo esterno in realtà non è interessato alla loro vicenda. Koreeda decide di girare le scene dentro un vero appartamento per accrescere il realismo. Inoltre si vede il passaggio del tempo non più attraverso memorie e dolori del passato ma sul corpo vivo e presente dei suoi protagonisti infatti l’attore che interpreta Akira cresce in altezza durante le riprese del film. -“Still Walking” tutti temi e le questioni sollevate dal suo cinema trovano una dimensione narrativa e formale pienamente compiuta. La storia ruota attorno alla tradizionale riunione di famiglia con figli e nipoti che fanno visita a una coppia di anziani nonni. Terreno ideale per mettere alla prova la famiglia in quanto sede di memorie spesso dolorose ma anche depositario dell’identità affettiva dell’individuo. Sono messe in scena tutte le età della vita riunite attorno all’assenza del fratell maggiore morto anni prima. la famiglia si ritrova per commemorare l’anniversario della morte. Riemergono per mezzo dei dialoghi i ricordi e i rancori di quell’evento. Il ruolo cardine tra passato presente e futuro è Ryota, il figlio superstite, colpevole agli occhi del padre di non essere riuscito a compensare la scomparsa del fratello. A complicare la sua posizione contribuisce la scelta di sposare una vedova con un figlio a carico quello che agli occhi dei nonni non potrà mai essere un vero nipote. Tuttavia il film è disseminato anche di ricordi felici, di celebrazioni alla vita e all’amore concretizzate dalla narrazione manuziosa della preparazione del cibo che occupa buona parte della prima metà del film. •KAWASE -il documentario è l’aspetto fondamentale del suo cinema -opera omogenea, in cui dominano l’approccio documentario, la presenza del paesaggio e della natura come componenti estetiche e come entità drammatiche; fortemente segnata da una dimensione autobiografica, diaristica e familiare; attenzione al dato sociale alle piccole cose che rivelano la natura umana. -“Suzaku” 1997 , premiato al festival di Cannes, a metà tra fiction documentario dipinge la vita di 15 anni di una famiglia di un villaggio indotta alla disgregazione e all’abbandono delle tradizioni per una violenta crisi economica. •AOYAMA SHINJI -i film narrano storia di Yakuza, criminali, e agenti di polizia ma l’interesse di Aoyama verte in realtà più sui personaggi e sullo stile che sulle dinamiche dell’azione. Sono figura marginali che non riescono a instaurare legami; tema del TRAUMA;Uso frequente di long take e campi lunghi non molto usati nel cinema di genere di solito -“Eureka” 2000 premio festival di cannes, conquista fama internazionale. Storia di un autista la cui vita è sconvolta dal sequestro di un autobus e dallo scontro a fuoco che provoca la morte di 4 persone (trauma) -tappa importante della formazione è la frequenza a corsi tenuti da Hasumi e Kurosawa. Insieme ad altri studenti costruisce un gruppo a se stante •SHIOTA -Assistente di Kurosawa; critico cinematografico dei Cahiers du Cinema- Japon; sceneggiatore di film erotici. -debutta con “Moonlight whispers” che introduce l’elemento più importante del suo cinema a venire: rappresentazione della complessità dell’adolescenza, vista come un periodo inquieto in cui iniziano a farsi strada i germi dell’età adulta. Solo al di fuori della società si trova la strada che permette ai suoi personaggi di essere fedeli a se stessi come individui. •HASHIGUCHI -si forma attraverso l’8mm -Grazie a un premio ottenuto al PiaFF riesce a girare il suo primo lungometraggio in 16mm “Touch of fever”(1993) storia di due adolescenti che si prostitutiscono in un locale gay”. - temi: insicurezza, vulnerabilità e confusione dei protagonisti, mondo dell’omosessualità e i suoi rapporti con la società; omicidio; stilistica ben precisa fatta di piani lunghi e fissi che scrutano impietosamente e con certa distanza critica i fatti rappresentati. -“Like grains of sand” 1995 : ambientato in un liceo, tre protagonisti, il film mette in primo piano i sentimenti di confusione e incertezza adolescenziali, cercare una comunicazione positiva tra mondo gay e mondo etero rappresentando però anche il conflitto tra le due realtà. rifiuto di stereotipi si affida a un finale aperto che tiene aperte tutte le possibilità. -“Hush!”2001 narra le vicissitudini di un triangolo sentimentale. non più adolescenti ma protagonisti 30enni. La storia di una donna che si introduce nella relazione omosessuale di due uomini, decisa ad avere un figlio da uno dei due senza però voler rompere il loro legame. Sospeso tra humour e dramma il film si affida in modo più radicale all’uso di long take e piani sequenza. -“All around us”2008 abbandona le tematiche omosex. mette in scena il dramma di una coppia che cerca di ricostruire il proprio legame dopo la perdita di un figlio. •MIIKE TAKASHI -Si è formato nell’ambito del mondo del V-cinema in cui ha esordito nel 1991 per passare poi a realizzare anche film in pellicola -sorprendenti angolazioni ed effetti digitali; situazioni spesso ispirate al linguaggio dei manga; -TEMI: assenza di radici dei personaggi; protagonisti emarginati; utopica ricerca della felicità cercando fuga altrove; nostalgia verso un’unità familiare entrando a far parte di un gruppo che in qualche modo li protegga e che il più delle volte è una banda criminale; violenza estrema ma raramente spettacolare metafora della faccia oscura del Giappone; Mette in discussione i codici cavallereschi di un mondo troppo idealizzato privilegiando una visione nichilista. -realizza film a se stanti che hanno a che vedere con il mondo della yakuza e sulle relazioni tra le mafie nappo-cinesi. / film horror/ blockbusters •TOYODA TOSHIAKI -Uso metaforico del mondo adolescenziale le cui rigide strutture gerarchiche sono quelle della società. -gusto per l’ultraviolenza -personaggi complessi -universo anarchico e violento -“Blue Spring” 2002 film più celebrato. •NAKATA -Autore con Shimizu di J-Horror : genere che si è imposto per la sua capacità di lavorare sulle colpe che riaffiorano in forme mostruose, su inquietanti atmosfere psicologiche e ambientali in cui vengono ripresi gli stilemi del tradizionale film di fantasmi giapponese : il KAIDAN EIGA. Parla del presente segnato da nuove contraddizioni familiari, dominato da diverse forme di comunicazione; Distopico sguardo sulla società e sul progresso tecnologico. -Nakata si trasferisce a