Scarica Il Novecento del teatro, Lorenzo Mango e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! PRIMA DELL’800? Il teatro di Epidauro, il teatro Rinascimentale, il teatro Elisabettiano= una forte presenza del teatro. Ma la regia non c’è. Rapporto tra drammaturgia e luogo teatrale. Dal 1791 in avanti Goethe e Schiller definiscono già regista e drammaturgo. G. messinscena e linee guida mentre S. sceglie il testo e elabora la scrittura secondo le linee di G. Manca l’esplicitazione di un’autonomia creativa. 1843 GUSTAVO MODENA Esperimento di creazione di una compagnia permanente che si sottrae alle leggi di mercato. G.M. figura importante per il suo lavoro d’attore, di capocomico e anche coinvolto in quasi tutti i moti risorgimentali. Cerca il teatro fuori dal mercato/ mutamento della funzione del teatro. Teatro come funzione educativa. Scrive “il teatro educatore”: funzione civile ed educativa per istruire le fasce di persone che non possono permetterselo. La compagnia è costituita da giovani attori che lavorano su un repertorio drammaturgico da lui scelto. Come si finanzia? Abbonamenti. 1. Repertorio dramm. scelto dal direttore 2. Tempo di prove lungo (In Italia, in questo periodo, c’era Teatro di professione e la morte del Teatro di Corte, dal 1791 G. e S. ) TRA PROFESSIONISMO E NON PROFESSIONISMO TEATRALE Grande attore: Si rivolgeva direttamente al pubblico dal proscenio. Fase del T. Europeo italiano tra anni ’40 e ’80 dell’ 800. Sistema creativo basato sul corpo. è il regista di se stesso. Spazio e Drammaturgia: Nei teatri all’italiana dell’800 (vedi Teatro San Carlo di Napoli 1737) il grande attore lavora in proscenio, al di là del boccascena. Si muoveva poco/ statico. Fondali dipinti in prospettiva e proscenio in primo piano, quindi è messo in evidenza l’io attoriale che si rivolge al pubblico. Pianta a ferro di cavallo, gioco dell’occhio del principe. Prontuario di esercizi per gli attori- Ristori: parla partendo da alcune scelte di interpretazione, attraverso la gestualità ha elaborato determinate figure. CRISI DEL DRAMMA MODERNO Zolà e Antoine, Naturalismo Punto dialettico: superamento della messinscena come teatro basato sul mercato, come puro intrattenimento. Contro modello del grande attore. Antoine si scaglia contro i costumi e il decore. Zolà attacca la concezione del teatro come intrattenimento superficiale ma fa del teatro una messa in prova del reale. Qual è la risposta drammaturgica a questo problema? La crisi del dramma. Esplode nel 1880 e prosegue, caratteristica dramma in crisi: dialoghi a vuoto o dialoghi incentrati sul passato, soggetti psicologici che si relazionano attraverso la parola. Crisi del presente come tempo teatrale d’elezione: Ibsen Del dialogo come contatto intersoggettivo: Cechov Nella manifestazione di una drammaturgia più soggettiva: Strindberg Di un dramma storico di situazione: Maeterlinck August Strindberg Strindberg aveva aderito al Naturalismo ma tra il 1833 e il 1897 una crisi lo ha allontanato dal teatro, torna nel 1898 con la drammaturgia dell’io: la decostruzione della dimensione oggettiva e chiusa della forma drammatica convenzionale, il mondo rappresentato non esiste come cosa in sé ma in relazione all’esperienza del protagonista che viaggia attraverso come in un percorso iniziatico. In Verso Damasco e Un sogno: decostruzione logica del racconto, procede per analogie e opposizioni. Rinuncia al realismo per una scrittura ricca di suggestioni simboliche che lasciano aperta e irrisolta la sfera del significato. Messa in crisi della coerenza e unitarietà dello spazio-tempo deformando la percezione di realtà. Una disposizione nella narrazione illogica e arbitraria. La dissoluzione della tenuta logica si ha grazie a un processo di straniamento. Un sogno Tempo e spazio in esistono; la fantasia tesse nuovi motivi; i personaggi si sdoppiano, si sciolgono e si raccolgono. I personaggi non hanno nome ma si identificano con un ruolo: l’Ufficiale, l’Avvocato, la Portinaia. Ambigue anche le ambientazioni es. la portineria è il luogo d’accesso a un teatro che è figurazione simbolica della vita, dentro cui non si può entrare, dietro ad una piccola porta si immagina celata chissà quale verità che una volta aperta la porta si rivelerà nulla. Narrazione illogica. Gli oggetti si trasformano in altro da sé. Non c’è assolo con accompagnamento, niente ruoli o caratteri o caricature, nessuna fine d’atto predisposta per gli applausi. Verso Damasco Il protagonista è lo Sconosciuto che compie un viaggio dentro di sé attraverso l’incontro con due figure che riflettono i motivi ricorrenti in Strindberg: la claustrofobia matrimoniale, echi di colpe lontane e dimenticate che tornano a manifestarsi, e l’impossibilità di trovare un senso all’esperienza del vivere. Dramma a stazioni: un percorso che non conduce a soluzione, non scioglie enigmi, non produce catarsi; le singole scene non hanno nessun nesso causale tra di loro, semplicemente appaiono come una serie di pietre isolate tenute assieme come da un filo del cammino dell’io. Farà ipotesi di scena spoglia, guardando le proposte di grandi riformatori della scena come Craig e Fuchs. Pochi elementi figurativi, ambientati in una cornice di tendaggi animati dal colore delle proiezioni luminose, in grado di suggerire più che rappresentare il dramma. Anton Cechov Il dramma fotografa i personaggi bloccati in una condizione da cui non riescono ad evadere. No evoluzioni, i personaggi si agitano sperando così di vivere ma restano impantanati in loro stessi: “drammaturgia del ribadire”, Cechov ribadisce la stessa situazione in momenti diversi di una vicenda che sembra muoversi ma in realtà resta ferma. Tutta la produzione “maggiore” di Cechov fu scritta per il Teatro d’Arte, a parte Il gabbiano anche se trovò la sua casa in quel teatro e si identificò. Il gabbiano Non convenzionalità della struttura e l’assenza di un centro drammatico forte. È un testo corale che racconta di un gruppo di personaggi, una microsocietà chiusa in sé stessa e incapace di evolversi. Al di là dell’intreccio e dei personaggi è la costruzione dell’azione a rappresentare la novità nel testo. Sembra un dramma ricco si avvenimenti e invece non vi accade quasi nulla e quel poco in una maniera quasi inavvertita. Si percepisce dai riflessi e non dal detto. Tre sorelle Aspirano a tornare a Mosca ma restano lì, inchiodate sul posto. Del loro desiderio non resta che un Leitmotiv iterato all’infinito: “A Mosca! A Mosca!”. All’inazione corrisponde la crisi del dialogo. Cechov disarticola la dimensione rappresentativa del dramma dall’interno, lo essicca, ne inibisce lo sviluppo. Riduce, toglie, elimina, “evita”. Henrik Ibsen Spettri marginale che però incise in maniera profonda sull’immaginario artistico novecentesco e in particolare s quello delle avanguardie. L’opera ha i tratti di una farsa grottesca, assurda e irrispettosa, appare una rielaborazione parodica del Macbeth: tema di avidità e potere, congiura, guerra. Un numero clownesco. Struttura narrativa frammentaria, uso provocatorio del linguaggio, giocare con le parole per sottrarle all’obbligo di senso. Perché è considerato come possibile data d’inizio del Novecento teatrale? Fu episodio marginale che fece scalpore ma non fece scuola, anticipa la carica trasgressiva, la volontà irridente, la tensione al grado zero. Anteprima del ‘900. TEATRO PER MUSICA/ TEATRO D’OPERA Lo spettacolo di professione e di corte: diventa sempre più complesso da un modo produttivo d’artigianato a modi complessi e diversificati che somigliano sempre di più a in processo industrializzato. Nell’800 questo diventa sempre più evidente. Le compagnie di giro vanno in spazi teatrali pieni, apparato complesso per ogni teatro. Teatro d’Opera Anni ’70 dell’800 nasce il T. alla Scala di Milano e l’Operà di Parigi ecc. Questi teatri funzionano secondo un meccanismo di impresariato.  Impresario: imprenditore a cui viene dato un appalto il teatro dai proprietari (che non lo gestiscono), sono i nobili che stanno sui palchetti.  Palchettisti: es. del Conte Beccaria  A un terzo: gestione delle entrate cioè i biglietti degli spettacoli e la scelta del posto.  