il novecento del teatro - mango, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica il novecento del teatro - mango e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Il Novecento del teatro Una storia Lorenzo Mango I. Storia di un inizio Una premessa Una data simbolica dell’inizio del teatro del Novecento potrebbe essere fatta coincidere con il debutto dell’Ubo re di Alfred Jarry a Parigi il 10 dicembre 1896. Si devono però considerare altri due fattori fondamentali • La transizione al nuovo secolo come approdo di motivi e tematiche emerse nel precedente • La messa a fuoco dei fondamenti teorici attraverso cui viene ripensato in una chiave moderna il teatro e il suo linguaggio Un’anteprima simbolica L’Ubu re ha un impatto dirompente al suo debutto parigino • Il poeta irlandese Yeats, commentando tra lo stupore e l’ammirazione, annuncia l’avvento di un “Dio selvaggio” che veniva a sconvolgere il panorama culturale • Dimensione insurrezionale e selvaggia sia nella composizione letteraria del testo che nella resa scenica • Tratti di una farsa grottesca, assurda e irrispettosa • Appare una rielaborazione parodica del Macbeth in cui il tema dell’avidità di potere, della congiura, della guerra sono esposti in modo paradossale e grottesco nella figura del Padre Ubu. • Vestizione per la battaglia è un numero clownesco • Ciò che lo spinge a tradire il re è il mangiare sempre salame • Struttura narrativa frammentaria • Bruschi passaggi da una situazione all’altra • Illogico e irreale • La prima parola del testo è “Merdre” che genera scompiglio nel pubblico • A titolo di improperio, Ubu esclama più volte “per la mia candela verde” • Invenzione carnevalesca che aggredisce il senso comune lasciandolo disorientato • Episodio marginale che fece scalpore ma non fece scuole, eppure porta in sé racchiusi i germi di una novità sconvolgente : la stagione delle avanguardie di cui anticipa la carica trasgressiva. Quindi leggere in questa opera una sorta di Anteprima del Novecento significa leggere il Novecento come il secolo della reinvenzione dei codici come azzeramento e ripartenza. • Anteprima simbolica del Novecento Jarry • Ha una vicenda artistica legata al personaggio di Ubu • Giovane scrittore con una parabola artistica brevissima • Incide in maniera profonda nell’immaginario artistico novecentesco e delle avanguardie • Immagina il personaggio come una maschera o marionetta : viene interpretato da Firmin Gémier L’inizio come processo storico L’inizio del secolo è caratterizzato da • Un ripensamento della scrittura letteraria per la scena • Progressiva affermazione della regia Il dramma come crisi del dramma Peter Szondi (1962) ricostruisce le dinamiche che caratterizzano il dramma moderno tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento. La sua tesi è che la modernità si presenta, nella letteratura teatrale, come messa in crisi della nozione di dramma, il cui carattere principale è di essere “assoluto” : è posto, non prevede la presenza narrativa dell’autore. 1 Il dramma diventa una forma aperta che comporta la frattura della coesione narrativa dell’azione. Szondi • Individua l’inizio di tale processo nella stagione a cavallo tra Otto e Novecento (prime crepe nella struttura e nell’idea di dramma) : periodo storico identificato come “crisi del dramma”. È l’inizio di una trasformazione i cui protagonisti sono Ibsen, Cechov, Maeterlinck, Strindberg, Hauptmann. • Ragiona fuori dalle partizioni di stile (Naturalismo e Simbolismo) Ibsen = crisi del presente come tempo teatrale d’elezione Cechov = dialogo come contatto intersoggettivo Strindberg = manifestazione di una drammaturgia non più oggettiva Maeterlinck = dramma statico di situazione In tutti questi attori si respira un disagio del tempo. Ibsen a parte, si ha spesso l’impressione di una scrittura legata alla “forma dramma”, con rimandi anche alla struttura a effetto della pièce bien fait. All’interno di tale struttura, la tenuta drammatica è messa alla prova dal fatto che la tragedia è presentata come “postuma”, ovvero esito di un atto mancato del passato i cui riflessi ricadono sul presente, determinando l’impossibilità di una scelta liberatoria che giunge troppo tardi. Maurice Maeterlinck • Pelléas e Mélisande : testi ricchi di suggestioni liriche e di evocazioni simboliche • L’intrusa, I ciechi e Interno : messa in crisi della forma dramma • Interno : scena sdoppiata, azione e racconto sono scissi tra loro Riprogrammazione della forma drammatica in una chiave moderna : Strindberg e Cechov August Strindberg Szondi afferma che con Strindberg ha inizio la “drammaturgia dell’io”, riferendosi in particolare a Verso Damasco e Un sogno e intendendo • Decontrazione della dimensione oggettiva e chiusa della forma drammatica convenzionale • Il mondo rappresentato non esiste in sé ma in relazione all’esperienza del protagonista • Sono opere diverse con elementi comuni : la destrutturazione logica del racconto, la rinuncia al realismo, la messa in crisi del personaggio come soggetto psicologico definito e la messa in crisi della coerenza e unitarietà dello spazio-tempo Strindberg • Sperimenta generi e forme diverse con un’adesione al Naturalismo particolarmente radicale • Tra il 1893 e il 1897 una crisi lo allontana dal teatro Un sogno • Dramma costruito sul modello del linguaggio onirico che procede per condensazione e spostamento (secondo le indicazioni di Freud) • La figlia di Indra (divinità induista) scende sulla terra per sperimentare l’esperienza della sofferenza umana e incontra un’umanità prigioniera dei suoi riti sociali (soprattutto il matrimonio); ne vive in prima persona la condizione claustrofobica e risale verso i liceo sporca (come il metaforico scialle) di tutti i mali e di tutte le angosce dell’uomo • Personaggi non hanno nome ma identificati con il ruolo : sono funzioni drammatiche e soggetti indefiniti • Ambientazioni ambigue • Disposizione della narrazione che trascorre da una situazione a un’altra in una maniera illogica e arbitraria, in un processo di metamorfosi in cui gli oggetti si trasformano in altro da sé (come in sogno) • Processo di straniamento • Strindberg afferma : “Non c’è nessun assolo con accompagnamento: niente ruoli, niente caratteri o caricature di sorta, nessun intrigo, o nessuna fine d’atto predisposta per gli applausi” 2 Egli considera il momento concreto dello spettacolo come un atto linguistico e artistico in sé. La sua influenza è stata tale che la sua elaborazione teorica rappresenta una vera e propria premessa per ripensare l’idea di opera d’arte teatrale. “Riteatralizzazione” di Umberto Artioli : termine che mostra l’esigenza di riformula le coordinate estetiche del teatro andando a evidenziare ciò che è specificamente teatrale (non il testo letterario). Adolphe Appia • Si rivolge al teatro con un misto di tensione all’elaborazione teorica e di interesse per la messa in scena • È un isolato • Non è un uomo di teatro : non vive nel mestiere e del mestiere • Wagner come punto di riferimento : apprezza il concetto di opera d’arte teatrale ma nota una sproporzione “tra i mezzi di cui l’autore si è servito per la notazione del dramma e quelli che trova nello stato attuale della messa in scena per la sua realizzazione” • Pochissime realizzazioni pratiche • Estraneità al realismo • Importante per la teoria : La messa in scena del dramma wagneriano, La musica e la messa in scena, L’opera d’arte vivente • Il tempo non deriva dall’imitazione