Londra dove ha modo di preparare dei documentari che alimentano la sua passione cinefila. -“Ghost Actress” 1996, prodotto da Sento -adattamento del bestseller horror “Ring” 1998: narra la storia dello spirito vendicatore di Sadako, una bambina dai lunghi capelli neri che le coprono il viso la quale gettata viva in un pozzo dal padre, diffonde ora il suo contagio mortale attraverso una videocassetta e le sue riproduzioni. ——-> la modernità risiede nella rappresentazione di una tecnologia che, attraverso il meccanismo di riproduzione. L’unico modo di fuggire alla maledizione è quello di copiare il video e darlo a qualcun altro suggerisce che non c’è modo di sfuggire all’alienazione tecnologica di una società post-moderna e saturata dai media. -“Dark Water” 2002 rende Nakata maestro dell’horror. Lo accumuna a Ring la frammentazione dell’unità familiare assai diffusa in Giappone: protagonista è infatti una donna sola, separata dal marito, con un figlio piccolo. -“Kaidan” 2007 •SHIMIZU -ha legato il suo lavoro al J horror soprattutto con la serie “JU-ON : the grudge” che consta di due film per il mercato video, entrambi del 2000, di due successive versioni -fama di artista bohémien -1995 c.a la sua attività è più improntata in attività artistiche che sul cinema: progetto Tokyo GAGAGA : performance di strada in cui un gruppo di artisti presentano in luoghi molto frequentati, le loro poesie scritte con inchiostro nero su stendardi. -2002 il suo rapporto con il cinema cambio e diventa l’ambito principale della sua attività con “Suicide Club/Suicide Circle” in cui parla del drammatico problema dei suicidi giovanili. Si apre con una scena destinata a farne un cult: 54 studentesse tenendosi per mano si gettano sotto un treno. Il film alterna questi suicidi show alle indagini di 2 poliziotti che si ritroverànno ad avere a che fare con un mondo estraneo fatto di hacker, chat e community. -“Suicide club: Noriko’s dinner table” : La giovane Noriko va a Tokio per proseguire gli studi, contatta la sua amica di chat room, Yumiko. Scopre che Y. gestisce un sito in cui chiunque può affittare per qualche ora una madre, un padre dei nipoti per illudersi di non essere solo. tema del disgregarsi dell’unità familiare. -Sono realizza anche film horror: “Strange Circus” è un viaggio nella psiche di una scrittrice di racconti erotici e nei suoi traumi sessuali dell’infanzia. Percorre i temi tipici del cinema dell’autore: pedofilia, transessualità, frantumazione dell’identità. -“Love exposure” film più ambizioso. Protagonista è il giovane Yu. Il padre è un prete e pretende da lui la giornaliera confessione dei peccati. Non avendo mai peccato Yu decide comunque di accontentare il padre e si mette a fotografare la biancheria intima di tutte le ragazze che incontra per strada con acrobazie degne da kung fu. •HIROKI -“Tokyo trash baby” ha per protagonista una giovane e solitaria otaku che passa il tempo a raccogliere e collezionare rifiuti di un suo vicino di casa di cui è perdutamente inamorata e con cui riuscirà a trascorrere una notte d’amore per poi tornare alla propria solitudine. -“Vibrator” ha per protagonista una donna alla deriva e prigioniera della propria incapacità di esprimersi. Incontra un giovane camionista e trascorre con lui alcuni giorni prima di tornare alla propria solitudine. Metà strada tra un road movie e un film da camera : molte scene sono girate all’interno del camion. Sono due film strutturati come un roman porn nel loro focalizzarsi su un personaggio femminile di due diverse generazioni che vivono un rapporto di alienazione col mondo che le circonda. -TEMI: personaggi femminili che vivono un rapporto di emarginazione; fenomeno della prostituzione; alienazione femminile nella società contemporanea. -uso della macchina a mano per dare tocco documentaristico, campi lunghi e immediati piani ravvicinati, uso di primi e primissimi piani per rappresentare le sofferte emozioni. • KOBASHI -personaggi emarginati, segnati da difficili speranze di vita, storie di solitudine e assenza -strutture narrative in piena sintonia con lo spirito della nouvelle vague francese (jump cut; scavalcamenti di campo, sguardi in macchina, flash forward, didascalie) -spesso ambientati nel profondo nord dell’Hokkaido. -“Closing time” omaggio al cinema di Truffaut -“Kaizokuban bootleg film” ispirato a Tarantino -“The rebirth” tocca il tema dell’assenza di dialogo e sulla continua ripetizione di piccoli gesti quotidiani che ne fa un esempio estremo di minimalismo cinematografico seriale in grado tuttavia di coinvolgere davvero lo spettatore. •YAMASHITA -smarrimento di una generazione conseguente alla crisi economica degli anni 90. -stringente humour, presenza di giovani ingenui, patetici -stile minimalista fatto di lunghe inq. e riprese statiche che spesso mostrano personaggi immobili, silenziosi, attoniti. -“Linda, linda, linda” maggior succeso. prende il titolo da un pezzo storico del punk giapponese. Il film si fonda su un intreccio mainstream. Svuotato di ogni componente spettacolare, Insiste in modo minimalista su una rapp. dell’adolescenza come momento fatto soprattutto di confusione attraverso anche dialoghi spezzati pieni di silenzio e personaggi che sembrano non conoscere le istruzioni di vita. CAP 12 TRACCE DELLA MEMORIA IL CINEMA DI KOREEDA HIROKAZU Regista, produttore, sceneggiatore e montatore giapponese, che si è legato ai temi sociali del suicidio e dell'esistenzialismo con solida rassegnazione e coraggio, lasciando attoniti spettatori e critica che rimangono in preda delle sue domande per tutta la durata della pellicola. Abilissimo nella macchina da presa, la usa in maniera memorabile per ricreare uno stile audio-visivo contemplativo e intimista. LA CARRIERA DOCUMENTARISTA Hirokazu Koreeda nasce il 6 giugno 1962, a Tokyo. Dopo aver studiato all'Università di Waseda, decide di fare lo scrittore, ma non incontrando il successo sperato, lavora prima come assistente documentarista e poi come documentarista per l'emittente televisiva Man Union, firmando principalmente opere legate al sociale o al cinema come Shikashi (1991), incentrato su un caso di suicidio di un funzionario governativo, Eiga ga jidai o utsusutoki - Hou Hsiao-hsien to Edward Yang (1993) sui registi taiwanesi Hou Hsiao-hsien ed Edward Yang e Kare no inai hachigatsu ga (1994), un diario audiovisivo di un malato di AIDS.
