Scarica Il racconto audiovisivo e più Appunti in PDF di Semiotica solo su Docsity! IL RACCONTO AUDIOVISIVO Paolo Bertetti Capitolo 2 NARRAZIONE Greimas definisce una narrazione “una sequenza di stati preceduti e seguiti da trasformazioni”. Si hanno 2 stati di fatto che si susseguono, separati da una trasformazione. PROPP Folclorista russo autore dell’opera Morfologia della fiaba. I primi studi sulla narrazione riguardano la fiaba perché essa è uno dei generi narrativi più semplici più facilmente generalizzabili e fa da modello per le altre forme. Propp analizza un corpus di 100 fiabe russe e dimostra come sotto la superficie narrativa si possano rintracciare alcuni elementi costanti che lui chiama funzioni che presiedono alla realizzazione dei testi narrativi e ne individua 31. Le funzioni hanno un numero limitato. La funzione è “l’operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda”. Non tutte appaiono in ogni fiaba, ma se lo fanno seguono un ordine preciso. Propp afferma quindi che tutte le fiabe hanno la stessa struttura monotipica. Le funzioni vengono poi raggruppate in base ai personaggi che se ne fanno carico e individua 7 ruoli rivestiti dai personaggi nelle fiabe di magia: eroe, antagonista, donatore del mezzo magico, aiutante dell’eroe, principessa e suo padre re, falso eroe. Alcune funzioni sono più importanti, altre meno. Struttura: la fase iniziale della fiaba è occupata dalla mancanza o danneggiamento cui l’eroe deve porre rimedio. La fiaba culminerà con la rimozione della mancanza o del danneggiamento, attraverso la lotta tra eroe e antagonista e la vittoria del primo sul secondo. Prima però Propp identifica alcune funzioni grazie alle quali l’eroe acquisisce la possibilità di vincere la lotta: egli deve abbandonare la casa cioè luogo protetto per recarsi in un altro luogo lontano e diverso dove avverrà la lotta, nel corso del viaggio acquisirà un mezzo magico (spada o anello magici) grazie ad un donatore e solo questo gli permetterà di vincere. Una volta superata la prova torna a casa, ma nel tragitto avrà altre prove da superare per rivendicare il suo titolo di eroe contro un falso eroe. Alla fine, tornato a casa, otterrà come ricompensa le nozze. Propp per primo fece la distinzione in un racconto tra: piano delle variabili (azioni e attributi dei personaggi) e piano delle costanti (funzioni). Il suo modello è frutto di un ragionamento induttivo, cioè uno studio attento condotto su un corpus specifico. SEMIOTICA NARRATIVA DI GREIMAS Greimas distingue un livello semio-narrativo dei testi profondo (costati di Propp) dove ci sono le strutture narrative atemporali e astratte, e un livello discorsivo (variabili) dove le strutture vengono rivestite da spazi e tempi e figure. Livello discorsivo: per capire cosa sono le variabili basta pensare che in molti telefilm c’è uno schema narrativo di base sempre uguale, ma di volta in volta cambiano le ambientazioni, le circostanze e i modi di svolgimento della vicenda. Cambiano i modi in cui la storia viene raccontata, pur essendo di base sempre la stessa. Queste variabili rientrano nel livello discorsivo, quindi dei modi in cui è possibile raccontare una storia. Livello semio-narrativo: si distinguono due sotto-livelli. Un livello semio- narrativo superficiale e uno profondo. Profondo: corrisponde ai valori fondamentali che stanno alla base di un testo. Queste strutture possono essere descritte con una serie di categorie semantiche di natura oppositiva. Una categoria semantica può essere rappresentata con un quadrato semiotico, il quale permette di articolare un concetto confrontandolo con i termini con cui è messo in relazione di opposizione. Il quadrato per Greimas è la struttura fondamentale della significazione. Esempio: categoria oppositiva bianco-nero e sono contrari. Si aggiunge il contraddittorio di bianco e quello di nero. Quindi bianco e non-bianco sono contraddittori e anche nero e non-nero. Non-bianco e non-nero sono sub- contrari. Bianco e non-nero e nero e non-bianco sono complementari legati da un’implicazione. Ecco i 4 termini che compongono il quadrato semiotico. Semantica e sintassi si congiungono. Questo modello è semantico perché tiene di conto di una categoria semantica, e sintattico perché