Il sistema teatrale. Riassunto, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Il sistema teatrale. Riassunto e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! 1 IL SISTEMA TEATRALE – STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO I CONCETTI CHIAVE ..................................................................................................................................................... 3 1.1 La filiera teatrale ............................................................................................................................................... 3 1.2 Lo squilibrio economico..................................................................................................................................... 3 LE BASI STORICHE DEL SISTEMA ITALIANO ........................................................................................................... 4 2.1 La vendita dello spettacolo ................................................................................................................................ 4 2.2 Il modello produttivo della compagnia ............................................................................................................... 4 2.3 Preistoria della stabilità: le compagnie privilegiate ............................................................................................ 4 2.4 Il modello distributivo della circuitazione ........................................................................................................... 5 2.5 L'anno teatrale e le stagioni .............................................................................................................................. 5 2.6 L'esercizio teatrale ............................................................................................................................................ 5 L’OTTOCENTO: IL SECOLO DEL TEATRO ................................................................................................................. 7 3.1 Le politiche teatrali della nuova Italia ................................................................................................................ 7 3.2 Tra liberismo e indifferenza governativa ........................................................................................................... 7 3.3 Lingua e nazione ............................................................................................................................................... 8 3.4 Censura, pubblica sicurezza e tante tasse........................................................................................................ 8 3.5 Un blando incoraggiamento .............................................................................................................................. 8 3.6 L’affermazione del diritto d'autore ..................................................................................................................... 8 3.7 Nuovi equilibri nell'arena competitiva dello spettacolo ...................................................................................... 9 3.8 La “microsocietà” degli attori ............................................................................................................................. 9 3.9 La compagnia capocomicale ............................................................................................................................. 9 3.10 Le tournée internazionali: grandi attori da esportazione................................................................................ 10 3.11 L’esercizio: l’Italia dei 1000 teatri .................................................................................................................. 10 3.12 Agenzie teatrali e stampa specializzata ........................................................................................................ 11 L’”INDUSTRIALIZZAZIONE TEATRALE” DEL PRIMO NOVECENTO ...................................................................... 12 4.1 Minacce di controllo del mercato ..................................................................................................................... 12 4.2 Riconfigurazione dell'arena competitiva dello spettacolo ................................................................................ 12 4.3 Drammaturghi alla riscossa: il monopolio della SIA ........................................................................................ 13 4.4 I trust teatrali: lo slancio imprenditoriale degli organizzatori ............................................................................ 13 4.5 Ridefinizione della compagnia capocomicale.................................................................................................. 14 4.6 Le compagnie impresariali .............................................................................................................................. 