 IL DEBUTTO CINEMATOGRAFICO 
 Il debutto nei film a soggetto, avviene subito dopo queste esperienze con la trasposizione della novella omonima di Teru Miyamoto Maboroshi no hikari (1995), legato al tema del suicidio e che viene definito dalla critica un film "difficile da comprendere" proprio perché trova il suo senso in un tipo di cultura che è diametralmente opposta alla nostra e che è molto più introspettiva. 
 Il suo film successivo è Wandfuru raifu, dove si fa più nitido il suo stile, definito un mix di Hou Hsiao-Hsien e Tsai Ming-liang, e dove ancora una volta si esplora il ruolo della morte e il suo confine con la vita. Partendo da un assunto paranormale, Koreeda cerca di indagare sulla memoria e sulle esistenze umane. Nel 2001, dirige invece “Distance”, dove ritorna ai casi di suicidio (vera e propria piaga della società giapponese), narrando le conseguenze del suicidio di massa da parte degli adepti di un culto religioso ispirato a quello di Aum Shinrikyo, che divenne noto in tutto il mondo dopo la strage nella metropolitana di Tokyo il 20 marzo 1995. Ancora una volta, Koreeda sfrutta al massimo uno stile audiovisivo contemplativo, per denudare Tokyo del suo vestito metropolitano e per mostrarcela come un agglomerato urbano angusto e indifferente ai bisogni affettivi dell'uomo. Di seguito, dirige il cupo ”Nobody Knows”, basato su un tragico fatto di cronaca su quattro fratelli, cresciuti nascosti alla società, ma abbandonati poi dalla madre. Il film stupisce lo spettatore per la meraviglia con la quale il regista racconta un'innocenza pura che, a contatto con il mondo, genera terrore ed euforia, ma che è naturalmente costretta ad andare incontro all'orrore. 
 Con Still Walking Ritornerà a uno stile più intimista con il dramma familiare Still Walking (2008), che raccontava il ritorno a casa di due fratelli dopo la commemorazione funebre di un terzo fratello, deceduto quindici anni prima. Ritorno che non è esente da vecchi nervosismi ancora vivi fra genitori e figli. A questo, si unisce l'originale e divertente trasposizione del manga omonimo "Kûki ningyô", storia di una bambola gonfiabile che prende vita e che pur essendo un film molto leggero, non è esule dall'affrontare i soliti film che sono una tematica principale del cinema di Koreeda (la vita, la morte, il piacere che può diventare mortale). Della formazione di documentarista e della vocazione letteraria rimangono, del resto, ampie tracce anche nelle opere di fiction del regista. Fin da “Maboroshi” già segnato da una profonda consapevolezza dei mezzi espressivi offerti dal cinema, evidente come la volontà di analizzare i moti dell’animo dei personaggi non scade mai nel letterario, ma sfrutti un diverso modo di entrare in relazione con il proprio oggetto di studio in termini attenzione ai progressi. La protagonista Yumiko è felicemente sposata con Ikuo e madre di un bambino di pochi mesi, resto vedova per l’inspiegabile suicidio del marito e 30 in una forte depressione da cui esce solo alcuni anni dopo quando accetta di sposare Tamio. Quando la donna rientra in famiglia per il matrimonio del fratello, l’occorrenza fa sì che ricordi, sensazioni, disperazione per la perdita del marito affiorino improvvisamente restituendo la vita coniugale con il secondo marito una donna in forte crisi affettiva ed identità. Questo film è caratterizzato da una fotografia morbida e sfumata che il circo infonde personaggi ambienti di un alone irreale, alla posizione della macchina da presa, sempre all’altezza tatami, distante dall’azione e incuriosita ai giochi di incorniciatura prodotti dalle porte e dalle finestre della tipica casa giapponese, dall’uso espressivo del paesaggio, vero e proprio schermo riflettente dei sentimenti dei personaggi, alla dilatazione del temo presente, tutto contribuisce a restituire lo stato d’animo di Yumiko. In “Maboroshi”, ad esempio egli si limita ad osservare il mistero, lo sgomento, la sorda angoscia nell’animo della protagonista, senza mai ricondurre il gesto tragico del primo marito ad un orizzonte razionale. Fin da quel film regista si afferma, per una non comune capacità d’osservazione del reale facendone emergere sempre lato più nascosto, a volte misterioso. Si pensi, in “Afterhours Life”, Al contrasto tra l’impostazione documentaristica dell’intervista ai personaggi la dimensione reale della situazione narrata, oppure la capacità di cogliere nel quotidiano della vita dei quattro fratelli di “Nobody Knows” piccoli momenti di magia o di follia oppure il tempo sospeso di attesa angosciante soprattutto il finale misterioso di “Distance”. Il successivo “After Life” colloca i personaggi sulla soglia di un nuovo inizio. Il film è ambientato nel limbo dove i trapassati si affollano per accedere all’aldilà. Qui è un gruppo di esperti al compito di aiutare i nuovi arrivati selezionare entro sette giorni il ricordo più bello della loro precedente vita: messi scena attraverso una ricostruzione cinematografica sarà l’unico frammento di memoria che si potranno portarsi dietro la Tina. In “After Life” conta soprattutto l’architettura significante che porta in scritta in sé è un appartenente contraddizione secondo la memoria di un individuo non è interne personale, ma esterna e collettiva, recuperabile solo se condivisa con i personaggi. Il film, infatti alterna lunghe sessioni di interviste ad alcuni personaggi. Internamente ambientata in un edificio scolastico semi abbandonato, il film inoltre, gioca sulla dissonanza fra le semplice quotidianità dei rapporti umani, fra l’informalità delle situazioni e la povertà. L’obiettivo del protagonista