Controllo censorio: fatto sui copioni al valo delle censure locali secondo meccanismo introdotti da Napoleone. Per la lirica Allestimenti complessi e tutto su misura= macchina complessa che favorisce chi lavora a livello di mediazione, il numero delle persone che lavora in questa struttura aumenta. Nell’800 gli orchestrali di estendono. In Francia, Francois Habaneck è uno dei primi direttori d’Orchestra. Da gestione del ritmo d’insieme (primo violino) diventa gestore dell’allestimento orchestrale. In Italia, Alessandro Rolla anche lui da primo violino diventa direttore di elementi orchestrali. Operà di Parigi Primi anno ’30, istituzione in parte di Stato e in parte principio commerciale. Nasce una forma di spettacolo: Grand Operà= sviluppo successivo del melodramma dove nella costruzione scenica l’elemento musicale, quello di canto e soprattutto la presenza delle masse corali e i corpi di ballo acquistano peso. Componente musicale- recitativa- canto attraverso grandi masse. Giacomo Meyerbeer, Robert le diable, 1831 (libretto su “Gallica”), opera in cinque atti con tanti elementi per gestire questa massa: un principio creatore dato dalla musica di Habeneck. Nei T. d’Opera già dal ‘700 c’è la prassi di affidare l’allestimento scenico al librettista del teatro: poeta apparatore. Anche in casi in cui il compositore che inizia a ragionare sulla sua autonomia creativa della messinscena es. Giuseppe Verdi: modello del Grand Operà, compositore, proto regista su questioni sceniche e demanda ad altri la direzione d’orchestra. (Nell’800 non c’è il diritto d’autore ma l’autore inizia ad avere controllo sulle sue altre rappresentazioni). WAGNER E I PADRI DELLA REGIA: APPIA/ FUCHS/ CRAIG Richard Wagner (1813-1883) Compositore che inizia a scrivere negli anni ’50 e a realizzare verso la fine. A monte la nozione di opera d’arte totale elaborata da Wagner a metà ‘800. Per Wagner l’opera d’arte teatrale era composta da tre elementi convergenti: musica, poesia e danza. Ma più complessivamente la dimensione scenica era quella chiamata ad agire sul piano della sensorialità. Il teatro come sintesi di arti diverse operata da un creatore unico che scrive attraverso di esse. Wagner considera il momento concreto dello spettacolo come atto linguistico e artistico. Influenza enorme sulla cultura europea. Esigenza di riformulare le coordinate estetiche del teatro: opere che superino l’illusionismo naturalista e renda palese l’artificialità del linguaggio, smontando la macchina convenzionale della rappresentazione ed evidenziando ciò che è considerato specificatamente teatrale. A Bayreuth, Ludovido II (regnante tedesco) fa costruire uno spazio teatrale che faceva si che lo spazio per l’orchestra non fosse completamente visibile, musica solo sonora, non più visibile. Da un punto di vista architettonico somiglia più al teatro romano che a quello all’italiana poiché non ha palchetti e non ha il principio dell’occhio del principe. Il buio in sala, ambiente immersivo. Ripensa completamente allo spazio teatrale (anche se già M. in Germania). Idealità dell’antico Desiderio di ricongiungimento organico verso il tutto tramite il teatro. Modello attico: principio regolatore. Opera d’arte come messinscena/ opera d’arte totale. Platea da luogo per spettatori medi che assistono e fanno altro a luogo per spettatori attenti. La nascita della tragedia di Nietzche gira attorno al processo dionisiaco di origine/ atto teatrale dionisiaco: unità di una presunta unità originaria dell’uomo con l’uomo e l’uomo con la natura da cui la società ci ha fatto staccare. L’uomo deve ritrovare unità originaria con la natura. Il teatro riesce a rifondare l’uomo. Adolphe Appia (1862-1928) Scritti: La messinscena del dramma Wagneriano 1895; La musica e la messinscena 1899; L’opera d’arte vivente 1921. Apprendistato come scenografo a Bayreuth. Vede spettacoli di Wagner e ne fa il suo punto di riferimento. 1895 primo testo teorico: riflessione messinscena di Wagner, discute sulle possibilità creative degli elementi scenici; su quale base noi scegliamo la composizione dei corpi, la luce ecc. cosa ci da il metro di scelta? Parte dalla musica: organizzazione ritmica quindi principio primo su cui costruire la messinscena. Come tradurre il ritmo in termini scenici? Bozzetti alla fine degli anni ’10: spazio in altezza su più piani dove il corpo dell’attore con velocità diverse. Scuola di danza Dalcroze ad Hellerau: nel 1912 Dalcroze chiede ad Appia la messinscena di Orfeo e Euridice di Gluck. Spazio dove non c’è il proscenio e non c’è la rialzata del palcoscenico quindi non c’è più una divisione netta tra danzatori e pubblico. Si sviluppa in profondità e altezza. Principio regolatore del ritmo: non è la musica come partitura, quanto dal movimento degli attori/danzatori che guida la messinscena. Opera d’arte vivente. Il primo degli elementi ad essere coinvolto è lo spazio, dialettica tra tempo e spazio. La scenografia dovrà essere struttura architettonica, tridimensionale, praticabile su cui luce, colori, plastica e espressiva prenderanno forma. L’attore è il portatore del ritmo della musica attraverso il gesto e il movimento, colui che dinamizza lo spazio. Evocazione a Rousseau: l’opera d’arte vivente non è solo qualcosa che riguarda il teatro, è cattedrale dell’avvenire; la nostra comunità nascente; la realizzazione di tutti i nostri desideri di una vita integrale; visione utopica del nuovo mondo. Edward Gordon Craig (1872-1966) Scritti: L’arte del teatro1905; Sull’arte del teatro 1911; Verso il teatro 1913. Nato nel cuore del teatro, figlio della più famosa attrice vittoriana, Ellen Terry. Muove da subito i suoi primi passi come attore ma nel 1897 abbandona le scene. Studia disegno e incisione. Dal 1909 inizia a dirigere la parte scenica. Impostazione: eliminazione di ogni elemento descrittivo; semplificazione della scenografia ridotta a pochi segni simbolici; tendaggi di colore neutro su cui proiettare un cromatismo molto acceso; stilizzazione dei gesti; amalgamare costumi e scenario; dimensione simbolica del cerchio. Cercava si sostituire al realismo di cartone un insieme come tutt’uno simbolico con attori compresi. Nel 1903 fu chiamato in Germania e la produzione registica rallentò fino a fermarsi. Si ridusse al disegno per le scene di Rosmersholm per Eleonora Duse e alla regia di Amleto per il Teatro d’Arte di Mosca, nato come progetto a quattro mani con Stanislavkij. Amleto Sperimentò gli screens: altri schermi rettangolari di colore neutro che avrebbero dovuto muoversi, grazie a cerniere che li legavano tra loro, in modo da costruire uno spazio plastico e dinamico, reso ancora più attivo dalla luce e in grado di suggerire l’atmosfera drammatica del testo. La sua venne considerata la prima teoria della regia in chiave moderna. Nella sua epoca marginale ma il suo pronunciamento teorico si diffonderà tanto che un certo modo autoriale, creativo, libero dal vincolo dell’illustrazione descrittiva del testo drammatico verrà definito à la Craig. Il suo obbiettivo è scoprire le “leggi del teatro”. L’opera d’arte teatrale non coincide con la letteratura ma nasce dalla sintesi di elementi linguistici, dall’azione che è lo spirito della recitazione: parole che formano il corpo del testo; linea e colore che sono il cuore della scenografia; ritmo che è l’essenza della danza. Opzione postwagneriana: la sintesi è tra gli elementi linguistici che sono la materia prima del regista e non tra arti. L’opera d’arte totale è immaginata come qualcosa di specifico e non come in Wagner, quale arte delle arti. Elaborazione estetica: se l’arte del teatro consiste in una scrittura che coinvolge tutti gli elementi della messa in scena, allora il regista è la figura tecnica in grado di corrispondere a tale fondamento linguistico. Due tipologie di registi: artigiano= opera con il testo drammatico; quello in grado di diventare artista= quando opererà in totale autonomia, in assenza di testo drammatico da mettere in scena. La regia ai suoi esordi come messa in scena con Craig è creazione. Georg Fuchs (1868- 1949) Scritti: La scena del futuro, la scena dell’avvenire 1905; La rivoluzione del teatro. Giornalista d’arte che riflette attorno al problema della messinscena: concetto d’evento. Prospettiva post wagneriana. Il Wagner che più sta a cuore a Fuchs è quello del teatro come voce originaria e