14 4.7 Le compagnie semistabili e i drammaturghi-direttori ....................................................................................... 14 4.8 Coscienza di classe e conflittualità interna...................................................................................................... 15 4.9 Dal mutualismo alle organizzazioni di categoria ............................................................................................. 15 4.10 Scioperi e teatri per il popolo ......................................................................................................................... 15 AGLI ALBORI DEL FINANZIAMENTO STATALE ...................................................................................................... 17 5.1 Al tramonto dello Stato liberale ....................................................................................................................... 17 5.2 “Cenerentola a Palazzo Venezia” ................................................................................................................... 17 5.3 La prima sovvenzione ..................................................................................................................................... 17 IL VENTENNIO FASCISTA .......................................................................................................................................... 18 6.1 Teatro in libertà vigilata ................................................................................................................................... 18 6.2 Il disciplinamento del lavoro ............................................................................................................................ 18 6.3 Pochi soldi e un po’ a caso: il sovvenzionamento ........................................................................................... 18 6.4 L'eccezione e la regola: piccoli teatri d'arte e teatri nazionali .......................................................................... 19 6.5 “Andare verso il popolo”: teatro tra educazione e propaganda ....................................................................... 19 6.6 L'istituzionalizzazione del teatro drammatico .................................................................................................. 20 6.7 L’architettura istituzionale................................................................................................................................ 20 6.8 Finanziamento regolamentazione del teatro ................................................................................................... 21 6.9 Il controllo sui repertori: la censura ................................................................................................................. 22 6.10 Proiezione nazionale e nascita dell'Accademia............................................................................................. 22 LA CONQUISTA DELLA STABILITÀ .......................................................................................................................... 24 7.1 Il teatro come servizio pubblico ....................................................................................................................... 24 7.2 Il modello del teatro stabile municipale ........................................................................................................... 24 7.3 Doppio binario: Teatri Stabili e compagnie di giro ........................................................................................... 24 7.4 L'utopia del “teatro d'arte per tutti” .................................................................................................................. 25 7.5 Lo Stato democratico e il teatro di prosa ......................................................................................................... 25 7.6 La competenza sullo spettacolo e il sistema delle circolari ............................................................................. 25 7.7 Una legge per il teatro? ................................................................................................................................... 26 L’ESPANSIONE DEL SISTEMA .................................................................................................................................. 27 8.1 La crisi degli Stabili e la dilatazione del teatro nella società ............................................................................ 27 8.2 La messa in discussione del teatro pubblico ................................................................................................... 27 8.3 Nuove formule produttive: cantine, decentramento e cooperative .................................................................. 28 8.4 Teatro fuori dai teatri ....................................................................................................................................... 