evidentemente mettere in scena l’eccezionalità della morte attraverso una rappresentazione che allude in ogni momento la normalità della vita: le interviste ai defunti, effettuate per ripescare dal passato i ricordi più belli, solo con ogni probabilità testimonianze reali degli interpreti del film, molti dei quali sono attori non professionisti. Il rapporto con la memoria in quanto fondamento della propria identità, essenziale in “After Life”, ritorna prepotentemente, insieme a molti altri elementi della poetica dell’autore, in “Distance”. Il legame con la realtà acquista volte nel pretesto della vicenda, l’attentato quindi in una dedizione di utilità sociale. Poche sono le scene spettacolari di duelli, forte è invece il ripetersi di azioni, anche senza rilevante significato, del quotidiano: Koreeda sceglie di guardare al di la del canoni classici del genere dei film sui samurai per lavorare sul realismo e su valori piu' vicini alla società contemporaneo. Il suo "eroe" non è una figura mitica, ma un personaggio pienamente umano, attraversato dal dolore, sconfitte, comicità, amore e anche onore, un vero e proprio samurai dei giorni nostri. “Still Walking” la storia ruota attorno alla tradizionale riunione di famiglia con figli e nipoti. Un canovaccio cinematografico sei più consolidati su quel cinema giapponese in particolare ha costruito dei veri e propri capolavori. È il terreno ideale per mettere alla prova una volta per tutto il motivo di fondo che già in tutti i suoi film: la famiglia in quanto coacervo di memorie spesso dolorosi ma, lo stesso tempo, depositate identità soprattutto affettiva dell’individuo. Non è un caso che proprio in questo film, si unisce a tutte le età della vita, e tutti con la medesima importanza di interno dell’economia narrativa del film: si tratta del primo vero “gruppo di famiglia in un interno“, anche in questo caso è unito attorno a un’assenza, quella del fratello maggiore. Nella coralità del racconto il personaggio che assume in sé il ruolo di carghi tra passato, presente e futuro è Ryota, il figlio superstite. Diversamente da “Maboroshi”, nel quale l’acquisto della memoria si perdeva nelle domande ossessive legate un mistero, oppure in “Distance” dove il ricordo dei cari era segnato negativamente, in questo film il rapporto con la memoria, è vissuta nel segno di una trasfigurazione dello scomparso che assurge a ideale di figlio. Un’idealizzazione che, non fa che produrre infelicità e generare rancore. Tuttavia, il film è disseminato anche di occasioni in cui ricordo semplicemente momento felice, di condivisione dell’affetto per i propri cari. Il regista sembra volersi ricongiungere definitivamente, per questo film, a quella matrice profondamente giapponese. Proprio nel finale del film si trovano sulla spiaggia i protagonisti maschili, difficile non riconosce in questa splendida sequenza tutti gli elementi persi nella dichiarazione del protagonista. CAP 13:HONG KONG Wong Fei Hung è il più noto eroe di film di arti marziali della storia del cinema di HK. La Shaw Brothers la maggiore casa di produzione che lancia il nuovo Wuxiapian di King Hu. -Grazie al successo di Bruce Lee sotto la Golden Harvest che presto soppianterà la Shaw, il wuxiapian lascia spazio al gongfupian.(kung fu) che rinuncia a componenti fantastiche privilegiando un maggior realismo e combattimenti a mani nude che prendono il posto della spada. Questo genere fa conoscere il cinema di HK in occidente. Tuttavia la qualità estetica scadente determina anche una cattiva reputazione. •Gli anni 70 sono dominati -da 2 grandi major : La shaw brothers e la Golden Harvest. -dal successo nei mercati del sud-est asiatico che si sentiva in sintonia con un cinema che rievocava il passato della loro terra madre. -Da film in mandarino -Nasce la RTHK un canale sovvenzionato dal governo con l’intento di offrire una programmazione attenta alla realtà sociale. Lancia la serie “Below the lion rock” che parla di una famiglia della working class con l’obbiettivo di mettere in discussione alcune scelte dello stesso governo. -1977 nasce l’ HK Film Festival, il più importante in Asia. -iniziano a diffondersi alcune riviste di cinema -nuova popolarità internazionale grazie ai successi dei film di Kung Fu. •NEW WAVE 1978-1980 -Generazione di registi nata fra gli anni 40 e 50, cresciuta in una HK che stava affermandosi come importante centro finanziario inter. Molti vanno a studiare all’estero e tornati in patria negli anni 70 entrano nel mondo della televisione per l’immediata operatività che essa offriva. -caratterizzata da un forte legame con il presente, respiro sociale, temi di ordine criminale, prosperità economica e arretratezza sociale, contrasti di classe, problemi di identità collettiva, contraddizioni dell’universo giovanile e sperimentazione stilistica. -protagonista è la città di HK! -si oppongono alla precedente generazione, fatta di emigrati dalla Cina, che nel complesso aveva dimostrato grande nostalgia per la madrepatria e uno scarso interesse per la realtà contemporanea hongkonghese. -forte legame con il cinema di genere • ANN HUI -“The sorti of Woo Viet” narra le vicissitudini di un giovane profugo vietnamita che sogna di andare in America, Una serie di eventi lo porteranno invece nella criminale Chinatown di Manila. Melodramma nero dai toni cupi e angoscianti dove ogni speranza è permeata da una precarietà esistenziale. -Documentario “Boat people” fotoreporter giapponese che a partire dalla sua iniziale simpatia per il governo vietnamita scopre una realtà fatta di orrori che lo porta a schierarsi dalla parte di coloro che