consente delle operazioni. Superficiale: analizzato da un punto di vista semantico e sintattico. Distinzione tra attori e attanti: gli attanti sono entità narrative astratte, gli attori sono le realizzazione degli attanti in entità specifiche dotate di proprietà e attributi che le rendono diverse e riconoscibili rispetto alle altre (=personaggi). Per Greimas gli attanti sono riscontrabili già al livello più elementare della La figura non è mai isolata, ma richiama altre figure ad essa associabili. Non sono oggetti chiusi, ma incontrano e agganciano altre figure apparentate costituendo costellazioni figurative (chiamate da Greimas configurazioni) Quello che contraddistingue la nozione semiotica della figura è la sua stretta connessione con la narrazione: una figura è sempre inserita all’interno di configurazioni figurative la cui logica è quella narrativa, cioè la realizzazione di un tema porterà con sé non solo altre figure apparentate, ma anche una serie di azioni relative. Una figura quindi rende possibile certi corsi di azioni e ne preclude altri. In ogni caso, le figure prima di appartenere ad un testo, sono entità autonome di natura storico-culturale, appartenenti alla competenza dei soggetti presenti in uno scambio comunicativo che si istaura attraverso il testo. Sono quindi dotate di un significato in parte indipendente dal testo narrativo in cui sono inserite. Possiamo studiare le figure nel cinema e le trasformazioni che subiscono da un testo all’altro. Oppure possiamo studiarle concentrandosi sul valore che rivestono in un certo testo, dal punto di vista narrativo (perché rendono possibili alcune azioni e ne impediscono altre) e semantico (perché ogni figura ha determinati valori e significati). Livelli di figuratività il livello figurativo appartiene a tutti i sistemi semiotici. A seconda del sistema semiotico avremo più o meno densità figurativa. Si distinguono testi con figuratività poco marcata e altri con alto grado di iconicità che tendono a creare un effetto di reale. Nel testo cinematografico l’iconizzazione è al massimo perché il cinema è una macchina destinata a produrre figuratività. L’audiovisivo è anche uno dei sistemi semiotici dove è maggiore l’impressione di realtà. Sono numerosi gli elementi che concorrono a realizzare l’effetto di reale.  Densità figurativa che è poco marcata nella tv dove per colpa delle ridotte dimensione e della poca risoluzione non è possibile arricchire di particolari le immagini  Movimento che crea un effetto di realtà anche nei cartoni animati  Suono sincronizzato  Colore  Utilizzo di sistemi di rappresentazione visiva  Verosimiglianza nella vicenda narrata Un film infatti crea un suo mondo immaginario e possibile, sia quelli fantastici che quelli realistici. Costruzione dello spazio Spazio di rappresentazione è lo spazio fisico dell’immagine delimitato dall’inquadratura nei testi audiovisivi e dalla chiusura di un testo. Nel cinema si distingue la dimensione on (campo) e la dimensione off (fuori campo), la quale è indagabile dal punto di vista della sua collocazione e da quello della sua determinabilità. Rispetto alla collocazione il fuori campo è diviso in 6 segmenti: i primi 4 sono i bordi dell’inquadratura, il 5 è ciò che sta dietro la telecamera e il 6 è ciò che sta dietro la scenografia. Rispetto alla determinabilità si distingue uno spazio non-percepito, uno immaginabile e uno definito. Oltre alla dimensione visiva c’è anche quella sonora. Tra suono e immagine ci sono 3 rapporti. - Suono in cioè suono narrativo che appartiene al testo - Suono off cioè narrativo ma non inquadrato - Suono over cioè la cui fonte è invisibile Spazio rappresentato lo spazio si studia in base alla disposizione degli elementi nell’immagine. Lo spazio si organizza secondo 3 grandezze. - Dimensionalità (asse orizzontale, verticale e prospettiva) - Direzionalità (orientamento del soggetto nello spazio) - Organicità (a seconda se è unitario od omogeneo) Il tempo Nel discorso si studiano anche i modi in cui avviene la collocazione temporale degli avvenimenti. Il tempo è una dimensione intrinseca e ineliminabile dal racconto. Si distingue il tempo della storia e il tempo del racconto: il primo è quello degli avvenimenti nella narrazione, il