29 8.5 Un’altra distribuzione è possibile ..................................................................................................................... 29 8.6 L’esplosione del teatro sussidiato ................................................................................................................... 30 2 8.7 Una pioggia di sovvenzioni ............................................................................................................................. 30 8.8 Nuove forme di stabilità................................................................................................................................... 30 IL TEATRO NELL’ERA DEL FUS ................................................................................................................................ 32 9.1 Riforme e tagli orizzontali ................................................................................................................................ 32 9.2 Il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS)........................................................................................................... 32 9.3 Tra “terzo decentramento” e riforma costituzionale ......................................................................................... 32 9.4 I finanziamenti pubblici allo spettacolo ............................................................................................................ 33 9.5 Il divide fra i generi di spettacolo ..................................................................................................................... 34 9.6 Privatizzazioni ed economia della cultura ....................................................................................................... 34 9.7 Il sistema teatrale consolidato al 2014 ............................................................................................................ 34 9.8 La produzione: il trionfo della stabilità ............................................................................................................. 35 9.9 La distribuzione: lavorare in rete ..................................................................................................................... 36 9.10 A teatro! L’esercizio e i festival ...................................................................................................................... 36 9.11 La promozione e il perfezionamento professionale ....................................................................................... 36 9.12 La creazione contemporanea ........................................................................................................................ 36 9.13 Dalla formazione dello spettatore all’audience development ........................................................................ 37 RIFORME E APPUNTAMENTI MANCANTI ................................................................................................................ 38 10.1 Verso il Codice dello spettacolo dal vivo? ..................................................................................................... 38 10.2 La riforma del finanziamento allo spettacolo dal vivo .................................................................................... 38 10.3 Retorica dell’imparzialità dei numeri.............................................................................................................. 39 10.4 Il paradosso dei teatri nazionali ..................................................................................................................... 39 Il teatro ha una sua continuità e durata nella storia in quanto produce non tanto opere quanto modi di operare, i quali esistono nella “durata” degli uomini di teatro e degli spettatori, nella civiltà che producono e di cui sono parte, nella tradizione in quanto sistema attivo. In questo senso il teatro non è effimero: il teatro è una categoria di lunga durata oltre l'evento presente dello spettacolo. Ripensare alla natura effimera del teatro risulta essere fondamentale per analizzare quella che è l'organizzazione teatrale, intesa come insieme di usi, convenzioni e saperi nato al servizio delle opere (ossia gli spettacoli), che opera entro una dimensione ben precisa, la “durata”. Il grande paradosso dell’organizzazione teatrale è che si occupa dell’effimero, lo spettacolo, però si fonda su modi di operare duraturi nel tempo, seppur soggetti a modifiche. L'organizzazione teatrale è dunque espressione della permanenza della transitorietà condensata nello spettacolo. La mancata analisi dell’aspetto organizzativo ed economico del teatro toglie respiro ad ogni riflessione sulla creazione artistica, in quanto non considera la complessità del sistema teatrale in quanto processo. Conoscere in particolare