arcaica del popolo che attraverso la riscoperta del mito mira al recupero dell’ethnos. Il teatro non può essere opera d’arte totale. Ma la festa è il luogo di comunione in grado di riscaldare l’identità originaria. Nel 1901, in provincia di una cittadina tedesca, viene realizzato un quartiere città, una comunità artistica dove personalità diverse si trovano. Cerimonia d’apertura chiamata Il segno, affidata a Fuchs: realizza una processione verso la casa del Duca (centro della comunità), cerimonia rituale dove sono stati scritti anche die cori. Dei pochi drammi che scrive, elegge a modello dei Misteri sacri medievali e i drammi della Passione. Bisogna individuare l’essenza linguistica del teatro della festa e progettare l’edificio della festa. Scene architettoniche plastiche e neutre; movimento ritmico del corpo umano nello spazio; diventa canto e si trasforma in sequenze ritmiche di parole recitate. Festa/ edificio come tempio/ dramma come articolazione di movimento che parte dal corpo e si estende agli altri elementi di linguaggio/ spazio in rilievo. Scena come scrittura primaria e autonoma. Si inizia a pensare alla messinscena in termini di “accadimento”, andamento Il primo grande esempio di Biomeccanica è Le Cocumagnifique (il cornuto magnifico) di Fernand Crommelynck, commedia di corna tipica nella drammaturgia fine ‘800 e inizio 900. Storia di un uomo ossessionato dall’idea che la moglie lo tradisca che alla fine fa si che lei lo tradisca. Lo tradisce con una persona amica e fa si che lui lo sappia. Mejerchol’d lo mette in scena costruendo una struttura praticabile a più piani e tute di lavoro per gli attori. La drammaturgia viene scomposta da sequenze meccaniche degli attori e incentra tutto sul rapporto tra marito e moglie negli anni ’20 del ‘900. Recensione spettacolo: stroncatura, ci mostra come il lavoro di Mejerchol’d sia quello di stravolgere la drammaturgia originaria. Società canovaccio aggiornata nel 1900. Azioni eseguite più volte= si aderisce alla situazione da eseguire. Il Revisore di Nikolaj Gogol’ è lo spettacolo sintesi del percorso di M.: dalla rilettura dei classici che ricorda il tradizionalismo al ruolo centrale affidato alla scena a una recitazione dinamica e straniata. Scena claustrofobica: una stretta pedana molto inclinata, dietro la quale si aprivano undici porte. Gli attori erano incastrati dentro il congegno scenico e dovevano usare l’angusto spazio per caratterizzare in modo espressivo e dinamico i loro personaggi. Tutti i personaggi entravano in scena come uscendo da dietro gli oggetti, il gioco scenico tra attore e congegno scenografico. Gli anni ’30 non furono facili, collaborò con Majakovski per alcuni testi critici verso la piega burocratica che aveva preso il regime stalinista. Fu accusato di formalismo, uno dei grandi fautori della Rivoluzione d’ottobre fu imprigionato e ucciso. Nel 1940 la sua morte tragica è testimonianza di una tragedia storica, la fine dell’illusione che sperimentazione artistica e potere rivoluzionario potessero collaborare. Russia Presenza di Stanislavskij e Mejerchol’d coniugata ai processi rivoluzionari crea una condizione vivace per la regia. La regia, nella Russia degli anni ’20 si caratterizza come pratica sperimentale e ricerca sul linguaggio. È una “scuola” a più teste basata sull’invenzione, sulla la centralità degli oggetti scenici e su un lavoro di riscrittura, anche radicale del testo drammatico. Evgenij Vachtangov: aderisce alla metodologia di lavoro sull’attore di S. e ammirazione qualità inventive di M. Vachtangov era affascinato dalla ricerca interiore dell’attore per giungere alla più naturale autenticità: Voglio che nell’attore nascano ogni volta in modo naturale, senza forzature, sentimenti ed emozioni in cui egli in quel momento di possa sentire sincero. La sua attività inizia nel Primo Studio del Teatro d’Arte di Mosca, dove sotto la guida di Suler, lavora sulle capacità dell’attore di rivivere il personaggio (non solo interpretare). Attore e regista e alla morte di Suler diventa direttore. “Espellere dal teatro il teatro”; essere in una dimensione umana; l’attore deve avere una motivazione autentica. Dopo la Rivoluzione del 1917 supere il realismo. Nel 1921 diresse per il Primo Studio Enrik XIV e il suo motto diventò “bisogna che il teatro sia teatro”. Turandot ( Fiabe teatrali di Carlo Gozzi) realizzato nel 1922 per il Terzo Studio del Teatro d’Arte, a V. non interessava la vicenda quanto il contesto in cui era nato il testo: quello della Commedia dell’Arte. Giocando sull’improvvisazione, fingeva spontaneità ma tutta premeditata; la scenografia di Nivinskij in una stretta piattaforma inclinata con il vertice verso il pubblico; tessuti e stracci vivacemente colorati con un effetto vagamente cubista. Lo spettacolo cominciava con gli attori in frac e le attrici in abito da sera; gli attori accoglievano il pubblico poi ognuno, utilizzano una varia paccottiglia teatrale componeva il suo personaggio. Giocare sulla teatralità per V.: mettere a fuoco congegni, trucchi, corde, il rovescio dello spettacolo; tutto condito con una recitazione vivace e ritmica. È lo spettacolo manifesto per V. ed è festosità dell’evento teatrale. Aleksandr Tairov: nel 1914 fonda il “Teatro da camera” di Mosca, intenzione: opporsi al realismo psicologico di Stanislavskij e alla stilizzazione del teatro della “convenzione”. “Bisogna restituire il teatro al teatro” (t. da camera antecedente con Reinhardt). Un attore che doveva essere capace di agire tanto sulla formalizzazione del gesto e del movimento quanto sulle emozioni, non quelle individuali ma la combinazione di: collera, paura, gioia e sofferenza. Il modello era il corpo perfettamente allenato del ballerino. Recitazione basata sul dinamismo ritmico. Alla parola-senso doveva sostituirsi la parola-suono. Regia= capacità di sentire la cadenza ritmica di un testo, ascoltare l’armonia e saperla orchestrare nell’unità sintetica di corpo e scena. Il ruolo chiave lo aveva il costume, realizzato in base ai movimenti poiché diventasse una seconda pelle. Il gesto come veicolo espressivo primario; il costume come elaborazione visiva del personaggio; la scenografia come tastiera tridimensionale; la parola come evidenza sonora. Il Fedra: la scenografia di Aleksandr Vesnin era basata su incastro cubista di volumi geometrici vivacemente colorati e piani a livelli diversi in un equilibrio instabile che corrispondeva a quello psicologico dei personaggi. Sulla scia di Appia e Craig, sosteneva che lo spazio dovesse essere una struttura plastica al cui interno incastonare i personaggi trasformati da trucco e costumi in maschere tragiche. La dominante visiva non era fine a se stessa ma veicolo per manifestare il senso. La regia era un’orchestrazione plastica e ritmica di immagini e corpi. Sergej Ejzenstein:nel 1918, mentre è arruolato nell’Armata Rossa, studia i maestri del teatro moderno. L’incontro decisivo è con Mejerchol’d, di cui fa l’assistente alla regia. E. tende all’estremizzazione dell’Ottobre mejercholdiano e assorbe la vivacità avanguardistica. Per M. l’azione si risolve nell’attore mentre per E. nel montaggio che definirà “montaggio delle attrazioni”: il linguaggio scenico è concepito come una serie di numeri da music-hall che dissolve la linea narrativa e l’identità drammatica dello spettacolo. L’opera manifesto è Il Saggio (tratto da Anche il più furbo ci casca di Ostrovskij) decostruito, rompendo la linearità logica della vicenda. Come protagonisti dei clown. Il gesto tramutava in acrobazia e la collera si dissolveva in un capitombolo; l’entusiasmo in un salto mortale; il lirismo in un’arrampicata sul “palo della morte”. Lo spettacolo era come un montaggio di attrazioni. Più che all’emozione il suo spettacolo mirava allo stupore. E. sentiva che non poteva andare oltre la sperimentazione teatrale e si rivolse al cinema, “il cinema è lo stato odierno del teatro. La sua naturale fase successiva”. Max Reinhardt (1873-1943) Scritturato giovanissimo da Otto Brahm, a Berlino, costituito sul modello del Théatre Libre di Antoine ma il Naturalismo fa presto a stargli stretto. Nel 1900 avviò un progetto che nel 1901 diventerà un piccolo cabaret dove “giocare” con il teatro proponendo sketches, improvvisazioni, numeri