Il sistema sceneggiatura: scrivere e descrivere i film di Enrico Terrone e Luca Bandirali, Sintesi del corso di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Televisivo

Scarica Il sistema sceneggiatura: scrivere e descrivere i film di Enrico Terrone e Luca Bandirali e più Sintesi del corso in PDF di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Televisivo solo su Docsity! CAPITOLO1: Definizioni basilari: storia e sceneggiatura La storia Per quanto si possono dare numerose definizioni di sceneggiatura, la maggior parte delle formule ricorrenti ha carattere puramente operativo legato al mestiere della scrittura per il cinema. Seymour Chatman sostiene che “le narrative sono in realtà strutture indipendenti da qualsiasi medium” la storia di Ulisse è stata raccontata in poemi, romanzi e vari sceneggiati televisivi il narrare è un atto di comunicazione, l'embrione di una storia è costituito da un'azione svolta da un individuo relazionato ad altri in uno spazio-tempo per esempio per passare dell'embrione alla storia formulata si realizza una messa in serie di azioni concatenate. Chatman afferma che una storia è anzitutto una struttura ossia un sistema di elementi che hanno relazioni fra loro; gli elementi della storia sono gli esistenti e gli eventi. Sostiene inoltre che tutte le trasformazioni narrative si svolgono sempre all'interno della storia e che tutto ciò che si genera al suo interno deve conseguentemente obbedire alle sue leggi, una storia dunque può essere definita come una struttura costituita da eventi concatenati che accadono in un determinato spazio-tempo ad alcune forme di vita 1. Una storia non è una semplice “serie di eventi” ma un racconto di eventi cioè gli eventi devono essere governati e configurati da un’intenzionalità discorsiva 2. Gli eventi devono avere natura conflittuale e porre alle forme di vita dei problemi da risolvere Queste due condizioni permettono di affermare che vedere dalla finestra un uomo che beve il caffè e poi legge il giornale non significa assistere a una storia per due motivi perché non ci sono eventi problematici e perché dietro alla storia non agisce il narratore che tira i fili. Il mondo Una storia rappresenta in sostanza l'arco di trasformazione di un personaggio in una comunità chiamata mondo narrativo caratterizzato da individui, gruppi e comunità ma anche di saperi, valori e relazioni economiche si estende nello spazio includendo luoghi, ambienti, passato e futuro. La singolarità di una storia non è data soltanto dalla sua dorsale mitica ma anche della sua collocazione in un dominio a questo proposito MacKee sostiene che la sceneggiatura rischia di ridursi a un elenco di situazioni convenzionali quando manca una precisa determinazione degli aspetti spaziali, temporali e sociali che egli definisce “setting” il mondo narrativo non deve necessariamente rispecchiare il mondo reale ma è in rapporto al mondo reale che il mondo narrativo si costituisce e si propone. La storia è una struttura governata da una intenzionalità discorsiva e costituita da una concatenazione di eventi con aspetti problematici e conflittuali che accadono in un determinato spazio- tempo ad alcune forme di vita, dunque i costituenti basilari del mondo narrativo sono lo spazio, il tempo e le forme di vita inoltre vi è riconoscimento di un evento come problematico che richiede la presenza di un soggetto umano capace di sentire, pensare e agire, anche i racconti incentrati su un solo individuo come Robinson Crusoe e i suoi analoghi cinematografici trovano la loro ragione narrativa nel possesso da parte personaggio di facoltà linguistiche. La sceneggiatura Negli anni ‘60 Pasolini si preoccupava di sottolineare per il carattere di tecnica narrativa autonoma poiché scrive in un contesto culturale che ancora associa alla sceneggiatura una matrice letteraria, il cinema affronta sin dalle origini il problema della narrazione anzi secondo alcuni teorici il cinema così come lo conosciamo è un prodotto dell'interazione fra un mezzo e una finalità. Nel campo dei linguaggi artistici a vocazione narrativa non solo il cinema ha saputo elaborare una delle retoriche più solide ma ha comunicato storie con una forza e una diffusione pari solo alla letteratura popolare, secondo Metz la maggior parte dei procedimenti cinematografici di significazione hanno origine nella volontà di veicolare una storia l'opera cinematografica dunque si può definire come un discorso che attraverso suoni e immagini in movimento allestisce un mondo possibile dove si svolge una storia. L'esistenza del mondo narrativo generato dal film ha due presupposti fondamentali: lo spettatore e la sceneggiatura, la teoria del cinema ha per luogo tempo trascurato entrambe queste condizioni soltanto in anni recenti l'attenzione si è spostata sullo spettatore mentre la sceneggiatura continua a essere ignorata così come lo spettatore riceve dal film il mandato di immaginare il mondo narrativo così il film riceve della sceneggiatura il mandato di realizzarlo. La sceneggiatura è dunque il progetto del mondo narrativo e della storia che vi si svolge in quanto progetto è un testo che presenta la storia in vista della sua realizzazione cinematografica una delle funzioni fondamentali della sceneggiatura è concepire una storia dalla giusta dimensione ad esempio nel caso di adattamento la funzione è quella di adattare la dimensione della storia poiché non può durare 3 secondi e nemmeno 500 anni nel primo caso non lo capirebbe nessuno e nel secondo caso nessuno potrebbe vederlo integralmente. Per quanto riguarda il limite superiore della durata, lo si può considerare determinato dalla combinazione di due principi: in termini narrativi il conflitto è come una corda che se tirata o si tende o si spezza ma non si può allungare a dismisura, in termini pragmatici il film si è storicamente affermato tuttora socialmente riconosciuto come un oggetto che postula una ricezione corretta secondo un tempo continuo unitario ed è qui che la storia deve trovare un suo pieno sviluppo e compimento. CAPITOLO 2: PRINCIPI GENERATIVI STORY CONCEPT E TEMA Lo story Concept se la sceneggiatura è un progetto lo story concept è il nucleo embrionale di questo progetto e consiste in una semplice presentazione della storia nei suoi elementi essenziali questa sintesi deve riprodurre la struttura ed esporre in breve gli eventi principali della storia, non si tratta solo di un'idea di personaggio ma di un'idea drammatizzata, ossia di articolata come una storia, per Syd Field l'idea drammaturgica deve rispondere alla domanda: a chi si riferisce la storia? e che cosa racconta? la risposta alla prima domanda mette a fuoco il personaggio mentre la risposta della seconda è molto più articolata. Secondo Dara Marks i tre elementi chiave che devono apparire in questa sequenza di enunciati sono il conflitto, l'azione è l'obiettivo “il dramma è conflitto: senza conflitto non c'è azione, senza azione non c'è personaggio, senza personaggio niente storia e senza storia niente sceneggiatura” inoltre vi è il problema. La storia essenzialmente è un problema da risolvere ed è soltanto a partire da questo problema originario che può determinarsi un obiettivo la soluzione del problema o perlomeno il suo scioglimento ad es.in Tutti pazzi per Mary per superare una propria ossessione (obiettivo) Ted (protagonista) va la ricerca della ragazza più corteggiata dagli anni del liceo (problema) e si misura con gli altri spasimanti subendo ripetutamente inganni e tranelli (conflitto =azione+ostacoli). Il conflitto è essenzialmente un'azione conflittuale ed è interessante notare che esistono delle narrazioni a conflittualità ridotta, in 7 Anime si scopre in quale modo un uomo che ha deciso di suicidarsi mette in atto il proprio piano, senza che questa azione risolutiva si imbatta in forze negative: l'unico vero ostacolo è l'amore per una donna che però può salvarsi soltanto se il protagonista le dona il cuore dunque il dilemma conflittuale è neutralizzato sul nascere. Più interessante è il caso in cui l'obiettivo non è direttamente legato al problema principale della storia ma si riferisce piuttosto a un problema di sfondo cioè a un disequilibrio iniziale che sussiste già nel mondo narrativo, inoltre vi è la linea della completezza che intende l'idea drammaturgica come una “sequenza sintetica di enunciati elementari” in cui vi sono tutti gli elementi di una storia: protagonista, motivazione e problema drammatico. Per Swain questa sequenza sintetica è in composta da due fasi: nella prima sono contenuti una premessa, un personaggio, un antagonista, un obiettivo, una crisi e nella seconda si dovrebbe prefigurare lo scioglimento della vicenda sempre nella linea della premessa si deve citare l'ipotesi attraverso il principio di costruzione suggerito da Luca Aimeri “un interrogativo prezioso all'origine di una concatenazione di domande” sino al complemento della storia. Volendo confrontare queste due linee di pensiero lo story concept completo ha il vantaggio di essere un oggetto controllabile e modificabile rappresentando il primo strumento che può esercitare un controllo sui punti di forza e debolezza della storia, mentre la premessa e l'ipotesi mettono a fuoco soltanto le possibilità di sviluppo di uno spunto iniziale. Nella pratica dell'adattamento qualsiasi testo va ripensato in termini di idea drammaturgica ossia ridotto nelle dimensione del racconto cinematografico. Il tema Al pari dello story concept il tema è uno strumento decisivo tanto nella costruzione quanto nelle analisi di una sceneggiatura: esso a vari livelli sorveglia l'unitarietà della storia. Il legame fra il problema che muove la storia e il discorso che la governa, è dato dal tema inteso come “denominatore comune” una teoria del tema formulata da Van Dijck vede il tema o topic come l'argomento principale di una conversazione che si sviluppa secondo un principio di coerenza prendendo un insieme di propositi di una conversazione e analizzando nelle connessioni, il tema è il collante delle proposizioni. Nell'ambito di una conversazione governata da un principio di coerenza garantito dal tema accade che “non diciamo la stessa cosa sugli stessi elementi” che rimanda il concetto di trasformazione narrativa, uno degli elementi di interesse della teoria di Van Dijck consiste nel mettere in relazione la struttura della frase con la macrostruttura del discorso: la struttura generale del discorso possiede un’unitarietà tematica implicita e una serie di frasi che sono invece esplicitamente “topiche”. Tuttavia vi sono delle differenze fra l'approccio della linguistica al concetto di topic e quello degli studi sulla sceneggiatura