la storia dell’organizzazione teatrale permette di ampliare la possibilità di comprendere il fenomeno teatrale in quanto processo, perché porta all’occhio non più l’oggetto estetico (spettacolo), bensì la rete delle dimensioni extra-teatrali che lo influenzano e da cui si lascia influenzare; in questo modo si può osservare il teatro da un’area di convergenza tra scienze umane e scienze sociali e questo avviene anche grazie alla natura interdisciplinare del teatro (è anche terreno di scambio tra culture professionali, profili biografici, tecniche e abilità operative). Il teatro è arte collettiva, perché nasce dalla cooperazione di più individui, e arte pubblica, perché pensata per un pubblico riunito in quanto tale. Il pubblico è fondamentale perché da lui dipende il destino dello spettacolo: l’esito artistico ed economico ha un riscontro immediato, perché vi è una simultaneità tra produzione, consumo e recensione dello spettacolo. Questa simultaneità necessità in maniera intrinseca di un contesto organizzativo che porta all’esistenza dello spettacolo: bisogna determinare il luogo e il tempo d’incontro tra spettatore e attore. 5 eccezioni, costituite dalle compagnie drammatiche privilegiate, intese come imprese stanziali che godono di un sussidio (chiamato privilegio) da parte delle autorità dello Stato; questa tipologia di impresa nasce durante il periodo napoleonico, che porta in Italia la concezione di teatro come attività di valenza educativa e di pubblico interesse. Le compagnie privilegiate segnano un inedito incontro tra sovrani e capo comici e rappresentano le prime forme di teatro di Stato. I principali esempi di questo tipo in Italia sono: • Compagnia Vicereale Italiana -> promossa, protetta, sovvenzionata è controllata dal viceré del Regno d'Italia; fu semistabile con base a Milano e si impegnò nella costruzione di un repertorio nazionale in lingua italiana e nella Rifondazione della recitazione; • Reale di Napoli -> al servizio dei Borbone; • Ducale estense -> voluta da Francesco IV di Modena; • Ducale di Parma -> voluta da Maria Luisa d'Austria; • Compagnia Reale Sarda -> istituita da Vittorio Emanuele I; viene considerata come il principale esempio di tale tipo, soprattutto per la sua troupe leggendaria, costituita dai migliori attori del tempo. Negli anni ‘50 però, il processo che aveva portato ai primi atti di fondazione di compagnie stabili statali si interrompe, perché la cultura di un'iniziativa pubblica che avesse come oggetto il teatro di parola si disperde. 2.4 Il modello distributivo della circuitazione La caratteristica essenziale e fondante dell'azione delle compagnie professioniste fu il nomadismo; la principale ragione era che viaggiare in gruppo forse naturalmente più sicuro che in solitaria e soprattutto il viaggio era l'unico strumento che potesse garantire la continuità dei ricavi. Gli attori strutturavano il proprio lavoro su un sistema di trasferimenti regolari, che prese il nome di circuitazione, e che permetteva loro di raggiungere la domanda dove si trovava e di suscitarla dove essa non esisteva ancora. Le compagnie modellavano una tournée, suddividendo la Penisola in due grandi aree di riferimento tra loro indipendenti, suddivise dal territorio sotto il dominio papale, inizialmente ostile allo spettacolo (veniva visto come uno strumento puramente propagandistico, senza alcun fine educativo e culturale). L'area meridionale e della Sicilia ebbe il suo fulcro nella città di Napoli, mentre in quella settentrionale centrale spiccarono la pianura padana (Venezia, Milano e Bologna) e l'area Toscana. Verso la fine del Cinquecento il teatro italiano si irradia fuori dai confini geografici, inizialmente verso Francia e Spagna, poi anche verso il centro, il nord e l'est dell'Europa, caratterizzandosi per il primato nell'esportazione di spettacoli, professionalità e tecniche. 2.5 L'anno teatrale e le stagioni La circuitazione era strutturata in stagioni, che scandivano l'anno teatrale o comico: l'inizio era segnato dalla Quaresima e terminava l'ultimo giorno di Carnevale dell'anno successivo; durante la Quaresima non si recitava, bensì ci si dedicava alla costituzione e l'affiatamento delle compagnie. Nel tempo però anche la Quaresima diventa un periodo di recita. L'azione proseguiva poi suddividendosi in tre stagioni; in alcune zone anche l'estate poteva essere una stagione teatrale, però più frequentemente era un momento di sospensione dell'attività di spettacolo. Le compagnie rimanevano nelle diverse città, chiamate anche piazze, generalmente per un'intera stagione. 