di varietà, canzoni. Lo chiamarono Schall und Rauch, “suono e fumo” (da un verso del Faust di Goethe “il nome non è che suono e fumo”). Nato come gioco intellettuale diventò ben presto un’impresa più complessa. Nel 1902 venne ribattezzato Kleines Theater, diventò uno spazio che rompeva con la tradizione con una drammaturgia moderna come Strindberg, Wilde, Hofmannsthal, e la modalità di messa in scena era libera dai vincoli del realismo e dai retaggi dell’accademismo. R. fu un artista del “fare”, in un testo del 1902 Il teatro che ho in mente : “Non intendo attenermi a un programma letterario, né al naturalismo né a nessun altro”; “Il teatro ha un unico scopo: il teatro”. Kleines ebbe successo con le sue nuove tecniche sceniche, prima fra tutte il palcoscenico girevole per repentini cambi di scena. Nel 1905 dirige il Deutsches Theater, lo rimoderna e ne fa luogo dove riallestire i classici, Shakespeare in testa. Sogno di una notte di mezza estate dove il protagonista divenne il bosco mentre piccoli personaggi ed effetti visivi esaltavano l’atmosfera magica del testo. Attenzione al dinamismo scenico e alla pantomima. Puck no bambolina leziosa ma novità nel rappresentare una figura quasi demoniaca affidata a Gertrud Eysoldt che usava il corpo in un modo che non si era mai visto fino ad allora, molta intensità nella sua fisicità. R. dice che bisogna recitare i classici in modo nuovo, bisogna rappresentarli come se fossero autori di oggi. Accanto al Deutches apre un piccolo teatro nel 1906, dove la platea e palcoscenico facevano un tutt’uno divisi solo da un paio di gradini. Lo chiamò Kammerspiele, “teatro da camera”. Contatto intimo con lo spettatore. Mise in scena Spettri di Ibsen dove regnava un’atmosfera cupa e la spettralità dell’esistenza. Voleva ricreare un teatro di massa che rievocasse la partecipazione popolare dell’antica Grecia. Acquistò, a questo scopo, il Circo Schumann, che diventerà il Grosses Schauspielhaus. Curiosità intellettuale lo fece confrontare con le esperienze più d’avanguardia come drammi espressionisti anche se R. non si collocherà tra registi espressionisti. Durante gli anni ’20 affronta un periodo di difficoltà, accusato di esotismo, evasione, esibizionismo tecnologico, inutile spettacolarità. Ritornò in Austria e diede vita al suo grande sogno: festival dove il teatro potesse ritrovare la sua vera natura con la festa sacra e giocosa, in cui si rompessero i confini tra arti e spettacolo. Con il musicista Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, fondò il Festival di Salisburgo. Continuò la sua frenetica attività di allestitore di spettacoli, alternando la giocosità di alcuni classici con drammi moderni, il teatro leggero e l’operetta. L’avvento del nazismo lo costrinse, essendo ebreo, a lasciare la Germania. Si traferì negli Stati Uniti e aprì una scuola di teatro ma non vi si ambientò mai del tutto. Jacques Copeau (1879-1949) Approdo al teatro tardivo, a trentacinque anni per vie esterne dei mestiere. Inizia come critico letterario e drammatico. Nel 1980 è tra i fondatori della “Nouvelle Revue Francaise” che dirigerà fino 1913 e successivamente avvierà la sua attività teatrale aprendo il Vieux Colombier, “teatri d’accezione” che si sottraggono al mercantilismo. Il teatro per Copeau deve rifondare il suo linguaggio e la sua tecnica. Prospettiva modernista; chiudere con l’industria; restituire bellezza; preparare un porto per il teatro del futuro, non tagliare i ponti con il passato ma ritessere il legame e creare la vita nei classici. Il motore di tali processi era il regista. Il suo teatro è affidato a una scena nuda che si metteva al servizio dell’attore. La prima stagione con Molière e Shakespeare ma anche drammaturgie contemporanee come Renard e Claudel. La guerra però interruppe sul nascere il progetto, Copeau dovette chiudere il teatro e si trasferì negli Stati Uniti. Negli Stati Uniti continuò la sua ricerca partendo dal concetto di “scena nuda”. Nacque un progetto di palcoscenico che, messo a punto per Garrick Theatre di New York, diventò, al ritorno in Francia, la struttura di una scena architettonica fissa e priva di elementi rappresentativi per il Vieux Colombier: pedana accessibile su tre lati; sul fondo arco ribassato con un ponte; una porta; un balcone uniti alla pedana con due scale; la scena sgombra in attesa di qualche cosa e pronta a ricavare la sua forma dall’azione che vi si rivolge. La regia consisteva nella capacità di guidare questo dialogo tra attore e spazio per portare alla luce la vita drammatica del testo. Per lui la regia era costruzione delle condizioni perché la poesia tornasse a scrivere in prima persona. Il regista come una specie di supplente. Non vuole un teatro serioso, cerca i fondamenti del linguaggio nella commedia con Molière, quello farsesco memore della Commedia dell’Arte che si esprime scenicamente attraverso il movimento. Il linguaggio del corpo guidava e accompagnava la parola. Apertura di una scuola: all’attore era richiesta una ricerca su di sé che mettesse in campo espressione del corpo e quella delle emozioni per una sincerità creativa. Principale è il lavoro sull’improvvisazione. Nel 1924 si spostò con un gruppo di allievi in Borgogna per risalire a fonti vergini dell’attore fuori dal sistema teatrale. Il termine di riferimento fu quello della Commedia dell’Arte con la tecnica dell’improvvisazione. Quella comunità assunse il termine di Copiaus: ricerca laboratoriale e spettacoli nelle piazze durante le feste= origini comunitarie del fatto teatrale. Quando i Copiaus rientrarono a Parigi, Copeau abbandonò l’impresa. Il teatro “fatto” continuò a praticarlo con spettacoli all’aperto e con la ricerca sulla natura più autentica, quella umana. Francia come scrittura multimediale. Direzione al Volksbuhne dove trasforma quel teatro come luogo di propaganda rivoluzionaria e mette a punto una grammatica del suo linguaggio: il teatro è ridisegnato scenicamente dalla regia che utilizza anche la recitazione come un materiale creativo non indipendente. L’attore è una delle funzioni sceniche come la luce, la musica ecc. Rendere la dimensione sociale del personaggio non la sua individualità psicologica= teatro epico. In più, principio compositivo del montaggio dello spazio scenico e delle sequenze filmate. Ossessionato dalle grandi strutture perché vuole riuscire a produrre spettacoli che riportino la dimensione della massa a teatro, teatro per le masse. La sua posizione creò una frattura con il Volksbuhne. Aprì il “Teatro Piscator” tra 1927 e ’29 in attività poi dovette chiudere per motivi economici. Con l’avvento di Hitler nel 1933, Piscator lasciò la Germania e andò negli Stati Uniti. In quegli anni iniziò gli spettacoli più rilevanti: Oplà noi viviamo di Ernst Toller, montaggio come criterio compositivo, teatro che deve parlare della massa e evocare luoghi altri che moltiplicano le situazioni sceniche; Rasputin di Aleksej Tolstoj, parla della Rivoluzione Russa, esterno percorribile e praticabile, teatro politico. Entra come parte integrante della scrittura il film, tre diversi modi d’uso: didattico, che informa lo spettatore sull’argomento del dramma; drammatico, che si inserisce nello sviluppo dell’azione sostituendo la scena recitata; commento, che agisce come una sorta di moderno coro con critica, accusa, cita i dati importanti, da talvolta propaganda diretta. Regia basata su una macchina scenica complessa che riuscisse a dara incisività alla dimensione politica perché in grado di raccontare la Storia attraverso strumenti di comunicazione diretti, efficaci e moderni. Il teatro ha bisogno di essere teatrale, solo così può essere propaganda. Propone a Walter Gropius di progettargli un edificio teatrale che definì “Teatro totale”: struttura modificabile per diverse disposizioni dello spazio scenico, da pianta frontale a quella centrale, disposizione a più livelli, teatro strumento musicale. Non venne realizzato ma resta testimonianza moderna di un teatro “altro”. Leopold Jessner: nel 1919 gli è affidata la direzione del Teatro di Stato di Berlino. Non dobbiamo più agire nell’interesse culturale di un singolo ma di un popolo intero. Quel teatro doveva essere specchio dentro cui riflettere le aspettative democratiche