cinematografica il tema deve essere un universale astratto, inoltre posto che il tema debba sia garantire la coerenza di insieme e sia generare le azioni principali, si comprende come una pluralità di temi implicherebbe un potenziale eccesso di azioni in un insieme potenzialmente incoerente. L'intenzione tematica Lo sviluppo corrente di un tema porta l’elaborazione di una linea narrativa di azioni concatenate vi è però uno stadio intermedio fra tema e azione che è l'intenzione tematica per cui il tema deve essere configurato da un punto di vista, ciò riporta alla struttura della frase di Van Dijck: in cui una frase è costituita da un topic (argomento) e da un focus (commento), allo stesso modo il tema ha una parte topic e una focus. In Hitch-Lui sì che capisce le donne il topic-soggetto è quello della della seduzione e il focus-predicato consiste nella considerazione che “in amore non ci sono regole”,spesso il focus e si riduce a un aggettivo, un giudizio di valore, una scelta fra una coppia elementare di opposti del tipo bello/brutto, buono/cattivo. La coppia topic-focus è un principio di costruzione più che di significazione nel semplice passaggio dal tema all'intenzione tematica l'argomento trattato dal film può perfezionarsi, precisarsi e stratificarsi senza perdere unitarietà. Il tema è determinante nella costruzione della storia in quanto modella le scelte strategiche dello sceneggiatore cioè fornisce un criterio di selezione dei materiali narrativi permettendo di discriminare fra ciò che deriva dal tema e ciò che invece è digressivo, come spiegato efficacemente da Hunt il tema costituisce la migliore spiegazione unitaria delle differenti questioni sollevate dalla storia. Bordwell inoltre distingue fra significati impliciti (consci/volontari) e significati sintomatici (inconsci/involontari) ad es. in Tarda primavera vi è un tema conscio “lasciare la casa del padre e sposarsi, per una figlia è la giusta legge di natura” che viene espresso chiaramente nel discorso del padre alla figlia nel climax finale, l'individuazione di un tema unitario e la comprensione richiedono analisi approfondite progressivi attraverso il quale la critica si approssima alla comprensione del film. spazio appartiene poi a un’aggregazione a partire dalla famiglia per arrivare alla divisione del territorio delle bande giovanili o criminali. I livelli di conflitto spaziale si possono schematizzare nel modo seguente: • Individuo/individuo: due coniugi che stanno divorziando si contendono la casa in cui vivono La guerra dei Roses • Individuo/aggregazione: il giovane protagonista di Mio fratello è figlio unico tornato a casa dopo il tentativo di studiare in seminario non ha più una camera da letto e deve dormire in corridoio: questa privazione spaziale si traduce in una condizione di marginalità esistenziale • Individuo/orizzonte: in serie tv come 24 l'ambiente del presidente americano è lo spazio del potere • Aggregazione/aggregazione: ne I guerrieri della notte le bande di New York si muovono dai rispettivi territori per contendersi la città • Aggregazione/orizzonte: lo spazio della prigione si contrappone alla libertà del mondo esterno: Prison Break • Orizzonte/orizzonte: lo scontro delle civiltà e articolato nelle tre componenti della foresta, della città e del mare da cui giunge l'uomo europeo: Apocalypto Chronos rappresenta non solo l'epoca dei fatti ma soprattutto una durata circoscritta fissata nel breve termine della scena o del lungo termine della storia, una delle configurazioni conflittuali più è la corsa contro il tempo tipica dell’action movie. In 50 volte il primo bacio la vita della protagonista, che a seguito di un incidente soffre di una particolare forma di amnesia, coincide con la durata circoscritta di una giornata della quale all'indomani la giovane dimentica ogni avvenimento. Più In generale, l'età è una componente fondamentale del chronos perché impone al personaggio delle scadenze anagrafiche che determinano delle differenze socialmente rilevanti: la conflittualità in film come Acqua e sapone poiché tra il protagonista e la ragazza di cui egli si invaghisce vi sono diversi anni di differenza, l’orizzonte è costituito da un “tempo del mondo” tendenzialmente meno frazionato dal tempo individuale e di quello delle aggregazioni; i conflitti di livello: • Individuo/individuo: una donna deve scrivere un articolo intitolato Come farsi lasciare in 10 giorni ma la cavia inconsapevole ha appena scommesso che la farà innamorare in 10 giorni • Individuo/aggregazione: un uomo scommette contro i compagni del club sulla riuscita di un'impresa impossibile: Il giro del mondo in 80 giorni • Individuo/orizzonte: un giornalista resta intrappolato nell'eterna ripetizione della medesima giornata: Ricomincio da capo • Aggregazione/ aggregazione: due medici truffatori aprono un centro specializzato in diete miracolose che promettono di far perdere ai clienti, come recita il titolo, 7 chili in 7 giorni • Aggregazione/orizzonte: il tempo e ritmo del lavoro degli operai in Metropolis sono stabiliti dalla macchina disumana del sistema industriale • Orizzonte/orizzonte: alla transizione di due che si scontrano la vecchia civiltà e la nuova: Senso Epos è la profondità temporale del mondo narrativo, l'importanza dell’epos si può cogliere su un piano di pura progettualità anche in assenza di riferimenti espliciti al passato molto tecniche consolidate di sceneggiatura consigliano di scrivere le biografie immaginarie dei personaggi ciò rende la costruzione dell’epos una delle operazioni più delicate della scrittura. Nella New Comedy hollywoodiana la tensione strutturale e quella fra l'essere adulti e l'essere stati adolescenti: confrontandosi con il proprio passato, i personaggi si approssimano alla comprensione della propria esistenza e alla possibilità del suo cambiamento (30 anni in un secondo). Il livello individuale è costituito dai ricordi personali. • Individuo/individuo: un uomo e una donna cercano di rimuovere chirurgicamente un passato condiviso ma rifiutato perché doloroso: Se mi lasci ti cancello • Individua/aggregazione: a un uomo sembra di leggere in un libro la storia della propria vita mentre i suoi familiari cercano di distoglierlo da questa pericolosa allucinazione: Number 23 • Individuo/orizzonte: Il cavaliere oscuro Joker inventa ogni volta una nuova origine della sua deformità interiore ed esteriore parodiando lo stereotipo che attribuisce agli assassini per spiegare la devianza sociale • Aggregazione/aggregazione : le rivalità tra famiglie hanno radici nella profondità temporale: Vento di passioni • Aggregazione/orizzonte: il finto passato della coppia di Green Card matrimonio di convenienza ha la funzione di ingannare la commissione che deve verificare l'autenticità del matrimonio • Orizzonte/orizzonte: lo scarto fra la storia dell'Occidente colonizzatore e la storia delle popolazioni indigene produce una conflittualità radicale: Mission Telos è l'elemento che più di ogni altro aggancia il mondo narrativo allo story concept, Pinardi e De Angelis introducono inoltre una distinzione fra telos conscio (obiettivo dichiarato) e telos inconscio (ciò che il personaggio tende implicitamente) ne Il mio miglior nemico l'obiettivo dichiarato del ragazzo interpretato da Silvio Muccino è distruggere il personaggio di Carlo Verdone ma il senso più intimo delle sue azioni è quello di trovare nell'altro una figura paterna. La distinzione fra telos conscio (desire) e telos inconscio (need) riporta fra problema principale e problema di sfondo, in genere i personaggi sono definiti da un'esigenza che punta a una fine: il denaro è l'amore sono due fra i telos più ricorrenti e molti film si costituiscono sulla loro combinazione dunque il personaggio deve avere un obiettivo che rappresenta il punto di arrivo della linea motivazione-azione • Individuo/individuo: Rocky Balboa e Apollo Creed si contendono il titolo mondiale dei pesi massimi: Rocky • Individuo/aggregazione: un uomo dall'esistenza ordinaria viene scambiato per una spia e deve sfuggire sia dalle spine nemiche sia dalle forze dell'ordine: Intrigo internazionale • Individuo/orizzonte: l'obiettivo del protagonista de La ricerca della felicità lo spinge a misurarsi con un sistema sociale competitivo • Aggregazione/aggregazione : l’unità antiterrorismo deve sventare una minaccia ordita da un gruppo eversivo 24 • Aggregazione/orizzonte: X-Men 2 gruppi di mutanti perseguono diverse strategie rispetto alla comunità umana che tende a rifiutarli • Orizzonte/orizzonte: lo scontro fra alieni che vogliono conquistare la terra e comunità umana intenzionata a resistere caratterizza i film di fantascienza: Independence Day Gramma è l'insieme delle iscrizioni che costituiscono una realtà sociale i gradi minimi del gramma sono da una parte la memoria delle persone che testimoniano di un evento accaduto, le aggregazioni si basano su atti d'iscrizione che sanciscono l'appartenenza degli individui al gruppo in alcuni film il gramma è la componente dominante della storia es. Se mi lasci ti cancello vi è da una parte della memoria del personaggio le tracce che vengono cancellate dal computer, dall'altra nel mondo esterno vi sono vari tipi di documenti che contengono memoria e che i pazienti sono invitati a raccogliere e consegnare allo studio • Individuo/individuo: un uomo e una donna che si detestano finiscono per innamorarsi scrivendosi anonimamente delle email: C'è posta per te • Individuo/aggregazione: una ragazza trova sul palmare del proprio fidanzato l'elenco delle sue precedenti compagne e decide di incontrarle: Tutte le ex del mio ragazzo • Individuo/orizzonte: un uomo che soffre di disturbi della memoria per mantenere una traccia di ciò che gli accade nel mondo scrive sul proprio corpo frasi e messaggi: Memento • Aggregazione/aggregazione : due organizzazioni di intelligenza si contendono le carte contenenti progetti fantascientifici di un geniale inventore del Rinascimento: Alias • Aggregazione/orizzonte: i memoriali e le lettere di Aldo Moro sono uno degli elementi in possesso delle Brigate Rosse per scagliare l'attacco contro lo stato: Buongiorno, notte • Orizzonte/orizzonte: gli alieni si manifestano agli umani attraverso le iscrizioni enigmatiche: Taken Logos intendiamo il linguaggio nella sua articolazione in semantica (sistema di corrispondenze fra significati e parole) e sintassi (regole di combinazione di parole per produrre nuovi significati) il linguaggio nel mondo narrativo è essenzialmente parola dei personaggi, dialogo o monologo. Il personaggio è costituito dal modo in cui parla sia delle sue scelte lessicali, retoriche sia dalle caratteristiche