fotografa. • PATRICK TAM -Unico regista al mondo ad aver girato telefilm ispirati esplicitamente al cinema di Godard. -ha la possibilità da parte della Shaw Brothers di dirigere un film in costume “The sword” che trasforma le convenzioni del genere wuxia ristrutturando l’epica figura dell’eroico uomo di spada in un personaggio passivo e autodistruttivo. - “Love massacre” storia d’amore e morte giovanile ambientata a San Francisco a metà tra il melodramma e il thriller. Netti riferimenti al cinema di Godard come il taglio delle inq., l’uso del colore (pochi colori dominanti e quasi sempre primari). Riferimenti anche ad artisti come Mondrian e Rothko. -“Nomad” più ancorato alla realtà di HK. Incontro tra 4 giovani di HK e un regista giapponese. Nuovo uso dei colori primari che conferiscono un clima di tensione • ALLEN FONG -ha come modelli sia il melodramma cantonese che il neorealismo di Truffaut. -“Father and Son” stile segnato da elementi documentaristici, il film ricostruisce la povertà dell HK degli anni 50 e 60 in modi chiaramente autobiografici, attraverso la storia di un ragazzo che si appassiona al cinema. -“Ah Ying” stessi temi • TSUI HARK -Si forma anche lui nel mondo della televisione -fama grazie alla serie wuxia “Golden Dagger Romance”: naturale propensione per gli orizzonti del grande immaginario anziché per quei temi sociali che avevano invece contrassegnato il lavoro di Hui, Tam e Fong. Ambito del mondo delle arti marziali con intenzioni innovatrici (fare un film sulle arti marziali fantascientifico). Caratterizzato da Flash back e spettacolari combattimenti. Uso di un narratore interpretato da un “doppio” dello stesso regista, il cui limitato punto di vista lo costringe a confessare di non essere in grado di raccontare tutto, né di poter spiegare ogni cosa. - “We are going to eat you” storia di un agente segreto che , a caccia di un malvivente, deve vedersela con un villaggio popolato da cannibali. Il film è tutto concentrato su inseguimenti, fughe e combattimenti metafora sull’imperante consumismo di HK e del suo materialismo onnivoro. -“Dangerous Encounter”1980 opera più in sintonia con il lavoro dei suoi colleghi. Storia di un gruppo di giovani che organizzano un attentato in un cinema, senza neanche sapere perché, è lo specchio di una gioventù disorientata e allo sbando, priva di valori morali e di una vera identità. + sentimenti antiamericani -Tsui Hark passerà al mainstream a cosa dei suoi insuccessi—-> segna la fine della New Wave. •La Shaw vive una fase di decadenza tanto che nell’83 interromperà momentaneamente la produzione. Di fatto gli anni 80 segneranno la fine del duopolio e la fine della politica dei grandi studi favorendo la nascita di compagni indipendenti. Nascerà il cinema chiamato Cinema city style: commedie cantonesi di intrattenimento con effetti speciali che evitano i film d’arti marziali per correre i nuovi tempi non più interessati al genere. Cinema city da un contributo essenziale alla nascita del nuovo cinema. •Tsui Hark dà vita a una sua propria casa di produzione e saranno proprio i film diretti e prodotti da lui che determinano in occidente la crescita di interesse verso il cinema di HK. La storia del cinema di HK si può delineare seguendo la sua vita. •1986-1993 ETA DELL’ORO -1986 svolta con “A better Tomorrow” diretto da John Woo fortemente voluto e prodotto dalla film Workshop di Tsui Hark. Diventa il modello di un cinema noir che riprende in un contesto contemporaneo i miti del vecchio cinema d’arti marziali. è un aggiornamento del classico wuxiapian. Caratterizzato da sparatorie, un codice d’onore, strutture ed etiche cavalleresche. I suoi protagonisti esprimono una ineguatezza radicale, del gagster rispetto alle leggi del tempo; il suo eroe è un individuo fragile e solitario; Uso di ralenti e bagni di sangue come nei film di Chang Cheh. -Questo film da vita a una vera e propria esplosione di film noir. -sviluppo delle GHOST STORIES: “Encounter of the spooky Kind” primo successo del genere e fonde horror, kung fu e commedia. “A chinese ghost stories” è l’ambasciatore: film in cui l’evidente cura do ogni aspetto del processo creativo filmico, dalle scenografie agli aspetti speciali, dalle coreografie ai costumi, ai colori, alla fotografia. Il film colpì soprattutto per la capacità di tenere in equilibrio generi diversi, dall’horror al wuxiapian, dalla commedia al mèlo. -RITORNO ALLE ARTI MARZIALI: Tsui Hark è stato anche protagonista del ritorno delle arti marziali con “The butterfly murders” e “Zu” in cui emerge il nazionalismo dell’autore attraverso l’esaltazione della mitologia delle arti marziali e la convienzione che perché la pace sia raggiunta deve essere ottenuta l’unione dei diversi clan di potere tra cui la Cina è sempre stata divisa. “Zu” è un esplicito tentativo di aggiornare la mitologia cinese e la tradizione confuciana, taoista e buddista. -Il lavoro di Tsui Hark raccoglierà però i suoi frutti con “The swordsman” il cui successo determinerà nuova voga del wuxiapian. è un allegoria politica contemporanea con paralleli tra HK e la Cina. Il film produce due seguiti dove il protagonista è affiancato dal rivale l’Asia l’invincibile , un transex. Si afferma così un nuovo tipo di personaggio che non solo mescola e confonde i sessi ma anche i tipi: da una parte cattivo dall’altro eroe romantico. tocca il tema della confusione dei sessi così come dei generi cinematografici. -“Once Upon a time in China” diretto da Tsui e vero e proprio manifesto del suo nazionalismo. La serie contiene alcune delle sequenze d’azione e di combattimento più celebrate dell’intera storia del