nella neonata Repubblica. Abbandonare i manierismi accademici e confrontarsi con la realtà. Bisognava individuare il motivo centrale, la ragione sociale e politica che legava la trama alle tematiche dell’epoca contemporanea. Scomporre l’opera poetica già formalmente definita nei singoli elementi costitutivi, per poi creare dalla nuova disposizione di questi elementi l’opera scenica. Lo spettacolo manifesto è Guglielmo Tell di Schiller: premetteva una dinamica plastica dell’azione specie nelle situazioni di massa; rendeva possibile la disposizione su piani diversi dei personaggi rivelando in modo immediato il rapporto che intercorreva tra di loro; struttura astratta. LE AVANGUARDIE STORICHE: FUTURISMO/ DADA E SURREALISMO/ MAJAKOCSKIJ E LE AVANGUARDIE IN RUSSIA/KANDINSKIJ E IL TEATRO DEL BAUHAUS/ ESPRESSIONISMO Con avanguardia si individuano quei movimenti che a inizio ‘900 agiscono creando una frattura rispetto al contesto circostante. Il concetto di nuovo, la scelta strategica. Dadaismo, Surrealismo, Espressionismo, Costruttivismo: nella loro diversità presentano tratti comuni, toccano tutte le arti, arte come valore in sé; l’arte in termini di rivoluzione. Futurismo Manifesto dei drammaturghi futuristi, 1911 Filippo Tommaso Marinetti: esaltazione modernità; movimento aggressivo; insonnia febbrile; passo di corsa; salto mortale; lo schiaffo; il pugno; liberarsi dal peso del passato e della tradizione e della storia; la velocità come simbolo della nuova società. Il teatro futurista sintetico, 1915 Marinetti firmato con Cora e Settimelli: il teatro deve essere sintetico, alogico e irreale. Lavorare su atti scenici che colpiscano per la loro immediatezza e non per lo sviluppo narrativo. Marinetti aveva guardato al varietà per cercare il suo interprete ideale, gli sembrava moderno e alternativo. Il teatro di varietà, 1913: teatro come evento. Spostare lo spettacolo dalla scena alla sala; colla sulle poltrone; vendere lo stesso posto a più persone. Eventi in ordine sparso: proclami; declamazioni di poesie; esposizioni di quadri; apostrofi al pubblico. Marzo 1914 alla Galleria Sprovieri di Roma Marinetti recitò, in modo dinamico e meccanizzato con atteggiamento provocatorio, un poema di Cangiullo, Piedigrotta, basato su sonorità onomatopeiche. Il teatro dei pittori Teatro futurista realizzato da pittori ma non che fanno gli scenografi, pittori che hanno una propria idea di teatro sul piano pratico e teorico: Enrico Prampolini, Giacomo Balla, Fortunato Depero. Scenografia e coreografia futurista, 1915 scritto da Prampolini: scena non equivale a una sintesi realistica; creare un’entità astratta che si identifichi con l’azione scenica dell’opera; proposta di natura estetica dove è lo scenografo che deve dettare le regole della messa in scena; scena d’autore in un teatro astratto che fa a meno dell’attore. Nel 1918 inaugura la sua attività teatrale con uno spettacolo di marionette, Matoum e Tévibar: una serie di piani di stoffa coloratissimi articolati nello spazio. Nel 1920 collabora con Achille Ricciardi che aveva teorizzato che il colore in scena avesse una funzione espressiva autonoma. Nel 1927 un progetto estremo: il Teatro Magnetico che vinse il Gran Prix di Parigi, un edificio teatrale il cui esterno riproduceva la T e la M e il cui interno si faceva esso stesso spettacolo, con lo spettatore invitato a percorrere un percorso sensoriale fatto di immagini, luci, proiezioni, lo spettatore diventa attore del suo stesso spettacolo. Balla nel 1917 ha compiuto un esperimento di teatro astratto, il Feu d’artifice di Igor Stravinskij prodotto dai Balletti russi di Sergej Djagilev: la più nota compagnia di danza moderna commissiona a un pittore d’avanguardia uno spettacolo senza danzatori, un paesaggio di volumi geometrici tridimensionali di colori neutro illuminati con varianti cromatiche che interagivano con la musica dando vita a una pittura sonoro- visiva= scena protagonista assoluta. Depero nel 1916 fa il primo progetto fallimentare con i Balletti russi, teatro di marionette e i Balli plastici: liberazione elemento uomo e autonomia costruzioni viventi. Marionetta= scena/ambiente e figura/personaggio come continuum visivo. Le marionette di Depero sono sagome di legno dai tratti stilizzati e geometrizzati. Dada e Surrealismo Il Dadaismo, il più estremo, nasce a Zurigo nel 1916. Tristan Tzara è la principale figura di riferimento, poeta rumeno. Il Dada non è fine a sé stesso ma il modo per porre una questione di un nuovo inizio. Nel Manifesto del Dadadismo del 1918 Tzara: una volontà di azzeramento che non risparmia neanche il nome del movimento “Dada non significa nulla” e non riconosce alcuna teoria. Un’antiarte che mette in primo piano la vita, gesto distruttore della logica. La storia Dada inizia con uno spazio aperto da Hugo Ball, poeta tedesco emigrato in Svizzera a causa della guerra, il Cabaret Voltaire: attorno a questo luogo Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Sophie Tauber. Spazio animato da serate in cui venivano declamati proclami, poesie dal linguaggio disarticolato, esposte opere pittoriche. Tzara presentò le sue Poesie statiche su delle sedie su cui erano disposti dei cartelli con delle parole, a ogni buio di scena le sedie venivano spostate creando una sequenza verbale casualmente diversa. Forma di spettacolarizzazione della poesia attraverso azioni fisiche. Finita la guerra la comunità di Zurigo si sciolse e Dada migrò in Europa: nuovo epicentro Parigi dove nel 1920 si trasferì Tzara. A Parigi c’erano premesse perché anche il teatro trovasse la via verso l’avanguardia. Tzara organizzò le serate provocatorie su modello zurighese: pura logica fonetica, nonsense= decostruzione di senso. Tzara reintroduce il dialogo ma spiazza la logica razionale ricorrendo a moduli ripetitivi e spiazzamenti del discorso e sprazzi lirici. Tzara nel 1924 mette in scena Fazzoletto di nubi: frammentata in quindici brevissimi atti inframezzati da personaggi, individuati con le lettere A,B,C che fungono da coro che commenta l’azione. Tzara dice che l’intervallo ha ucciso il teatro, rapporto realtà-finzione. Il 1924 è un momento di frattura, Dada si estingue e nasce, ad opera di Breton il Surrealismo. Fu la lettura degli studi sull’interpretazione dei sogni di Freud a far si che il sogno diventasse la chiave della nuova estetica. Il Manifesto del Surrealismo del 1924 propone una fusione tra realtà e dimensione onirica. Termine si surrealtà creato da Apollinaire e poi coniato da Breton: accostamento di elementi incongrui in grado di creare associazioni libere e altrettanto libere illuminazioni, assurdità immediata rimandando ai meccanismi linguistici del sogno, perdita di senso logico. Breton aveva scritto assieme a Soupault dei brevissimi testi nel 1920 finiti all’interno di serate dadaiste parigine. Teatro di artisti che presero parte al gruppo e poi ne furono espulsi pur rimanendo in sostanza dei surrealisti: Roger Vitrac e Antonin Artaud. Le prime esperienze di scrittura teatrale di Vitrac nascono in ambiente dadaista, Veleno è una pantomima di dodici quadri mimici e ognuno presenta una situazione diversa e scollegata. In altre sue opere continua la linguistica del sogno, la decostruzione del narrativo; dell’identità dei personaggi; del dialogo, inframezzi con interventi dell’autore e frattura quarta parete. Antonin Artaud Surrealista “estetico”, arriva a Parigi da Marsiglia negli anni ’20 con aspettative di poeta. Incontri con Breton e Dullin che gli aprono le vie allo sperimentalismo d’avanguardia e pratica di una modalità attorica innovativa. Il lavoro sull’improvvisazione e vi apportava una vera immaginazione di poeta. 