paralinguistiche del suo parlare il tono, le pause; la funzione primaria del Logos è la corrispondenza fra le parole e le cose in tal senso un contributo essenziale alla costruzione del mondo narrativo proviene dall’onomastica e dalla toponomastica cioè della scelta e dall'uso dei nomi dei personaggi e dei luoghi. Livello storico-denotativo: nel mondo della storia I personaggi hanno un nome è un cognome eventualmente uno pseudonimo all'interno di questa categoria ci si può misurare sia con nomi comuni da rendere difficile l’individuazione del personaggio sia con un eccesso di inventiva che sa di fasullo, la misura nell'ambito del cinema italiano sembra raggiunta da Carlo Verdone la cui onomastica è sempre ricca di spunti basti pensare a Compagni di scuola dove gran parte delle situazioni del primo atto sono innescate dalla corrispondenza fra un cognome e un volto “Lo sai chi è questo? Fabbris” in Grande grosso e Verdone nell'episodio del coatto i cognomi sono anche lo spunto per una delle migliori gag, nella reception dell'hotel la moglie di Vecchiarutti allude alla maggiore presentabilità del proprio cognome da signorina Sessa; per non parlare delle capacità di Verdone di ironizzare sulla sostanziale passività dei propri personaggi assegnando loro pesanti nomi epici come Achille (Il mio miglior nemico) o Ercole (C'era un cinese in coma) Livello discorsivo interno o simbolico: il personaggio può essere individuato da un nome che allude in qualche modo alla sua funzione, al suo mandato Livello discorsivo esterno: il personaggio si chiama come un altro personaggio di un film o riprende il nome da un esponente del mondo della cultura, ci sono poi nomi di personaggi che assumono il titolo del film unificando l'opera ciò non viene soltanto dal caso abbastanza ovvio del biotopic es.Frida il caso limite è quello di un personaggio che si identifica esclusivamente con nome per es. Charlie della serie televisiva e poi cinematografica Charlie's Angels • Individuo/individuo: una persona ascolta le conversazioni di una paziente con il suo analista: Tutti dicono I love you • Individuo/aggregazione: un professore si confronta sul terreno del lessico del linguaggio con i suoi studenti: La classe • Individuo/orizzonte: un direttore delle Poste viene trasferito della Provenza in una regione del nord del cui abitanti parlano una strana variante del Francese: Giù al nord • Aggregazione/aggregazione : la quantità di fraintendimenti linguistici, culturali e razionali che investono i personaggi di Spanglish in cui una colf messicana con figli al seguito lavora presso una famiglia americana • Aggregazione/orizzonte: il gergo giovanile che tende a escludere la comunità adulta: Un sacco bello • Orizzonte/orizzonte: la risoluzione della crisi diplomatica fra umani ed extraterrestri viene a dipendere da unafrase in lingua aliena Epistéme un mondo narrativo è caratterizzato da un orizzonte epistemico e da una griglia concettuale che sta alla base delle conoscenze e delle pratiche di una certa comunità in una data epoca nel New Western si scontrano la comunità dei nativi americani e dei pionieri; i primi hanno un sapere scientificamente arretrato, i secondi li sterminano in virtù di una tecnica superiore (l'ultimo dei Mohicani) a livello del personaggio il sapere individualizza fortemente un determinato carattere sul versante pratico l'epistéme si lega al saper fare la ricerca della verità è un potentissimo generatore di conflitto in diverse narrazioni • Individuo/individuo: due personaggi che hanno una diversa teoria sulla realtà si scontrano • Individuo/aggregazione: la serie Life on Mars un polizziotto venuto dal futuro di scontra con i metodi d’indagine risultandogli obsoleti • Individuo/orizzonte: uno scienziato con le sue teorie astronomiche sconvolge il sapere della propria epoca: Galileo • Aggregazione/aggregazione : in La cosa i militari forniscono spiegazioni contrapposte riguardo la creatura aliena • Aggregazione/orizzonte: The Village un gruppo di scettici del progresso tiene la propria progenie inconsapevole in un villaggio che riproduce l'America dell'800 Kratos è l'insieme dei ruoli e dei rapporti di potere del mondo narrativo inoltre determina una gerarchia che consente di comprendere l'organizzazione di una comunità, ci sono film che fino si dal titolo rinviano a questo livello per esempio Wall street il livello individuale del potere è spunto per la creazione di celebri personaggi cinematografici identificabili (logos) che a sua volta richiede delle facoltà mentali (psiche) che a loro volta necessitano di un supporto fisico (soma) e di una possibilità di registrazione (gramma); gli obiettivi (telos) sono determinati dai valori (ethos) e dai gusti (aìsthesis) i quali si basano sulla personalità (psiche), sul vissuto (epos) e sui condizionamenti sociali (kratos), ma soprattutto sull’oggettività dei corpi (soma) e delle cose (chronos/topos). Inoltre si ha una determinazione naturale alla quale contribuiscono lo spazio, il corpo, il tempo passato e la durata presente; in secondo luogo il personaggio è oggetto di una determinazione sociale che si basa sul ceto di nascita, sulle registrazioni anagrafiche, sull'apprendimento del linguaggio, sulla coltivazione dei gusti. I principali conflitti intercategoriali sono: capitale personale vs capitale naturale: un uomo naufragato su un'isola deserta cerca di sopravvivere: Cast away capitale personale vs capitale sociale: la conquista del potere da parte di un deputato di provincia: Mr Smith va a Washington capitale sociale vs capitale naturale: una famiglia benestante è aggredita da una banda di bruti: Cane di paglia capitale personale vs capitale naturale+sociale: un uomo paralizzato non si riconosce più nel proprio corpo e desidera morire ma non può farlo a causa delle leggi dello Stato: mare dentro capitale sociale vs capitale naturale+personale: l'amore fra un ragazzo e una ragazza osteggiato dalle rispettive famiglie: Romeo + Giulietta di William Shakespeare capitale naturale vs capitale sociale+personale: uno stimato professore compromette la propria reputazione a causa della sensualità di una ragazza: lolita CAPITOLO 4: I PLOT Dal conflitto alla trasformazione L'azione conflittuale è il perno della sceneggiatura: se si vuole che la storia muova dal problema alla soluzione e che il discorso del film sviluppi il tema fino ad affermarlo nella sua pienezza è necessario che il conflitto sia affrontato e risolto attraverso una serie di trasformazioni. Nel mondo narrativo il plot è il progetto di queste trasformazioni, consiste nell’ossatura di una vicenda estesa e significativa che ha inizio, sviluppo e conclusione coinvolgendo uno dei personaggi principali della storia. Es. uno dei plot di Forrest Gump è costituito dalla lunga storia d'amore fra il protagonista e la donna mentre altro è il plot incentrato sulla vicenda umana di Forrest inserita nella grande storia dall'incontro con Elvis; un plot si può dunque considerare come una concatenazione di eventi che hanno luogo in un mondo narrativo strutturato presentando aspetti problematici e conflittuali Plot e Story Concept: conflitto, concatenazione, obiettivo Il legame del plot con lo story concept è un legame con la domanda drammaturgica: “i plot sono costruiti generando domande riguardo al mondo narrativo del film, domande alle quali il film stesso deve dare una risposta-il plot è una rete di eventi tenuti insieme della casualità” tuttavia le domande rivolte allo spettatore corrispondono al problema affrontato dal personaggio e le risposte che lo spettatore attende sono determinate dall'obiettivo che il personaggio cerca di raggiungere, per esempio la vittoria è l'obiettivo a cui tende complessivamente il plot centrale della contesa sportiva. Il plot disegna una gerarchia tra personaggi principali e secondari: il protagonista entra nel vivo della serie di azioni, vive il conflitto e possiede un obiettivo; In generale i plot di una storia corale sono costruiti su conflitti e obbiettivi condivisi: tutti i protagonisti della rimpatriata di compagni di scuola vivono il medesimo conflitto, il che non vuol dire semplicemente conflitto tra ciò che erano e ciò che sono diventati ma tra quel che sono stati e le azioni che possono compiere nell'estensione temporale del racconto (una notte) per fare i conti con il passato Plot e tema: il Fatal flaw Il protagonista è un soggetto che si trasforma, l'arco di trasformazione è dunque la figura di riferimento di ogni storia: il personaggio parte spesso da un'attitudine conservatrice che tiene insieme se stesso e il mondo. Un buon protagonista è un personaggio capace di descrivere un convincente arco di trasformazione resiste al cambiamento per effetto di quello che Dara Marks chiama il fatal flaw ovvero l’ostinato attaccamento del personaggio a un sistema di sopravvivenza, l'anziano protagonista di Gran Torino coltiva una misantropia venata di razzismo; il fatal flaw è particolarmente evidente nelle commedie del rimatrimonio in cui protagonisti devono superare i ruoli assegnati loro da un sistema sociale che non va più bene creando a partire da sé stessi l'uomo nuovo e la donna nuova dunque la coppia persegue una trasformazione. Il fatal flaw non è soltanto un tratto psicologico del personaggio ma rappresenta l'elemento di connessione con il tema ad es. Amore a prima svista il protagonista è vincolato al culto della bellezza delle donne il suo difetto consiste nel “non saper amare” laddove il tema del film è amare davvero una persona I tre livelli del plot Vi sono tre livelli fondamentali nel plot: l'orizzonte, l'individuo e l'aggregazione un film possiede almeno tre linee narrative strettamente in relazione (una per l'individuo, una per l’aggregazione, una per l’orizzonte) le trasformazioni che hanno luogo nell'orizzonte comprendono i fatti localizzabili nello spazio e nel tempo adottando la terminologia di Dara Marks vi sono tre livelli del plot: PLOT A- linea narrativa dell'azione esterna, plot pragmatico sviluppa la relazione fra il personaggio e il mondo, è costituito da una serie di azioni compiute da un personaggio nella realtà materiale e sociale per raggiungere un obiettivo come dare gli esami per ottenere la laurea (Come tu mi vuoi) in questo senso il personaggio sposta scena dopo scena la linea dell'azione sempre più avanti sino alla conclusione ossia quando l'obiettivo viene raggiunto o mancato. PLOT B- linea narrativa dell’azione interna o psichica, plot interiore sviluppa la relazione fra il personaggio se stesso. Si radica nel mondo interno del personaggio in un contesto psichico, la trasformazione del personaggio è articolata a livello della sua