2.6 L'esercizio teatrale L'esercizio teatrale inizialmente fu il costituirsi di una rete di spazi al chiuso, atti in modo permanente allo spettacolo pubblico e capaci di stimolarne una varia destinazione sociale; i primi luoghi del teatro furono le stanze delle commedie, nate nelle più grandi città italiane, che erano delle sale teatrali pubbliche (da queste nasce poi il modello della sala barocca o all'italiana). Negli anni ‘30 del Seicento anche l'opera in musica si inserisce nel sistema dei teatri pubblici a pagamento, nati per ospitare la Commedia dell'Arte. Il grande successo di questa nuova forma teatrale, che diventa anche lo spettacolo d'esportazione per eccellenza, stimola in modo forte la messa a punto di un'infrastruttura teatrale diffusa ed importante. La sala barocca è il simbolo monumentale di una civiltà di teatro ed è il luogo che espresse al meglio la sociabilità delle classi dominanti del passato; questo è dovuto al fatto che le relazioni pubbliche erano determinate dalla conformazione stessa della sala; infatti, la curvatura dei palchetti permetteva alla creazione di un campo di relazioni e di sguardi reciproci fra gli spettatori. Nel frattempo, nella parte frontale degli edifici aumenta lo spazio dedicato ad ambienti di comodo per il pubblico, destinati al gioco d'azzardo, al ristoro, al ballo e all'incontro mondano; durante lo spettacolo il pubblico si scambiava visite, chiacchierava, mangiava, beveva e giocava anche nei palchi. L'evoluzione di stanze e teatri, che le compagnie affittavano, permette di capire al meglio il passaggio del teatro dall'economia della festa all'economia di mercato; lo spettacolo viene rappresentato in luoghi chiusi, stabili e ben riconoscibili in quanto destinati alla sua vendita: i teatri erano negozi dove il teatro può diventare una merce. I nuovi spazi permettono anche il miglioramento delle condizioni di fruizione da parte del pubblico, l'espansione dei tempi di programmazione (gli spettacoli vengono rappresentati anche in inverno e di sera) e il controllo efficace dell'accesso del pubblico, anche attraverso l'introduzione dei titoli di ingresso. Inizialmente la proprietà degli edifici teatrali era nelle mani di famiglie aristocratiche di tradizione mercantile, che diversificavano in questo modo i propri investimenti; in un secondo momento, i palchetti stessi divennero un meccanismo di cofinanziamento della nuova costruzione e, grazie alla dissociazione tra proprietà dell'edificio e proprietà dei singoli palchetti, chi acquistava un palco diventava a sua volta azionista del teatro. In questo modo si diffondono le proprietà miste, in cui l'edificio appartiene a una famiglia, un sovrano o un municipio, mentre i palchi ai singoli palchettisti, i quali si riunivano in associazioni proprietarie; la nascita di queste nuove associazioni dimostrano la stretta simbiosi tra proprietà del teatro e committenza dello spettacolo. Tendenzialmente, salvo alcuni casi eccezionali, la conduzione dei teatri era affidata all'impresario tramite contratti d'appalto; nel Seicento gli impresari furono spesso cortigiani o membri delle dinastie regnanti, mentre nel Settecento furono principalmente ex artisti o famiglie teatrali o musicali a prendere in mano questo ruolo. Parallelamente entrarono nel mercato anche commercianti e appaltatori di giochi d'azzardo. solamente nel primo Ottocento operano i primi 6 grandi impresari. Dal Settecento si diffondono anche le gestioni collettive, intese come delegazioni del corpo dei palchettisti, in virtù di una visione dell'opera in musica come istituzione civica e bene comune. Gli impresari si occupavano della sala e della sua programmazione, commissionavano nuove opere, componevano le compagnie di canto e provvedevano a scene, vestiario, orchestrali e impiegati; nella drammatica avevano invece una funzione più che altro distributiva e si occupavano di reclutare le compagnie, che affittavano la sala a proprie spese o erano ingaggiate con contratti di rappresentazione. Gli impresari, responsabili delle stagioni, erano comunque il ruolo subalterno rispetto ai committenti, che li influenzavano con le deputazioni agli spettacoli e le società dei palchettisti proprietari. Le risorse erano rappresentate in parte dai ricavi diretti, ottenuti dalla vendita di biglietti e abbonamenti e affitti dei palchi, ed in parte da altre entrate, ossia cespiti (beni materiali o immateriali con una vita utile di più di un anno), tra cui vi erano: • Canone dei palchi, ossia un supplemento dell'abbonamento versato dai palchettisti; • Dote, intesa come sovvenzione governativa o municipale; • Gioco d'azzardo, che rimane una fonte d'entrata solo fino al 1815 e di cui i teatri, in particolare quelli maggiori, godevano del regime di monopolio. L'assetto dei costi dei ricavi dei due generi più amati, opera e ballo, era tale da generare immancabilmente deficit di gestione. 