1926 frattura con Breton per differenza di vedute sul concetto di rivoluzione, Artaud fu “ripudiato”. In quell’anno, nel pieno della cisi, assieme a Vitrac (espulso anche lui dal movimento, e anche Robert Aron) Artaud apre il Teatro Alfred Jarry: disprezzo per i mezzi teatrali correnti e la ricerca di una “necessità interiore” del teatro, vorrebbe riportare nel teatro il senso di una verità (non della vita) che gioca nel profondo dello spirito. La scena negli spettacoli del Teatro Alfred Jarry era trattata come una vera e propria scrittura. Il teatro e il suo doppio, volume che raccoglie testi di anni diversi rimontati da Artaud come capitoli senza tener conto della loro successione temporale. L’Esposizione coloniale di Parigi del 1931 fu la prima occasione di pensare al teatro e alle due radici: gestuale e fisico, simbolico e rituale e integralmente scenico. Lo sguardo a Oriente porta Artaud a un rifiuto per il dialogo e la parola in sé, ciò che gli preme è un linguaggio teatrale fisico per toccare i sensi: “pantomima non pervertita”. Questa tensione decostruttrice si traduce in teatro della crudeltà: imprimere in noi l’idea di un perpetuo conflitto e di uno spasimo in cui la vita viene troncata ad ogni minuto. Crudele= teatro che mette l’essere umano di fronte a quella parte di sé che gli è sconosciuta e lo pone in una condizione di disagio assoluto. Attore= atleta del cuore. Il teatro è come la peste= il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, spinge a una rivolta virtuale, una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione. Sembra quasi di sentire Aristotele quando parla di catarsi, una dissoluzione interiore per una rinascita che in Artaud resta sospesa. Più che un linguaggio chiarisce cosa è del teatro. Majakovskij e le avanguardie in Russia I primi trent’anni in Russia sono quelli della Rivoluzione che iniziata con il fallimento nel 1905 si risvegliò il febbraio 1917 per poi compiersi nell’ottobre portando al potere i bolscevichi di Lenin. Il cambiamento sociale e politico fu radicale e dopo la morte di Lenin ci fu Stalin e si affermò un regime. Nello stesso arco di tempo c’è ansia di rinnovamento delle arti e il proliferare di fenomeni d’avanguardia, la presenza di una regia molto innovativa. Il Futurismo ebbe declinazioni tra cui il Cubofuturismo: mette in rapporto, nella scrittura poetica, la dissoluzione futurista del verso con la scomposizione plastica di Picasso. In Russia si diffuse il Manifesto di dialettica tra scrittura letteraria e realizzazione scenica. L’ “impossibilità” pirandelliana del teatro, il teatro è un’arte impossibile: ci sarà un’evitabile trasposizione che finisce con il tradire la creazione poetica. Comincia a scrivere per il teatro in maniera intensa, quasi incomprensibile. Il sistema dei ruoli: impossibile sapere la verità su chi siamo, perché siamo “tanti” quanti gli sguardi che ci osservano. Nel 1921 scrive Sei personaggi in cerca d’autore, testo manifesto: conta la dialettica irrisolvibile tra i personaggi, che sono venuti a trovare un autore, e gli attori della compagnia a cui si rivolgono. Il testo si conclude di fronte all’irrisolvibile enigma sulla morte dei due bambini- verità o finzione? Apre la sua stagione più significativa “teatro nel teatro” , l’attenzione è focalizzata sulla relazione tra testo e scena. Scrive Questa Sera (in Germania, dove è andato dopo la delusione al Teatro d’Arte): indurrà gli Attori a parlare e muoversi come di sera; questo spettacolo la dimensione scenico-visiva ha un peso drammaturgico e dichiaratamente connessa alla regia. La morte di Pirandello è la causa immediata dell’incompiutezza di un’opera su cui lavorava da anni, non riusciva a trovare un finale. Nel suo testamento teatrale Pirandello riprende l’impossibilità teatrale come condizione insanabile: il teatro dovrebbe esistere come pura manifestazione della vita immaginaria dei personaggi ma non può e non può contaminarsi con il linguaggio materiale della scena e con l’ancor più immateriale atteggiamento del pubblico. Brecht, teatro epico Scrittore di drammi, mette in gioco tutti gli aspetti dell’opera d’arte teatrale. Risente del clima della Germania postbellica. Influenzato dalla collaborazione con Piscator. Il motivo aggregante è lo smarrimento dell’individuo nei confronti del mondo circostante e di sé stesso; disorientamento del soggetto e spirito di sopravvivenza; struttura narrativa che tende a deformarsi. Nel 1928 avviene una svolta quando scrive l’Opera da tre soldi, il primo grande successo dove mette a punto una sua grammatica drammaturgica. Il racconto ha l’andamento di un apologo (favola allegorica a sine pedagogico) e nel testo sono introdotti momenti di commento sull’azione . C’è uno scenario sociale che esprime il disagio dell’epoca in una Londra metafora del sistema sociale si intrecciano le vite del bandito Masckie Messer, Brown la tigre, sceriffo amico di Mackie, e di Peachum. (vedi appunti) È un testo che si avvicina al marxismo però non farà mai del suo teatro un veicolo di propaganda. Il teatro per lui è politico nella misura i cui mette lo spettatore nella condizione di riflettere in maniera critica sulle dinamiche che legano gli uomini, le classi e la società. Nel 1931 la sua prima sintesi teorica in Il teatro moderno e il teatro epico: contrappone forma drammatica e forma epica, il riferimento è Aristotele. Lo spettatore è trasformato in osservatore distaccato, centrale è la ragione, l’uomo è l’oggetto di indagine nella sua relazione con il contesto sociale. Opponendosi alla nozione wagneriana ipotizza una “radicale separazione tra gli elementi” : il processo di straniamento coinvolge lo spettatore oltre che il testo verbale e in primo luogo la recitazione. Drammi didattici indirizzando il suo impegno politico verso una dimensione più dialettica. Negli anni di esilio dal 1933 al 1947, quando lascia la Germania con l’avvento di Hitler pubblica le sue opere più mature. Della guerra Brecht non mostra che la periferia, il mondo minuto e ne fa metafora di un’organizzazione sociale, in cui l’unica legge è sopravvivere. In Vita di Gallileo di Gallileo a Brecht stava a cuore portare il rapporto tra scienza e potere ma voleva che il tema si incarnasse in un personaggio vivo che all’inizio del testo beve distrattamente il suo bicchiere di latte prima di cominciare la lezione con il suo allievo e finisce irrazionalmente avido di cibo. L’importanza del bicchiere di latte: lo beve distrattamente? O è un tutt’uno con il piacere di lavarsi o quello procuratosi da nuovi pensieri? Egli pensa per il piacer di pensare. Tornato in Europa nel 1948, Brecht nel suo saggio Il breviario di estetica teatrale sistematizza un teatro che deve entrare in sintonia con questo sentire ridisegnando il suo statuto linguistico, non serve realismo ma una costruzione drammaturgica che modifichi l’atteggiamento dello spettatore. Lo straniamento pone note sotto una lente diversa, lo obbliga a prendere posizione, agisce sulla conoscenza politica ma non sull’emotività. Il teatro politico Dimensione politica che pare connaturata al teatro, arte sociale per eccellenza fin dall’antica Grecia. Alle spalle del ‘900 c’è il concetto di teatro popolare che si sviluppa in Francia nell’800-‘900. Nel 1903 Romain Rolland sintetizza i principi di gioia, forza e intelligenza: condizioni fondamentali del teatro popolare. Un luogo che serva a rivitalizzare lo spirito sottomesso delle masse popolari, il teatro va sottratto all’egemonia della borghesia e va fatto tornare al popolo. Firmin Gémier nel 1911 con il suo Teatro ambulante costringe il passante a fermarsi e su questa scia nel 1920 viene fondato il Théatre National Populaire: funzione di crescita culturale delle masse popolari. Con Piscator e Brecht l’idea di teatro polito fa una svolta anche se lo abbiamo già visto in Russia con Majakovskij, Mejerchol’d e il suo Ottobre teatrale. Il caso Marinetti all’interventismo e al fascismo, il teatro fu incontro tra arte e politica. Le avanguardie dimostrarono l’importanza della politica. L’Unione Sovietica delle origini, negli anni ’20 associazioni operaie che scelgono il messo teatrale per diffondere il più possibile il messaggio rivoluzionario. Celebre quella delle Bluse blu, cos’ denominata dalle tutte di lavoro usate come costume di scena, spettacoli nelle piazze o nelle fabbriche. Era un teatro di propaganda dove i buoni sono i rivoluzionari e i cattivi i conservatori. Nella Germania della Repubblica di Weimar l’agit-prop: semplicità e fisicità della essa in scena. Teatro di presa diretta che doveva giocare sul coinvolgimento emotivo, vide fronteggiarsi il partito socialdemocratico e quello comunista ma cominciò a spegnersi con Hitler al potere. Scrittura modernista per il teatro Ridefinizione modernista del testo drammatico inteso soprattutto come oggetto