maturazione interiore e in questo ambito che si ragiona sul fatal flaw del personaggio; si predispone il suo conflitto interiore e l’obiettivo interiore nel biopic su Johnny Cash quando l'amore brucia l'anima il fatal flaw del personaggio è il profondo senso di colpa che si porta dietro fin da bambino a partire dalla morte del fratello l'obiettivo interiore è imparare a credere in se stessi e diventare pienamente consapevole delle proprie azioni. La trasformazione interiore da dunque una connotazione decisiva al conseguimento dell'obiettivo esterno PLOT C- linea narrativa della relazione, plot relazionale sviluppa la relazione fra il personaggio e gli altri personaggi. La linea di connessione tra esterno e interno si misura l'arco di trasformazione del personaggio, nel rapporto con gli altri personaggi esprime una parte consistente del proprio bagaglio culturale, psicologico ed emotivo. L'articolazione dei tre plot Una storia ben articolata è costituita da tre plot ABC opportunamente interrelati, ciascuno deve avere un rapporto, sviluppo, conflitto, obiettivo Dara Marks analizza La signora del venerdì si riscontra uno sviluppo completo dei tre plot. Il plot A è quello in cui i giornalisti seguono la vicenda di un condannato a morte il plot C è quello della ricomposizione della coppia costituita dal direttore di un quotidiano e della sua cronista e il plot B contiene l'arco di trasformazione della donna con una nuova capacità di mediare fra ruolo sociale e dimensione privata. CAPITOLO 5: LA STRUTTURA IN 3 ATTI La deduzione della struttura in tre atti La prima formulazione di una struttura tripartita del racconto si deve dare ad Aristotele secondo il quale “la tragedia è mimesi di un'azione completa e intera; ma l’intero è ciò che ha principio, mezzo e fine”, i tre atti derivano dunque da uno schema concettuale su cui si basa la comprensione di qualunque fenomeno che si svolge nel tempo è il caso della giornata, del viaggio, del discorso, della vita stessa. La struttura della storia è costituita da una sezione iniziale (primo atto) che contenga l'insorgere della problema; una parte centrale (secondo atto) che rappresenti le azioni conflittuali in cui il personaggio si cimenta nel tentativo di risolvere il problema; una sezione finale ( terzo atto) che tratti dell'eventuale raggiungimento dell'obiettivo. Il primo atto è quello in cui il nodo si crea, il secondo atto quello in cui il nodo resiste e il terzo atto quello in cui il nodo si scioglie. Il passato dal primo al secondo atto avviene quando il problema si dà a conoscere in piena evidenza non solo allo spettatore ma anche al personaggio questo momento di evidenza del problema che caratterizza il passaggio dal primo al secondo atto viene definito primo plot Point , analogamente possiamo individuare un secondo plot Point nella fase di passaggio dal secondo al terzo atto quando il conflitto ha raggiunto la massima attenzione. Un altro punto privilegiato della struttura (mid point) è rintracciabile all'interno del secondo atto, in corrispondenza di intensificazione del conflitto; un analogo principio di suddivisione si può applicare al primo e al terzo atto ponendo l’insorge del problema quanto il raggiungimento dell'obiettivo si compongono di una fase di carica e una fase di scarica, avendo quindi un passaggio dalla carica alla scarica del problema (evento dinamico) e un passaggio dalla carica alla scarica dell'obiettivo (Climax) Struttura ideale e strutture reali Secondo la manualistica statunitense gli atti si differenziano per estensione: il primo e il terzo durano metà del secondo facendo riferimento alla taglia media del racconto cinematografico, primo e terzo atto stanno fra i 20-30 minuti mentre il secondo ha una durata di circa un'ora. Il primo atto è caratterizzato da una presentazione del mondo, da un evento dinamico, che innesca l'azione; nel secondo atto il personaggio affronta ostacoli che devo essere superati, questo atto è segnato da un mid point che è un punto di non ritorno nel percorso del personaggio; infine vi è il secondo plot point in cui è necessario risolvere il personaggio e la storia {Prima scena-Evento dinamico-Primo plot point-Mid point-Secondo plot point-Climax-Ultima scena Come si individuano i tre atti Nella maggior parte dei casi la determinazione dei tre atti richiede una visione d'insieme del film, per suddividere il corpo del film nelle sue articolazioni è necessario poter considerare questo corpo nella sua interezza. Per individuare la tripartizione di una storia occorre tenere presente che il primo atto si svolge in un regime di ordinarietà originaria, il secondo atto comporta un regime di straordinarietà conflittuale (personaggio affronta il problema) e il terzo atto instaura un regime di ordinarietà ristabilita (in base al raggiungimento dell'obiettivo); ogni atto è caratterizzato da una linea d'azione che si sviluppa e si conclude all'interno dell'atto medesimo ciascuna di queste linee può essere trattata e analizzata come fosse una storia a sé: es. Biancaneve e i Sette Nani: la linea dell'azione del primo atto ha un suo problema (l'invito della matrigna per la principessa), una sua azione (il coinvolgimento del cacciatore) e un suo obiettivo (l'uccisione di Biancaneve); il fallimento di questo obiettivo segna il passaggio al secondo atto, che ha ugualmente un problema (trovarsi solo nella foresta), un'azione (lo stabilirsi nella casa dei nani) e un obiettivo (trovare un rifugio sicuro); il fallimento di questo obiettivo segna il passaggio al terzo atto che è ugualmente un problema (lo stato di morte apparente di Biancaneve) un'azione (l'arrivo del principe) e un obiettivo (il risveglio della principessa) vediamo quindi che “il grande problema” (la minaccia della matrigna) la grande azione (ritorno al castello) e il grande obiettivo (l'amore del principe). Simultaneamente si individuano i punti nodali della storia cioè il primo plot point, il mid point e il secondo plot Point con il termine punti si tratta in realtà di autentiche scene con un proprio sviluppo nello spazio o nel tempo attraverso il quale avviene la transazione fra sezione di un atto Il primo atto L’atto iniziale è quello delle impostazione: del mondo, del personaggio, del problema. La determinazione della prima scena comporta una scelta strutturale del mondo narrativo; una storia non può prendere le mosse da un punto qualunque dell'arco narrativo poiché ci deve essere una strategia spesso la prima scena è legata al problema di sfondo cioè un aspetto problematico dell'esistenza del personaggio all'inizio di compagni di scuola uno dei protagonisti equivoca l'indirizzo della villa in cui avrà luogo la rimpatriata e si ritrova a un ricevimento di anziani borghesi è una scelta che da una parte premia la compattezza del chronos della storia che è incentrata sulla festa e dunque prende le mosse dell'arrivo degli invitati, dall'altra questa scena del ricevimento degli anziani presenta in forma iperbolica il tema del passaggio del tempo. L'articolazione tra narrativa del primo atto è scandita da alcune tappe alcune tappe: il primo punto discreto è quello di partenza l'ultimo è il plot point o punto di svolta che marca l'ingresso al secondo atto in mezzo vi è l’evento dinamico si tratta della scena in cui si intuisce che potrebbe esserci un problema un problema nuovo che può cambiare l'ordine delle cose ad esempio nella commedia Yes man vi è un problema di sfondo l’apatia del personaggio di Jim Carrey confronti della vita al l'incontro con un vecchio amico (elemento dinamico) sovrapporre la possibilità di CAPITOLO 6: LE STRUTTURE ALTERNATIVE Occuparsi delle strutture alternative significa classificare, discutere le possibili trasformazioni della struttura tripartita i principali parametri attraverso cui si compie questa trasformazione sono la conflittualità che sta alla base della struttura in tre atti e la durata sulla quale struttura si dispiega La riduzione della conflittualità Le strutture alternative subordinano la storia al personaggio e l'azione alla parola, riduzione della conflittualità non significa azzeramento del problema che per quanto implicito segna la narrazione. Tuttavia vi sono 4 tipi di differenze: 1) il problema esistenziale generico del personaggio e prevale sul problema era narrativo concreto, 2) la situazione problematica stenta a tradursi in conflitto: il personaggio non agisce concretamente per risolvere il problema che gli si pone ma si limita a subirlo, 3) in assenza di una conflittualità forte gli obiettivi risultano un poco definiti, 4) la linea dell'azione è poco marcata e ugualmente l'arco di trasformazione del personaggio ha una curvatura ridotta. Benchè le opzione più ricorrenti comportino la dilatazione del primo o del secondo atto non mancano opere nelle quali è la sezione conclusiva ad allargarsi: in generale queste strutture alternative basate sulla riduzione del conflitto seguono il modello dei tre atti nel senso che i film tendono ad avere 3 blocchi: uno di impostazione, di sviluppo e di risoluzione; un caso esemplare di riduzione della conflittualità Goodbye South Goodbye ha una struttura narrativa apparentemente lineare che però neutralizza la spinta drammaturgica introdotta dagli eventi che non generano quasi mai effetti apprezzabili, nell'ultima parte la narrazione opta per una casualità più stretta questa opzione serve piuttosto a sancire che per questa gente non c'è più speranza alcuna La riduzione della durata Le strutture alternative che praticano la riduzione del conflitto contraggono generalmente il primo e il terzo atto a vantaggio del secondo, se si estendono queste pratiche di contrazione a tutti e tre gli atti ci si ritrova con una struttura narrativa elementare dove tre atti si possono risolvere nel giro di qualche scena o con un'unica scena: è la forma del cortometraggio. L'evoluzione della narrazione cinematografica si può leggere come una progressiva crescita della struttura tripartita a partire da questa forma embrionale, ad es. in the girl and her trust vi è un primo atto dove la protagonista respinge lo spasimante (fatal flaw) e quindi resta sola con un forziere pieno di denaro di cui riceve la chiave in custodia (evento dinamico); il primo plot point si ha in corrispondenza dei rapinatori con la ragazza che reagisce mettendosi in contatto telefonico con un altro ufficio, la prova centrale (mid point) vede la ragazza difendere la serratura usando un martello e un proiettile dopo che i rapinatori cercano di fuggire col forziere dunque la protagonista si riunisce temerariamente a loro (secondo plot point) richiamando l'attenzione dello spasimante che sale sul treno e da il via