Il disegno nella storia dell'arte italiana - F. Negri Arnoldi, S. Rodinò - Riassunto, Appunti di Disegno

Scarica Il disegno nella storia dell'arte italiana - F. Negri Arnoldi, S. Rodinò - Riassunto e più Appunti in PDF di Disegno solo su Docsity! IL DISEGNO NELLA STORIA DELL’ARTE ITALIANA 1- Il disegno come tecnica, come pratica, come idea 1.1- Le tecniche del disegno Distinte in due elaborazioni: - Tecnica per incisione/graffito = sottrazione di materia —> scultura; - Tecnica per riporto/apposizione di segni = aggiunta di materia —> pittura; Di queste forme artistiche alla base si trova sempre il disegno come presupposto essenziale e con esse tende ad identificarsi nel suo graduale sviluppo: - Incisione - intaglio - modellazione; - Linea - chiaroscuro - colore; Entrambe tecniche sono praticate fin dalla più remota antichità, spesso applicate insieme e sugli stessi supporti. Attraverso un progressivo affinamento e arricchimento dei mezzi andranno progressivamente diversificandosi dando luogo a due distinti filoni di produzione artistica. 1.1.1- Tecnica per incisione: eseguire il disegno sulla superficie levigata di oggetti in terracotta,legno, pietra, avorio, osso, metallo o altro, mediante uno strumento appuntito, il cui unico requisito sta nell’essere ricavato da un materiale più duro e consistente di quello del supporto. Tecnica usata molto nell’antichità soprattutto per l’orificeria da cui deriverà la tecnica dell’incisione calcografica che accompagnerà l’evolversi del disegno in età moderna. Il disegno per incisione è anche stato usato in alternanza/sostituzione al disegno pittorico, nella decorazione vascolare e nei graffiti parietali. Nell’antichità e nel Medioevo il disegno si praticava con uno stilo attraverso cui si incideva una tavoletta incerata. Funzione strumentale analoga all’incisione calcografica assolta dall’introduzione del riporto su cartone preparatorio per gli affreschi, non più con il sistema dello spolvero, ma mediante incisione a ricalco del disegno su intonaco. 1.1.2- Tecnica per apposizione di segni: più complessa e più ricca di esiti e di possibilità espressive, è una tecnica eseguita per apposizione di segni monocromi su una superficie di diverso colore. Maggiore è anche la varietà di strumenti e procedimenti. È una tecnica che si avvale di supporti preferibilmente cartacei appositamente predisposti. Corrisponde anche una varietà di strumenti usati per eseguire il disegno, che può essere tracciato il modo diretto mediante sostanze coloranti solide (argilla, carbone, punta di metallo, grafite) o in modo indiretto applicando sostanze liquide ( inchiostri, polveri diluite, estratti vegetali) con appositi strumenti ( stecco, pennello, penna) o semplicemente con le dita. 1.2- L’evoluzione delle tecniche L’evoluzione grafica porterà a soluzioni che si avvicineranno molto all’effetto pittorico. In età moderna si assiste al passaggio dal disegno di contorno o profilo a un tracciato grafico sempre più complesso: - dettagli interni = disegno interno - linea funzionale alla dinamica e alla struttura - disegno adombrato = chiaroscuro che suggerisce i rilievi dei corpi - Sfumato per dare maggiore fusione e unione - Uso di pastelli, acquerelli, biacca Tutto tendente a una resa più pittorica. 1.2.1- La carta: i supporti usati per la scrittura venivano usati anche per la pratica artistica. Papiro: fibre della parte interna del fusto di Cyparus papyro, intessute, pressate, bagnate e raschiate. In sostituzione venivano usate anche le foglie di palma. Pergamena/Cartapecora: preparate con pelle di agnello macerata nella calce, poi raschiata, tesa, seccata e levigata. Supporto usato per tutto il Medioevo verrà sostituito dalla Carta: introdotta dagli Arabi nel 12 secolo e prodotta a fine 13esimo a Fabriano, in seguito alle cartiere di Treviso, Padova e Bologna. La carta Bambagina era ricavata da una pasta di fibre vegetali ( o cenci di cotone/lino) macerate e stese su un sottile strato di staccio metallico e pressata con un torchio. Si ricavava un foglio leggero e sottile che mostrava in trasparenza l’impronta dei fili metallici (vergelle), le stecche dello staccio (filoni) e la filigrana, contrassegno della manifattura ottenuta tramite l’intreccio di fili di ferro disposti su vergelle. Oggi è un elemento importante per definire l’anno e il luogo di produzione del foglio di carta. L’uso della carta si diffuse nel 400, con il progressivo abbassamento del prezzo e del costo di produzione a cui si rifarà un elevata domanda = libro a stampa surclassa il codice pergamenaceo. Per gli artisti aveva ulteriori vantaggi, era leggera, pratica, con variabilità di superfici, formati e tinte. Potevano essere uniti a libro o creando un enorme cartone = modifica della tecnica di riporto del disegno preparatorio su muro). Ma soprattutto la carta permetteva di sperimentare con tutte le tecniche disegnative, suggerendone anche di nuove. 1.2.2. La penna veniva usata con inchiostro nero detto di Cina o d’India, a base di nerofumo, bistro (fuliggine di legno di faggio), marrone ( noce di galla), seppia o blu indaco, verde e rosso. Gli stessi inchiostri diluiti in acqua venivano usati per tracciare le linee di contorno o ombreggiature a pennello. Lo stilo poteva essere a punta d’argento, di piombo o di ottone. Il primo era già noto in antico e lasciava un segno sottile ma leggermente sfumato e veniva usato indifferentemente su carta bianca o colorata e su pergamena. La punta di piombo ha un segno nero che con il tempo tende a diventare marrone per l’ossidazione, è facile da cancellare e si usava su carta non preparata. Il carboncino anch’esso cancellabile, veniva usato per disegni preparatori su muro. Sanguigna o matita rossa, derivata dall’argilla ferruginosa viene introdotta a metà 400. Matita nera o pietra d’Italia derivata dallo scisto argilloso. Grafite inglese è introdotta a fine 600 e la matita Conté, unione di argilla e grafite, viene prodotta dal 1790 e avrà molta fortuna. In relazione alla varietà di mezzi si sviluppa una varietà di maniere del disegno moderno che rispondono a distinti concetti formali: - Schizzo/Abbozzo - Profilo - Disegno adombrato - Disegno finito 1.3- La pratica del disegno Tutta l’arte delle antiche civiltà presuppone l’uso del disegno. Documenti ne testimoniano l’utilizzo da parte degli antichi greci come Apelle il quale pare non facesse passare un giorno senza tracciare una linea. Anche durante il Medioevo sebbene diminuisce l’attività grafica si usavano tavolette incerate da incidere con uno stilo che per essere nuovamente utilizzate necessitavano la cancellazione per raschiatura del lavoro precedente, facendo irrimediabilmente perdere il lavoro fatto. A partire dal 300 con la rinascita dell’arte italiana abbiamo la documentazione più chiara dell’attività grafica. Il primo a trattare diffusamente l’argomento è Cennino Cennini nel suo “Libro dell’Arte” ( fine 300 inizio 400). Espone le sue idee sull’utilità del disegno e impartisce una serie di norme di carattere pratico, morale e igienico. Ogni giorno bisogna disegnare qualcosa perché è il fondamento dell’arte stessa. Ghiberti nei suoi Commentari insiste sull’importanza del disegno che si apprende con un lungo studio e disciplina. Vasari fa del disegno il padre di tutte le forme artistiche insistendo sul lungo studio ed esercizio. La grande quantità fa di documentazione rinascimentale dimostra come la pratica del disegno rispondesse anche a una serie di necessità professionali. solare. Anche la versione più poetica vedrebbe l’origine della pittura nella necessità di una ragazza di Corinto immortalare su un muro il profilo dell’ombra del suo amato. In ogni caso il disegno assume un preciso ruolo di supporto formale della figurazione visiva. 2.1- Si suppone che fosse praticato già in Mesopotamia ( tavolette con disegni di piante di città ed edifici) ma saranno gli Egizi a sfruttare il disegno: Diretto: tracciati con pennelli a tinta rossa e nera sulla parete da dipingere; Indiretto: eseguito su supporti mobili per poi riportarli su muro tramite la quadrettatura; I supporti più usati erano papiro, coccio (ostraka) o scaglie di calcare. Il disegno era finalizzato anche alla realizzazione di opere scultoree e non solo pittoriche. L’evoluzione del disegno nell’arte egizia porterà addirittura a un carattere impressionistico a “macchia”. 2.2- Nell’arte greca la pratica del disegno viene portata a livelli superiori e assume un ruolo distinto dalla pittura. Il disegno permetterà alla pittura una sempre più forte adesione alla mimesis delle forme naturali. Se la semplice linea di contorno viene attribuita all’arte primitiva, con i greci, secondo Cicerone, prevale lo studio del disegno sulll’uso del colore (non usavano più di 4 colori). È proprio ora è forte l’interesse dei greci per la composizione formale e lineare delle figure, non solo in ambito pittorico ma anche nella scultura= Mirone e il Discobolo. Il successivo sviluppo dell’arte greca è documentato dalle fonti romane. Quintiliano riporta che Zeusi studiò le leggi razionali nell’uso delle luci e delle ombre, Parrasio invece si interessò ai problemi della linea anche nell’espressione della parti non visibili. Per Quintiliano saranno proprio la linea e il chiaroscuro a rendere possibile la pittura e per questo lo stile compendiario romano (macchia, impressionista) rappresenta la morte della pittura. 2.2.1- Nella pittura vascolare troviamo la più ricca documentazione dell’evoluzione della tecnica disegnati a nelle civiltà antiche. Il disegno su terracotta ( vasi o pinakes) veniva eseguito tramite due tecniche: - incisione nell’argilla prima della della cottura; - Dopo la cottura con leggeri tocchi di pennello a tinta rossa e/o nera; Nella ceramica greca: - A figure nere: il disegno è inciso e segna i contorni delle figure con qualche particolare anatomico interno; - A figure rosse: il disegno di contorno è leggermente in rilievo mentre il disegno interno è ottenuto tramite sottili pennellate nere. Molto curati i movimenti, gli scorci, i dettagli delle vesti e solitamente sono anche presenti gli studi delle ombre con leggeri tratteggi; - Vasi a fondo bianco: le figure sono profilate in nero (disegno preparatorio diretto) e vengono poi colorate e ombreggiate con colori tenui; 2.3- Anche l’arte etrusca fa uso del disegno preparatorio diretto nelle pitture parietali delle tombe, negli ornamenti su oggetti metallici e su specchi, realizzati tramite incisione a stilo o bulino. Sono scene particolarmente complesse e ricche di particolari. Di ispirazioni sono state sicuramente le esperienze greche. 