della vita ma dalla musica : dramma di parole e musica • Teatro è dialettica tra spazio e tempo ed è quindi indispensabile affidare tutta la responsabilità al regista • La scenografia deve essere una struttura architettonica, tridimensionale, praticabile su cui inciderà la luce con funzione coloristica, plastica e espressiva • All’attore è affidato un ruolo intermedio : portatore del ritmo della musica attraverso il gesto e colui che dinamica lo spazio L’opera d’arte vivente • Propone una scomposizione analitica minimale del linguaggio teatrale • La dialettica tra gli elementi che compongono il teatro è risolta nel rapporto tra un elemento attivo (corpo in movimento) e uno passivo (lo spazio) che deve essere solido e architettonico per resistere all’impatto fisico del corpo. La musica è la condizione ritmica di tale relazione • Non riguarda solo il teatro Edward Gordon Craig • Figlio dell’attrice Ellen Terry : nato nel cuore del teatro • Marginale della sua epoca • Irrequieto e nel 1897 abbandona le scene per dedicarsi allo studio del disegno e dell’incisione • Modo di impostare l’allestimento scenico fu pienamente e modernamente registico • Didone ed Enea, Masque of Love, Acis e Galatea : eliminazione di ogni elemento descrittivo, semplificazione della scenografia ridotta a pochi segni simbolici, stilizzazione dei gesti, amalgama tra costumi e scenario • Una versione dei Condottieri a Hegeland di Ibsen con la Terry • Cerca di sostituire al realismo di cartone della scena realistica convenzionale una costruzione visiva in grado di fornire il motivo simbolico del dramma • 1903 chiamato in Germania e si illude di portare a compimento i progetti registici, limitandosi spesso al disegno • Screens : alti schermi rettangolari di colore neutro che avrebbero dovuto muoversi in modo da costruire uno spazio plastico e dinamico. Non potendo muoversi a vista, non diventano quel volto espressivo che immaginava • Il suo ruolo nell’estetica teatrale del Novecento riguarda la componente teorica : L’arte del teatro, Sull’arte del teatro, Verso un nuovo teatro, Scena • Prima teoria della regia in chiave moderna : regia come strumento per dar corpo a un’arte del teatro i cui presupposti estetici vanno riconsiderati • Vuole ridisegnare lo statuto del teatro • Da messa in scena, con lui la regia diventa creazione 5 Verso un nuovo teatro • Obiettivo di scoprire le leggi del teatro • Figurato con l’immagine della scalata ad un monte la cui vetta non si può intravedere con chiarezza ma verso cui è indispensabile andare per dare un senso a quanto si fa L’arte del teatro • L’opera d’arte teatrale non coincide con la letteratura ma nasce dalla sintesi di elementi linguistici • È il movimento ad avere il primato, tanto che il “padre del drammaturgo” è considerato il danzatore : è un’opzione post wagneriana con due differenze. Innanzitutto la sintesi è tra elementi linguistici e non tra arti, inoltre l’opera d’arte totale è immaginata come qualcosa di specifico non quale arte delle arti Distingue tra due tipologie di registi 1. L’artigiano che ancora opera con il testo drammatico 2. L’artigiano in grado di diventare artista Georg Fuchs • A lui sta a cuore il Wagner del teatro come voce originaria e arcaica del popolo • Il teatro non può essere opera d’arte totale • Obiettivo teorico che trascende la dimensione teatrale • Influenzato da La nascita della tragedia di Nietzsche • Non è uomo del mestiere • Scrive pochi drammi che sono l’esito di uno sforzo teorico • Il dramma, per sua natura, è tutt’uno con la folla in festa • Partecipa alla Colonia degli artisti di Darmstadt : comunità che lavorava e viveva insieme. Qui incontra l’architetto Peter Behrens e nasce un forte sodalizio • Visione teorica che si può riassumere nel concetto di teatro come festa, di edificio come tempio, di dramma come articolazione di un movimento che parte dal copro e si estende agli altri elementi del linguaggio relazionandosi a uno spazio in rilievo • Adesione al nazionalismo tedesco La riflessione teorica di Fuchs confluisce in La scena del teatro del futuro e La rivoluzione del teatro. Trae due conseguenze dalle sue premesse teoriche 1. Bisogna progettare l’edificio della festa 2. Bisogna individuare l’essenza linguistica del teatro della festa Sulla base delle sue indicazione nel 1908 Max Littmann realizza il Kunstlertheater di Monaco • Idea di realizzare uno spazio che unisse spettatori e attori in un abbraccio ideale • Soluzione ad anfiteatro • Struttura a rilievo, divisa in profondità in tre parti, con un proscenio aggettante, un arco ribassato che segnava la linea di demarcazione e muri e pilastri architettonici ai lati a sostituire le quinte • Scena architettonica al tempo stesso plastica e neutra Appia, Craig e Fuchs ribaltano il concetto stesso di teatro e quindi non sono ipotesi su come fare il teatro ma è una rivoluzione che mette in gioco cosa è il teatro nella sua essenza. Scena, scenografia e spazio scenico Scena è un contesto diverso da scenografia. Con scena si intende l’insieme dell’evento scenico e non solo una sua parte e infatti Craig si infuriava quando i suoi disegni venivano interpretati come scenografie (erano progetti di teatro in forma visiva). Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 a 1914 di Denis Bablet (1965) : • Ipotizzare la collocazione del teatro nell’ambito delle arti della visione non significa che la scena divenga “tanta” • Conta che la scena si faccia segno e non decoro 6 Sono anni di grandi invenzioni scenotecniche : dal ciclorama al palcoscenico girevole. Queste soluzioni tecniche non vengono però mai citate come una risorsa. Si distingue • Scena come linguaggio • Scena come tecnica L’elettricità è assunta come una risorsa fondamentale per trasformare la luce in mezzo d’espressione e rende obsolete le tecniche tradizionali. Praticamente universale è l’avversione verso le luci della ribalta, accusate di rovinare l’effetto di insieme. Scenografia = ambito circoscritto Spazio scenico = organizzazione della scena che l’edificio teatrale, inteso come parte integrante del linguaggio, istituisce un tipo particolare di relazione tra spettatore e attore, determinando le condizioni di una vera e propria architettura di corpi. Lo spazio scenico o The Deveopment of the theatre di Allardyce Nicoll • Ricostruisce la trasformazione dello spazio scenico nel corso dei secoli • Intenzione di fare una storia dell’arte teatrale (non dell’architettura) che vede nell’organizzazione dello spazio il suo oggetto d’elezione II. La regia Un concetto declinato al plurale Nel Novecento la regia si trasforma da organizzazione della costruzione dello spettacolo in un vero e proprio modello diventando una sorta di fil Rouge che attraversa il secolo subendo profonde metamorfosi ma presentando delle costanti : • Composizione unitaria • Spostamento autoscale nella direzione del regista • Messa in scena come interpretazione e non illustrazione drammatica Da sempre questi elementi subiscono applicazioni diverse e quindi la regia è un concetto da declinare al plurale. Un modello produttivo Teatro = fatto di idee e dati materiali La componente ottocentesca é un insieme di attori, il resto è contorno e l’attribuzione delle parti avviene secondo un rigoroso principio gerarchico (il personaggio è assegnato all’attore sulla base della sua collocazione nella compagnia, secondo il sistema dei ruoli per cui ogni attore è scritturato per un ruolo). Umberto Artioli afferma che non c’è regia vera e propria fino a che si conserva il sistema dei ruoli : con la regia cambia il momento di sintesi che dall’attore passa all’insieme quindi si determina una nuova piramide gerarchica con al vertice il regista che coordina, guida, sceglie il repertorio ed é portatore di una poetica in proprio. I maestri fondatori Konstantin Stanislavskij Nasce in una famiglia di ricchi mercanti russi e muove i primi passi nella compagnia amatoriale di famiglia ma nel 1888 approda alla Società d’arte e letteratura (circolo di intellettuali modernisti con cui sperimenta soluzioni nuove di messa in scena). Da attore assume poi il ruolo di regista (in Russia concepito come il coordinatore della dimensione materiale dello spettacolo) in una compagnia di dilettanti e questo dava lui ampi margini di sperimentazione. 