secondo è quello in cui avviene l’atto di raccontare. Lo studio della temporalità narrativa riguarda 3 aspetti come osserva Genette: 1. Ordine del racconto 2. Durata del racconto 3. Frequenza del racconto Ordine in un testo narrativo la fabula è la successione degli eventi in modo cronologico, l’intreccio è la successione in cui essi vengono raccontati. Genette parla di anacronia quando gli eventi vengono raccontati in un ordine diverso per creare suspence o tensione. Se si interrompe il racconto per inserire avvenimenti accaduti nel passato si dice analessi, se essi avverranno nel futuro si dirà prolessi. Nel cinema si usano i termini flashback e flashforward. L’analessi è un procedimento più comune della prolessi. Nel racconto audiovisivo l’immagine filmica è sempre al presente e l’anacronia è sempre segnalata da una voice over, effetti di sfuocato, sgranature e così via. La frequenza di anacronie può portare all’acronia, quando lo spettatore o il lettore perde una coscienza temporale delle relazioni tra passato, presente e futuro. Durata relazione tra il tempo della storia e quello del racconto. 4 forme. 1. Scena: tempo della storia uguale a quello del racconto. Esempio i dialoghi nei romanzi o le trasmissioni in diretta in tv. La conformità si ha quando una sequenza narrativa viene realizzata attraverso un’intera inquadratura. 2. Sommario: il tempo del racconto è minore di quello della storia. È frequente nel cinema e nel romanzo. Ogni film condensa in poche ore eventi molto più duraturi, per evitare dettagli inutili e velocizzare il ritmo. 3. Pausa: interruzione narrativa nel racconto. Si ha nei romanzi quando per descrivere un ambiente, cose o persone il flusso temporale della storia si ferma pur continuando l’atto del narrare. 4. Ellissi: quando si ha un salto temporale e alcuni avvenimenti non vengono narrati. È una soppressione temporale che avviene tra due azioni diverse. 5. Estensione: la durata del racconto è più lunga della storia. Per esempio, negli audiovisivi con le inquadrature in slow motion, riprese a rallentatore. Frequenza relazione di ripetizione tra storia e racconto. Si può:  Raccontare una volta ciò che è avvenuto una volta  Raccontare una volta ciò che è avvenuto n volte  Raccontare n volte ciò che è avvenuto n volte  Raccontare n volte ciò che è avvenuto una volta Classificazione degli attanti osservatori di Jacques Fontanille Sviluppa una tipologia di osservatori che definisce diverse modalità della loro presenza all’interno del testo. 4 tipi. 1. Focalizzatore: il ruolo di osservatore non è assunto da nessuno degli attori del discorso 2. Spettatore: l’osservatore è implicato dalle coordinate spazio-temporali dell’enunciato 3. Assistente: ruolo di osservatore rivestito da un attore riconoscibile 4. Assistente-partecipante: l’attore svolge sia il ruolo di osservatore che un altro negli eventi raccontati La presenza degli attanti osservatori è esplicitata nel racconto dagli attori con ruoli tematici diversi. Capitolo 6 ENUNCIAZIONE Greimas si occupa di comunicazione mediata nei testi letterari soprattutto e per lui la situazione di enunciazione viene presupposta dalla presenza dell’enunciato, nel romanzo quindi ci troviamo di fronte all’atto già compiuto. Nel testo si ha un simulacro, una ricostruzione dell’atto di enunciazione. Di conseguenza anche l’enunciatore e l’enunciatario saranno simulacri. Greimas definisce l’enunciazione “io-qui-ora”. Nel momento della narrazione viene negato l’io-qui-ora e vengono create le persone, i tempi e gli spazi della narrazione. Chi racconta mette in scena un tempo, uno spazio e una persona diversi dalla situazione di enunciazione vera e propria. L’operazione con la quale si negano certe coordinate spazio-temporali e se ne affermano altre è detto débrayage (disinnesco). Ce ne sono 3 tipi.  Attanziale (enunciazionale o enunciativo)  Spaziale  Temporale La “voce” in Genette L’enunciazione per Genette è espressa dalla categoria “voce”. Innanzitutto, distingue tra situazione di scrittura (autore e lettore sono reali ed esterni al testo) e situazione narrativa (autore reale e narratore sono distinti e non la stessa persona, si parla di narratore fittizio). Nella voce distingue 3 aspetti. 