7 L’OTTOCENTO: IL SECOLO DEL TEATRO Il 1861 è una data simbolica perché con l'unificazione di buona parte della penisola e la costituzione del Regno d'Italia si crea una congiuntura nuova e diversa dal passato; da questo momento sino al 1920 circa il teatro italiano vive in assenza pressoché totale di finanziamenti, basandosi solo sui ricavi propri, raccolti nella cosiddetta cassetta, una scatola chiusa a chiave in cui erano inseriti i biglietti staccati agli spettatori è ancora oggi, anche se indicato con il sinonimo botteghino, indica l'introito complessivo ottenuto dalla vendita dei biglietti e dagli abbonamenti, calcolato sulla base di ogni singolo spettacolo. L'Ottocento viene definito come il secolo del teatro perché lo spettacolo dal vivo, soprattutto nella seconda parte del secolo, diventa in buona parte del mondo il centro della vita sociale, ludica e culturale urbana e raggiunge la sua massima espansione. Il teatro riesce ad attrarre un'ampia varietà di spettatori e spettatrici e questo incremento del pubblico, insieme alla sua dilatazione, porta alla nascita di generi di facile fruizione e di nuovi locali di spettacolo. Si consolidano le grandi capitali teatrali, dove prosperano insieme ai teatri istituzionali zone dedicate all'intrattenimento commerciale: i Gran Boulevard di Parigi, il West End a Londra e Broadway a New York. La popolarità che poteva regalare un successo a teatro stimola migliaia di autori a darsi alla drammaturgia; la diffusione della forma teatrale occidentale, oltre alla sua commercializzazione, avviene principalmente grazie alle tournée mondiali delle vedette europee e delle compagnie commerciali nate per la circuitazione internazionale a ciclo continuo. Il teatro, dunque, partecipa a quella che gli storici hanno definito la prima fase della globalizzazione, in cui vengono gettate le basi per lo sviluppo successivo di un'economia mondiale, dell'immigrazione di massa e di una cultura cosmopolita. questo exploit fu il risultato di più fattori: • sviluppo della classe media e aumento della sua capacità di spesa per beni non essenziali, con particolare attenzione verso quei consumi considerati strumento di distinzione sociale; • aumento dei consumi culturali grazie alla crescita del tasso di scolarità; • liberalizzazione del mercato dal sistema di privilegi e monopoli d'Ancient regime, permise il boom dei teatri privati commerciali; • aumento del reddito pro capite; • estensione della piccola borghesia. Alain Corbin definisce questo fenomeno come invenzione del tempo libero, originato dalla riorganizzazione del lavoro in conseguenza alle rivoluzioni industriali. Questi fattori in Italia si diffondono più lentamente che nei paesi più industrializzati, anche a causa del costo medio dei biglietti di ingresso, decisamente più contenuto rispetto alla media europea, e del tasso di alfabetizzazione che rimase per lungo tempo molto basso. Questa rivoluzione colpisce direttamente anche il pubblico, che diventa attivo e interagisce con la scena in modo diretto e immediato. Lo spettacolo diventa un'esperienza largamente vissuta, e lo si può dimostrare anche prendendo in considerazione il fermento delle società filodrammatiche, che aumentano a dismisura nel giro di pochi anni. 3.1 Le politiche teatrali della nuova Italia La centralità del teatro non si trova però nelle politiche post-unitarie: i governi avevano riconosciuto il ruolo di pubblica utilità, sociale e morale, oltre che culturale e persino economico del teatro, ma solamente prima dell'Unità d'Italia, in quanto rispondeva a un'esigenza sociale diffusa, aveva potenzialità pedagogiche, dava lavoro a molti, generava un certo giro d'affari ed era motivo di orgoglio per la comunità. Prima dell'Unità le stagioni teatrali, prevalentemente in ambito lirico, erano trattate come un affare di Stato e ben finanziate da governi e municipi. Dal 1861 inizia un sessantennio di scarsa considerazione da parte dello Stato italiano verso il teatro, nonostante gli entusiasmi e le aspettative dei teatranti, molti dei quali parteciparono attivamente al processo unitario; questa tendenza di disaffezione governativa si era già diffuso a partire dalle rivoluzioni del 1848-1849, in seguito ad una crisi dell'istituto della dote. In questi anni, infatti, l'ultima compagnia drammatica privilegiata sopravvissuta, la Reale Sarda, si è vista togliere il sussidio dal governo D'Azeglio. Lo Stato interrompe così del tutto la tradizione di sostegno ai teatri. 