7 L’art theatrale moderne, Rouché, 1910 : piccolo libro in cui riassume le principali sperimentazioni europee di quegli anni. È attraverso lui che Copeau entra in contatto con la rivoluzione moderna del teatro. Vsevolod Mejerchol’d Eclettico in modo diverso da Reinhardt (regia che si modella a seconda del testo) : eclettismo del percorso artistico perché attraversa fasi dalle caratteristiche diverse. • Abbandona Stanislavskij e si avvia lungo una ricerca sua personale di tipo simbolista • Dopo la fallimentare esperienza del 1905 affidata da S. avvia la sua prima vera e propria stagione come regista indipendente, definendola “teatro della convenzione”. Convenzione, nel suo lessico, significa rifiuto del realismo e piena leggibilità della dimensione artificiale della messa in scena. Gli elementi che caratterizzano questo teatro sono l’anti realismo, la figurativi pittorica, l’assorbimento dell’attore nel quadro scenico • Importante la componente visiva e pittorica : lo spettacolo è concepito come un quadro animato La grande attrice russa Vera Komissarzevskaja, alla ricerca di un rinnovamento della sua identità artistica, lo coinvolge come regista nella sua compagnia • Scommessa affascinante e azzardata • Lo spettacolo più caratterizzante di questa fase è il testo simbolista di Blok, La baracca dei saltimbanchi : spettacolo concepito come un teatro nel teatro (al centro della scena un piccolo palco con tutte le attrezzature a vista) • Collaborazione che dura poco per i conflitti tra i due Diventa regista dei teatri imperiali (tempio della forma convenzionale e accademica del teatro russo) • Lavora sui classici attraverso il tradizionalismo : riportare i testi alla loro veste spettacolare originaria inserendovi elementi di stilizzazione modernista • Sperimentazione e approfondisce il suo interesse per la Commedia dell’Arte : pubblica una rivista (L’amore delle tre melarance, titolo che riprende Gozzi Carlo) • Chiamato Dottor Dappertutto per segnalare un’attività frenetica e varia • Nel 1917 aderisce al progetto rivoluzionario e si avvicina alle avanguardie. Inizia un sodalizio con Majakovskij • In Il magnifico cornuto si interessa non al tema al brillante congegno compositivo. Qui vuole sottolineare come gli attori erano operai che lavoravano con la macchina scenica affidata a Ljubov • La foresta : impianto scenico costruttivista e astratto • Ne Il revisore vediamo una sintesi del suo percorso e usa una scena claustrofobia • Negli anni Trenta collabora con Majavoskij per alcuni testi molto critici verso la piega burocratica che aveva preso il regime stalinista e viene accusato di formalismo : si difende invano, viene imprigionato e ucciso nel 1940. La sua morte è la fine dell’illusione che sperimentazione artistica e potere rivoluzionario potessero collaborare. Sviluppi e diffusione del teatro di regia Nei primi trent’anni del Novecento la regia si impone rapidamente in Europa come un sistema caratterizzato da alcune costanti • Affermazione autoriale del regista • Messa in scena come composizione unitaria e organica • Lavoro sul testo basato sull’interpretazione e l’invenzione scenica Questi tratti comuni si declinano in maniera diversa nei diversi contesti ambientali e culturali : 1. Russia 2. Germania 3. Francia 4. Italia 10 Russia Condizione particolarmente vivace sul piano della regia per la presenza di Stanislavskij e Mejerchol’d. Negli anni Venti la regia si caratterizza come pratica sperimentale, come ricerca sul linguaggio. È una “scuola” a più teste basata sull’invenzione, sulla centralità degli elementi scenici e su di un lavoro di scrittura, anche radicale, del testo drammatico. Evgenij Vachtangov • Oscilla tra l’adesione alla metodologia di lavoro sull’attore si S. e l’ammirazione per le qualità inventive di M. : anima contraddittoria • Affascinato dalla ricerca interiore dell’attore per giungere alla più naturale autenticità e, al contempo, interesse per forme nuove che superassero il realismo : le due anime trovano un momento di sintesi tra il 1920 e il 1922 in tre spettacoli : Erik XIV di Strindberg, Dibbuk di Semen An-Skij, Turandot di Carlo Gozzi (di cui non interessa la vicenda ma il contesto storico in cui è nato il testo, ovvero la Commedia dell’arte di cui vuole ricreare l’atmosfera chiedendo agli attori di interpretare una compagnia di comici che mette in scena il testo, giocando sull’improvvisazione. Inoltre gli attori coinvolgevano il pubblico e quindi questa opera gioca con la festosità dell’evento teatrale senza risolverlo in un puro gioco formale) • Inizia nel Primo Studio del Teatro D’Arte di Mosca dove, sotto la guida di Suler, si sperimentava un lavoro sulle capacità dell’attore di rivivere e non solo interpretare il personaggio. Nel 1916, alla morte di Suler, diventa il direttore • Aspirazione di espellere dal teatro il teatro per cercarne la dimensione umana : convinzione che gli attori si devono riconoscere in una comunità di lavoro basata su precise regole etiche e non solo sulla collaborazione personale, oltre ad avere una motivazione autentica • Dal 1917 ha la necessità di superare il realismo Aleksandr Tairov • Nel 1914 fonda il Kamernyj Teatr (Teatro da camera) di Mosca con l’intenzione di opporsi al realismo psicologico di S. E alla stilizzazione del teatro della convenzione • Bisogna restituire il teatro al teatro • Testo inaugurale è Sakuntala • Interesse rivolto a costruire una nuova figura di attore che definiva superattore : un attore che doveva esser in grado di agire tanto sulla formalizzazione del gesto e del movimento quanto sulle emozioni. Per emozioni si intende la combinazione di quattro emozioni primarie (collera, paura, gioia, sofferenza) di cui l’attore deve dare un’immediata visibilità esteriore. • Attore con il corpo perfettamente allenato del ballerino • Collaborazione con la pittrice Aleksandra Ekster per Famira il citaredo • Ruolo chiave del costume che deve divenire una seconda pelle in grado di arricchire la forma espressiva del gesto • Gesto=veicolo espressivo primario • Costume=elaborazione visiva del personaggio • Scenografia=tastiera tridimensionale • Parola=evidenza sonora • Notiamo sia arlecchinata che tragedia in La principessa Brambilla tratto da Hoffmann (esuberante e dinamico gioco scenico) e Fedra di Racine (scenografia era una struttura cubo- futurista a spirale che dettava il turbinante ritmo della recitazione, doveva risultare danzata, dominante visiva non deve essere fine a se stessa ma diventare il veicolo per manifestare il senso tragico di Racine attraverso una drammaturgia delle immagini e un uso sonoro della parola) • Lo stalinismo limita la sua