2.4- Di ripresa greca sarà anche l’arte romana, soprattutto in relazione al disegno per l’illustrazione di testi su rotoli papiracei o su pergamena. Probabilmente sono disegni eseguiti a penna o pennello così come rinvenuto nei più antichi codici medievali. Esempi più elaborati di sviluppo della pratica grafica e pittorica li si hanno a Pompei: pitture monocrome su marmo estremamente elaborate graficamente e con l’aggiunta di ombreggiature a chiaroscuro. 2.5- L’età medievale non ha lasciato molte testimonianze e questo può esser dovuto al fatto che il disegno ha in quest’epoca solo una funzione strumentale. Al massimo si potevano creare disegni preparatori diretti destinanti a scomparire sotto l’opera d’arte completata. Questo poteva esser creato con tratti a carbone o a pennello su pavimento o su muro oppure con schizzi a penna sulla pergamena per le miniature. Esistono però anche tesi opposte, vedi quella di Degenhart il quale ipotizza che la scarsità di testimonianze siano dovute ad altri fattori contingenti; costo alto della pergamena, l’uso di tecniche precarie per l’apprendimento ( tavole in cera che venivano raschiate una volta conclusa l’esercitazione) e soprattutto la scarsa considerazione di tali lavori, visti unicamente come pratica artigianale. Così si confuta anche l’assenza di trattazione teorica dell’arte e quindi del disegno, tranne per ciò che concerne i materiali, i supporti e le tecniche usate. È importante considerare un ulteriore problema, durante il Medioevo si abbandona la ricerca mimetica del dato naturale e quindi non c’è più necessità di uno studio analitico e preciso delle forme e dei volumi. L’immagine medievale è schematica, semplificata ed appiattita sulla superficie, il ruolo del disegno può essere solo di indicazione sommaria delle forme o alla delimitazione dei campi di colore. 2.5.1- Il distacco di alcuni mosaici e affreschi mostra il carattere puramente sommario e provvisorio delle sottostanti sinopie disegnate a pennello. (Es. Affreschi di fine 200 a San Francesco d’Assisi. Tipica produzione medievale sono le illustrazioni dei manoscritti favorite dall’adozione dei rotuli papiracei e pergamenacei, del codice formato da pergamene piegate a fogli e il fiorire di scriptoria monastici in cui vengono copiati testi antichi e prodotti di nuovi per le funzioni liturgiche. I disegni che ornavano questi testi erano inizialmente eseguiti a pennello, dal VII secolo sono più frequentemente tracciati a penna e inchiostro. In età carolingia e ottoniana viene aggiunto il colore in seguito sostituito da un disegno destinato a sparire sotto l’oro e il colore della miniatura. Il disegno torna alla sua funzione strumentale ma grazie ad alcune miniature incomplete è possibile vederne il processo. 2.5.2- Sempre del periodo medievale sono gli exempla ovvero disegni che riproducono pitture e/o sculture antiche per garantire la continuità della tradizione, soprattutto in relazione a una fedeltà iconografica con i modelli antichi a cui si attribuiva una veridicità storica ( soprattutto per i santi). Il più famoso è il rotulo pergamenaceo conservato nel Duomo di Vercelli. Si devono citare i taccuini, libri di mestieri sui quali i maestri annotavano per uso proprio o per i colleghi. In queste opere prevale l’attenzione iconografica della tradizione e ce ne sono pervenuti una decina oltre a fogli sparsi di altri smembrati. I disegni risultato essere eseguiti da mani diverse, probabilmente erano di uso comune destinati a essere tramandati da maestro ad allievo. Tra gli esempi più antichi abbiamo Ademar de Chabannais del 1030 ca., il codice di Einsiedeln del XI-XII sec., il codice di Wolfenbuttel del 1230-40. Il più celebre è il “Livre de portraiture” di Villard de Honnecourt del 1240 ca. contente motivi architettonici, decorativi e disegni geometrici desunti da varie forme ( smalti, pitture,sculture o architetture). La tradizione del taccuino continuerà anche nel 300 e in parte del 400 fintantoché continuerà il lavoro artistico in bottega. CAPITOLO 3 3.0- L’evoluzione del disegno moderno inizia nel 300 di pari passo alla rivoluzione pittorica attuata da Giotto e dalla sua scuola. Dura tre il 300 e inizio 400 il disegno ha solo una funzione strumentale e non ha un valore in quanto tale, per questo non sono pervenuti molti esempi, se non appunto i famosi taccuini; molto usati nelle botteghe e tramandati. L’importanza pratica del disegno ricomincia in questo periodo così come testimoniato da Cennino Cennini che si vanta di essere l’erede dell’arte giottesca; Ghiberti, il primo a collezionare i disegni dei grandi maestri, il quale ricorda anche un bellissimo disegno lasciato da Giotto per il campanile di Firenze. È inoltre appurato che nelle botteghe esistessero dei cartoni, sagome, patroni da poter riutilizzare così da velocizzare il lavoro. 3.1- Più diffuso è il disegno preparatorio indiretto che permette una maggiore elaborazione. Inoltre risponde all’esigenza del committente di avere in anticipo il disegno pensato e pattuito, assumendo una forma contrattuale. Sempre Cennini spiega come veniva realizzato. Inizialmente si traccia un disegno rapido e sommario con il carbone, si ripassa con lo stilo d’argento e si cancellano le parti di carbone; si adombra il disegno con il pennello ad acqua e con l’inchiostro si evidenziano le parti in ombra delle figure e dei panneggi, successivamente ripassate con inchiostro più scuro. Le zone di luce sono segnalate con pennellate a biacca diluita e ripassate nei punti più luminosi con la biacca pura creando una triplice gradazione. Infine con una penna e con l’inchiostro vengono evidenziati i contorni delle figure, dei volti e dei panneggi. Viene anche usato il disegno preparatorio diretto a carbone o con della Sinope sull’intonaco, ma ora è molto più elaborato ed adombrato, rispondendo alle nuove necessità pittoriche giottesche che pongono molta attenzione alla costruzione volumetrica e spaziale. Il disegno è il supporto indispensabile, ha un ruolo guida nella successiva stesura pittorica. 3.2- Il disegno era alla base dell’apprendistato nelle botteghe; richiedeva un lungo esercizio attuato per gradi. Inizialmente bisognava copiare le opere del maestro migliore e di maggiore fama, una pratica già attuata nel Medioevo ma con finalità differenti ( memoria iconografica). Ora l’obbiettivo è imparare le novità pittoriche dei grandi maestri. Il valore didattico del disegno rimarrà attivo per tutto il 400; copie di Giotto sono ancora attuate da Michelangelo che tra l’altro vedrà completamente distrutti i suoi disegni ad opera dei suoi seguaci intenti a copiarli e ricopiarli. Anche i taccuini mutano la loro funzione divenendo dei veri e propri strumenti di indagine e di studio = viene valorizzato il carattere analitico e descrittivo del gotico internazionale toccando anche elementi esotici come gli studi degli animali (Pisanello e i suoi fogli sparsi). 3.3- Il perfezionamento e la diffusione della pratica del disegno furono favoriti da due fattori: 1- Arricchimento e affinamento dei mezzi tecnici; 2- L’organizzazione del lavoro all’interno delle botteghe. Per tutto il 400 la bottega rimane il luogo di formazione dell’artista sotto lo sguardo guida del maestro che l’accompagna per tutto il percorso. La pratica del disegno mira a un duplice scopo: 1- Raggiungere una tecnica perfetta tale da avere già in fase di progettazione una chiara idea del lavoro completato; 2- Acquisire una padronanza automatica del mezzo così da tradurre nell’immediato forme viste o pensate. Tutto ciò risponde ad altre distinte questioni: 1-Esigenza tecnico-esecutiva e quella socio-economica (committenti); 2-Esigenza creativa e dell’invenzione. Durante il 500 a discapito della bravura tecnica dell’artista si pone come centrale la necessità di tradurre fedelmente l’idea del committente. Ma sarà con Leonardo che la pratica del disegno si disgiungerà dal suo ruolo strumentale per diventare il luogo della manifestazione più prossima dell’idea creativa e intellettuale dell’artista. I disegni fiorentini del 300 giunti fino a noi sono pochissimi, tanto che già Vasari riscontra una certa difficoltà nel trovarli. La dispersione quasi totale del disegno trecentesco è dovuto a prevalentemente a motivi tecnici = usavano delle tavolette incerate per le esercitazioni che potevano essere cancellate e riusate = si perdono così gli studi. Inoltre il “valore” del disegno 300esco si esaurisce una volta completata l’opera, non c’era quindi interesse a salvaguardarlo. La scarsità di fogli può essere in parte giustificata dalla scoperta di varie sinopie a seguito della seconda guerra mondiale = veri e propri disegni murali fatti direttamente sul muro con carboncino rosso e poi ricoperti dall’intonaco e dal colore. Il ciclo di sinopie emerso più interessante è quello del Camposanto di Pisa a seguito dell’incendio del 1944. Le scene più spettacolari sono quelle schizzate intorno al 1360 dal maestro del Trionfo della Morte, un ignoto pittore senese o bolognese estremamente dinamico e spontaneo nei disegni ma congelato dagli affreschi ( ad opera dei collaboratori). Solo a metà 400 si inizia a usare il cartone che sostituirà il vecchio procedimento. L’uso della sinopia è così importante tanto che di alcuni artisti abbiamo solo disegni con questa tecnica; vedi Simone Martini ( San Martino nella basilica inferiore di Assisi) p Masolino da Panicale ( Santa Caterina a Roma), di questi non esistono disegni su carta. Nonostante la totale assenza di disegni di Giotto, la sua tradizione è portata avanti e documentata da Taddeo Gaddi ( affresco nella cappella Baroncelli a Firenze) = non è solo uno schizzo ma una progettazione elaborata e completa = disegno preparatorio per i collaboratori in Bottega. La grande diffusione del disegno in italia coincide con la fioritura dell’ arte gotica, per la quale il disegno è il mezzo privilegiato per la progettazione