cinema di arti marziali. -LA COMMEDIA: Anche nell’ambito della commedia Tsui Hark ha dato un contributo essenziale ma il più grande mattatore della commedia e Stephen Chow con la sua comicità no sense, al carattere demenziale dei suoi film e ai personaggi credibili. -temi come sessualità desiderio e confini di genere •PERIODO DIFFICILE CHE SEGUE L’ANNESSIONE DI HK ALLA CINA 1997 -crisi data anche dal fenomeno della pirateria. Introdotta dalla Philips e dalla Sony del 93, la tecnologia dei Cvd si diffonde rapidamente. Grazie alla sua economicità e alla sua facile riporudizione tutte caratteristiche che facilitano la diffusione di copie illegali. Un cvd pirata poteva costerà la metà del costo di un biglietto. -Possibilità di coproduzione con la Cina. prima della riunificazione i film di HG erano considerati in Cina film stranieri, limitati quindi a quella quota di soli 20 film all’anno che potevano essere importati e distribuiti. Dopo il 97 il CEPA permette ai film di HG comprodotti con la Cina di non essere più considerati film esteri e di essere così distribuiti liberamente senza più limiti pur sottostando a regole come la presenza di un certo numero di attori cinesi, numero minimo di scene girate in Cina, censura di tipo politico, evitare scene di nudo….. Il vero problema è però la differenza di gusti perché ciò che è pop. in Cina non lo è ad Hong Kong viceversa. -Il monopolio delle major è ormai scomparso e l’industria cinematografica è composta -I generi di maggior successo di commedie e se non rilanci del film di arti marziali dovuto successo internazionale di “la tigre e il dragone“. -fuga verso Hollywood di molti talenti del cinema di Hong Kong -film che riflettono sulla labile contraddittoria identità di una città senza passato e senza futuro -FRUIT CHAN -regista del cosiddetto handover, il passaggio di Hong Kong alla Cina popolare -realizza un avere propria trilogia dedicata al 97 animata da uno sguardo documentario che scende nelle strade della città per riprendere le vicissitudini di bambini, adolescenti e giovani, vittime dell’emarginazione tentati dalla criminalità. Disoccupazione, immigrazione come destino, prostituzione sono le realtà che il regista mette a nudo in questi film e in quelli successivi. -JOHNNIE TO -fonda “milk way image“ -autore di film d’azione -intelligenza visiva senza pari -PANG HO CHEUNG -autore di Black comedy . CAP 16 IL CINEMA DI WONG KAR- WAI Due momenti, una scena un’inquadratura, rappresentano, meglio di altri, la radicalità della strutturazione dello spazio come espressione nel cinema di Wong Kar-Wai. Il primo è l’epilogo di “Days of Being Wild”: un uomo, seduto sul letto con la sigaretta in bocca, si alza, indossa una giacca e sfoglio la mazzetta di banconote, si pettina con cura davanti a uno specchio, spegni la luce, getta sigarette se ne va. La scena, girata in piano sequenza, introduce un personaggio che appare qui per la prima volta nel film, nel piano originale di lavoro doveva essere l’annuncio di seguito del film, che non viene mai girato. Ma l’aspetto più interessante del piano sequenza sta nell’uso dello spazio: sia le scelte profilmiche, sia quelle filmiche, fanno sì che in una radicalizzazione della lezione del regista, lo spazio assuma una dimensione fortemente claustrofobica. Intorno un personaggio di cui niente sappiamo, si disegna uno spazio soffocante che, così per dire lo lascia senza respiro, e che proprio a partire dalla sua indeterminatezza ne fa una figura emblematica della condizione esistenziale dei personaggi del regista, tutti i prigionieri dei propri sentimenti e delle proprie contraddizioni amorose. Al contrario il personaggio di “Ashes of the time” è più che ben determinato sul piano narrativo, pur nella sua eccezionalità e voluta ambiguità. Si tratta infatti di un personaggio “doppio“, somma di una parte maschile e di una femminile, ed è interpretato dall’attrice transgender per definizione il cinema di Hong Kong.offeso da un uomo di spalle che ha promesso di sposarne la sorella ma poi non ha mantenuto fede all’impegno, Yang si reca da da sicario Ouyang chiedendogli di uccidere l’uomo. È il primo di una serie di incontri fra sicario e i due Murong, in cui Yang si ostina a chiedere la morte dell’uomo di spada che ha offeso la sorella, e Yin, invece vuole che a morire sia il fratello, colpevole, secondo lei, di impedire di incontrare l’uomo amato. La caratteristica principale dei personaggi di questo regista e di essere prigionieri delle proprie contraddizioni sentimentali. Il regista descrive l’amore come una malattia “i cui effetti distruttivi possono durare a lungo nel tempo”. In “the Mood for Love” Hong Kong, 1962. I coniugi Chow e i coniugi Chan si trasferiscono lo stesso giorno in due appartamenti contigui. Sono il signor Chow e la signora Chan a rientrare più di frequente a casa ed è così che nel giro di breve tempo scoprono che i rispettivi consorti sono amanti. La volontà di comprendere le ragioni del tradimento subito li porterà a frequentarsi sempre più spesso e a condividere le sensazioni provate. In the Mood for Love è come una prigione; una romantica, sensuale, impalpabile e atemporale prigione. In cui i gesti si ripetono incessantemente e gli orologi non indicano nulla di significativo sul trascorrere del tempo (a quello ci pensano i dettagli, come il cibo o i vestiti, che aiutano a comprendere il cambio di stagione), ma si limitano al loro ruolo di custodi immoti dello status quo. Amore e Tempo, ancora una volta, come in Days of Being Wild e come sarà in 2046, film-gemello di In the Mood for Love, così uguale e così differente. 