capacità di espressione Sergej Ejzenstein • Con Sciopero e La corazzata Potemkin diventa uno dei maestri del cinema mondiale • Nel 1918, mentre è arruolato nell’Armata Rossa, comincia a interessarsi a un teatro che si metta al servizio dei principi rivoluzionari e, a questo fine, studia i maestri del teatro moderno • Concezione del teatro che definito “montaggio delle attrazioni” 11 • Linguaggio scenico concepito come una serie di numeri da music-hall che dissolve la linea narrativa e l’identità drammatica dello spettacolo • L’opera manifesto è Il saggio, tratto da Anche il più furbo ci casca di Ostrovskij : testo deostruito, personaggi ricondotti a dei clown, personaggio femminile interpretato da un uomo, la scena era un tappeto tondo che simulava la pista di un circo con dietro una piattaforma praticabile • Più che all’ammirazione, mira allo stupore • La sua furia eccentrica si coniuga con la realtà come citazione e non come rappresentazione Germania L’autorialità si combina con un solido sistema produttivo che mette in gioco il regista come direttore di teatro e come leader di un ensemble, in cui ha un ruolo particolare il dramaturg. Max Reinhardt è visto come un modello da cui prendere le distanze dal punto di vista sia linguistico che ideologico. Al teatro-festa si contrappone un teatro impegnato sul piano politico che in quel decennio vede le vicende controverse della Repubblica di Weimar e i fermenti rivoluzionari tragicamente abortiti del movimento spartachista. Il regista emblema di questa situazione epocale è Erwin Piscator • Di ritorno dal fronte quello che era un giovane attore di formazione accademica ribalta la sua visione del teatro • Sposa la causa rivoluzionaria, volendo superare l’anarchismo avanguardista e paternalismo verso i ceti popolari • Teatro rivoluzionario nel senso marxista del termine e per farlo doveva modificare il suo impianto • Il testo è ridisegnato scenicamente dalla regia che utilizza anche la recitazione come un materiale creativo non indipendente • L’attore deve rendere la dimensione sociale del suo personaggio e non la sua individualità psicologica perché il teatro deve raccontare l’epoca, porre il dramma dell’individuo in relazione alla Storia sia nei drammi moderni che nei classici : teatro epico • A causa della frattura con la Volksbuhne intraprende l’avventura di un teatro suo, il Teatro Piscator, che opera tra il 1927 e il 1929 quando chiude per motivi economici • Oplà noi viviamo : film che sintetizza il periodo che va dal fallimento della rivoluzione spartachista all’affermazione della repubblica di Weimar. Fa costruire una scena verticale • Rasputin : rompe la compattezza narrativa del testo e sposta il peso drammatico dalla figura del monaco taumaturgo e dalle dinamiche psicologiche della corte zarista ai fermenti rivoluzionari che precedono il 1917. Struttura emisferica che si apriva mostrando diverse situazioni storiche • Schwejk : animazione affidata al pittore espressionista Georg Grosz. Ambientate sul tapis roulant per dare il senso dello scorrere inesorabile degli avvenimenti bellici • Idea che una regia basata su una macchinerai scenica complessa riuscisse a dare incisività alla dimensione politica perché in grado di raccontare la storia attraverso strumenti di comunicazione diretti, efficaci e moderni • Il teatro ha bisogno di essere teatrale e si parla di Teatro totale (mai realizzato) : struttura modificabile in cui si potevano realizzare diverse disposizioni dello spazio scenico Leopold Jessner • In lui troviamo un elemento di sintesi per quanto riguarda la dialettica tra direzione di un teatro, regia come fatto autoriale e impegno politico • La direzione teatrale ha per lui un ruolo strategico : il direttore teatrale deve essere artista e organizzatore allo stesso tempo • Nel 1919 (anno di nascita della Repubblica di Weimar) gli viene affidata la direzione del Teatro di Stato di Berlino che andava a sostituire il Teatro di Corte : passaggio cruciale poiché il Teatro di Stato doveva essere lo specchio dentro cui riflettere le aspettative democratiche della neonata repubblica quindi ci si doveva confrontare con la realtà in una prospettiva politica diversa da quella di Piscator • Da giovane era stato il “portavoce” di Wedekind (che si scontra con la censura). La sua attenzione si sposta poi sui classici e il suo modo di metterli in scena fu uno degli argomenti che arroventò il dibattito culturale • Si deve individuare il motivo centrale del testo, la ragione sociale e politica che lega la trama alle tematiche dell’arte contemporanea e poi intervenire sulla struttura drammaturgica 12 Nel primo anno di vita ha come sede stabile il Teatro Odescalchi (piccolo teatro restaurato in chiave modernista da Virginio Marchi) ma quasi subito deve lasciarlo e si trasforma in compagnia di giro. In ogni modo, il suo tentativo registro resta un corpo estraneo rispetto al teatro italiano. Teatro degli Indipendenti diretto da Bragaglia • Dal 1923 al 1930 • Estraneo rispetto al teatro italiano • Teatro progettato da Marchi e decorato da Balla, Prampolini e Depero • Operazione vicina al Futurismo, anche se non vi aderisce • Figura poliedrica : inventa il fotodinamismo, allestisce spettacoli, saggista e regista cinematografico • Idea di un “teatro teatrale” non dipendente dalla letteratura e aperto alle innovazioni tecniche che gli apparivano indispensabili per mettere il teatro italiano al livello di quello europeo di cui era un gran conoscitore e divulgatore • Studia la scenotecnica barocca e della Commedia dell’Arte • Realizzazioni sceniche che danno spazio significativo alla dimensione visiva • Repertorio eclettico • Buoni rapporti con il regime fascista Un ruolo importante per creare le premesse dell’affermazione in Italia della regia lo ebbe il critico più autorevole dell’Epoca, Silvio Amico • Sostenitore di una lunga battaglia contro la dimensione mattatoriale del teatro italiano • Si deve superare la stagione del Grande Attore e recuperare la centralità del testo drammatico grazie all’introduzione della figura terza del regista che diventa il garante dell’integrità del testo e il portavoce dell’autore • Non condivide le posizioni di Bragaglia : polemica • Regia come pratica della messa in scena e non come idea alternativa di teatro • Quando nel 1935 viene fondata l’Accademia nazionale d’arte drammatica e ne assume la direzione, introduce la cattedra di regia che affida all’attrice russa Tatiana Pavlova e poi a Guido Salvini Le condizioni perché la regia si manifestasse anche in Italia c’erano tutte e i risultati si manifestarono nell’immediato secondo dopoguerra. III. Le avanguardie storiche Avanguardia: un nome, un concetto Primi decenni del Novecento = fermento culturale per il teatro e le arti tutte. Questo fermento viene nominato con il termine “avanguardia” • Parola che indica qualsiasi fenomeno o modo d’essere che abbia le caratteristiche di “stare avanti” rispetto al senso comune del tempo in cui si vive • Movimenti e linee di tendenza che agiscono, a inizio Novecento, come programmatica frattura radicale rispetto al contesto artistico circostante, alla fase storica immediatamente precedente e alla storia nel suo complesso e alla stessa nozione di arte. • Sono ideologiche • Chiamiamo avanguardie storiche (per distinguerle da quelle della seconda metà del secolo) Futurismo, Dadaismo, Surrealismo, Espressionismo, Costruttivismo. Sono fenomeni che, nella loro diversità, presentano