architettonica = Lorenzo Maitani con il progetto della facciata del Duomo di Orvieto o il progetto decorativo del Pisanello per l’arco di Alfonso d’Aragona. Alle soglie del 400 in Toscana incrementa l’uso della carta. Pochi ed incerti fogli sono attribuiti a Gentile da Fabriano a cui si affiancano alcuni esempi di Lorenzo Monaco caratterizzati da un esasperato linearismo tardo-gotico di tradizione miniaturistica. Il più prolifico disegnatore toscano è Parri Spinelli figlio di Spinello Aretino e della cultura tardo-gotica. I suoi disegni sono tutti eseguiti a penna e presentano forme estremamente allungate. Anche a Siena, dei grandi maestri come Simone Martini e i fratelli Lorenzetti si hanno solo sinopie e miniature. Ma dell’inizio del 400 si ha un gruppo di fogli tardo-gotici a penna riconducibili a Jacopo della Quercia per la Fonte Gaia = forte linearismo gotico. L’Italia Settentrionale Il disegno risorge in relazione alle illustrazioni dei manoscritti di matrice francese e romanza. Proprio attraverso il disegno collegato alla miniatura che si sviluppa il carattere prezioso ed elegante del gotico. Il centro di produzione sarà Milano grazie a Galeazzo e Bianca Visconti i quali attireranno un gran numero di artisti con l’apertura del cantiere del Duomo di Milano nel 1386 e per la decorazione dei Tacuina Sanitatis (erbari) destinati al castello di Pavia. Il maggiore esponente della cultura lombarda dell’ultimo ventennio del 300 è Giovannino de’ Grassi, autore di uno dei più importanti taccuini italiani. I disegni di influenza gotica presentano molti richiami naturalistici e cortesi. I temi non sono ripresi dal vero ma sono copie di altri disegni, dai famosi libri di modelli che circolano da maestro ad allievo, è indubbia però la grande capacità di Giovannino. La tradizione del taccuino di modelli è ripresa dalla Francia a cui appartiene il più famoso libro di modelli di Villard de Honnecourt, il celebre “Livre de portraiture”. Agli inizi del 400 continuerà la tradizione di de’Grassi il suo allievo Michelino da Besozzo, celebrato come bravissimo disegnatore di animali. A continuare lo stile cortese e cavalleresco saranno Belbello da Pavia e Bonifacio Bembo. L’influenza di Michelino si estenderà al Veneto con Stefano da Zevio. Un artista che compone le sue figure eleganti con la penna in relazione a una ricerca spaziale nuova e volta a discostarsi dall’influenza miniaturistica. Nella sua bottega farà esordio Pisanello, massimo esponente in italia della pittura gotica internazionale. Uno dei primi a considerare il disegno come elemento indispensabile per la progettazione dell’opera finita e non più solo mera ripetizione di modelli. Esemplari sono gli studi della testa della principessa per Santa Anastasia a Verona, il disegno a penna leggerissima studia perfettamente le forme e i monili poi realizzati sull’affresco. È uno dei primi a convogliare verso il disegno dal vero e sempre grazie a lui abbiamo diversi studi di abiti e fisionomie esotiche a seguito dell’arrivo in italia di Giovanni Paleologo per il concilio di Ferrara, o di abiti, armature e stoffe della corte di Napoli. Caratteristica principale del Pisanello è una crudezza della rappresentazione che non lo esimerà dal disegnare con estrema oggettività situazioni macabre come il celebre disegno degli “Impiccati” del Louvre, successivamente usato sempre a S. Anastasia. 4.2- Il 400 a Firenze 4.2.1-Non abbiamo disegni originali di Brunelleschi, Masaccio, Piero della Francesca, Luca della Robbia, Benedetto da Maiano e Rossellino, qualche foglio è attribuibile a Nanni di Banco e ancor meno a Donatello. Questo non perchè non disegnassero, anzi, è il periodo della rivoluzione pittorica e il banco di sperimentazione sarà proprio il disegno che diventerà lo strumento base per l’apprendimento a detta di Leon Battista Alberti e Ghiberti nelle loro teorie artistiche. L’arte nel contesto umanistico fiorentino è concepita come rappresentazione veridica della realtà attuata tramite la concretizzazione dell’idea astratta dell’artista. L’idea allo stato puro è quindi riferibile al primo processo mentale di elaborazione = il disegno. Ben presto diventerà lo strumento base per tutte le arti maggiori: pittura, architettura e scultura. Alberti e P.d.F concepiscono la pittura come subordinata alla geometria e parleranno del disegno con termini matematici, considerandolo lo strumento base per la rappresentazione razionale della realtà. Analisi approfondite sul disegno in questo arco temporale sono di Berenson, teorie portate avanti da Degenhaert e Schmitt. 4.2.2- Con la diffusione del disegno inizia la proliferazione di nuove tecniche: -Carta a discapito della pergamena; -Punta di metallo ( piombo o argento) che lascia un tenero segno grigiastro; -matite nere e rosse; -bistro; -penna; -dalla tradizione del 300 sopravvive la lumeggiatura a biacca. Si diffondono anche nuove tipologie di disegni: -i Modelli: studi finiti per l’intera composizione che ripropongono in formato ridotto schizzi o primi pensieri in cui l’artista fissa su carta lo schema abbozzato dell’opera; - gli Studi: figure singole di particolari anatomici o panneggi — dettagli messi a fuoco tramite la copia da modelli di bottega del maestro e/o talvolta ripresi dal vero. 4.2.3- Non tutti i critici sono concordi nell’attribuire alcuni disegni a Donatello e Nanni di Banco e questo determinerebbe che non abbiamo documentazione grafica che attesta il passaggio dal tardo-gotico al Rinascimento. Anche l’unico foglio attribuito al Ghiberti “flagellazione” dell’Albertina è messo in discussione, ritenuto più di Masolino. Ancora da definire sono dei disegno ricondotti al Beato Angelico caratterizzati da una nitidezza spaziale e una limpidezza del segno grafico. I disegni di Paolo Uccello riflettono sulla prospettiva 400esca e sul rapporto tra la figura umana e lo spazio circostante. Famosissimo è il disegno del monumento equestre a Giovanni Acuto del 1436, realizzato tramite una geometrizzavi one delle forme. È uno dei primi disegni ad utilizzare la quadrettatura per riportare in uno spazio più piccolo (foglio) le forme mantenendo giuste le proporzioni. Sempre a quest’ultimo è fatto risalire il disegno del Mazzocchio, un copricapo usato a Firenze nel primo 400 che grazie alla forma permetteva uno studio parcellizzato e geometrico. Unico disegno attribuito ad Andrea del Castagno è Testa di uomo, caratterizzato dall’aspro linearismo che ricorda la plasticità del Masaccio e il dinamismo scultoreo di Donatello. Di stessa derivazione saranno i disegni attribuiti a Filippo Lippi, Madonna col bambino richiama molto il classicismo di Luca della Robbia e la soffusa luminosità di Domenico Veneziano. Altra influenza imprescindibile è quella di P.d.F con la sua estrema sintesi nella forma, nella luce e nei colori. La sua vasta influenza si rifletterà negli studi del Verrocchio e del Pollaiolo, e del Signorelli e Perugino, arrivando sino al 500 con Leonardo e Raffaello. Nello specifico Berenson legge nelle forme del Pollaiolo una “linea funzionale” al moto energico dei corpi ottenuto da contrappunti drammatici ed esasperati che rimandano alla scultura toscana( Ercole e l’Idra). È uno stile che ben si conface a quello dei pittori ferraresi Cosmè Tura ed Ercole de Roberti. 4.2.4- Anche il Verrocchio usa nel disegno una linea di contorno incisiva che separa la figura dallo sfondo, ma ricerca un maggiore equilibrio tra le linee energiche delle forme e dello spazio, introducendo anche un’analisi psicologica delle figure = Dama con il mazzolino, Teste femminili, studi estremamente preziosi così come si confaceva a un orafo —> verranno ripresi dal Botticelli, Lorenzo di Credi e Leonardo. Profondamente legato all’atmosfera neoplatonica, capitanata da Marsilio Ficino, sarà Botticelli, attivo alla corte di Lorenzo il Magnifico. L’Abbondanza non ricerca più un legame con il reale, ma eleva il tutto a uno spazio altro, ideale, una bellezza quasi malinconica riflesso di rimpianti. 4.2.5-Saranno molti gli imitatori del suo stile, caratterizzato da un linearismo elegante e da un uso prezioso delle carte colorate, della biacca e dei sottili giochi chiaroscurali. I più vicini interpreti saranno: -Filippino Lippi, virtuoso linearismo e forte pittoricismo con i rialzi a biacca. La sua visione fantastica lo porta a creare figure malinconiche indagate con profondo acume fiammingo. Proprio nel 1478 arriva a Firenze il polittico Portinari di Van der Goes, aprendo la strada verso un analisi dettagliata del reale. -Raffaellino del Garbo —> Linearismo; -Domenico Ghirlandaio, fonde la cultura fiorentina al suo stile narrativo che si rifà anche al Verrocchio. In grado di calare nel reale contemporaneo avvenimenti storici. La crisi dei valori del primo 400 porteranno artisti come Botticelli e Pollaiolo a negare le conquiste prospettiche, geometriche e umaniste —> Divina Commedia- Botticelli = disegni a penna che hanno perso totalmente l’eleganza iniziale per fluttuare invece in uno spazio metafisico. 4.2.6-La bottega del Verrocchio fu uno dei centri più prolifici per l’arte grafica, qui nasceranno i libri di modelli per l’esercitazione degli allievi. Un bagaglio di forme e stili che serviranno anche agli scultori come Francesco di Simone Ferrucci. Gli allievi del Verrocchio erano estremamente liberi di sperimentare e ciò permise lo sviluppo di nuove tendenze senza abbandonare il legame con la tradizione del primo 400. La bottega si occupava anche delle così dette arti minori tra cui il decorativismo, l’ornato, le scenografie per le feste e l’orificeria. 