1. Tempo della narrazione: in relazione agli avvenimenti narrati, può essere anteriore (racconto predittivo e oracolare), simultanea (reportage radiofonico o televisivo), intercalata (romanzo epistolare) o ulteriore 2. Livelli narrativi: - Narratore extradiegetico cioè fuori dal mondo narrativo e si pone al livello dell’autore ed è di primo grado - Narratore intradiegetico cioè è un personaggio nel racconto ed è di secondo grado - Narratore metadiegetico quando il narratore di primo grado fa parlare un altro narratore detto di secondo grado 3. Persona: riguarda la presenza o assenza del narratore come personaggio - Eterodiegetico se il narratore non è un personaggio - Omodiegetico se lo è Enunciazione nel cinema e audiovisivi - Problema dell’esistenza di un narratore filmico - Problema dell’esistenza di deittici Narratore filmico personaggio fittizio presente all’interno del testo che organizza gli eventi e dirige la nostra attenzione su questo o quel dettaglio. È diverso dal vero e proprio autore. A volte chiamato anche narratore implicito. Per Gaudreault esistono due livelli di narrazione: uno che riguarda le singole inquadrature e uno che riguarda il montaggio di esse. Questa distinzione fa sì che esista un narratore che organizza gli eventi rappresentati. Deittici secondo Casetti il film ha dei deittici: le tracce tecniche e i titoli di testa e di coda. Metz lo critica sostenendo che non esistono deittici nel cinema e che le tracce tecniche e i titoli d testa e di coda sono marche dell’enunciazione, marche metafilmiche ma non deissi. Si può parlare di enunciazione nel film quando si manifesta quella sorta di sdoppiamento per cui il film parla di sé stesso, con flashback, film nel film, campo/controcampo. Per fare questo non è necessario ricorrere ai deittici. Inoltre, per Metz, nei testi audiovisivi non c’è sempre l’idea di una presenza enunciativa come in quelli letterari, ma lo spettatore difficilmente riesce ad attribuire le immagini ad una persona che enuncia. Quindi lui rifiuta i simulacri dell’enunciatore e dell’enunciatario. Parla invece di luoghi dell’enunciazione che divide tra fonte e destinazione, i quali non sono ruoli ma pezzi di testo. Capitolo 7 ESPRESSIONE DEL RACCONTO Il piano dell’espressione nell’audiovisivo corrisponde all’insieme di luci, colori e forme visibili su uno schermo. L’audiovisivo è una semiotica sincretica perché il suo piano dell’espressione è costituito dall’interazione di diversi sistemi semiotici. Si parla di strategia globale della significazione, in quanto il senso complessivo di un testo è dato dall’interazione tra i diversi sistemi semiotici. Le semiotiche sincretiche sono caratterizzate sul piano dell’espressione da una pluralità di sostanze, alle quali corrisponde un’unica forma generale. Forme dell’espressione audiovisiva Per Metz le forme dell’espressione rinviano alle caratteristiche dell’audiovisivo date dal montaggio e dai movimenti di macchina. Metz distingue i codici cinematografici specifici relativi alle immagini in movimento e non specifici, ugualmente spesso utilizzati come le luci. Nella semiotica più recente il concetto di codice è stato accantonato. Eco lo sostituisce con la nozione di enciclopedia (insieme di competenze che permettono ad un soggetto di interpretare un testo). Le forme dell’espressione audiovisiva sono manifestazioni espressive e significanti che per Metz sono alla base della natura semiotica del cinema e degli altri audiovisivi. La semiotica plastica In un testo audiovisivo contrasti di luce, colori, forme e movimenti veicolano sempre un contenuto. Gli elementi del piano dell’espressione sono di per sé significanti, cioè possono esprimere valori, contenuti o concetti in maniera autonoma, non hanno bisogno della mediazione delle figure. Questo concetto è chiamato dimensione plastica dell’immagine. L’obiettivo è spiegare come le linee e i colori possano significare qualcosa. È Greimas che distingue tra livello figurativo e livello plastico. Il livello figurativo permette di riconoscere nelle immagini gli oggetti del mondo, il livello plastico riguarda le qualità sensibili dell’immagine, indipendentemente dalla riconoscibilità in essa delle figure del mondo, si ricavano significati senza considerare l’imitazione di oggetti esterni.