 
 Chow Mo-wan e Su Li-zhen (nome che Wong Kar-wai assegna tanto a Maggie Cheung in Days of Being Wild che a Gong Li in 2046) sono archetipi delle occasioni mancate e dell'amore inespresso, messo in cattività dalle barriere delle convenzioni sociali: loro stessi dal principio non si rendono conto di quel che provano, ossessionati dall'emulazione dei rispettivi fedifraghi consorti (genialmente lasciati da Wong fuoricampo come pretesti, corpi estranei alla narrazione). 
 Tale è il terrore di vivere un amore in prestito, figlio della vendetta, che il signor Chow e la signora Chan finiscono per non viverne uno intenso e reale, lasciandolo scorrere tra i rivoli dei traslochi e degli anni che passano, mentre nuove mode soppiantano le precedenti e la storia porta De Gaulle in visita in Cambogia. Fatto che di per sé non rappresenta che una mera appendice della ragione reale che conduce Chow alla Cambogia nel '66, unica possibilità di guardare con il sufficiente distacco spaziale e temporale ai segni lasciati da ciò che (non) è stato. Fra i tanti modi in cui il regista presenta il vicolo cieco in quei due sembrano essersi cacciati, cioè appunto il ricorso insistito a spazi angusti, come i corridoi della casa in cui entrambi vivono e dell’hotel in cui insieme scriveranno un romanzo di cappa e spada. Da qualche giorno i due non si vedono, lui dell’albergo la chiama a casa e le chiede di raggiuntelo. In un montaggio molto, Nouvelle Vague, la donna è mostrata a salire scendere le scale dell’hotel, in modo da esprimere la sua situazione circa il fatto di raggiungere o no l’uomo amato. L’incontro è completamente messo in ellissi e si ritrovano i due sulla soglia della camera al momento del commiato. Insieme all’uso di spazi di per sé angusti, il regista ricorre con grande frequenza a inquadrature di personaggi che si ritrovano di là da vani di porte o finestre. Ne sono un esempio due immagini di “Happy Togheter”. Fra i tanti elementi profili presenti nei film del regista che hanno il compito di restringere lo spazio a disposizione dei personaggi, uno dei più ricorrenti è indubbiamente lo specchio. Come accade per i vani di porte e finestre, l’uso degli specchi non produce tanto, o solo, un affetto accentuato di quadro, quanto piuttosto una riduzione dello spazio in cui vengono a trovarsi personaggi. A volte te l’effetto si associa la presenza di più specchi, che moltiplicano l’immagine del personaggio ma scindendole al contempo in “identità“ parziali in spazi sempre più ridotti. In “Hong Kong Express “ sì ha una scena dove la gente incontra in un bar una donna con la parrucca bionda e inizia conversarci, la prima parte della stentata conversazione ripresa da due piani d’insieme piuttosto ordinari: quando però la donna prende la parola con più convinzione facendo notare “come la gente cambia“, in più che evidente riferimento a quella dimensione effimera del sentimento, mostra il piano specchio del banco a cui sono seduti, che riflette le loro immagini frantumando lente diversi spicchi che contengono a fatica i voti i due interlocutori, prima di concentrarsi, attraverso un elaborato e composito movimento di macchina, sul volto rovesciato della donna. Il riflesso moltiplicato di un viso finisce così con rinviare al gioco delle molteplici identità di ogni singolo individuo e a frammentare lo spazio della sua rappresentazione in aree sempre più circoscritte. Allo stesso modo, quando in “Happy Together” dopo una prima separazione, i protagonisti si ritrovano, il carattere tormentato del loro rapporto, l’incapacità di trovare uno spazio in cui reciproci sentimenti possono liberatamente darsi, passa anche attraverso un’inquadratura in cui grazie nella presa gioco di specchi, l’immagine si scompone riproduci i tre rettangoli, che tutti insieme occupano appena la metà dell’inquadratura che li contiene. Insieme agli specchi, un altro oggetto privilegiato dell’estetica del registro sono i vetri, le vetrine, e tende trasparenti, tutte quelle superfici oltre i quali è possibile vedere qualcosa ma spesso in modo opaco. Le immagini di là da una vetrina sono un’icona visiva fra le più caratterizzanti il cinema di Wong, come ben testimoniano molti dei suoi film. Si tratta di soluzioni in cui gli elementi profili hanno la prevalenza su quelli filmici, ma ne esistono altri in cui a prevalere sono invece soluzioni filmiche. Tra questi, loro di particolare importanza è occupato dall’uso dei piani ravvicinati delle scene di conversazione. Wong è probabilmente uno dei registri che più sta di dosso i suoi personaggi di cui essi conversano. Il carattere molto ravvicinato di queste riprese e fa sì, da un lato, che su una parte del volto dei personaggi inquadrato frontalmente sia in campo, mentre la dettagliata dell’inquadratura, quasi che il volto una di uno spazio sufficiente a contenerlo tutto, e, dall’altro, che le spalle la nuca dell’interlocutore occupino una parte eccessiva dell’inquadratura, tagliando a loro volta parte del volto dell’altro, o comunque restringendo notevolmente in campo libero e rendendo così ancora più claustrofobico lo spazio disposizione. Anche la luce è spesso usata da Wong e dal fotografo Christoper Doyle, per costruire uno spazio per così poco abitabile, e piuttosto restio a farsi padroneggiare: come se ci si trovasse di fronte a