4.3- Leonardo e il disegno fiorentino del primo 500 4.3.1- Il 500 segna il trionfo del disegno inteso sia presso le botteghe e accademie, sia come fondamento imprescindibile delle arti figurative. Un fenomeno importante che nascerà in questo secolo è il collezionismo dei disegni considerati ormai come i luoghi di genesi delle opere dei grandi maestri. Inizia una ricerca efferata dei disegni dei grandi maestri (Leonardo- Michelangelo- Raffaello) procurandoseli anche pagando cospicue somme. La prima importante collezione di 4.4.4- Nel 1508 si reca a Roma dove l’incontro con l’arte classica ( formulazione di uno stile grandioso grandios e patetico) e la nuova concezione spaziale dell’architettura bramantesca rivoluzioneranno la maniera del giovane. Raffaello entra a far parte della corte mecenatica di Giulio II della Rovere, volta alla riscoperta dell’antico e ad interessi letterario-filosofici. La prima grande impresa che lo tiene occupato a Roma saranno le stanze della Segnatura in Vaticano caratterizzate da un cospicuo numero di disegni di studio per le composizioni, attraverso i quali è possibile capire quali sono state le diverse scelte. La Disputa del Sacramento dapprima presentava una intelaiatura architettonica a quinte laterali per poi passare a una concezione spaziale più grandiosa. Delle figure prima ne studia i corpi nudi per accuratezza anatomica e studio del movimento e solo dopo le riveste. Sono disegni che indicano ancora un forte legame con lo stile Leonardesco = senso chiaroscurale dell’insieme, figure contrapposte da forti sbattimenti di luce, effetto dello sfumato nei volti. Il cartone manca dello studio architettonico di matrice bramantesca. Raffaello intuisce l’importanza della stanza per il periodo e commissionerà a Marcantonio Raimondi la traduzione in rame della composizione della Strage degli Innocenti. Il violento soggetto patetico si traduce in un drammatico concatenarsi di nudi in movimento ( Pollaiolo-Michelangelo) il tutto però armonizzato = alto grado di assimilazione dello stile classico. Nel Parnaso la figura della musa Colliope è evidentemente una ripresa di statuaria classica. Nel 1511 Raffaello sta per affrescare la Stanza di Eliodoro e si avverte il profondo cambiamento del suo stile: aggiunge una concitazione drammatica e un dinamismo vitale, un senso volumetrico e plastico delle figure e una sensibilità per il colore e la luce del tutto nuova. Il motivo principale di questo cambiamento fu la visione della Cappella Sistina e l’incontro della pittura veneta di Sebastiano del Piombo. In questo periodo inizia a usare i gessetti colorati e per lo più studia teste. I suoi disegni sono caratterizzati dal chiaroscuro e dagli effetti cromatici. Negli anni della piena maturità realizza le sue opere più compiute come la Madonna Sistina e di Foligno, gli ultimi affreschi delle stanze e i cartoni per gli arazzi del Vaticano- aggiunge un nuovo senso monumentale delle figure nello spazio. Gli studi sparsi testimoniano la conquista da parte di Raffaello della dinamica del movimento, il moto infatti nasce all’interno della figura e si armonizza con lo spazio circostante senza sforzi, in rapporto dialettico e contrastante. La Battaglia di Ostia è uno dei disegni più perfetti dell’autore tanto che qualcuno lo considera un opera di Giulio Romano. Gli ultimi anni di Raffaello sono caratterizzati da numerosissime commissioni e sarà obbligato a lasciare il lavoro esecutivo agli allievi della sua frequentatissima bottega. Il suo intervento si limitava nella realizzazione dell’idea attraverso il disegno e alla supervisione delle imprese. Gli studi della favola di Amore e Psiche per la villa Farnesina raggiungono nel modo più complesso il senso della bellezza classica del Rinascimento: composizioni ritmiche, forme tonde vitalistiche, tutto esprime un forte edonismo di rievocazione classica. Lo stesso stile matura presentano gli studi alla Trasfigurazione, opera lasciata incompleta a seguito della morte nel 1520. La sua maestria è raggiunta negli studi di teste di Apostoli conservate a Oxford e Vienna, poche linee a carboncino con un tenue chiaroscuro evidenziano le emozioni e i sentimenti dei personaggi, sottolinea il dramma interiore e supera ogni tendenza patetica classica, conferendo alle sue figure una dignità umana mai raggiunta e non compresa dalle leve succedutogli. 4.5- Michelangelo e il disegno eroico 4.5.1- Michelangelo Buonarroti esercitò più di tutti una forte influenza nell’uso del disegno, considerato come un procedimento intellettuale “ espressione del concetto che si ha nell’animo”. La sua educazione parte dalla Firenze neoplatonica per poi spostarsi a Roma e dare adito all’influenza di matrice cattolica. La sua instancabile produzione grafica gli danno il primato del disegno. L’idea intellettuale dell’arte si contrappone totalmente a quella naturale di Leonardo. Nonostante lui stesso farà distruggere molti dei suoi cartoni e disegni siamo in possesso di un numeroso corpus che ha permesso a Tolnay di ricostruire l’evoluzione storica e stilistica dell’artista. Una prima fase è caratterizzata da una ripresa della tradizione monumentale toscana copiando Giotto e Masaccio ma anche la scultura antica come il Laocoonte, l’Apollo del Belvedere e varie sculture elleniche. Il disegno ebbe sempre un valore strumentale e non ricerca fine a se stessa. I suoi studi sono sempre collegabili ad opere successivamente realizzate. Non ricercò mai valori estetici o decorativi nel disegno ma soprattutto i suoi fogli giovanili appaiono affollati da schizzi di due o tre opere a cui stava lavorando contemporaneamente. A livello tecnico usava quasi solo la penna o le matite rosse e nere evitando caratterizzazioni pittoricistiche date da matite colorate o rialzi a biacca = disegni molto scarni servono giusto ad abbozzare l’idea che ha nella mente e/o nello studio anatomico. Soprattutto da giovane rende le figure in modo scultoreo modulando la penna in fitti tratteggi paralleli. I disegni di Leonardo sono mescolati con lo sfumato all’ambiente, Michelangelo è sempre molto attento a contornare le figure per studiarle e coglierne i movimenti, memore dell’insegnamento del Pollaiolo e del Verrocchio. 4.5.2- La battaglia di Cascina= commissionata nel 1503 dal gonfaloniere Pier Soderini doveva contrapporsi alla controparte di Leonardo che non riuscì a completare causa una delle sue sperimentazioni che distrussero il lavoro. All’abbandono dell’impresa di Leonardo farà lo stesso Michelangelo e dei due monumentali affreschi erano rimasti solo i cartoni usati e riusati nelle botteghe, consumati e smembrati, ad oggi ci rimangono solo le copie degli allievi come quella di Aristide da Sangallo che permette di capire la composizione generale pensata da Michelangelo. Dai numerosi disegni preparatori sappiamo che in un primo momento aveva pensato a uno scontro di cavalleria ( forse per seguire il modello di Leonardo) a cui poi sostituirà una tematica a lui più vicina, ovvero lo studio dei corpi nudi dei fiorentini che si fanno un bagno sulle rive dell’Arno prima di affrontare il nemico. La fama di questa opera la porterà ad essere considerata “scola del mondo” da parte di Benvenuto Cellini e avrà una vasta ripercussione per il Manierismo. 4.5.3- La tomba di Giulio II= Tramite l’elaborazione grafica è possibile ricostruire l’idea di Michelangelo che sarà sempre incompleta a causa dei repentini cambi del committente ( tanto che morirà prima di poter veder completa la sua tomba) questo grandioso monumento non fu mai completato e perseguitò Michelangelo per ben 40 anni. Resta solo la statua del Mosè, l’unica realizzata. 4.5.4- La Cappella Sistina= nel 1508 tra le varie commissioni di Giulio II si ha anche il lavoro per la volta della Cappella Sistina che Michelangelo accompagnerà anch’essa a un corposo numero di disegni e studi. I disegni presentano una estrema accentuazione della muscolatura e della contorsione dei corpi, evidenziati da contorni accentuati a carboncino o a sanguigna. 4.5.5- I disegni della maturità coincidono con i progetti per la cappella medicea e Michelangelo muta totalmente il suo stile. Il segno grafico è meno incisivo, abbandona il tratteggio parallelo a penna e arriva a rappresentare il corpo umano con effetti morbidi e sfumati. All’unico studio del nudo succede un’analisi d’insieme dove le figure si delineano caotiche in uno spazio indefinito, sospese. A questo periodo appartengono gli studi di teste femminili che Vasari chiama “Teste divine”, i disegni preparatori al Giudizio Universale, i disegni per il giovane Tommaso Cavalieri, celebre per la sua bellezza, per la prima volta Michelangelo esegue disegni fini a se stessi. Un segno più oggettivo e classicheggiante avranno i disegni di carattere mitologico per cui fonte di ispirazione sono stati sicuramente i sarcofagi e i rilievi classici. 4.5.6- L’ultimo periodo dell’attività di Michelangelo è dettata da una profonda religiosità a seguito della Riforma cattolica. L’artista subisce profondamente i dettami religiosi tanto da modificare il suo stile e le tematiche. Da questo momento la ricerca della bellezza corporea viene abbandonata per l’espressione di una bellezza spirituale e interiore. Per Vittoria Colonna eseguirà una serie di disegni tutti di tematica religiosa; in questi fogli traduce sommariamente l’idea che ha in mente, i disegni subiscono un impoverimento formale a vantaggio di un arricchimento interiore. I soggetti perdono la consistenza plastica e si rarefanno in uno sfumato reso con una matita nera. Intorno alle figure è presente un alone luminoso proveniente da dietro e rimangono sospese in uno spazio indefinito. Arriva a una visione soggettiva della realtà interiore anticipando la ricerca seicentesca e secondo alcuni critici anche quella ottocentesca. 4.6- Il disegno Veneto del 400 e 500 4.6.1- Lo studio e l’apprezzamento dei disegni veneti è stato influenzato dalla cattiva reputazione affidata dal Vasari il quale considerava gli artifici cromatici dei veneti come espedienti per nascondere il non saper disegnare. Ad oggi è stato sfatato il mito che gli artisti veneti non disegnassero, semplicemente l’elaborazione grafica aveva una diversa funzione, non necessariamente per lo studio da un modello o la progettazione di un’opera. I veneti ricercano un pittoricismo più libero e pongono interesse più verso il colore che verso la linea. Sicuramente rispetto al numero copiscuo dei disegni toscani, di ambito veneto esistono pochi esempi il che porta determinare un minore fanatismo verso la grafica, ma questo non implica che non disegnassero. Bisogna anche aggiungere delle motivazioni storiche, l’interesse collezionistico arriverà secondariamente a Venezia e inoltre il saccheggio nella bottega di Tiziano ha sicuramente fatto perdere gran parte della produzione veneta. Infine anche l’interesse della critica verso il disegno veneto è estremamente recente e ancora in fase di sviluppo. 