tratti comuni : sono movimenti artistici o gruppi organizzati che si riconoscono attorno a un progetto teorico che spesso assume la veste di un manifesto programmatico • Movimenti che toccano tutte le arti perché l’arte è assunta come valore in sé al di là delle specificità tecniche • Vengono messe in discussione e spesso negate la tecnica e la nozione di opera d’arte • Ripensa radicalmente la vita in contrasto con il perbenismo borghese • Nuovo inizio • Pensano l’arte in termini di rivoluzione 15 Futurismo Già nel 1905 Marinetti si era interessato al teatro pubblicando un testo ispirato all’Ubo re di Jarry. Manifesto del futurismo, Marinetti • Esaltazione della modernità • Liberarsi dal peso del passato della tradizione e della storia (antipassatismo) • Velocità come simbolo della nuova sensibilità moderna (mito dell’automobile) • Rifondare l’arte, la sensibilità e la società attraverso un atto di drastica frattura Nel 1911 Filippo Tommaso Marinetti scrive il Manifesto dei drammaturghi futuristi che viene ribattezzato La voluttà di essere fischiati. Qui tornano molti elementi fondativi del futurismo. Il teatro di verità, 1913 • Introduce il teatro come evento • Del teatro di verità egli apprezza la mancanza di tradizione, la struttura a numeri liberamente montati tra loro, la modernità antiaccademica, il dinamismo • Risonanza internazionale Il teatro futurista sintetico, 1915 • Marinetti con Corra e Settimelli • Vengono enunciate le linee guida operative • Il teatro deve essere sintetico, alogico e irreale • Produrre frammenti che negano ogni rapporto di tipo rappresentativo con le realtà, rifiutando la logica • Distruggere la struttura drammatica convenzionale Con altri come Francesco Cangiullo, realizza delle “sintesi” : testi brevissimi con una sola idea fulminante. Esempi sono Simultaneità, Vengono, Le basi, Non c’è un cane. Le sintesi nascono per la scena ma al Futurismo mancò chi facesse dalla sua proposta rivoluzionaria la propria estetica scenica, così Marinetti si rivolge a compagnie convenzionali. Il suo sogno era però coinvolgere Ettore Petrolini che però declino l’invito. La creazione di eventi unici e irripetibili trova un riscontro nelle serate futuriste : eventi in cui si succedevano in ordine sparso proclami, declamazioni di poesie, esposizioni di quadri, apostrofi al pubblico che reagiva in modo irruento. Le serate testimonianza un atteggiamento provocatorio teso a mettere alla berlina i valori borghesi dell’arte, la sua serietà e la nozione stessa di opera. Sono leggibili in chiave di teatro se per teatro intendiamo ciò che è legato al momento, al qui e ora di un’azione pubblica. Il teatro dei pittori I. Il Futurismo Terzo livello del teatro futurista è quello realizzato dai pittori che hanno una propria idea di teatro sul piano pratico e su quello teorico. È un fenomeno che attraversa tutto il Novecento e definiamo “teatro dei pittori” che in ambito futurista è rappresentato da Enrico Prampolini, Giacomo Balla e Fortunato Depero. Giacomo Balla • Attività teatrale più circoscritta ma non meno significativa • Il più compiuto esperimento di teatro astratto è il Feu d’artifice di Stravinskij del 1917, prodotto dai Balletti russi di Djagilev : le difficoltà tecniche rendono solo in minima parte le intenzioni di Balla, ma lo spettacolo resta una testimonianza fondamentale delle potenzialità di un teatro dei pittori a matrice astratta Fortunato Depero • Fallimentare progetto di collaborazione con i Balletti Russi per Le chant du rossignol di Stravinskij nel 1916, per la rigidità dei costumi progettati che creavano problemi ai danzatori • Con Clavel nel 1918 da vita a un teatro di marionette, i Balli plastici 16 Prampolini • È il più attivo tra i tre • Nel 1915 scrive il manifesto Scenografia e coreografia futurista : il titolo trae in inganno perché non propone la riforma di una parte sola del linguaggio teatrale, ma un suo radicale ripensamento. A lui non interessa una riforma di natura tecnica ma una proposta di natura estetica: è lo scenografo che deve dettare le regole della messa in scena. Nella parte finale fa l’affermazione più radicale : la macchina dinamico-cromatica che ha in mente è un oggetto spettacolare in sé, in grado di farsi protagonista di un teatro astratto che fa a meno dell’attore. • Nel 1924 parlerà di “personificazione dello spazio nella funzione di attore” per la realizzazione di un teatro poliespressivo futurista. • Inaugura la sua attività teatrale nel 1918 con uno spettacolo di marionette, Mtoum e Tévibar • Nel 1920 collabora con Achille Ricciardi all’esperimento del teatro del colore che Ricciradi aveva teorizzato nel 1913 sostenendo l’idea che il colore dovesse avere in scena una funzione espressiva autonoma in grado di sollecitare gli stati emotivi profondi dello spettatore, con una funzione analoga a quella della musica in Wagner. • Dal 1927 troviamo la Pantomima futurista realizzata con Maria Nadotti : Tre momenti e Cocktail • Nel 1927 troviamo il progetto del Teatro Magnetico che vince il Grand Prix di Parigi : edificio teatrale il cui esterno riproduceva la T e la M e il cui interno si faceva esso stesso spettacolo, con lo spettatore invitato a compiere un percorso sensatoriale fatto di immagini, luci e proiezioni. Quindi lo spettatore diventa attore del suo stesso spettacolo. Rimane però allo stato di progetto ma configura una nuova condizione dell’opera d’arte teatrale che eccede i confini dello spettacolo e si trasforma in esperienza sensoriale Il teatro dei pittori futuristi è antinarrativo come il complesso del teatro futurista aspirando a un meraviglioso moderno in grado di stupire e spiazzare le persone. Dada e surrealismo Dadaismo • Movimento d’avanguardia più estremo • Nasce a Zurigo nel 1916 : Svizzera neutrale in cui trovano asilo artisti di varie nazionalità • Figura di riferimento è Tristan Tzara : poeta rumeno che afferma che lo spirito distruttivo di Dada non era fine a sé stesso ma un modo per porre la questione di un nuovo inizio. • Si presenta come una antiarte che nette in primo piano la vita, l’effimero, e un gesto distruttore che aggredisce la logica, il buon senso borghese e l’idea stessa di arte • La storia inizia con uno spazio aperto da Hugo Ball, il Cabaret Voltaire : nome paradossale che coniuga assieme la modernità del varietà con il profeta del razionalismo illumista. Qui si aggregano artisti di diversa provenienza mossi da uno spirito di contestazione totale, è uno spazio animato da serate in cui venivano declamati proclami, poesie dal linguaggio disarticolato, esposte opere pittoriche. È in una di queste sere che Tzara presenta le sue Poesie statiche. • Esordi riconducibili a una forma di spettacolarizzazione della poesia attraverso azioni fisiche • Finita la guerra questa comunità si scioglie e Dada migra per l’Europa e il nuovo epicentro diventa Parigi dove Tzara si trasferisce nel 1920, accolto come un messia ribelle dal gruppo di Littérature, la rivista modernista di Breton. Manifesto del Dadaismo, Tzara, 1918 • Volontà di azzeramento che non risparmia nemmeno il nome del movimento : Dada non significa nulla • Afferma che non riconoscono alcuna teoria e quindi propone una protesta verso le forme dell’arte e le gerarchie e le equazioni sociali. Vengono quindi proposte una serie di abolizioni Nel 1917 Apollinaire mette in scena un testo, Le mammelle di Tiresia, che fa un grande scalpore per la decontrazione della logica narrativa. Definisce questo