all'inseguimento (via del ritorno), al cui termine sia il resto dei banditi (Climax) e la formazione della coppia (Elisir). Per quanto riguarda i cortometraggi d'autore del cinema moderno la concisione del racconto porta gli studiosi a parlare di “atto unico” ma anche in questi casi vi è struttura tripartita: es. nei 5 minuti di The Big Shave di Martin Scorsese vediamo un uomo che si rade fino a dissanguarsi per quanto il film possa sembrare un atto unico, il racconto cerca un’articolazione interna tanto da avere un breve prologo descrittivo vi è l'ingresso del personaggio e la prima rasatura poco dopo la metà della durata complessiva vi è un plot point perché inaspettatamente l'uomo continua a radersi procurandosi delle ferite, dopodiché si procede per accumulo sino a una svolta ulteriore rappresentata da un taglio orizzontale inflitto alla gola L'incremento della conflittualità Le strutture alternative basate sull'incremento della conflittualità sono delimitate da due casi limite: da una parte il film a episodi che è una vera e propria collezione di cortometraggi o mediometraggi di solito unificati dal tema suggerito dal titolo; all’estremo opposto si trova il film corale (film che racconta la storia di molti protagonisti) tra film corale e film a episodi si situano quelle figure ibride raggruppate sotto la categoria del multistream cioè del film a episodi camuffato da film corale. Le differenti linee dell'azione sono raccordate con artifici di sceneggiatura, la frontiera fra film corale e multistream è spesso vaga è interessante notare come nella filmografia di alcuni registi le due opzioni si ritrovano spesso: Tarantino Le Iene Corale, Pulp Fiction multistream. Un caso strutturalmente differente è rappresentato dalle narrazioni che mettono in serie delle storie connesse si tratta di film con due linee d'azione distinte e talvolta con due diversi protagonisti queste strutture alternative si trovano in Hitchcock e Kubrick L'incremento della durata La proliferazione dei conflitti dei personaggi e delle linee d'azione raggiunge pieno compimento quando può dispiegarsi su una durata capace di offrire a ogni plot un adeguato sviluppo, il massimo grado di affidamento narrativo si trova nelle serie televisive che sfruttano la propria estensione temporale per integrare la struttura narrativa globale della stagione con la struttura locale della puntata, attuando la struttura a 3 atti. La bivalenza della struttura in tre atti determina tanto la puntata quando la stagione ugualmente riscontrabile nella forma seriale, prevalente in ambito cinematografico è quella della trilogia che riproduce la struttura tripartita di ogni film; il primo scomparto della trilogia crea il contesto del personaggio, il secondo lo eccede, il terzo torna all'origine Perché le strutture alternative? Le strutture alternative basate sulla riduzione o incremento della durata si spiegano in termini pragmatici: se il contesto produttivo impone di realizzare un cortometraggio o una serie televisiva è evidente che la struttura in tre atti dovrà essere adattata alle dimensioni temporali, i film di taglia media si possono dividere in due grandi gruppi quelli a trama zero e multirama, il grado zero del racconto si raggiunge mediante un indebolimento dei legami casuali fra gli eventi nella versione più radicale vi sono prodotti destinati al circuito dei festival, Noel Carroll analizza la mancata “chiusura negativa” sia dei film a trama zero sia di quelli multitrama: le due principali ipotesi di risposta si muovono in direzioni antitetiche ma forse complementari, la prima risposta si può definire “mozione del reale” la struttura in 3 atti rispecchia un ideale narrativo dove il conflitto insorge per essere superato, i personaggi fanno esperienza per trasformarsi e alla fine i conti tornano in positivo e in negativo. La riduzione del conflitto privilegia gli aspetti monotoni dell'esistenza mentre l'incremento del conflitto insiste sulle spinte digressive e sulla natura caotica del reale. La seconda risposta vede nelle strutture alternative ulteriore idealizzazione il tema è indirizzato direttamente allo spettatore questo accade sia nei racconti a trama zero e sia nei multitrama. Le strutture discorsive Va considerato che numerosi film rivelano una struttura in 3 atti abbastanza canonica, la tendenza del cinema classico a seguire il dettato del cinema moderno è riconosciuta in uno dei paradigmi teorici delle strutture alternative con una semplificazione che rappresenta un’eccezione alla regola con partner scritto da Bernardo Bertolucci e Gianni Amico vi è una fase ancora più matura del cinema moderno che manifesta una critica radicale al regime di narrazione più diffuso partner è un racconto atipico capace di disorientare uno spettatore abituato a una sintassi più lineare, a livello tematico vi è una struttura molto forte. Ciò si traduce in un story concept che lo stesso Bertolucci spiega così “un intellettuale europeo incontra il suo doppio e risolve la situazione di impotenza in cui si trovava, il sosia realizza tutto ciò che lui non è mai riuscito a fare” dopo il racconto si articola in un primo atto in cui viene mostrata una situazione ordinaria: un giovane docente di un’accademia d'arte drammatica vive in una situazione di evidente scissione questa ciò finisce in un tentativo di suicidio a cui lo sottrae un sosia (primo plot point) in questa fase viene esposto il programma del secondo atto i due decidono di fare squadra per ordire “intrighi contro gli intriganti”. Il secondo atto è quello in cui il vecchio sè deve essere superato; mentre il sosia pensa alla rivoluzione il giovane intellettuale è sempre più distaccato dai riferimenti della società e si rifugia nel rapporto folle con una ragazza simbolo della merce, che finirà per uccidere. Nell'atto conclusivo l'intellettuale propone di “buttare via le maschere”, nell'ultima scena l'intellettuale e il suo sosia abbandonano l’appartamento oberato di libri passando dalla finestra; partner possiede una drammaturgia forte e classicamente proporzionata con un personaggio centrale, la differenza rispetto alle altre strutture narrative è nell’uso del simbolo della metafora il dialogo infatti è spesso sostituito dal monologo in cui il personaggio esprime un concetto senza che ci sia qualcuno necessariamente ad ascoltarlo. CAPITOLO 7: IL VIAGGIO DELL’EROE Se il paradigma in tre atti rappresenta la struttura di una storia e individua gli snodi delle grandi trasformazioni narrative il modello di Vogler schematizza tali trasformazioni, il modello è chiamato viaggio dell'eroe lo studio basato su 12 principali fasi del racconto si rifà a una versione divulgativa dell'antropologia culturale che ebbe fortuna nel secondo dopoguerra, il suo testo di riferimento è un repertorio di miti che mette in risalto le forti similitudini fra i racconti appartenenti a culture ed epoche differenti. Lo schema generale presenta una forte corrispondenza con la struttura in tre atti essendo tripartito: in primo atto che si svolge nel mondo ordinario dei personaggi, secondo atto molto più esteso che trasferisce l’azione in un mondo straordinario e il terzo atto delle stesse dimensioni del primo che riporta l'azione nel mondo ordinario. Il viaggio dell'eroe è costituito da una serie concatenata di eventi questa serie ha inizio, sviluppo e fine e vede un protagonista principale coinvolto in una linea d’azione esteriore, interiore e in una relazionale: egli affronta un problema, vive un conflitto e al termine del proprio percorso compie una trasformazione. Le prime 5 tappe si svolgono nel mondo ordinario: una situazione quotidiana è sconvolta da un fatto eccezionale rispetto al quale il protagonista della storia assume un atteggiamento ambivalente di desiderio/rifiuto, l’intervento di un secondo personaggio distoglie il protagonista dalle titubanze e la storia può entrare nel vivo del momento in cui si intraprendere un'avventura. Le 4 tappe successive hanno luogo nel mondo straordinario: il protagonista inizia a conoscere un contesto in cui non sa come muoversi in questa fase esplorativa procede per tentativi andando avanti i conflitti si intensificano e gli ostacoli tendono a moltiplicarsi sino un punto di rottura/crisi che crea nuove condizioni per il protagonista più propizie al raggiungimento dell'obiettivo, le ultime 3 tappe si snodano su quella che viene chiamata la via del ritorno piena di rovesciamenti di fortuna fino al climax e alla “coda” conclusiva. Il modello di Vogler può essere visto come un chiarimento della struttura in tre atti le cui articolazioni definite in rapporto al problema, al conflitto e all'obiettivo vengono verificate dai riferimenti al personaggio e al mondo Mondo ordinario Presentazione del mondo ordinario :la prima fase è il punto di partenza che precede la catena degli eventi, in questa fase vengono presentate le fondamenta del personaggio tutto ciò a cui questi si radica e che sta per essere messo in discussione. Il protagonista può essere una persona ferita sia fisicamente che psicologicamente es. Dottor House Richiamo all'avventura:si tratta di ciò che nella struttura in 3 atti è definito come evento dinamico: la continuità dell'esperienza viene interrotta da un incidente a partire dal quale inizia la storia narrata, l'eroe eponimo (personaggio il cui nome è assunto a designazione o distinzione topografica) di The Truman Show vive inconsapevolmente una realtà creata da una scenografia elaboratissima che riproduce una tranquilla cittadina il richiamo all'avventura in questo caso è il fattore accidentale es. la caduta di una lampada o un oggetto di scena che mette in moto i sospesi dell'uomo. Vogler rileva che non di rado il richiamo all'avventura giunge al destinatario tramite il personaggio del messaggio Rifiuto del richiamo:è la fase in cui il personaggio non si accorge o esplicitamente non si oppone all'evento dinamico, in secondo luogo il rifiuto dà a questo primo blocco di eventi del mondo ordinario la sua caratteristica di reversibilità inoltre questa tappa di esitazione sottrae al viaggio prevedibilità e meccanicità. Il momento della riluttanza può essere sviluppato in una scena articolata. è il caso dei due musicisti falliti di A qualcuno piace caldo rifiutano l'offerta di entrare in un'orchestra tutta al femminile fino a quando non assistono al massacro di San Valentino e si ritrovano dei Gangster alle calcagna e per salvarsi la vita accettano la chiamata Incontro con il mentore :il protagonista indeciso fra le certezze ordinarie incontra un personaggio che assolve alla funzione di consigliarlo, di respingerlo all'azione e al cambiamento: in Borotalco un venditore