4.6.2- Verona è dominata fino alla prima metà del 400 dalle forme tardo-gotiche del Pisanello finchè con l’arrivo di Donatello a Padova inizia il rinnovamento “toscaneggiante” capeggiato da Andrea Mantegna. Allievo dello Squarcione, studiò i disegni del Pollaiolo e infatti la sua grafica è estremamente incisiva con un linearismo accentuato; con il marcato segno della penna crea effetti scultorei analoghi a quelli donatelliani e pollaioleschi ma con maggiore tendenza al modellato che si rifà ad effetti grafici nordici. Il disegno è per lui il mezzo di indagine e ricerca, approfondisce l’interesse per il classicismo. In stretto rapporto stilistico troviamo Giovanni Bellini a cui si attribuiscono con certezza solo pochi disegni poiché sempre incerta l’attribuzione a lui o al Mantegna. Tendenzialmente le linee sono meno tese così come l’effetto pittorico che ammorbidirà le forme che sfocerà in un chiaroscuro sfumato e luminoso derivato dalla lezione coloristica di Antonio da Messina. la diffusione della stampa; L’incisione necessitava di forme figurative semplificate al loro principio grafico. 4.7.2-Rosso Fiorentino ricerca le componenti anticlassico e presenti nell’arte fiorentina guardando a Piero di Cosimo e Leonardo. Il suo segno angoloso e geometrizzate crea visioni fantastiche grottesche sottolineate dall’influenza della grafica nordica. Trasferitosi a Roma nel 1524 osserva Raffaello= modera l’esasperazione delle sue forme deformate. Si reca poi in Francia alla corte di Francesco I dove coopera alla diffusione del Rinascimento italiano. Il Pontormo È il disegnatore più straordinario del manierismo fiorentino, tenta di fondere nella sua tendenza intellettualistica il plasticismo di Michelangelo, suo punto di riferimento, con l' illuminismo leonardesco. Caratterizzato da una libertà inventiva e da un’audacia nella messa in posa delle figure, determina il ruolo dominante del contorno. Decide di cercare ispirazione nelle stampe di Durer a causa di una costante insoddisfazione intellettuale. Le opere e i disegni del Pontormo sono tra i più complessi e oscuri della storia dell’arte, non compresi nemmeno dai suoi contemporanei (Vasari). A una analoga visione distorta e soggettiva della realtà giunge Domenico Beccafumi —> studi di figura in bistro e biacca, scompone le forme tramite la luce e suoi contrasti. 4.7.3- L’emulazione di Michelangelo fu caratteristca dell’opera di Baccio Baldinelli = abbondante produzione grafica. Il suo stile neoellenistico riflette le sperimentazioni giovanili di Michelangelo che copia attraverso un segno a penna largo e fittamente tratteggiato. È evidente l’idea plastica dei corpi nudi modellati dai giochi di luce. La diffusione della sua maniera fu molto sentita a Firenze, tanto che inizieranno a comparire molti disegni di scultori, nonostante la produzione grafica sia maggiormente legata alla pittura. La commistione di elementi e la qualità inventiva del Baldinucci saranno alla base delle leve del così detto “secondo manierismo”. 4.7.4- il secondo manierismo è caratterizzato da una ricchezza dell’invenzione basata sulla ricerca copiosa e capricciosa, densa di simboli e allegorie del Rinascimento Italiano. Desiderosi di esprimere una certa grandiosità anche nel disegno, codificano precise regole artistiche, basate sulla simmetria, sul contrapposto, su effetti compositivi e soluzioni plastiche derivate principalmente da Michelangelo. Superata la distinzione tra arti maggiori e minori, il disegno diventa elemento di coesione, alla base di qualsiasi progettazione artistica. L’esempio viene sempre dall’ambito rinascimentale: Raffaello—> cartoni per arazzi; Romano—> progetti per vasellame e argenti; Michelangelo —> studi per maschere. I pittori manieristi, spinti a decorare e ornare un gran numero di sale di palazzi principeschi, spingono in avanti l’evoluzione del disegno; ambito molto attivo è l’orificeria, che rifletterà la ricerca d’eleganza pomposa cortigiana. Il pittore ufficiale della corte medicea è Agnolo Bronzino, in grado di trasferire la ricerca intellettualistica ( ripresa dal Pontormo) nei suoi progetti per Arazzi e nelle decorazioni degli affreschi. Il più riuscito tra i manieristi nell’impresa di riassumere nell’opera grafica l’elegante eclettismo sarà Francesco Salviati (ammirato dal Vasari). Allargò la sua visone a seguito dell’incontro a Roma con gli allievi di Raffaello, e a Venezia viene attratto dal pittoricismo grafico del Parmigianino; a cui unisce la monumentalità plastica michelangiolesca. 4.7.5- Protagonista della vita artistica e culturale di Firenze è Giorgio Vasari. Amico di letterati ed artisti, coordinatore ufficiale delle feste e delle decorazioni della corte medicea, la sua fama è principalmente legata alle Vite de’più eccellenti Pittori,Scultori e Architettori (1550-1568). Ebbe forti ripercussioni nell’evoluzione del disegno fondando tra l’altro l’Accademia del Disegno di Firenze. Mette in pratica i suoi stessi insegnamenti producendo molto a livello grafico. Il suo stile è di base decorativo e non a caso il punto più alto della produzione del Vasari avviene con la progettazione della decorazione di Palazzo Vecchio. Vasari è anche il primo e il più grande collezionista di disegni = Libro de’disegni —> da Giotto in poi. L’estetica Manierista lo porterà a riorganizzare i disegni in layout complessi e ricchi = pagina dedicata a Maso da San Friano. Tutti gli studenti dell’Accademia saranno fortemente influenzato dalla sua grafica e collaboreranno con lui nelle commissioni. Jacopo Zucchi Maso da San Friano Giovan Battista Naldini 4.7.6- L’orizzonte culturale fiorentino viene arricchito da nuove componenti: -Naturalismo nordico di importazione fiamminga- Joannes van der Straadt; -Complesse allegorie scientifiche di animali e piante del veronese Jacopo Ligozzi. La pittura continuerà ad avere il carattere ricercato del manierismo ma il disegno si legò a un tipo di rappresentazione più vicina al reale. Le esigenze naturalistiche vengono spinte anche dalla Controriforma a seguito del concilio di Trento, che valorizzava in arte meno concettuale e più a portata di tutti. L’arte non sarà destinata all’elitè ma al popolo e per questo la tematica principale sarà sempre di valore religioso. Questo porterà sempre di più a un estinguersi del Manierismo, ormai limitato alla corte medicea. L’ultimo colpo viene inferrò dalla riforma antivasariana di Santi di Tito che aprirà la strada alla ricerca seicentesca basata sui dettami della controriforma. Il profondo cambiamento porterà gli artisti manieristi a esprimersi più liberamente nei disegni per le corri mentre assumeranno un carattere più austero nelle commissioni religiose = si vede molto in Alessandro Allori. 4.8- Il Correggio e il Manierismo Emiliano 4.8.1- Alla base della ricerca del Correggio si ha la raffinata cultura classicheggiante delle corti emiliane. Non fu un prolifico disegnatore ma le sue innovazioni artistiche sono evidentemente coglibili dai pochi fogli rinvenuti: passione per l’arte di Leonardo conosciuto a Milano, la comprensione della grazia di Raffaello visto a Roma sono alla base dell’uso della luce e del colore. La tecnica preferita è la sanguigna talvolta fortemente acquerellata e ripassata a penna,leggera biacca per accentuare l’effetto realistico ed evidenziare il taglio della luce. L’aspetto cromatico evidenzia l’ispirazione emiliana. Bellotti dice che le fonti lo riconoscono come il primo ad aver usato gessetti colorati o pastelli, di cui non ci restano esempi. Per Correggio il disegno non è fine a se stesso ma sempre preparatorio per la pittura e questo potrebbe spiegare la dispersione sei disegni. 4.8.2- Parmigianino invece concepisce il disegno come fine a se stesso e la sua attività grafica supera di gran lunga quella pittorica. Procede verso soluzioni personalissime nella rappresentazione di uno spazio deformato, nell’allungarsi delle figure, nella sensibilità degli effetti luminosi elaborando uno stile totalmente personale. Da il meglio di se nell’elaborazione grafica attraverso virtuosismi tecnici. Con la penna crea ritmi lineari di grande fluidità. I forti chiaroscuri macchiati e lumeggiati a biacca restituiscono un forte pittoricismo e con la sanguigna raggiunge nuove morbidezze epidermiche. Il viaggio a Roma gli fa conoscere Raffaello e Michelangelo rielaborando con la sua fervida fantasia i dettami dei maestri. Dopo il sacco di Roma torna in patria e si dedicherà al disegno sperimentando senza sosta. Negli stessi anni si dedica all’incisione con acquaforte dove raggiunge un più estremo allungamento delle forme. Il suo stile riscuote grande successo in Emilia e fuori = Vasari, Salviati e Schiavone a Venezia. 4.8.3- A Bologna l’influenza dell’artista trova massima fortuna in Francesco Primaticcio e Niccolò dell’Abate, attivi inizialmente in Italia per poi spostarsi in Francia alla corte del re per la decorazione della sua Reggi a Fontainbleau. 4.9.5- la presenza dei pontefici Gregorio 13, Sisto 5 e Clemente 8 richiamarono a Roma tantissimo artisti provenienti da tutta Italia. Tra questi emergono Cavalier d’Arpino e Cristoforo Roncalli entrambi con un disegno ampio e magniloquente a volte un po’ enfatico e da forme grandiose e classiche che sembrano preludere alle successive soluzioni Barocche. 4.9.6- Nell’eccletismo del manierismo Romano il più raffinato disegnatore del 500 è impersonato da Federico Barocci. Legato inizialmente agli Zuccari, successivamente se ne stacca per acquistare una sua individualità basata sulla poetica del Correggio—> delicato pittoricismo dei pastelli colorati e soluzioni morbide e sfumate. Prima di passare alla realizzazione dell’opera, Barocci studia a più riprese il soggetto, prima nudo e poi vestito e infine nella composizione, con un’estrema attenzione al dettaglio + forte sensibilità cromatica e attenzione alla resa fenomenica della luce. 4.10- Il disegno del 500 in Italia Settentrionale: Cambiaso e il disegno Lombardo 4.10.1- La diffusione della pratica disegnativa si diffonde anche in Italia settentrionale, ed è proprio dalla produzione grafica che si possono estrapolare i caratteri peculiari delle varie “scuole”. 