suo dramma “surrealista” e qualche anno dopo Breton sceglie quel termine per nominare il suo nuovo movimento artistico. C’erano le premesse perché anche il teatro, che stentava rispetto alle altre forme d’arte, trovasse una sua via verso l’avanguardia : lo fa con l’arrivo di Tzara. • La prima avventura celeste del Signor Antipirina : primo testo teatrale che presenta a Parigi e annulla ogni dimensione narrativa, nega il dialogo e dissolve ogni vincolo di senso. I personaggi sono ricondotti a enunciati verbali, il cui linguaggio oscilla tra il puro gioco fonetico e il 17 Vladimir Majakowskij • Testo che prende il nome dell’autore, che diventa il protagonista e l’interprete • Dimensione narrativa molto labile • L’azione è praticamente assente • Dialogo ridotto alla sovrapposizione delle battute dei personaggi • Spazio rilevante ai monologhi Majakoskij • Nel 1917 aderisce alla Rivoluzione • Si impegna nell’opera di propaganda, dipingendo e scrivendo commenti in versi per l’Agenzia telegrafica russa • Scrive Mistero buffo per il primo anniversario della Rivoluzione d’ottobre • Rispetto al M. Prerivoluzionario sono evidenti alcune trasformazioni : il grado zero del racconto è sostituito da un allegorico di facile comprensione, linguaggio più diretto, struttura che ricorda il teatro delle fiere • Intende piegare l’innovazione del linguaggio all’immediatezza della comunicazione • Il bagno : atto d’accusa satirico verso l’apparato burocratico • Si suicida nel 1930 perché la rivoluzione in cui aveva creduto si riduce in uno squallido apparato di potere e lui vive ciò come un tradimento Il teatro dei pittori II. Kandinskij e il teatro del Bauhaus In Germania l’avanguardia teatrale presenta due interessanti e differenti forme di teatro dei pittori : Vasililij Kandinskij e il Bauhaus Kandinskij • Russo trasferitosi in Germania, considerato il padre dell’astrazione • Nel 1912 dà vita a un singolare progetto teatrale, scrivendo il testo di una pantomima ma nessuno approda alla scena. Nel 1914 tutto a Monaco va in fumo per la guerra e quando rientra per qualche anno in Russia dopo la Rivoluzione di Ottobre non ci pensa più • Le sue composizioni sceniche sono delle vere e proprie partiture in cui dialogano la pittura dei fondali, il cromatismo della luce, la dinamica coreografica dei corpi trattati come immagini cromatiche • Interessante esperimento di traduzione scenica del codice astratto attraverso una spazializzazione e una temporalizzazione della pittura • Fornisce alla sua ipotesi un sostegno teorico. Nel 1913, insieme alla partitura del Suono giallo, pubblica sull’almanacco del Blaue Reiter un testo teorico : Sulla composizione scenica. La tesi di riferimento è la wagneriana opera d’arte totale che K. sottopone a una drastica rilettura ritenendone fondati i presupposti ma inefficace le soluzioni linguistiche • Permanenza della dimensione verbale • Per comprendere l’interiorità individuale serve la sintesi di musica, colore e danza che trova il punto di fusione nel movimento Bauhaus • Fondato dall’architetto Walter Gropius nel 1919 a Weimar : progetto di integrare arti diverse in una progettazione integrata che trovava nell’architettura e nelle arti applicate il suo momento di sintesi.Insegnantiimportanti al Bauhaus : K., Klee e Itten • Propone una concezione dell’opera d’arte totale complementare a quella teatrale • Nel 1921 viene aperto un laboratorio teatrale affidato a Lothar Schreyer che, senza fortuna, cerca di introdurre elementi di derivazione mistica e espressionista. • Nel 1923 la direzione passa a Oskar Schlemmer, interessato alla sperimentazione scenica. Egli curava in prima persona le feste del Bauhaus e mette a punto l’idea di un teatro affidato al movimento e alla visività. Sintetizza questa idea nel Balletto triadico : lavoro astratto in cui l’espressività è tutta risolta nel rapporto tra costume, spazio, musica e movimento. • Nel 1925, in un quaderno del teatro interamente dedicato al Bauhaus, Schlemmer parla dell’incontro tra uomo e spazio. In seguito sviluppa la sua ricerca sperimentando danze sui materiali, metallo, vetro e legno • Sullo stesso quaderno di Schlemmer, Lazlo Moholy-Nagy propone un teatro di varietà basato sul gioco dinamico di spazi, colori, suoni e luci esiliando del tutto la figura umana • Gropius pubblica il suo progetto di teatro totale nel medesimo quaderno 20 L’Espressionismo • Nasce nel 1905 quando un gruppo do pittori che ruota attorno a Kirchner fonda il movimento del Ponte e si sviluppa soprattutto in Germania, può dirsi esaurito tra il 1924 e il 1926 (Mara Fazio individua nel Teatro dell’estasi di Felix Emmel del 1924 il testo che chiude la stagione espressionista) • Anomalia rispetto agli altri fenomeno dell’avanguardia : è una costellazione di tendenze • È quasi più una condizione della sensibilità artistica che un vero e proprio movimento : manca un manifesto programmatico • Espressionismo di Hermann Bahr : testo che ne sintetizza l’estetica e riassume una poetica • Distinzione con l’Impressionismo (in cui prevale la ricettività percettiva dell’artista) per la capacità di produrre un segno artistico espressione della propria interiorità • Collocazione dell’artista nel drammatico momento storico • Peculiare sentimento del tragico inteso come rifiuto della realtà sociale e come sofferta ribellione • Tratti comuni al teatro espressionista sono il risalto dato alla parola come Verbo, la trasfigurazione della realtà in una dimensione simbolica, la forzatura del linguaggio, il sentimento di ribellione • Due testi chiave sono Il mendicante di Reinhardt Sorge e Il figlio di Walter Hasenclever : in entrambi il nucleo tematico è la rivolta di un figlio contro un padre che scaturisce dalla disperazione. La costruzione narrativa è sostanzialmente rispettata, così come la forma dialogica, ma entrambe presentano scarti che ne contraddicono dall’interno la logica discorsiva in nome di una evocazione poetica. Le potenzialità eversive della loro scrittura furono messe in luce da regie che seppero rompere la crosta ancora in parte convenzionale della scrittura. • L’espressionismo tedesco dei registi è un fenomeno particolare perché non si può definire espressionista Reinhardt e lo stesso Weichert lo è per adesione formale. • Assassinio speranza delle donne di Kokoschka : primo dramma espressionista del 1907. Era un pittore ma il suo non può essere annoverato nel teatro dei pittori perché nel momento in cui scrive agisce a pieno titolo come autore drammatico. Il testo mostra il conflitto tra un uomo e una donna. Il fatto che nel 1910 venga pubblicato su Der Sturm. • Parte più significativa dei drammi espressionisti è scritta nella prima metà degli anni Dieci, nel clima teso che precede lo scoppio della guerra; le messe in scena sono del tardo periodo bellico e di quello immediatamente successivo, con il crollo dell’impero, il tentativo di rivoluzione bolscevica della Lega di Spartaco, la nascita tumultuosa della Repubblica di Weimar. In tale contesto le atmosfere cupe che sottendono la scrittura espressionista vengono accentuate esaltando il tono di tragicità moderna che non lascia molti margini di catarsi • Anima politica su cui si riflette il contesto appena elencato. È esemplare il caso di Ernst Toller, soprattutto con Uomo massa del 1919 legato ai processi rivoluzionari. Importante anche Oplà noi viviamo del 1927 in cui la sua vicenda si traduce in modo quasi autobiografico : oltre a testimoniare il