imbranato destinato a una vita mediocre incontra uno bugiardo che vive al di sopra delle sue possibilità e che esercita sul protagonista una grande influenza donandogli la possibilità di reinventarsi Varco della prima soglia:nella struttura in tre atti vi è la corrispondenza con il primo plot point: l'azione si sposta verso nuova direzione, modello di Vogler enfatizza il cambiamento generale, il varco della soia può sollecitare l'intervento del cosiddetto “guardiano” un personaggio che sorveglia l'ingresso nel mondo straordinario. Campbell afferma “il primo aspetto del guardiano è quello del protettore, ed è meglio non disobbedire al guardiano dei confini stabiliti tuttavia solo superando questi confini entra in una nuova sfera di esperienze” anche il gruppo può rappresentare una figura collettiva: ne La febbre del sabato sera sono gli amici che vincolano il protagonista alle abitudini di sempre, e Tony Manero potrà varcare la soglia solo entrando in rapporto con una persona nuova che non fa parte del suo giro Mondo straordinario Prove, alleati, nemici:entrati nel mondo straordinario inizia una fase esplorativa che impiega una raccolta di informazioni riguardante sia la linea di azione esterna sia il plot di relazione, è una fase di ambientazione in cui si fissano definitivamente le basi dell'intera vicenda: si formano i gruppi, si studiano gli avversari e si precisano gli antagonismi Avvicinamento alla caverna più recondita :la fase di avvicinamento è costituita da un'intensificazione del conflitto delle prove nell'ambito di una progressione drammatica che porta al punto centrale: nella commedia La costola di Adamo l'avvocato della pubblica accusa e l'avvocato difensore si scontrano in un'aula sul caso di una donna che ha sparato al coniuge fedifrago, i due legali sono marito e moglie nella vita e questo crea un conflitto a partire dal momento il loro avvicinarsi alla “caverna più recondita” è ben rappresentato in una lunga scena domestica in cui marito e moglie si sfidano verbalmente ora sul caso pubblico ora sul privato, con l'uomo che cerca di convincere la donna ad abbandonare la causa sta per scatenarsi in casa e in tribunale una vera e propria guerra dei sessi i nomignoli spiritosi, infantili con cui sono soliti chiamarsi cominciano a stonare: è il momento di abbandonare questi residui di infanzia che fanno da barriera alla formazione dei caratteri Prova centrale: mentre il midpoint della struttura in tre atti si presenta come un generico punto di non ritorno la prova centrale del modello di Vogler ha a che fare con la morte: il personaggio deve morire per rinascere, si tratta perlopiù di una morte metaforica ma in alcuni casi può consistere nello sfiorare la fine o nell’affrontare uno scontro per l'appunto mortale. Ricompensa:la fase che segue la morte e resurrezione dell'eroe è quella in cui si risolve una situazione per es.nella prova centrare di A qualcuno piace caldo il protagonista mette a repentaglio l’identità femminile fittizia per sedurre una bellissima donna, riuscendo a cavarsela in extremis godendosi il successo della sua strategia di seduzione loro e mettere da parte le tensioni alla fine della scena si è prodotto un risultato chiamato “trasformazione”, la scena mostra un evento che fa progredire la storia e descrive una trasformazione dei personaggio all'interno di un pot. Un esemplare di unità narrativa dominante relazionale si trova in Biancaneve e i sette nani nella scena in cui si incontrano i personaggi; la protagonista in fuga trova un riparo nella casa dei nani che rientrano e la trovano addormentata, prima pensano di dover fronteggiare una pericolosa creatura ma dopo un primo approccio sospettoso fanno le doverose presentazioni; Biancaneve visto che su ciascun letto vi è inciso il nome di ogni nano prova a indovinare i rispettivi nomi e con questo gioco conquista la loro fiducia e simpatia. La fase centrale può avere a sua volta un’articolazione interna individuata da un mid point che segna la non reversibilità della situazione, la terza fase della scena ne tira le fila: se c'è un obiettivo dichiarato di breve termine si dà una risposta a questo interrogativo drammatico, e fine può esserci un meccanismo che rilancia l’azione nella scena seguente. Far conoscere il personaggio e il mondo: se la prima funzione sottolineava la struttura della scena e la struttura della storia in questo caso si ragiona sul fatto che la scena è una porzione del mondo narrativo: pertanto ciascuna scena ha la funzione di rappresentare e far conoscere il mondo; per quanto concerne il personaggio questa funzione di costruzione è sintetizzata della manualistica nella formula “rivelare il carattere”. Dunque non basta il casting o l'attribuzione di tratti distintivi il personaggio deve davvero esiste e reagire come individuo, una scena comunica il suo dove e il suo quando (informazioni strutturali) es.la quinta scena de la Febbre del sabato sera fa vedere il protagonista che va a piedi dalla ferramenta in cui lavora fino a casa l'evento è minimale ma la costruzione del mondo è efficace perché ci si fa un'idea del quartiere in cui abita. La relazione fra scena e mondo narrativo è di piena reciprocità: da una parte la scena fa conoscere il mondo sotto i suoi differenti aspetti, dall'altro il mondo attraverso i suoi elementi fornisce alla scena il materiale narrativo a partire dal quale si attiva il conflitto; in ogni sera è possibile individuare sia delle componenti (elementi del mondo narrativo che la scena ci fa conoscere) sia una dominante (elemento del mondo narrativo che funziona come motore della scena). Il logos è uno degli elementi primari di individualizzazione del personaggio e di un orizzonte ci si riferisce al modo di parlare in particolare si esercita la capacità di far sentire la voce “unica” di ciascun personaggio con le scelte lessicali, pause, timidezza o sfrontatezza verbale la parola veicola il significato: il padre di uno dei protagonisti di Un sacco bello (i cui personaggi sono individuati da un accetto singolare) nella scena dell'incontro con il figlio diventato hippy è meravigliato e poi stizzito del fatto che il figlio abbia cambiato totalmente il modo di parlare, il tono e la faccia con l’uso di un lessico infarcito di “cioè, problematico, esperienza”. L'elemento di aìsthesis è sviluppato ogni qualvolta il personaggio esprime i propri gusti o fa delle scelte in base a essi: la scena di Taxi Driver segna il fallimento del tentativo di relazione del protagonista con una ragazza è quella in cui la porta a vedere un film pornografico. A questo proposito si può analizzare la scena di apertura de gli uccelli: vi è la protagonista che entra in un negozio di animali per ritirare un merlo ma la commessa del negozio è in ritardo con la consegna; mentre la commessa è nel retrobottega sopraggiunge un uomo che finge di scambiare la protagonista per la commessa del negozio e le dice di voler comprare una coppia di inseparabili (in realtà come si scopre nel finale di scena, la conosce perché ha una causa in tribunale contro di lei). Alla fine l'uomo se ne va senza la coppia di uccellini mentre la donna affascinata si annota la targa dell'auto per rintracciarlo è una scena interessante da analizzare in termini di elementi generatori del mondo narrativo non soltanto per la complessità della sua costruzione ma soprattutto perché trattandosi della prima scena del film, la funzione di “rivelazione” è importante al massimo grado. Il topos della scena consiste con lo spazio del negozio che ospita due aggregazioni: i clienti e gli animali, la trama degli obiettivi della protagonista si apre con un telos intermedio (ritirare il merlo) a cui fa seguito un secondo obiettivo (acquistare gli inseparabili) che punta all'esterno della scena e la funzione di innescare una obiettivo relazionale (avere un pretesto per rivedere l'uomo conosciuto nel negozio) il gramma presiede una svolta narrativa determinate nella scena e nel momento in cui la protagonista si appunta il numero di targa dell'uomo e poi ne comincia la ricerca. Il tema è presente implicitamente in ciascuna proposizione, così nella struttura della storia il segmento unitario (ossia la scena) dovrebbe essere sempre tematico; detto che tutte le scene dovrebbero risultare tematiche esistono comunque delle scene che lo sono esplicitamente definite come scene topiche sono quelle in cui il tema è sviluppato o attraverso un'azione che ne racchiude il senso o attraverso un dialogo di esposizione del tema medesimo in cui anche una scena priva di azione e dialogo può comunicare il tema: es. il tema di Batman è che in un mondo dominato dal male la giustizia trionfa grazie ad un eroe al di là del bene e del male è evidente che le scene a dominante descrittiva della inquietante Gotham City risultano topiche. Creare l’immagine e il suono:la sceneggiatura si prende carico della specificità del film, costituito da immagini in movimento e suoni. Per quanto ad alcuni stadi ultimi della scrittura di un film si possa introdurre un vero e proprio “progetto dell'immagine” si fa riferimento al fatto che una scena cinematografica deve essere pensata interni audiovisivi a differenza di un romanzo che non è prodotto per essere visualizzato, la scena di un film deve collocarsi in modo concreto e visibile di cui costituisce un fondamentale tassello Il bilanciamento delle funzioni della scena Ogni scena può assolvere complessivamente le quattro funzioni: mentre porta avanti la storia può far conoscere il personaggio e contestualmente sviluppare il tema creando un'immagine potremmo dire che una scena bilanciata non trascura nessuna delle funzioni, questo però non avviene in tutte le scene vale a dire che ciascun segmento narrativo tende ad avere una o più funzioni dominanti quando le funzioni sono organizzate secondo una gerarchia razionale abbiamo un equilibrio della scena al proprio interno nonchè un equilibrio di tutta la struttura: avremmo un gruppo di scene che fanno progredire la storia con azioni importanti: un gruppo di scene behaviouriste (comportamento) in cui non accadono fatti decisivi ma in cui conosciamo il personaggio e il suo modo di essere nel mondo. Quando la funzione dominante è la rilevazione del personaggio e dell'ambiente ci troviamo di fronte a un film che si apre come una finestra sul mondo al di là di quello che accade, le scene topiche individuano una dorsale importantissima della storia e risultano facilmente riconoscibili: la maggiore fra queste scene è proprio il climax in qui l’affermazione del tema giunge al suo apogeo, un eccesso di enfasi sull’azione spinge il ritmo dando luogo a un mondo di marionette pronte per l'uso che