letterario. Proprio all’inizio del secolo il realismo aveva rappresentato uno dei punti di forza del teatro ottocentesco. George Bernard Shaw, irlandese, dall’insegnamento di Ibsen, aveva come obbiettivo quello di fotografare la società contemporanea con spietatezza guardandola, trattava temi scomodi per la morale vittoriana, tanto da definire i suoi primi lavori come “commedie sgradevoli”. Maksim Gor’kij , scrittore russo dalla forte matrice marxista. In I bassifondi del 1902 ha impostazione cechoviana, drammaturgia di situazione dove lo sviluppo narrativo è praticamente assente. Non inserisce elementi drammatici o ideologici ma l’unico momento drammatico è l’uccisione di un personaggio. Eugene O’Neill, il suo interesse è lo scavo di natura psicanalitica all’interno dei personaggi, posti ad agire in un contesto reale ma in situazioni drammatiche particolari. Gli interessano le motivazioni dei personaggi più che la vicenda, scrive oltre le battute dei personaggi anche i loro pensieri, i pensieri rivelano il non detto. Finis Austriae Ambiente particolare di produzione culturale nel ‘900 è Vienna, momento storico cruciale definito Finis Austriae. Arthur Schnitzler rappresenta una sintesi ideale dei tempi dell’epoca: attenzione verso la dimensione psicologica e verso un contesto sociale vivace quanto inconsapevole della crisi. In Girotondo del 1900 i personaggi non hanno un nome proprio, le scene sono sintetiche e ruotano tutte attorno a un atto sessuale sempre solo alluso. Hugo von Hofmannsthal avvicina il teatro con drammi lirici fortemente condizionati dal contesto simbolista. I testi di prima stagione sono pura enunciazione lirica mentre poi si interessa alla dimensione drammaturgica riattraversando testi e miti del teatro classico. Nuovi modi della tragedia Una delle modalità in cui si manifesta la tragedia moderna è quella del teatro di poesia. Per William Butler Yeats la forma poetica era un modo per inoltrarsi nel territorio di un immaginario mitico in grado di far rivivere l’ethnos irlandese, suggestioni liriche e misteriche. La scena è ridotta a uno spazio vuoto, i personaggi hanno delle maschere o sono pesantemente truccati= stilizzazione estrema. Ricava dal teatro No giapponese. Teatro di poesia che ricava il verso ma anche le modalità compositive della scrittura scenica. Thomas Stearns Eliot scrive rimarcando l’autorialità del poeta, teatro in versi. Atto di letteratura poetica per il teatro. Paul Claudel intreccia poesia e dimensione del tragico, non scrive in versi il suo modello è quello dei Misteri medievali. Poetico è il taglio del linguaggio in modo innaturale. Simbolista di formazione trasse il senso della stilizzazione e della rarefazione scenica. Il ritmo stempera la dinamica dell’azione. Le situazioni narrative non hanno uno sviluppo logico e si succedono a salti. Karl Kraus con Gli ultimi giorni dell’umanità opera in cinque atti e centinaia di scene per settecento pagine di testo. Dramma nato e cresciuto in guerra fino ad assumere delle proporzioni volutamente smisurate. Mosaico di: cronaca, tragedia, grottesco, metafora lirica, prosaicità più cruda. L’azione è scandita per frammenti con strilloni che annunciano le diverse fasi della guerra e i commenti del Criticone dietro cui si nasconde l’autore. Materiale “informale”= accumulo e proliferazione incontinente di temi, scene, immagini negandolo alle convenzioni del palcoscenico. La guerra è vista come segnale di autodistruzione dell’umanità. Gabriele d’Annunzio legato alla figura di Eleonora Duse, i suoi esordi sono all’insegna dell’astrazione simbolista, riferimenti al medievalismo di fine Ottocento. Supervisionò l’allestimento curando nei dettagli gli arredi e la messa in scena ma no termini di regia. Aspirazione dell’autore di armonizzare visivamente l’insieme. D’Annunzio Duse progetto di teatro-tempio di derivazione wagneriana mai fatto ma testimonianza. Federico Garcià Lorca, voce più significativa teatro spagnolo ‘900. Spagna in contatto con i circoli d’avanguardia, influenza del Surrealismo. Nei suoi primi testi l’azione è frammentata che più avanti si compatterà per un’adesione maggiore alla realtà. Realtà e non realismo è interessato alla materia fisica della vita non a quella descrittiva. Scrittura antropologica e poetica legata a temi ancestrali della terra e del sangue, azione drammatica che segue l’andamento di tipo rituale come se l’atto tragico fosse una celebrazione. Ripensare il codice Ripensamento modernista della scrittura drammatica , esperienze che mettono in discussione: narrazione- dialogo-personaggio. Nikolaj Evreinov, Russia, scrittore primi decenni anche regista. Proposta drammaturgica legata all’idea di “monodramma”: contro dialettica dei personaggi ma azione all’interno del personaggio “l’azione avviene nell’anima in mezzo minuto”. Avviò l’esperienza di Teatro Antico per riportare invita opere del passato nella loro veste originaria. Il gioco sulla teatralità espresse nell’attività che svolse a Pietroburgo nel cabaret Lo specchio deformato tra 1910-15. Jean Cocteau, fu poeta drammaturgo, pittore e regista cinematografico. L’esordio a teatro è legato alla partecipazione come librettista a Parade per i Balletti russi di Djagilev. Narrazione decostruita e giochi verbali nelle due pièce. L’azione è pittorica e il testo in sé non lo è, sostituire il teatro poesia con poesia a teatro. Dagli anni ’30 struttura più dialogica. L’attore deve allungare il più possibile i tempi di lettura del testo, non deve trovare la chiave di interpretazione del personaggio ma “prima ancora di mandare a memoria la parte, egli deve mandare a memoria ciò che ha procurato la sua meraviglia”. Craig, supermarionetta Supermarionetta teorizzata da Craig nel 1908. Ipotesi: 1. sostituire a un teatro degli attori un teatro delle marionette 2. parlare di un attore totalmente piegato alle intenzioni registiche, o ancora a quella sorta di costume-maschera che coprisse l’attore Mette in discussione i parametri di lavoro dell’attore, oggi impersonano ma domani dovranno rappresentare, creare. L’accidentalità è nemica dell’arte che invece si basa su perfezione e compimento della forma. Strategia teorica: pensare al corpo in scena, sospensione tra vita e morte- idealizzazione: un corpo prima del peccato. Per la prima volta l’attore è livello umano prima che artistico, prima di “come lo sa fare” e “ciò che sa fare”. Mejerchol’d, biomeccanica La recitazione biomeccanica è presentata come processo di costruzione. L’attore: la capacità di analizzare ogni momento i propri movimenti. La recitazione è uno studio che deve essere sottoposta a un continuo controllo. Primo principio della Biomeccanica: il corpo è la macchina, l’attore e il meccanico: l’idea che il corpo è un mezzo d’espressione che l’attore deve gestire in maniera consapevole. “Non partiamo dalla psicologia per arrivare al movimento, facciamo il cammino inverso. La Biomeccanica si basa su: scomposizione e ricomposizione e il rapporto con lo spazio. Un movimento per essere espressivo deve essere scomposto in segmenti. Fase iniziale: otkaz, l’attore dirige il gesto nella direzione opposta, segue lo slancio cioè il compimento del gesto, l’arrivo, la sua conclusione. Lo spazio e l’attore sono entità strettamente interrelate “la posizione del nostro corpo nello spazio influisce su tutto ciò che chiamiamo emozione”. Elementi fondamentali per M.: 1. La reattività, capacità di ridurre al minimo l’intervallo tra intenzione ed esecuzione 2. La musicalità, l’attore che lavora sul ritmo 3. L’acrobatica, intesa come sapienza nella gestione del corpo Lungo la direttrice aperta da Mejerchol’d si muove Ejzenstein con la sua teoria del “movimento espressivo”: l’attore per essere in grado di esercitare un’attrazione emotivamente efficacie deve eliminare ogni possibile retaggio della quotidianità, recuperando l’organicità originaria. L’attore per seguire l’organicità del corpo, non segue astratti atteggiamenti di principio ma si allena per costruire la capacità di essere spontanei, l’elemento espressivo è comunicativo di per sé. Forme del movimento Craig scrive “l’Arte del Teatro è nata dall’zione, dal movimento, dalla danza”. Teatro e danza trovano un punto d’incontro. Affermarsi della danza moderna che prende le