tracollo del sogno rivoluzionario, segna una trasformazione radicale nella scrittura di Toller che dai toni lirici dell’espressionismo passa a una scrittura più didascalica al cui esito concorse la collaborazione con Piscator Wenekind • Generazione di mezzo tra Otto e Novecento ma è una figura in totale controtendenza rispetto alla sua epoca : deve aspettare il secolo nuovo per il riconoscimento del suo lavoro • Inizialmente la scandalosi dei temi trattati e l’impossibilità di collocarlo dentro le coordinate estetiche dell’epoca lo tengono ai margini del contesto teatrale; a inizio Novecento diventa un autore di riferimento • Riscontro tardivo di Risveglio di primavera del 1891 : storia di un gruppo di adolescenti a confronto con una sessualità che fa sentire la sua impellenza in un mondo di adulti che la censura, anche come individui, e quindi trasferta questa condizione in una tragedia della ribellione sociale • Altro oggetto di scandalo è il ciclo dedicato al personaggio di Lulù : dramma che ruota attorno a un personaggio femminile colto in una sorta di pellegrinaggio dei sensi e dello spirito che lo porta dalle altezze più sofisticata ai più infimi abissi, conducendola alla morte ad opera di Jack lo squartatore. Sessualità e rivolta contro i costumi borghesi 21 Lothar Schreyer • Chiamato nel 1916 da Walden per codirige Der Sturm e diventa il poeta per eccellenza • Scrittore, regista e teorico dell’espressionismo • Pensa l’opera d’arte come rivelazione di una forza spirituale originaria, di cui l’artista deve sapersi fare medium • L’arte non è espressione del sé ma espressione attraverso il sé • Da vita a un laboratorio i cui risultati erano mostrati solo a un elitario gruppo di eletti • Gropius lo chiama a dirigere il laboratorio teatrale del Bauhaus • Sancta Susanna di August Stramm : trasformazione in estasi sensuale della tensione mistica di una monaca. Si concentra su immagini statiche e fortemente evocatrici che costituiscono una vera e propria drammaturgia visiva grazie alla precisa e quasi astratta partita dei gesti descritta nelle didascalie IV. Forma e modi della drammaturgia Il testo letterario Il sistema linguistico del teatro del primo Novecento, sia sul piano teorico che su quello operarivo, vede la tendenza a privilegiare il momento scenico • Atteggiamento che si traduce nell’uso ricorrente dei termini “specificità” e “autonomia” che si riferiscono all’indipendenza che il teatro rivendica rispetto al testo letterario considerato al vertice di una piramide gerarchica in cui gli elementi scenici hanno una funzione subalterna • Riposizionamento del testo letterario all’interno del sistema linguistico • Nel Novecento tende a non essere più il luogo di sintesi della drammaturgia dello spettacolo, tanto che lo stesso termine “drammaturgia” subisce una modificazione : verrà applicato all’attore, allo spazio e a tutti gli altri segni scena utilizzati con un’intenzione autoriale propria • Il testo letterario mette in discussione lo stato letterario e teatrale dei suoi elementi costitutivi : parola, personaggio e narrazione L’idea che il testo letterario, fino al Novecento, sia esistito come un’unità autonoma e autosufficiente rispetto alla messa in scena è un’astrazione : pensiamo a Shakespeare, Molière e Goldoni. Il testo era però molto più di un canovaccio e in molte fasi storiche esso è stato scritto come un prima rispetto al dopo della messa in scena (come avviene nella drammaturgia rinascimentale italiana, con i maestri del classicismo francesi e con molti scrittori ottocenteschi). In questi anni il testo non è una parte del tutto ma il luogo in cui si sintetizza il progetto drammaturgico : punto di sintesi del linguaggio. Ci sono eccezioni (Commedia dell’Arte o il teatro del Grande Attore ottocentesco) in cui il ruolo primario dell’attore decentrava il testo ma, anche in questo caso, emergeva la rilevanza della scrtirrua. Un nuovo modello costruttivo La messa in contraddizione degli elementi costitutivi della forma drammaturgica e la ricerca della difficile convivenza tra scrittura poetica e scrittura scenica si traducono in due diverse opzioni : 1. Procedere a una modernizzazione della scrittura che risente della contraddizione ma non l’affronta di petto 2. Agire dentro quella contraddizione per renderla drammaturgicamente attiva sperimentando un nuovo modello costruttivo. È ciò che fanno Pirandello e Bertolt Brecht che estendono il loro raggio d’azione a una visione complessiva del teatro, facendo della contraddizione del modello teatrale la materia della loro scrittura 22 Piscator del teatro politico aveva fatto una bandiera e credeva nell’importanza della propaganda. C’è un episodio volto a chiarire il legame tra arte e politica. Nel 1926 Breton avvia un rapporto con il Partito comunista francese, ritenendo che il processo di rivoluzione globale predicato dal movimento surrealista potesse fare un primo passo appoggiando a una rivoluzione di matrice comunista. Questa proposta crea un frattura all’interno del gruppo e Artaud ne rifiuta le premesse : viene allontanato dal movimento. La dimensione estetica diventa subalterna alla politica nell’Unione sovietica delle origini • Forme spettacolari che nascono fuori dal contesto professionista : associazioni operaie che scelgono il mezzo teatrale per diffondere il messaggio rivoluzionario • Teatro di propaganda fatto dagli operai per gli operai con l’obiettivo di rinsaldare la coscienza rivoluzionaria, commentare gli avvenimenti e divertire politicamente i lavoratori Agit-prop • Fenomeno analogo al precedente nella Germania della Repubblica di Weimar • Teatro di agitazione e propaganda • Fare della propaganda un intervento attivo per politicizzare le masse proletarie • Vivacissimo e inizia a spegnersi all’inizio degli anni Trenta con la svolta restauratrice che avrebbe condotto Hitler al potere Discorsi possibili della scrittura modernista per il teatro Strategie del realismo Ci sono autori che operano una ridefinizione modernista del testo drammatico inteso soprattutto come oggetto letterario. A inizio secolo il realismo era uno degli elementi di forza del teatro ottocentesco e trova sviluppo in George Bernard Shaw e Maksim Gor’kij. Shaw • Irlandese formato su Ibsen • Obiettivo di fotografare la società contemporanea con spietatezza guardandola però con un’ironia aspra • Tratta temi scomodi per la morale vittoriana, tanto da definire “commedie sgradevoli” i primi lavori • Testo che meglio rappresenta il suo atteggiamento è La professione della signora Warren Gor’kij • Scrittore russo dalla forte matrice marxista • Nel testo più rilevante, I bassifondi, è rivoluzionaria l’ambientazione. Non inserisce nessun elemento melodrammatico ne ideologico Eugene O’Neill • Autore con cui si fa iniziare la drammaturgia statunitense • Interesse rivolto a uno scavo di natura psicanalitica all’interno dei personaggi, posti ad agire in un contesto reale ma in situazioni drammatiche particolari • Strano interludio e Il lutto si addice a Elettra • Interessano più le motivazioni dei personaggi che la vicenda : oltre alle battute scrive i loro pensieri, che rappresentano la figurazione del sottotetto del personaggio • Le battute hanno una struttura formale convenzionale • I pensieri sono frammentari, procedono a salti e rivelano il non detto delle relazioni e dei comportamenti sociali 25 Finis Austriae • Vienna (città di Freud) è un ambiente particolare della produzione teatrale e culturale