non agiscono in base a motivazioni ma per rispettare una tabella di sceneggiatura lo si vede in Action Movie come Tomb Raider in cui il personaggio conclude l'azione con la fretta di chi sa che deve intraprendere un'altra da lì a breve, per contratto. Se in tutte le scene c’è qualcuno o qualcosa a ribadire il concetto, il tema stesso si consuma piuttosto in breve; molte strutture alternative sono il risultato di un ipertrofia tematica associata a un'enfasi stilistica in cui non ci sono veri e propri personaggi e mondi, ma inquadrature e concetti. La deriva della stilizzazione è lo slide show dove sembra ci siano soltanto immagini da guardare poiché i personaggi restano non individuati, diverso è il caso di una stilizzazione tanto più estrema che permane dentro la storia Esempio quando l'amore brucia l'anima scena 68 In questa scena abbiamo il protagonista (Johnny Cash), il problema (irrisolutezza), l’azione (tentativo del bacio), l'obiettivo (conquistare June), il conflitto (rifiuto di lei): questa scena porta avanti l'azione della storia, e segnatamente il plot C, sviluppando la relazione; e il plot B mettendo il protagonista di fronte al proprio fatal flow. Alcuni dati sono puramente descrittivi, altri sono conflittuali il successo di Cash (kratos) sancito della classifica di billboard (gramma). L’epos racchiude dei conflitti importanti che riguardano le rispettive relazioni coniugali;a innescare il conflitto è una scelta lessicale (logos), la dominante etica di questa scena afferma con forza il tema del film: “trovi la tua identità e poi condividere la vita con qualcuno quando ti prendi carico delle tue azioni”. CAPITOLO 9: PLOT D: ELEMENTI DISCORSIVI DI SCENEGGIATURA Una storia per il cinema è composta da tre linee narrative principali: il plot A (plot pragmatico) sviluppa la relazione fra il personaggio e il mondo, il plot B (plot interiore) sviluppa la relazione fra il personaggio e se stesso, il plot C (plot relazionale) sviluppa la relazione fra i personaggio e gli altri, a queste tre linee ne va aggiunta una quarta il plot D (plot discorsivo) che riguarda la relazione fra il personaggio, l'autore e lo spettatore mentre le linee dell'azione esteriore, interiore e relazionale sono storiche cioè entrano a far parte della storia narrata. Il plot D colloca sul livello differente di quello discorsivo che riguarda la costruzione della storia, la sua configurazione e la sua manipolazione; nella manualistica della sceneggiatura l'importanza degli elementi discorsivi è spesso riconosciuta in repertori “di trucchi del mestiere” mentre manca una trattazione sistematica dell'argomento, è appropriato parlare di plod D ogni qualvolta all'interno della narrazione si manifesti una manipolazione discorsiva per cui quel che allo spettatore poteva apparire come un mondo a sé stante si rivela come frutto di un processo di costruzione. Vi sono diverse manipolazioni: Manipolazioni testuali: (titolo, voce narrante); Manipolazioni temporali: (flashback, flashward, cornice); Manipolazioni psichiche: (voce interiore, immagini mentali, ricordi); Manipolazioni metriche: il discorso impone alla storia determinate proprietà formali (ritmo, alternanze); Manipolazioni drammaturgiche: (setup/payoff); Manipolazioni tematiche: (scene topiche, azioni dimostrative, dialoghi tematici); Manipolazioni materiali : (svelamento del set, interpellazione) Manipolazioni testuali Per testo della storia si intende il “lavoro dell'enunciazione” vale a dire le operazioni comunicative necessarie a raccontare la storia stessa, un’enunciazione storica è impersonale nel senso che è apparentemente affidata al mondo narrativo e ai personaggi, il titolo è l'elemento più universale è certamente discorsivo perché i personaggi di una storia possono dare un nome ai propri figli, agli animali domestici e dare un titolo a una canzone che stanno scrivendo se sono musicisti (tutti elementi storici di gramma). I cartelli e le scritte sono elementi a stretta vocazione discorsiva in quanto rivolti esclusivamente allo spettatore, quando capita che un personaggio mostra consapevolezza di questi elementi vi è un regime di comunicazione metalinguistica: cioè in una storia in cui tutto è esplicitamente discorsivo il regime metalinguistico può estendersi a tutta la narrazione come accade spesso nella parodia. Il titolo può dare indicazioni narrative: il luogo (Casablanaca),l'evento o le azioni principali: Salvate il soldato Ryan, indicazioni tematiche, di genere (Italia a mano armata). I cartelli e le tracce grafiche offrono solitamente indicazioni spazio-temporali ma all'occorrenza possono estendersi con una funzione di contestualizzazione storica oppure facendosi carico dei destini dei personaggi, vi sono poi particolari tracce che sono i sottotitoli non si fa riferimento alla sottotitolatura di un film per la visione in lingua originale ma alla sottotitolatura che può riguardare una delle lingue parlate nel film: es. Woody Allen in Io e Annie usando il sottotitolo per esplicitare i pensieri del personaggio. Il narratore storico è un personaggio che appartiene al mondo narrativo: l’atto di parola può appartenere alla specie del monologo da un livello storico successivamente ci si avvicina al livello discorsivo quando la voce di un personaggio racconta la propria storia da un futuro remoto o addirittura dall'aldilà. Una voce narrante discorsiva non appartiene in nessuna misura al mondo narrativo, il legame che sussiste spesso fra adattamento letterario e voce narrante porta a considerare una categoria affine di manipolazione discorsiva che si può definire intertestuale in quanto determinate dal peculiare legame fra l'opera cinematografica e un testo d’origine. La pratica dell'adattamento riguarda un gran numero di film tuttavia si possono isolare quei film che cercano con il testo di origine una relazione forte, e che tendono a presentarsi come adattamenti: Orgoglio e Pregiudizio o i titoli della saga di Harry Potter, un'altra gamma di adattamenti riguarda il fumetto con problemi non soltanto visivi ma anche narrativi il racconto a fumetti presenta dimensioni e dinamiche molto differenti da quelle del cinema in questo senso il film che vuole affettivamente corrispondere al fumetto (Sin City) tende a rifiutare le strutture narrative propriamente cinematografiche proponendosi proprio come “fumetto filmato” Manipolazioni temporali Una prima forma di manipolazione temporale si ha quando si utilizza come elemento unitario la sequenza anziché la scena frammentando la durata continua dell'evento rappresentato la continuità temporale va tenuta distinta dalla continuità visiva che riguarda inquadrature e montaggio: la prima è una scelta di sceneggiatura, la seconda una di realizzazione che può dipendere dal regista, dal direttore della fotografia. A questa prima categoria di manipolazione temporale si aggiunge una seconda tipologia che si basa sulla alterazione dell'ordine, la figura più celebre è il Flashback inteso non solo come rappresentazione del ricordo di un personaggio ma come scelta intenzionale del discorso di introdurre al tempo del film il racconto di un evento. Il Flashback può essere associato ad un ricordo del personaggio o può consistere in informazioni aggiuntive che lo spettatore riceve sulle cause dello stato attuale del mondo narrativo, mentre il Flashforward infrange la legge epistemologica per cui si può avere conoscenza certa soltanto del passato e del presente ma non del futuro ciò si riscontra in quei come se mi lasci di cancello; restano infine da considerare le manipolazioni temporali che si applicano all'intera costruzione del film, la prima è la cornice per cui la vicenda principale diventa il flashback di un flashforward che si svolge in un futuro più o meno distanziato es.C'era una volta in America, la seconda categoria di manipolazione temporale globale è il mosaico in questo caso salta anche il principio CAPITOLO 10: I GENERI Le componenti basilari di una sceneggiatura sono lo story concept, il tema, il mondo narrativo, il plot e la struttura; in termini di sceneggiatura il genere si può considerare come una determinazione parziale di queste componenti trasformate in modelli e prototipi che possono servire come matrice per tante storie diverse. Le caratteristiche peculiari del mondo narrativo contribuiscono a chiarire ciò che il teorico Rick Altman definisce la semantica del genere mentre dal tema, dello story Concept deriva ciò che definisce come la sintassi del genere (formule, configurazioni, trasformazioni) Western è individuato anzitutto dalle determinazioni del suo mondo narrativo vi è un luogo (topos) l'America occidentale e un'epoca (chronos) che può andare dall'800 fino al ‘900 questo spazio-tempo è caratterizzato da differenze etniche (soma) tra coloni e nativi, uno stato del sapere (episteme), da forme di potere (Kratos) che trovano la loro reincarnazione nelle figure del cowboy e dello sceriffo. Queste caratteristiche corrispondono a un ambito tematico dominato della figura della frontiera tra uno spazio selvaggio (wilderness) e uno spazio civilizzato (civilization), da cui si ricava il conflitto fra wilderness e civilization che costituisce il nucleo fondamentale dello story concept. La realizzazione di questo plot prevede un eroe solitario che fa saltare gli equilibri di una comunità a seconda dell'obiettivo fissato dello story concept si possono distinguere tre configurazion: L'intreccio della Giustizia dove l’eroe ha lo scopo di riportare l'ordine in una comunità turbolenta L'intreccio della vendetta dove l'eroe si prefigge di vendicarsi di un torto che giace nell’epos L'intreccio del denaro dove l’eroe interviene principalmente per procurarsi un compenso Fantascienza Il mondo narrativo della fantascienza si caratterizza per un'estensione della realtà sia in termini di topos (cielo, pianeti), sia in termini di chronos (futuro), sia in termini di soma (le nuove forme di vita: alieni, autonomi e mutanti; la struttura in tre atti di tipica del genere fantascientifico: nel primo atto si assiste di solito al dispiegarsi del potenziale tecnologico con i preparativi della missione, il primo plot point manifesta un rovesciamento problematico per cui il secondo atto sviluppa le implicazioni conflittuali delle nuove modalità di esistenza; nel terzo atto si assiste alla resa dei conti tra razionalità tecnologica e anomalia ontologica. Questa corrispondenza arricchisce la tesi di Rick Altman sul dualismo tematico come componente essenziale dei generi cinematografici e permette anche di concepire la fantascienza come una peculiare evoluzione del Western nella quale sono esplorate le frontiere tra la Terra e il cosmo