4.10.2- i valori luministici della pittura Milanese si fondono alle innovazioni atmosferiche portate da Leonardo, la cui visita a Milano lo farà diventare uno degli artisti più copiati in città. I pittori Lombardi per lo più non capiscono le grandi innovazioni del maestro e ne copieranno principalmente i modelli iconografici femminili = incarnati morbidi e sfumati. Tra i più importanti ricordiamo: Bernardo Luini Giovanni Antonio Boltraffio Cesare de Sesto Anche Milano partecipa al rinnovamento delle chiese e dei conventi a seguito della controriforma, portato avanti per tutto il seicento per la presenza di San Carlo Borromeo. Come disegnatori rilevanti possono ricordare è la famiglia dei Procaccini, che insieme a Cerano, Morazzone e Crespi costituiscono il principale grippo grafico Lombardo del 600. Soprattutto Giulio Cesare Procaccini è un bravissimo disegnatore di schizzi a penna di una immediatezza suggestiva di matrice tardo-manierista. Mentre nei disegni di figura a matita nera e rossa di rifà ai modelli neocorregesca e neoparmigianesca del 600 milanese. Un’altra scuola influente è quella Cremonese. Per ragioni politiche è legata alle vicende Emiliane e Venete. Boccaccio Boccaccino= vasta produzione grafica che risente del Parmigianino Famiglia Campi =disegni influenzato da Giulio Romano e Parmigianino. 4.10.3- a Genova si determina uno dei più originali e prolifici fenomeni di produzione grafica capeggiata da Luca Cambiaso. La presenza di Perin Del Vaga in città porta le forme Raffaellesche aggiornando la regione alle innovative mode decorativiste romane. Lo stile grafico di Del Vaga viene ripreso dal Cambiaso che esalta nel dinamismo le forme raffaellesche, per accentuare gli effetti chiaroscurali e le muscolature. Ha un segno rapido e sicuro con la Penna. si impone nell’evoluzione del disegno italiano con delle originali composizioni geometriche dov’è le figure sono ridotte a modelli cubizzanti e snodabili proiettato in uno spazio immobile ed astratto —> derivazione dagli studi del Bramante e di Durer. PARTE SECONDA 5- Nuovi interessi e nuove problematiche nel disegno tra Sei e Settecento 5.0- Nel 600 è oramai riconosciuto il valore autonomo del disegno ma questo si è separato dalla l’idea ( trattata criticamente in relazione al bello ideale), gli artisti sono portati a ragionare sulle funzioni, le forme e le tecniche del disegno. Un nuovo orientamento che porterà alla centralità della disegno stesso: la riforma pittorica dei Carracci. Del tutto diversa è invece la posizione di Caravaggio, il quale sembra prescindere dal disegno preparatorio indiretto in quanto incorpora e fonde, esaltando vicendevolmente disegno e colore. Una pittura che è di per se disegno mentre un disegno che è di per se pittura sarà quello del Guercino. 5.1-Prende così avvio la discussione seicentesca tra disegno e colore e in seguito tra disegno finito e disegno abbozzato. Sostenitori del primo saranno i pittori della scuola carraccesca per i quali il disegno deve essere ispirato dal vero e poi in seguito corretto con l’ideale di bellezza (=Raffaello). Il disegno è studiato, lavorato e finito. Altro rappresentante di questa tendenza sarà il Domenichino = il colore senza disegno non ha sussistenza alcuna. E il Maratta che lo considera come il principio formale. Questo è quanto raccontato da Giovanni Pietro Bellori nelle sue Vite del 1672, dove sostiene l’importanza del disegno carraccesco contro l’abbozzo fine a se stesso. 5.1.1- Alla correttezza del disegno accademico carraccesco si oppone quello vago, libero e abbozzato da parte del Guercino e della corrente neoveneta, per l’importanza cromatica conferita al disegno. Il primo a occuparsi dell’argomento sarà Giulio Mancini nelle sue “Considerazioni” del 1620–> il disegno è pura astrazione mentale ed esalta il disegno a schizzo e a macchie acquerellate. Afferma che il soggetto della pittura è il colore e che c’è una differenza tra il disegno del pittore e quello dello scultore —> tende a rende l’immagine plastica e misurabile mentre quello pittorico ricerca l’effetto illusionistico sull’occhio = impossibile senza chiaroscuro e colore. Marco Boschini si fa interprete della corrente neoveneta e scrive un trattato sulla pittura veneziana e sostiene che il fatto disegnativo si esaurisce in quello pittorico. 5.1.2- l’opposizione disegno colore sarà analizzata anche all’estero in particolare in Francia dove si oppongono: Poussin = sostenitore della priorità del disegno; Rubens = sostenitore della priorità del colore. 5.2.1- Il disegno a schizzo e macchia apprezzato dai veneti trova un estimatore anche a Firenze con Filippo Baldinucci. Non sostiene la vaghezza del disegno, il suo concetto di pratica del disegno ricorda molto il Cennini. Sarà incaricato di occuparsi e ingrandire la raccolta di disegni del cardinale Leopoldo de’ Medici, primo nucleo dell’odierna collezione del Gabinetto di disegni degli Uffizi. Il primo raggruppamento si basa sugli autori di cui pubblica una “Lista” e successivamente da alle stampe il Vocabolario toscano dell’arte del Disegno del 1681 cha fa il punto sulle tecniche grafiche fino a quel momento. Affronta anche il problema dell’attribuzione dei disegni distinguendo tra opere autentiche, copie e falsi. Iniziano a nascere nuove figure: l’amato re del disegno, il collezionista, l’antiquario, il conoscitore etc... 600 a Venezia si assiste alla fioritura delle arti grafiche. Tra gli straordinari disegnatori troviamo Giovan Battista Tiepolo ( più grande talento grafico del 700). Nel Veneto molto praticata è la grafica di paesaggio con Canaletto. Un nuovo e importante settore di applicazione del disegno è il disegno scientifico ( iniziato da a Leonardo e Michelangelo per lo studio anatomico) ora si cercano bravissimi artisti in grado di disegnare con estrema fedeltà il reale per poter scrivere trattati di botanica e zoologia con immagini veriditiere = Jacopo Ligozzi per Ulisse Aldrovandi —> disegni acquerellati precisissimi. Ma anche il settore cartografico vede i disegnatori attivi, un ambito che unisce l’utile al dilettevole. Altro banco di lavoro sarà la caricatura e il disegno satiresco/politico un tipo di disegno che si svilupperà meglio nel 800. Anche la storia della pittura da paesaggio avrà molta fortuna nel 600 in relazione al disegno. Infine l’ultimo ambito risulta essere quello della scenografia per spettacoli, feste e trionfi. Un tipo di disegno che riprendere la prospettiva lineare quattrocentesca i cui rappresentati più importati sono I Colonna e i Galli da Bibiena ( virtuosismo tecnico e sbrigliata fantasia). 7.1- Il disegno del 600 a Firenze 7.1.1-Santi di Tito attua una riforma intorno al 1570, fondata sul recupero del disegno in epoca quattrocentesca abbandonando i virtuosismi manieristici a favore di maggior simmetria, equilibrio e compostezza. Il favore della sua riforma è da legare all’estrema vicinanza alla controriforma, che in questo periodo dilaga, che richiama a un Arte più semplice, chiara e religiosa. Secondo Il Baldinucci, usava per ogni elemento la matita rossa e voleva che anche i suoi discepoli facessero altrettanto. Tra i suoi allievi il più dotato è Andrea Boscoli —> maggior interprete dell’ultimo manierismo fiorentino, vivrà l’ultimo periodo nelle Marche e proporrà una violenza luministica che ha fatto pensare a un incontro con lo stile Caravaggiesco e quindi un viaggio a Roma non documentato. 7.1.2- il tentativo di arricchire il linearismo toscano con il colorismo Veneto è da imputare al Passignano —> riscuote più successo nel disegno che nella pittura. I suoi fogli sono ricchi di valori cromatici e illuministici con abbondanti acquerellature e l’uso spezzettato del segno a penna o a Sanguigna. Di altro respiro sono le opere di Cigoli, elegante e raffinato ricordando il manierismo a cui unisce richiami corraggeschi, Barocceschi e il colore Veneto più assimilato rispetto al collega. Il risultato è una ibridazione tra il disegno rigido fiorentino e le ricerche cromatiche più morbide venete. Il Cigoli sará l’artista più seguito dagli allievi del primo 600. 7.1.3- profonda traccia grafica sarà quella lasciata dall’incisore francese Jaques Callot, noto per le sue composizioni fantastiche e per le sue figurine artificiose figlie del manierismo internazionale. Del Callot sembra risentire Matteo Rosselli, abile disegnatore con grandi capacità accademiche soprattutto per i disegni di figura —> mostra i limiti della tradizione Fiorentina chiusa nel rigido linearismo. Nella scuola del Rosselli si formeranno artisti molto importanti per il secolo tra cui: Cecco Bravo= disegni a sanguigna che si rifanno agli orizzonti visionari dei primi manieristi (Rosso, del Sarto, Naldini) differenziandosi dalla ricerca accademica Toscana del tempo; Stefano della Bella = si dedica quasi esclusivamente al disegno e all’incisione girando tutta Europa, cercando nuove suggestioni per la sua fervida immaginazione. Si formerà anche lui a Firenze sotto Callot per poi sviluppare una maniera del tutto personale :Segno filante e aggrovigliato della penna, ombre con acquerello grigio. Per lo più ritrae scene di genere, paesaggi e vedute di porti, apparati scenografici , cortei a Roma e Parigi con una vivacità bozzettistica che mostra dal vivo lo scorrere quotidiano della vita. Negli ultimi anni il segno si fa più limpido e i disegni acquistano maggiore sensibilità atmosferica per l’influenza barocca vista a Roma. 7.1.4- la nuova ventata di stile barocco proveniente dalla capitale modificherà radicalmente il linguaggio artistico fiorentino/toscano a favore di una linea più spezzata e aggrovigliata che tende a costruire le composizioni attraverso un turbinio di volumi concentrici. 