distanze dal balletto classico. Balletto, strutturato nell‘800: codificazione di passi, grammatica fissa e esaltazione virtuosismo tecnico. Danza moderna: corpo in quanto tale, manifestazione fisiologica. Due casi paradigmatici: Isadora Duncan e Magdeleine G., due figure legate all’idea moderna di teatro di Gordon Craig e Fuchs. Duncan è la fondatrice della danza moderna: si muove in maniera libera dialogando in maniera altrettanto libera con la musica, danzava scalza per rimarcare la natura, il corpo naturale, cercava di risalire a una fonte originaria della danza dell’antica Grecia. Il suo movimento era un linguaggio. Poi il rapporto tra Fuchs e Magdeleine G.: la danzatrice era protagonista di esperimenti di ipnotismo, avendo perso il controllo razionale, si esprimeva in una danza libera e non condizionata. Un’esperienza in sé armonica dell’universo. Gli intrecci linguistici tra danza e teatro nel primo ‘900 assumono configurazioni operative, è il caso dei Balletti Russi, Sergej Djagilev li aveva fondati a Parigi negli anni ’10. Djagilev era un organizzatore culturale, non un coreografo, e coinvolse nel progetto coreografi e danzatori di fama tra cui spiccano il genio maledetto di Vaclav Nizinskij e l’intelligenza coreografica di Michel Fokine e Léonide Massine. Miscela di spettacoli dal virtuosismo coreografico. Produsse lo spettacolo Parade, libretto di Cocteau, coreografia di massine e musica di Eric Satie, scene e costumi di Picasso: spettacolo come serie di numeri da circo; ogni elemento linguistico interveniva nella sua autonomia; tradisce la specificità di genere in nome di una sintesi espressiva moderna. La nascita del mimo corporeo, mimo e pantomima sono parte integrante del teatro fin dalle origini. Una concezione e un uso del corpo come mezzo d’espressione indipendente dalla dimensione rappresentativa. Promotore: Decroux che si era formato nella scuola di Copeau al Vieux Colombier. Il mimo corporeo e teatro per attore solo, o al massimo per più attori, in assenza di scenario, di elementi verbali. D. non voleva un corpo che raccontasse al posto delle parole ma la parola può dire ciò che assente al tempo presente, ciò che è assente dal luogo visibile. Ma come poteva trasformarsi il corpo in uno strumento? D. mise appunto una tecnica che si trasformò in pedagogia: bisogna spostare il centro dell’attenzione dal volto a le mani al tronco. Il corpo deve giocare su un equilibrio messo continuamente in discussione, deve basarsi ul ritmo che alterna accensioni e dissolvenze. Émile Jaques- Dalcroze parla di “ginnastica ritmica” intesa come strumento d’investigazione delle potenzialità espressive del corpo attraverso musica e movimento. Pedagogicamente il movimento ritmico serviva a stimolare e allenare la sensibilità espressiva. Rudol Steiner, teorico dell’antroposofia, inventò e codificò un lavoro sul corpo che definì “ euritmia”: attraverso la liberazione dai condizionamenti del comportamento quotidiano arrivare a un’armonia che partisse da un uso diverso di gesto e movimento. Una metodologia di lavoro che parte da una grammatica di esercizi e una precisa formazione di movimenti. Corpo trasfigurato Felix Emmel nel 1924 pubblica Il teatro dell’estasi, che può essere considerato frontiera estrema dell’espressionismo tedesco, una parte rilevante è dedicata all’attore. Anche nell’attore c’è un movimento creativo che dall’interno procede verso l’esterno: liberarsi dalle costrizioni del controllo razionale e abbandonarsi all’estasi. Il corpo dell’attore deve diventare il corpo che rinasce per tornare a integrità perduta e vi si deve raggiungere attraverso la gestualità, l’attore parla con il corpo e si muove con la parola. Su questo tipo di tematiche, il discorso sull’attore di Artaud; teatro in cui il corpo ribalti il primato occidentale dalla parola. Non corpo di tutti i giorni ma trasfigurato tramite linguaggio misterioso ed evocativo. Artaud a proposito delle parole dice che gli sembra inadatto che si facciano veicolo di senso ma diventano patrimonio scenico quando si fanno spazio attraverso l’intonazione, corpo attraverso voce. Negli ultimi anni della sua tormentata esistenza e la lunga reclusione manicomiale, Artaud estremizzò il suo pensiero: pensò la scena come luogo in cui “si rifanno i corpi”, idea di un corpo senza organi. Rimanda per certi versi alla Supermarionetta, ripensare al corpo per ciò che è e non ciò che rappresenta. Recupero Commedia dell’Arte Maurice Sand nel 1960 pubblica Maschere e buffoni, prova a ricostruire cosa fosse e come funzionasse la Commedia dell’arte. Era ignorata ma all’inizio del ‘900 tutti iniziarono a guardarla sotto una luce diversa, vedendo un archetipo di teatro autonomo, a cominciare da Craig che si fece studioso di Commedia dell’Arte. In Russia nel 1914 Evreinov aveva elaborato la terza stagione del suo Teatro Antico un progetto sulla Commedia dell’Arte. Mejerchol’d assunse personaggi e modalità interpretative e il concetto di emploi (la tipizzazione) che deriva dalle maschere. Jacques Copeau, inedite potenzialità offerte dall’improvvisazione, in Bretagna con i Copiaus: teatro che avesse improvvisazione e spontaneità, vivacità e popolarità della Commedia dell’Arte. Nel corso del ‘900 Dario Fo e Arianne Mnouchkine. Le pratiche basse Forme teatrali legate alla dimensione popolare come intrattenimento. Nella Germania di inizio secolo l’esplosione dei teatri cabaret, sale spesso piccole in cui avevano luogo spettacoli caratterizzati da un’invenzione libera, sperimentale e dall’uso del comico. In questo Max Reinhardt e Karl Valentin. Gli spettacoli di Valentin, tra anni ’10 e ’20, erano sketch, a volte rielaborati in forma di brevi commedie: presentavano situazioni comiche che nascevano dal gioco con gli oggetti e dall’uso alogico del linguaggio. Ettore Petrolini creò un numero infinito di maschere, la tradizione da cui discende è quella della ”macchietta” che nata a Napoli con Nicola Maldacea, si era saldamente insediata nel teatro di varietà. Petrolini nasce come macchiettista fino ad approdare a Molière. L’esaltazione dell’idiozia non solo come espediente comico ma contro la logica e il senso, il buon senso. Attrasse le simpatie di Marinetti. Eduardo, Peppino e Titina De Filippo figli naturali di Eduardo Scarpetta fondano la loro compagnia il Teatro umoristico “I De Filippo”: dialetto, tipizzazione, adattamento farsesco ma anche apertura alle trame da vaudeville che venivano dalla Francia. Teatro fortemente radicato nella città per un respiro nazionale in un periodo in cui il regime fascista sta facendo una politica spietata contro le lingue locali. Peppino è il mamo, ingenuo e bonaccione, Eduardo l’astuto smaliziato, Titina la donna di carattere. Il passaggio successivo è influenzato dall’incontro con Pirandello, Eduardo interviene sulla lingua stemperando il dialetto e introduce elementi drammatici. Ogni regola ha un’accezione Eleonora Duse, diversità rispetto ai modelli che si vanno codificando, attrice a cavallo tra i secoli. Balza all’attenzione nel 1879 per l’interpretazione in Tesa Raquin di Zola: è libera dagli stereotipi e dai ruoli perché anche se resta prima attrice, ne abbassava i toni lavorando su sfumature espressive e femminilità nervosa. Recitava vicinissima al partner spesso toccandolo, stemperava i toni nei momenti clou. Da vita a una compagnia destinata a rappresentare opere del poeta, si mette a servizio di uno scrittore. Per essere dannunziana, la Duse modificò la sua recitazione: le vibrazioni nervose furono sostituite da atteggiamenti lirici, posture stilizzate e espressioni sognanti e risalto alla voce che si trasfigurava musicalità limpida e aurea. Si rivolge a Ibsen (non vuole tornare alla logica del capocomicato), e nel 1906 si fa coinvolgere da Craig in una produzione di Rosmersholm, esito fallimentare. Nel 1921 torna a teatro (abbandonato nel 1909) e deve decidere se dar vita a un teatro nazionale che formasse giovani attori con Silvio d’Amico, accettare la proposta di fare compagnia con Emete Zacconti, o tornare da Ibsen. Scelse la terza, il 5 maggio 1921 debutta la Donna del mare di Ibsen: niente mimetismo, nessun gioco sui ruoli e le maniere del teatro dell’epoca, solo la sua presenza a significare un’autenticità senza filtri.