esseri che, prigionieri delle proprie contraddizioni sentimentali, hanno ormai perso la capacità di imporsi sullo spazio circostante. CAP 17 TAIWAN -anni 80: l’avvento della New Wave si inserisce in un contesto produttivo in declino ma in notevole spazio dovuta la democratizzazione del paese dopo la morte di Chiang kai negli studi cinematografici, testando così una sorta di ultimo e definitiva rinuncia e cercare la luce nel buio che lo circonda e la determinazione a lasciarsi precipitare nell’oscurità delle sue pulsioni. Una delle scene più discussi del film, si apre con un’immagine la ragazza ripresa, come spesso accade, di là del vano di una porta, in un ricorrente claustrofobico e stringi mento di campo. Mentre il dottore visita Ming, Sir si trova nella stanza accanto a farsi medicare gli occhi. Quando ragazzo dall’infermeria, getto un’occhiata te la porta della stanza della ragazza; poi si allontana lungo il corridoio, si ferma esitando, tu non sei se passi e scendere scale. Uno stacco passo alla ragazza mentre esce anche dall’infermeria, guardando la direzione del ragazzo e inizia sua volta scendere le scale. A questo punto la macchina da presa, invece di seguire il movimento della ragazza, opera una panoramica notizie la posta, in quadro una porta sulla cui vernice si riflette vado mente l’immagine di due giovani, seguendone l’esitante conversazione. Un’altra strategia che il regista usa per rendere incerto e lacunoso l’vedere dello spettatore, riguarda frequente uso di fuoricampo.quando hai esempio i due giovani si incontrano davanti alla scuola, il loro dialogo è sommerso dal brusio dei commenti ironici dei compagni di classe della ragazza, così come, nel corso di un altro incontro, in cui di nuovo Ming tiene in mano la pila di Sir accendendo le spegnendola ripetutamente, i due fanno fatica a parlarsi e capirsi, a causa del rumore assordante dei carri armati che passano davanti a loro, entrando uscendo dall’inquadratura e mettendoli così intermittentemente fuoricampo. La finezza espressiva del regista, oltre che dai numerosi esempi in cui citati, è rinvenibile anche nell’attento gioco che numerose sequenze viene a costruirsi tra i movimenti della macchina da presa e quelli, coreografici, dei personaggi. Ad esempio, la scena in cui protagonisti passano i biciclette vicino le bancarelle che si trovano nei pressi della loro scuola.girato attraverso unica inquadratura, la scena si apre con l’immagine di un compagno di classe del giovane che chiedo a rivenditore dei libri pornografici: quando però si accorge dell’arrivo della ragazza del ragazzo, il primo scappa imbarazzato uscendo di campo. La macchina da presa segue allora i due protagonisti metti conversano, per passare poi Ma, anche lui in bici che li sorpassa, ma non viene visto. La scena finisce con l’immagine del giovane della giovane che si defilano sullo sfondo, mentre si sente la voce del compagno, è tornato a chiedere dei suoi libri pornografici. Magistralmente costruita attraverso un gioco colorato di entrate e di uscite di campo della macchina da presa dei personaggi, la scena ripropone il problema del non vedere sia attraverso le parole citate del ragazzo e sia attraverso il fatto che i protagonisti non si accordano né di Ma e neanche della richiesta dei libri pornografici del loro compagno. UN PAESE CONFUSO Le incertezze dei protagonisti, la confusione dei loro sentimenti, sono in realtà anche lo specchio, un paese dell’identità confusa, che per sostenere il proprio anticomunismo, e quindi sentimenti di rivalsa nei confronti della Cina continentale, è costretto a cercare il sostegno dei paesi occidentali, in particolare modo quello degli Stati Uniti, e quindi ad abbracciare la cultura, in tutta la sua estraneità. Possiamo notare l’hanno esempio nel film che abbiamo in precedenza citato, e se è indicata, ad esempio, nelle numerose scene che si svolgono nella palestra della scuola dove si vedono sempre ragazzi ragazzi giocare a basket. Ciclo l’incertezza dei protagonisti, la confusione dei loro sentimenti, sono in realtà anche lo specchio, un paese dell’identità confusa, che per sostenere il proprio anticomunismo, e quindi sentimenti di rivalsa nei confronti della Cina continentale, è costretto a cercare il sostegno dei paesi occidentali, in particolare modo quello degli Stati Uniti, e quindi ad abbracciare la cultura, in tutta la sua estraneità. Possiamo notare l’hanno esempio nel film che abbiamo in precedenza citato, e indicata, ad esempio, nelle numerose scene che si svolgono nella palestra della scuola dove si vedono sempre ragazzi ragazzi giocare a basket. A fianco della presenza della cultura americana c’è poi quella giapponese, che rappresenta il desiderio di emulare il paese orientale che più di altri a stretto un’alleanza con gli Stati Uniti. A differenza di quell’americana però, la cultura giapponese sembra coinvolgere più la generazione adulta, come, in particolare, testimoniano gli interni squisitamente giapponesi dell’abitazione delle famiglie di Sir e Ma. Sospesa fra pesanti influenze americane giapponesi, le Taiwan di questo film sembra un’azione priva di identità, quanto lo sono i suoi sradicati protagonisti provenienti del Continente. Gli unici elementi che sembrano cementare il paese sono l’anticomunismo e il militarismo che ne consegue.