7.2-Il disegno sei-settecentesco a Bologna 7.2.1- Il rifiuto del convenzionale linguaggio Vasari amo e zuccheresco porterà i cugini Ludovico, Agostino e Annibale Carracci a realizzare uno stile alternativo basato su un a verifica del reale, non solo in quanto ripresa di spunti tratti dalla vita quotidiana, ma soprattutto lo studio del particolare ripreso direttamente dal dal modello vero. Affiancano allo studio del reale anche uno studio dei più grandi artisti del Rinascimento dove il colorismo dI Tiziano, Veronese e Tintoretto e il senso atmosferico dato dal movimento della luce del Correggio acquistano per la prima volta pari dignità di Michelangelo e Raffaello. Ludovico intraprende lo “studioso corso” come riporta Malvasia ( Parma, Mantova, Venezia e Toscana). Tornato a Bologna fonda nel 1582 con i due cugini, l’Accademia degli Incamminati, organizzata come una vera e propria scuola. Il disegno in Accademia assume un ruolo fondamentale, mezzo di espressione basilare sia per lo studio dell’arte passata, sia per la ripresa del reale, lo studio del nudo e per le scene di genere/ritratto. La prima grande fatica dei tre cugini sono gli affreschi per Palazzo Fava e Palazzo Magnani. Formulano il progetto complessivo con schizzi a penna, studiando a parte da modelli veri le figure nei vari atteggiamenti. L'accurata preparazione grafica rimarrà sempre centrale per qualsiasi impresa decorativa successiva —> deriverà l’ampio studio dei nudi. Lo studio delle figure singole e dei particolari è più raro in Ludovico, preferiva nei disegni cogliere l’effetto generale della composizione, sottolineando gli elementi luminisitici con abbondante acquerello e biacca. Rispetto ai cugini ha più attenzione verso il dato naturalistico. Agostino noto soprattutto come incisore sfrutto il disegno come elemento base per eliminare ogni virtuosismo manieristico. Fa schizzi a penna precisati con un bulino . Il minuziose studio dei nudi a matita è quasi ossessivo, mentre le caricature e i paesaggi si avvicinano molto allo stile di Tiziano. Annibale si distingue per la sua incredibile bravura come disegnatore. Le esperienze corraggesche emergono nelle morbide forme dei nudi resi tramite sanguigna a cui fà seguito uno stile più forte con tratti più marcati a carboncino ispirato dalla monumentalità del Tiziano e del Tintoretto. Si coglie subito il gusto per il tranche-de-vie privi di qualsiasi soggezione intellettualistica, pur raggiungendo spesso toni di lirica verità. Nel 1595 Annibale si reca a Roma per decorare la volta della Galleria Farnese e qui il suo linguaggio si arricchirà delle forme del mondo antico e del mondo rinascimentale (Raffaello e Michelangelo). Perfezionerà la ricerca grafica di Raffaello diventando anche per Annibale il luogo deputato alla ricerca della bellezza ideale conducendo uno studio preciso e metodico del reale. I molteplici studi per la Galleria Farnese ( quasi mille) presentano forme classiche ma sensualizzate dal tratto di Annibale. Molti di questi disegni saranno molto richiesti dai collezionisti e saranno alla base della formazione degli artisti seicenteschi. 7.2.2- L’influenza di Annibale avrà riscontro anche a Bologna ovviamente dando vita a uno dei momenti più vivaci dell’esperienza artistica della città. Investirà disegnatori ancora partecipi del periodo cinquecentesco come Passarotti e Cesi. L’attività grafica dei Guido Reni, raffinato disegnatore a penna di eleganza neo-parmiggianesca, prende le mosse dall’insegnamento di Ludovico. Le sue composizioni sono rarefatte in schemi luminosi, in cui la definizione delle scene e delle figure è affidato al tocco leggero della penna. Fondamentale sarà il suo viaggio a Roma che gli permetterà di creare un stile grafico personalissimo ma risultato ibrido di diverse influenze artistiche. 7.2.3-La necessità di Annibale di avere collaboratori per potere a termine le decorazioni di palazzo Farnese attira a Roma numerosi artisti bolognesi tra i quali il Domenichino, 7.4.- Il disegno sei-settecentesco a Napoli 7.4.1- Sugli artisti napoletani gravava ancora l’idea che non sapessero o non volessero disegnare o che non fossero dediti. Effettivamente i disegni napoletani erano per lo più schizzi di composizioni propedeutiche al dipinto spesso non finiti. Inoltre la presenza di Caravaggio in città avrebbe aumentato la diceria sull’assenza dei disegni, e la convinzione che i suoi seguaci disprezzassero il disegno. Alcuni spunti classicheggianti possono essere desunti dalla presenza in città di Lanfranco e Domenichino. 7.4.2- Giuseppe Ribera dello lo Spagnoletto= cultura Caravaggio a usava il disegno per l’ideazione dei dipinti. Tratto rapido e sintetico degli schizzi a penna si pone in contrasto con l’andamento lineare della pennellata ricca di contrasti luministici della sua pittura naturalistica. Usava anche il disegno classico a sanguigna. 7.4.3- Salvator Rosa= disegno a penna, parte presto da Napoli per andare a Roma e Firenze. Porta ad esasperare la linea di Ribera come anche i contrasti luminisitici con l’acquerello ottenendo forti contrasti drammatici delle luci. Anticiperà l’irruente temperamento dei romantici nella resa dei paesaggi. 7.4.4-Mattia Preti= esporta e diffonde il messaggio napoletano a Roma, in Emilia e a Malta. Il disegno è sempre propedeutico all’opera. Luca Giordano= “Luca fa presto” ha uno stile molto sciolto e libero. Era solito fissare su foglio con schizzi i primi pensieri della composizione, con effetti di macchia per passare poi a bozzetti a olio e infine alle singole figure. 7.4.5- L’eredità di Preti e Giordano è ripresa nel 700 da Solimena che elabora il senso plastico dell’uno con il luminismo dell’altro in chiave accademica. 7.5- Il disegno sei-settecentesco a Genova 7.5.1-La situazione artistica grafica genovese è ancora dominata dai tardi seguaci di Cambiaso tra cui Giovanni Battista Paggi, maestro di tanti artisti genovesi del 600, subisce un rinnovamento determinato dalle componenti naturalistiche di matrice caravaggesca e l’influenza dell’arte fiamminga. Dell’influenza caravaggesca saranno toccati anche il Fiasella i cui disegni sono ricchi di studi di figure o gli studi di Assereto sugli effetti drammatici della luce. Molto importante sarà la presenza della colonia fiamminga capeggiata da Rubens, di passaggio in città e da van Dyck stabilitovisi nel 1621 fino al 27 per dipingere ritratti di esponenti locali. La presenza anche di artisti nordici come De Wael introducono l’attenzione analitica della scena di genere e nelle rappresentazioni di cacce, battaglie e paesaggi. Solo Grechetto riesce a fondere al suo originalissimo disegno le giovanili suggestioni fiamminghe con quelle neovenete e poussiniane. Fu il primo a studiare e copiare le acqueforti di Rembrandt. A Roma pur non rimanendo insensibile al Barocco cortonesco e berniniano, si sente più attratto dal classicismo intellettualistico di Poussin, scegliendo complessi soggetti mitologici allegorici e classici per le sue composizioni grafiche, sia esse incise sia esse disegnate. Dopo un breve soggiorno a Napoli dove lascerà forte influenza nella figura di Salvator Rosa, lavora gli ultimi anni per la corte di Mantova, accentuando elementi visionari nella grafica già abbozzati in gioventù. Nei suoi disegni crea effetti pittorici e con un luminismo vibrante eseguendoli con il pennello ad olio o ad acquerello direttamente su carta. Nei fogli più tardi invece domina un cromatismo sfocato e il segno è molto libero tanto da sfaldare le forme; immagini abbozzate che preludono quelle settecentesche del Magnasco e del Tiepolo. 7.5.2 - A metà 700 fiorisce l’arte decorativa, che risente della duplice influenza emiliana e romana più aggiornata ai nuovi modelli aerei barocchi. Influenze che avranno ripercussioni anche sul disegno e si esprime con una gran quantità di progetti e schizzi in relazione a cicli di affreschi da realizzare in chiese e palazzi della città. Protagonista indiscusso è Domenico Pirola, disegnatore accanito e prolifico che ha lasciato circa 4.000 disegni. Legato al gusto della pittura genovese e dell’arte decorativa del Barocco. Produce diversi studi da tradurre in scenografie, statue, incisioni o arredi. Da giovane si lascia influenzare dal Grechetto, per poi perseguire una via più personale, ammorbidendo il linguaggio a uno stile più decorativo e pittorico di matrice romana ed emiliana. Molti artisti del 700 genovese saranno suoi allievi, compresi i due figli. 7.5.3- la tradizione grafica genovese si conclude nel 700 con l’attività di Alessandro Magnasco. Nei suoi schizzi su fogli di taccuini riassume con il segno nervoso e spezzato lo stile del Grechetto e del Piola, aggiungendo elementi della cultura lombardo-veneta nel gusto macchiettistico per scene popolaresche e per soggetti realistici o per figurine di un naturalismo caricato a cui non è estranea la componente fiamminga. 7.6- Il Settecento a Venezia. 7.6.1-Venezia vive uno dei momenti più felici e fecondi in ogni campo della cultura, considerata uno dei centri più vitali della penisola. La grande stagione pittorica è caratterizzata dal fiorire delle arti grafiche, dal disegno all’incisione il cui sviluppo è favorito dalla presenza di grandi artisti che si formeranno in tutta italia. 7.6.2- Il pittore viaggiante per antonomasia è Sebastiano Ricci ( Firenze, Napoli, Parigi). Definisce i caratteri del disegno veneziano: luminosità splendente del segno decorativo della penna, franto e sinuoso che cerca di far rivivere nelle raffinate ombreggiature ad acquerello, la chiarezza solare della grafica del Veronese. Giannantonio Pellegrino: pittoricismo, preziosità cromatica, effetti di macchia= pittura olandese Rembrandt, contorno lineare e fluente. L’adesione al Roccocò diverrà il linguaggio ufficiale della pittura locale = Gaspare Diziani, prolifico disegnatore, spiritose invenzioni per la nervosità del segno, linea spezzata, pittoricismo intenso vergati a penna e sanguigna. Alla grafica libera di questi artisti si contrappone quella più classico e accademico del Piazzetta.studia soprattutto il nudo eseguendo molti modelli per incisioni, soprattutto studi di teste di fantasia, richieste dai collezionisti. Usa la tecnica del carboncino rialzato con gessetto bianco su carte colorate grigie o azzurre = virtuosismo grafico per gli estremi effetti plastici tramite il chiaroscuro. Rosalba Carriera si dedica al genere del ritratto facendo uso di pastelli colorati a metà strada tra pittura e disegno. I suoi ritratti di fanciulli e dame dell’aristocrazia veneta verranno inviati a Parigi determinando un forte influsso nell’arte francese dell’epoca. 