di inizio Novecento. • Momento storico cruciale caratterizzato dagli ultimi fuochi dell’impero asburgico prima della sua dissoluzione con la disfatta della Prima Guerra Mondiale • Collasso storico accompagnato a un’intensa vita artistica grazie a Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal Schnitzler • Sintesi ideale dei temi che caratterizzano l’epoca : attenzione verso la dimensione psicologica e verso un contesto sociale vivace quanto inconsapevole della crisi • Girotondo : dieci scene a base erotica (atto sessuale sempre solo alluso) legate dal passaggio di uno dei personaggi alla scena successiva in uno schema ad anelli fino al ritorno all’ambientazione iniziale. Rende l’immagine di un mondo chiuso in sé stesso che gira a vuoto come una giostra tra rapporti personali che non riescono mai a superare la superficie. Personaggi senza un nome proprio e scene sintetiche • Nel ciclo Commedia delle parole : impossibilità di manifestare l’amore all’interno di un contesto dominato da abitudini sociali repressive che opprimono l’individuo e lo costringono a sfuggire a sé stesso Hofmannsthal • Si avvicina al teatro giovanissimo con drammi lirici fortemente condizionati dal contesto simbolista. I testi della primissima stagione sono pura enunciazione lirica (Il piccolo teatro del mondo) • Con il nuovo secolo si interessa a una più articolata dimensione drammaturgica, senza tradire la poesia e la tensione simbolica, riattraversando testi e miti del teatro classico • Il modello di Sofocle è rielaborato dando alla Grecia antica una visione cupa e barbarica, dominata dalla magia e dall’estasi • Elettra del 1903 è l’occasione per l’incontro con Reinhardt • Vive drasticamente il crollo dell’impero asburgico Nuovi modi della tragedia William Butler Yeats • La forma poetica era un modo per inoltrarsi nel territorio di un immaginario mitico in grado di far rivivere l’ethnos irlandese, proiettandolo in un mondo di suggestioni liriche e misteriche • Scrive cinque tragedie dedicate al massimo eroe della mitologia irlandese (Cuchulain) dal 1904 al 1938 : ognuna racconta una fase della vita di Cuchulain, dalla sua iniziazione a eroe alla sua morte, ma i testi non sono scritti in ordine cronologico. Il linguaggio poetico tenuto sui registri alti dell’evocazione eroica toglie al dialogo ogni elemento che possa ridurlo alla conversazione. Resta un retaggio di ambientazione descrittiva che sparisce nei testi successivi. I personaggi indossano delle maschere (ripresa dal teatro giapponese) o hanno i volti pesantemente truccati, i musicisti assumono la funzione di cantori che commentano l’azione e il risultato è una stilizzazione estrema che riguarda anche la vicenda, più suggerita che espressa. • Assume insieme a Lady Gregory la direzione dell’Abbey Theatre di Dublino per farne il teatro nazionale irlandese e chiede a Craig, che glielo concesse, il permesso di utilizzare gli screens • Concetto di teatro di poesia che riguarda il verso ma anche le modalità compositore della scrittura scenica Thomas Stearns Eliot • Concezione di teatro di poesia squisitamente letteraria; teatro di poesia è teatro in versi • Assassinio nella cattedrale : la versificazione si combina con la celebrazione rituale e la forma tragica. Presenta l’uccisione di Becket come un rito tragico • La riunione di famiglia e Cocktail party : tenta la scommessa di applicare la versificazione al dramma di conversazione ma la commedia borghese ha il sopravvento sulla forma poetica 26 George Steiner sostiene che, a partire da Ibsen, la tragedia sparisce dall’orizzonte teatrale come modello formale e filosofico. In realtà nel teatro novecentesco c’è una dimensione riconducibile al tragico e alla tragedia, con caratteri peculiari che hanno come sfondo la perdita di organicità del mondo. Una delle modalità con cui si manifesta la tragedia moderna è quella del teatro di poesia. Paul Claudel • Si intrecciano poesia e dimensione del tragico, nel cui teatro i due termini hanno una declinazione personale e anomala • Non scrive in versi e il suo modello teatrale è quello dei misteri medievali • Poetico è il taglio del linguaggio, il modo innaturale di comporre i dialoghi • Il tragico si esprime attraverso il drammatico confronto che il personaggio ha con il destino • Non è un letterato di professione ma un ambasciatore (contatto con diverse culture) • Testi impregnati di un cattolicesimo fortissimo ma pieno di contraddizioni • Simbolista di formazione e ammiratore di Rimbaud • In contatto con Copeau e Appia da cui trae il senso della stilizzazione e della rarefazione scenica • L’annuncio a Maria e La scarpina di seta : ritmo che stempera la dinamica dell’azione • La scarpina di raso : lunga gestazione. Nel testo si succedono eventi diversi, spostamenti nel tempo e nello spazio, con angeli e voli miracolosi. Testo lungo più di cinquecento pagine, inizia con una didascalia in cui è scritto che “è essenziale che i quadri si susseguano senza la minima interruzione” : affermazione che appare una provocazione per le dimensioni del testo. Karl Kraus • Gli ultimi giorni dell’umanità : affronta il primo conflitto mondiale. È un dramma nato e cresciuto con la guerra fino ad assumere delle dimensioni volutamente smisurate. Non si limita ad essere una denuncia del conflitto e mostra il processo di decomposizione di un’umanità i cui valori si sono dissolti. Il linguaggio spazio dall’immediatezza della cronaca, al sarcasmo paradossale, a frammenti poetici dalla grande potenza evocatrice • Dramma informale : accumulo e proliferazione incontinente di temi, scene, immagini Gabriele D’Annunzio • Esordi all’insegna della stilizzazione simbolista, con dichiarati riferimenti al medievalismo di fine ottocento • Duse e Sara Bernhard • Per Francesca da Rimini supervisiona l’allestimento, curando nei dettagli gli arredi e il complesso della messa in scena. Non si può però parlare di regia nel senso moderno del termine perché Duse prova poco e la compagnia non aveva un impianto di complesso e non ci fu una reale direzione scenica • Aspirazione di armonizzare visivamente l’insieme • Progetto con Duse di teatro-tempio, di derivazione wagneriana, dove ricondurre lo spettacolo alla sua matrice rituale e al dialogo tra le arti. Non se ne fece nulla ma testimonia un interesse verso il teatro che fonde assieme scrittura letteraria ed evento spettacolare • La figlia di Jorio : guarda alla dimensione etnica della sua terra, l’Abruzzo. Definisce il suo lavoro tragedia pastorale, ma è più pertinente definirlo tragedia della terra Federico Garcia Lorca • Tragedia della terra • Voce più significativa del teatro spagnolo del primo Novecento • Nella sua formazione giocano un ruolo complementare il sentimento carnale della sua origine andalusa e gli stimoli del Modernismo • Nella Spagna arretrata e politicamente instabile degli anni Venti, entra in contatto con i circoli dell’avanguardia e Dal, subendo l’influenza del Surrealismo • Aspettiamo cinque anni : testo più significativo, azione frammentata, la vera protagonista è la scansione del tempo che separa i vari episodi. Il cuore della narrazione è l’impossibilità dell’amore espressa attraverso personaggi che non hanno spessore psicologico ma sono figure stilizzate • Con gli anni la forma decostruttiva della narrazione tende a ricompattarsi con un’adesione maggiore alla realtà che non significa realismo • Interessato alla materia della vita, alla sua dimensione fisica e originaria 27