e fra e il presente e il futuro War movie Il War Movie non riguarda l'epoca contemporanea a partire dalla prima guerra mondiale, il mondo narrativo risulta doppiamente caratterizzato: non solo vi è una determinazione temporale che restringe il campo del chronos ma anche una determinazione ontologica che impone riferimenti a eventi bellici realmente accaduti. A livello di story concept ciò si traduce nel contrasto fra due obiettivi spesso inconciliabili vincere la guerra (obiettivo dell'aggregazione) e salvare la vita (obiettivo degli individui), la struttura tripartita si basa così: nel primo atto avvengono le motivazioni esistenziali dei personaggi combattuta, nel secondo atto si impone una causa patriottica infine nel terzo atto attraverso il bilancio dei benefici collettivi e si chiarisce l'intenzione tematica Road movie Il mondo narrativo è determinato principalmente nella dimensione del topos che deve articolarsi in un punto di partenza, punto di arrivo e uno spazio di transito. Il viaggio può essere compiuto da un gruppo di personaggi o più raramente da un protagonista solitario fondamentale è inoltre la presenza di un autoveicolo. L’ambito tematico è contrassegnato dalla corrispondenza fra il percorso spaziale compiuto dai personaggi e dal loro cambiamento interiore; lo story concept si basa sull'obiettivo del raggiungimento della meta mentre l'azione principale consiste nello spostamento in una serie di incontri e di esperienze inoltre presenta generalmente una struttura in tre atti molto nitida: primo atto nel lungo d’origine, il primo plot point in corrispondenza della partenza, il secondo atto copre l'esenzione del viaggio, il secondo plot point in corrispondenza dell'arrivo e il terzo atto nel luogo di destinazione talvolta il terzo atto può comportare una eventuale nuova partenza come epilogo Crime drama Questo tema si basa sul conflitto fra il crimine e la legge e quindi sulla contrapposizione di due obiettivi: la riuscita del piano criminale da una parte e il ristabilimento della giustizia dall'altra. Le principali diramazioni del dramma criminale: il giallo che si basa sul punto di vista della giustizia, il gangster movie che si basa sul punto di vista del criminale, il Noir che si basa sull'equilibrio fa il punto di vista della giustizia e del criminale. Nel genere giallo il crimine in questione è l'omicidio l'obiettivo è la scoperta del colpevole e il plot si articola tipicamente: primo atto dove si scopre il cadavere e si iniziano le indagini, secondo atto ricerca e confronto con testimoni da cui si ricava la svolta verso la soluzione, terzo atto la punizione del colpevole; in questo genere il plot non si basa sulla scoperta del crimine ma sulla sua effettuazione, il mondo narrativo è incentrato sugli spazi della metropoli. L'eroe più tipico è un uomo ordinario che si trova in mezzo al crimine a suo malgrado fondamentale in tal senso è il ruolo della Dark Lady il cui fascino contribuisce a far transitare l'eroe dal dominio della giustizia al campo del crimine, l’incontro con la Dark Lady individua generalmente l'evento dinamico che spinge il protagonista a rendersi complice del piano criminale nell'ambito tematico del crime drama rientrano anche altri generi cinematografici ad es.l’action Movie che si può leggere come un evoluzione dello schema del giallo Horror Ha un nucleo tematico definito da un termine soggettivo: il sentimento della paura. Il genere horror può intersecarsi con la fantascienza (Frankenstein) oppure con il Crime dama (Psyco) mentre le forme più distillate di horror assumono tratti più fantastici (Dracula) o demoniaci (L'esorcista) l’esperienza della paura e della mostruosità determina ugualmente la configurazione del plot che prevede una linea interiore (superare la paura), una linea relazionale (condividere la paura) e una linea pragmatica (sconfiggere il mostro) Fiaba e Fantasy Il film fiabesco è il racconto di formazione dove il passaggio dall'infanzia alla maturità è allegorizzato attraverso figure di fantasia, ne consegue uno story concept basato sul conflitto fra un fanciullo e gli ostacoli che si oppongono alla sua crescita. Il conflitto fra forze di cambiamento e forze della conservazione si dipana attraverso la tripartizione del plot: rimo atto il protagonista si allontana da casa, secondo atto l'eroe affronta le insidie del cambiamento, il terzo atto è dominato delle figure del risveglio della metamorfosi che trovano il loro complimento nel climax. Il racconto fiabesco nella tradizione cinematografica viene identificato col cinema d'animazione, ma i suoi temi trovano un importante corrispettivo live-action nel genere fantasy (Harry Potter) Commedia e tragedia La tragedia tratta di personaggi nobili la commedia di personaggi volgari più precisamente possiamo dire che la tragedia ha una concezione elevata dell'esistenza per cui il personaggio è concepito come una creatura curiosamente spirituale mentre nella commedia prevale una visione più disincantata della condizione umana della quale si evidenziano: la dipendenza dei bisogni, dei desideri. Nella commedia prevale uno sviluppo costruttivo nel corso da quale il personaggio si trasforma, si migliora e si riscatta almeno in parte dalla propria volgarità; nella tragedia invece il movimento narrativo dominante è di segno opposto, il personaggio ha nobili sentimenti e grandi aspirazioni che però si consumano nel confronto con le asprezze della realtà. In sintesi la commedia è un movimento dal basso verso l'alto la tragedia dall'alto verso il basso, la commedia ha per il tema la ricerca della felicità e come motore del conflitto le forze che tendono la felicità mentre la tragedia ha come tema la perdita della felicità e come motore del conflitto le forze che si oppongono alla felicità. Musical Il genere del musical è definito da un'estensione del logos: l’atto di parola è per tutto il film affidato al canto, la sceneggiatura di un musical è composta da scene con dialoghi cantati e canzoni autoconclusive fra le azioni associate al canto è assai frequente la danza. Esistono strutture narrative molto codificate precisate da indicazioni topografiche: il backstage musical sviluppa la vicenda dell’allestimento di uno spettacolo (plot A) e contestualmente racconta le relazioni sentimentali all’interno del cast (plot B) invece il cosiddetto musical integrato è individuato da uno spazio più aperto e articolato che trova un suo luogo d’elezione nella provincia americana altri tratti tipici sono l'ambientazione della vicenda e l'irruzione del canto, delle coreografie nella realtà quotidiana dei personaggi es.Grease. All’intersezione fra backstage e integrato esistono una notevole combinatoria semplificata da titoli di come Hairspray, altro elemento privilegiato è la psiche poiché spesso legata sogno, fantasticherie, rappresentazione del desiderio, dell'intimità dei sentimenti spesso nella modalità del monologo che nei musical diventa assolo. Per comprendere le strutture narrative del musical cinematografico bisogna considerare che numerosi film sono tratti da opere teatrali: West Side Story Biopic Il genere biografico si compie attraverso un protagonista le cui vicende si rifanno a quelle storicamente avvenute alla persona reale, di cui il protagonista porta il nome. Vi è quindi un tratto essenziale del mondo narrativo che funziona come ponte tra la storia narrata e la storia vissuta, il biopic non è una biografia ma una narrazione e ne consegue che la realtà storica deve entrare in dialettica con la drammaturgia il tratto semantico viene dunque da una struttura sintattica che si propone di rispecchiare il vissuto storiografico ma al tempo stesso cerca di manipolarlo in termini drammaturgici. Per Custen la drammatizzazione tipica del biopic si basa sul dualismo di successo e fallimento con un primo atto di ascesa (che spiega perché il personaggio ha delle qualità fuori dal comune e quindi merita che se ne parli in un film), secondo atto di crisi (dove il personaggio fronteggia gli ostacoli che gli si oppongono al suo successo e gli aspetti negativi che ne conseguono), terzo atto di resa dei conti (il personaggio riesce a governare il successo oppure soccombe al fallimento). Es. Nemico pubblico numero 1 tratto da un autobiografia fortemente aneddotica di cui la sceneggiatura secondo l'andamento per accumulo, finendo per non trovare né una dimensione plausibile e né un articolazione interna Documentario L'operazione della sceneggiatura consiste nel prendere il reale e configurarlo narrativamente, nel mondo reale non ci sono necessariamente dei temi, può essere utile distinguere alcuni sottogeneri del documentario: 1)il film di costruzione i fatti reali vengono rappresentati dalle persone che gli hanno vissuti, 2)i film di documentazione di eventi, 3)film- inchiesta, reportage, film-intervista, 4)film a base di archivio. Dal documentario ci si attende un atteggiamento assertivo: è quello che è differenzia un lavoro di servizio come la ripresa di qualsiasi concerto rock dalla potente, dalla rappresentazione dell'utopia libertaria di una generazione in Woodstok. Dire qualcosa sul mondo non basta è necessario raccontarlo e lo studio dello story concept consente di distinguere rapidamente documentari che hanno un vero e proprio progetto narrativo da quelli che hanno non ne hanno. La linea dell’azione esterna nel documentario è importante: non basta che ci siano dei personaggi che trasmettono delle informazioni, devono fare qualcosa Conclusione Perché la sceneggiatura è così importante La teoria narratologica è concepita per dare una sostanza alle riflessioni sulla forma e sullo stile come la sceneggiatura è la premessa indispensabile della costruzione, delle immagini e dei suoni che costituiranno il film. Lo studio delle strutture della storia permette di individuare un terreno solido sul quale fondare la riflessione sullo stile sottraendo l'accademismo: in tal senso la sceneggiatura è la costruzione dello spazio del mondo narrativo, analogamente la recitazione e la regia riguardano il modo in cui questo mondo narrativo viene abitato e vissuto dei personaggi mentre l'inquadratura definisce un punto di vista sul suo spazio e il montaggio ne scandisce il tempo è sempre il livello della sceneggiatura che si introduce un dualismo decisivo per la costruzione all'interno del film: il dualismo fra campo storico e piano discorsivo edifica un mondo al cui interno fa svolgere una storia ma si nota anche che la sceneggiatura consiste ugualmente nel controllo di questo mondo e di questa storia con la possibilità di configurazioni e manipolazioni finalizzate a commentare la vicenda narrata sviluppando un discorso.