7.6.3- Dalla scuola di Piazzetta esce Giovan Battista Tiepolo, il più grande disegnatore veneziano dell’epoca. Infaticabile inventore di forme, crea schizzi a penna liberissimi, luminosi e frettolosamente macchiati con inchiostro acquerellato. Gli studi anatomici di teste sono rese tramite pochi accenni di carboncino = grande capacità di sintesi. Ha una fiorente attività di decoratore delle case aristocratiche veneziane e delle dimore reali e principesche europee. Copia e documenta i suoi stessi affreschi per averne un ricordo = opere solari con un forte senso di felicità senza crisi vissuta dalle sue eroine fiabesche, che vivono in un mondo decorato e classico. Le sue opere rispecchiano un momento di equilibrio vissuto dalla società veneziana prima della grande crisi sociale, politica e artistica della Repubblica veneta. Il figlio Gian Domenico Tiepolo, fa con i suoi disegni satira politica pungente e amara, anticipando Goya. La rappresentazione satirica in ambito pittorico è stata introdotta da Pietro Longhi, acuto osservatore dei vizi e delle virtù della società veneziana= segno a carboncino incisivo e sottile. 7.6.4- Grande successo riscuoterà a Venezia la pittura di paesaggio riflettendosi anche nella produzione grafica. Giambattista Piranesi: noto incisore di monumenti romani e di luoghi classici, non dimenticherà l’influenza vedutistica veneziana= anche nella produzione architettonica domina una concezione atmosferica e luminosità che richiamano Tiepolo e Canaletto. Totalmente veneto è lo sviluppo del vedutismo, origine da ritrovare forse negli artisti nordici e fiamminghi. Anton Canal detto Canaletto è il primo disegnatore italiano capace di riprodurre con la penna vedute oggettive ed estremamente realistiche di Venezia, richieste da numerosi viaggiatori ( soprattutto inglesi). Accanto ai modelli finiti l’artista crea diversi fogli di studi sommari e preparatori, nella quale riproduce delle vedute della città attraverso la camera ottica con i tiralinee. Spirito documentaristico e razionale di questo genere realizzati da giovane e conservati per lo più al Windsor Castle, non sono da considerare come vere caricature seguendo la definizione del Baldinucci, ma più che altro come studi d'espressione. Nel celebre foglio “Cinque teste grottesche” il modo in cui le passioni e i moti dell'animo si riflettono nel volto umano causano una trasformazione del bello al brutto arrivando al deforme e al ridicolo. 7.8.2. La caricatura intesa modernamente nasce a Bologna con la scuola bolognese dei Carracci. Fedeli al loro studio dal vero e del vero fissano in piccoli ritratti spiritosi gli scherzi di una natura spiritosa. Soprattutto nel periodo giovanile Annibale si dedica a schizzare gli aspetti meno aulici dei personaggi più comuni della vita popolare del tempo, sottolineando il ridicolo nel quotidiano senza alcun pregiudizio contenutistico. Con lui si afferma l’autonomia di questo genere che partendo da Bologna si diffonderà successivamente a Roma. In Emilia molto presente sarà nella produzione del Guercino (esaspera i difetti arrivando al grottesco); Domenichino nonostante la sua produzione prettamente classicista. 7.8.3- Rispetto allo spirito realistico bolognese, a Firenze si sviluppa uno stile più giocoso scegliendo anche soggetti più astratti sapendo però sempre cogliere l’immediatezza della cronaca cittadina. Stefano della Bella e Baccio del Bianco fanno una critica arguta e feroce della società fiorentina, attraverso caricature dei personaggi “ridicolosi”, schernendo il perbenismo della società contemporanea. 7.8.4- A metà del secolo il gusto della caricatura si diffonde anche a Roma dove avrà il suo massimo sviluppo. Carlo Maratta non disdegna di caricare i suoi amici così come farà il Gaulli. Colui che porta la caricatura a un livello superiore sarà Gian Lorenzo Bernini. È in grado di trasmettere con pochi tratti elementari ed essenziali i caratteri salienti del personaggio rappresentato, sottolineandoli così tanto da renderli ridicoli. Nasi allungati, volti estremamente larghi o estremamente sottili —> soprattutto quelli con soggetti appartenenti al clero. Un tono più episodico e narrativo sono i disegni di Pier Leoni Ghezzi, professionista nell’illustrare la società romana del primo 700 = segno a penna sottile e incrociato. 7.8.5- Lo stesso carattere epigrammatico di satira bonaria degli individui e dei costumi del tempo l’assumerà la caricatura veneziana, che in particolare ritrae i cantanti dell’opera, i musici, e i ballerini = elementi mondani e culturali della società. In questo genere si cimenterà Giovan Battista Tiepolo, caricando argutamente i soggetti. Genere seguito anche dal figlio con un segno più leggero, ci ha lasciato un enorme testimonianza di pettegolezzi della società veneziana. Rispetto al padre privilegia le raffigurazioni corali di vita quotidiana o le pulcinellate tipiche della commedia del Goldoni. 7.8.6- Finora la caricatura era stata espressione tipica della burla italiana. Tra 700 e 800 diventa caratteristica la caricatura per attuare satira sociale = non rappresenta più le deformità di un singolo individuo, ma di tutta la società. 7.9-Il disegno di paesaggio 7.9.1- Nella pittura italiana il paesaggio assume importanza solo a partire del 600, il periodo precedente è infatti dominato dalla grande maniera che vede come unica protagonista la figura umana, mentre il paesaggio ha solo una funzione di ambientazione generica. 7.9.2- in Italia l’attenzione al paesaggio, di matrice più nordica, si viene determinando nella regione che maggiormente ha subito l’influenza di questa cultura. Il disegno di paesaggio nasce a Venezia con Tiziano con i suoi studi a penna della capanna veneta riprende la visione puntuale di Durer, traducendola con una poetica e una sensibilità totalmente italiane. Il disegno di paesaggio di Tiziano diventa il punto di partenza, creando un vero e proprio genere —> molti allievi si specializzeranno nelle grafiche di paesaggio , spesso tradotte in incisione, riprendendo il maestro sia da un punto di vista tecnico sia da un punto di vista stilistico. Già intorno al terzo-quarto decennio del 1500 vediamo questo interesse influenzare anche artisti che pongono come centrale solo la figura umana = le vedute campagnole di Firenze di Fra Bartolomeo e più tardi le vedute di Roma del Naldini. Qualche esempio lo si ha anche in ambito emiliano con gli schizzi di alberi del Parmigianino o i paesaggi con rovine di Niccolò dell’Abate. 7.9.2- A Roma nella bottega di Raffaello si iniziano a specializzare sui nuovi generi tra i quali spicca quello del paesaggio: Polidoro da Caravaggio eccelleva nei disegni di paesaggi con rovine riproposti poi negli affreschi. Polidoro trasporta nel campo del paesaggio l’interpretazione ideale e antirealista della natura, dando inizio al genere di paesaggio classicheggiante ripreso da Carracci e da Poussin. Nella seconda metà del Cinquecento a Roma un esempio delle forme Tizianesche con disegni a penna sono di Girolamo Muziano = pale austere e controriformate. Capitolo a parte sono gli studi di disegni, piante ed alberi ad opera di Federico Barocci, fa uso di tecniche grafiche assai pittoriche = matita nera su carta colorata, lumeggiatura a biacca con effetti notturni, dimostrando una sensibilità moderna e anticipando le soluzione psicologiche 800esche. A Bologna, sul finire del 500 Agostino e Annibale Carracci accolgono la tradizione tizianesca mantenendo una curiosità vero la natura da scoprire = Segno a penna minuzioso ma poetico. Annibale aggiunge la sua visione eroica e idealizzata della natura che rappresenta contemplandola da vicino nei suoi aspetti più reali ma elaborati mentalmente. Dallo stile tardo dei Carracci prende il via a Roma Domenichino che aggiunge alla compostezza del maestro una minuzia descrittiva fino al dettaglio resa con un segno nervoso e una vibrazione sentimentale in accordo con il fenomeno atmosferico. Il vertice più alto è da ritrovare nel Guercino che esegue per divertimento schizzi di sensibilità pittorica. I suoi paesaggi, richiestissimi e falsificati già allora, presentano delle elaborazioni fantasiose, scenari immaginari senza riferimento al reale, sotto influenza della presenza di artisti nordici nella penisola. 7.9.4- in Italia si viene a definire anche uno stile di paesaggio più realistico influenzato dalla pittura fiamminga= Paolo Brill —> veduta dall’alto a volo d’uccello inquadrata da quinte scure = anticipa Rembrandt. Influenzato da quest’ultimo sarà Stefano della Bella che non fu solo paesaggista, ma nei suoi studi di vedute di Roma e del porto di Livorno, o nelle campagne romane e toscane, l’ambientazione naturale ha un ruolo prioritario e costituisce una chiave di lettura in direzione preromantica. 7.9.5- Nel 700 nasce un nuovo modo di concepire la rappresentazione del paesaggio = vedute documentarie ed oggettive del nordico Gaspar Van Wittel, attivo tra Roma e Napoli, anticipa la visone realista e illuminista del Canaletto. La veduta documentaria del 700 è opera dei colti viaggiatori francesi, tedeschi ed inglesi che scendono in italia per il grand tour e che fissano appunti grafici sui loro taccuini di viaggio da riportare in patria come documentazione del viaggio. Le città maggiormente presenti in questi taccuini sono Roma, Paestum e Pompei, le culle dell’archeologia classica a cui si aggiungono le campagne romane e le città del meridione, ritratte nei loro aspetti più orridi con atteggiamento preromantico. 7.10- La scenografia e l’effimero 7.10.1- I numerosi disegni di scenografia e di apparati effimeri che ci sono pervenuti costituiscono l’unico documento di una produzione artistica che in quanto effimera è legata unicamente al conseguimento di un evento preciso, destinato a perire. La vasta produzione grafica è legata principalmente a due avvenimenti: 1- allestimento scenico di uno spettacolo teatrale; 2- preparazione di addobbi e apparati effimeri destinati alla celebrazione di personaggi, eventi, feste o ricorrenze particolari. È un tipo di produzione favorita nelle corti e si sviluppa infatti per lo più a Firenze presso i granduchi medicei e a Roma con la corte pontificia. 7.10.2- Per le scenografie è necessario far riferimento alla finzione scenica, a una serie di spettacolarità e meraviglie che ben si confà io no al periodo del Manierismo e del Barocco che fondano la loro arte su questi aspetti. Nel caso di scenografie teatrali il disegno segue da vicino l’evolversi del teatro. Per tutto il 400 e il 500 la scia del teatro