3.2 Tra liberismo e indifferenza governativa Il nuovo Stato eredita dagli assetti precedenti la comproprietà degli ex teatri governativi; la maggioranza considera i teatri un peso ingombrante, generatori di oneri finanziari, organizzativi e amministrativi e questo è testimoniato dal fatto che già dal 1862 si inizia a discutere in Parlamento dei teatri demaniali, non più intesi come un bene da conservare e preservare, bensì solamente come un capitolo del bilancio passivo del Ministero dell'Interno. Parallelamente si sviluppa in Parlamento una Commissione per il miglioramento del teatro, che giunge alla conclusione che l'attività dei grandi teatri andava considerata alla stregua di un pubblico servizio. Tuttavia, tra il 1865 e il 1867 il Parlamento cede ai rispettivi municipi la proprietà dei teatri demaniali e cancella dal bilancio statale, a partire dal 1868, ogni forma di sovvenzione ai teatri; gli spettacoli diventano così attività di interesse locale, che dovevano essere dunque gestite dalla libera iniziativa dei singoli. Tali decisioni furono determinate in primis dalle condizioni del bilancio e dalla linea economico politica liberale, e vennero poi rafforzate dalla costruzione della nuova Italia, che viene intesa come assoluta priorità: lo Stato prima della nazione. Ha un grande peso anche il desiderio della classe dirigente di segnare una discontinuità rispetto ai governi assoluti, per cui ci si cristallizza sull'idea che il teatro fosse un diletto per pochi pagato da tutti. I drammaturghi egli intellettuali temevano che un allargamento di protezione finisse per implicare una restrizione di libertà, mentre i capocomici contavano su un interesse dello Stato; secondo Alamanno Morelli, l'intervento statale avrebbe dovuto configurarsi in una compagnia stabile con repertorio italiano, con l'obiettivo di concorrere alla trasformazione della domanda. Per Ernesto Rossi il punto su cui impegnare le istituzioni era invece la creazione di un liceo drammatico, a cui annettere una compagnia, seguendo la formula scuola e palestra. Queste ed altre idee simili trovano eco nelle relazioni delle varie Commissioni per l'arte drammatica e musicale, istituite dai Ministeri dell'Interno e della Pubblica Istruzione, però purtroppo non arrivano mai al dibattito parlamentare. 10 Per le compagnie la ricerca del successo economico non era una scelta di mercato, bensì un obbligo per la sopravvivenza, data la dipendenza totale dal risultato di botteghino. In ogni caso l'organizzazione interna delle compagnie era molto simile per tutte. La compagnia disponeva di un repertorio ricco ma omogeneo, in conformazione delle sue caratteristiche, date dal sistema di circuitazione. Il repertorio consentiva di programmare ogni sera uno spettacolo differente, anche grazie alla riduzione al minimo di attrezzeria e scene. L'elemento che cambia l'assetto delle compagnie è la richiesta sempre più alta di mestieri tecnici specializzati: nel corso del XIX secolo le competenze diventano largamente differenziate, passando nelle mani di tecnici specialisti. le compagnie erano costituite da attori e attrici specializzati in ruoli differenti: il ruolo diventa il patrimonio dell'attore e assicura la distribuzione delle parti secondo criteri di differenziazione dei registri recitativi, capacità e gerarchia. Il ruolo era l'essenza del lavoro teatrale e rappresentava l'indispensabile disciplina che permetteva alle compagnie di restare unite, di sciogliersi e ricomporsi ogni anno; per chi lo assumeva era anzitutto una specializzazione che garantiva e sanciva la professionalità. Dal ruolo, inoltre, dipendeva anche la paga dell'attore. Le compagnie, composte normalmente da una ventina di elementi, si costituivano sulla base di contratti, chiamati scritture teatrali; dal 1865 il Codice civile permise anche alle donne sposate di firmare le scritture con piena capacità giuridica. Nelle scritture sono elementi fondamentali il ruolo, in quanto permetteva l'attribuzione dei privilegi o meno, la durata del contratto e la retribuzione; attorno questi elementi ruotavano altri articoli, che indicavano i costumi, i viaggi e il trasporto bagagli, i periodi di riposo, l'obbligo di rispettare il regolamento di scena... 3.10 Le tournée internazionali: grandi attori da esportazione L'Ottocento conobbe un'espansione massiccia della circuitazione teatrale su scala mondiale e proprio gli italiani furono i primi europei a spostare l'asse dell'esportazione dal vecchio continente ad oltreoceano: le Americhe, l’Asia e l'Oceania furono le principali mete di spostamento delle compagnie teatrali. Grandi attori e mattatori furono stelle internazionali e alcuni di loro passarono addirittura più tempo all'estero che in Italia (ne è un esempio canonico l'attrice Eleonora Duse, che muore quasi simbolicamente durante una tournée negli Stati Uniti). Gli artisti di teatro del tempo si pensavano dentro un mercato senza confini. Uno degli esempi cardine dell'esportazione del teatro italiano all'estero lo si trova nella figura di Adelaide Ristori, che ruppe il ghiaccio nel 1866 con un'impegnativa tournée di 8 mesi negli Stati Uniti e a Cuba, preparata da un geniale impresario newyorkese; sempre lei compì tra il 1874 e il 1876 il giro del mondo, ossia una tournée di 21 mesi durante la quale diede 312 rappresentazioni in ben 15 paesi differenti, sia europei sia internazionali. Tra le condizioni determinanti che permisero al teatro di accendere la mobilità internazionale furono: • le innovazioni dei trasporti, che resero possibile l'attraversamento di oceani e continenti in tempi relativamente ridotti per l'epoca; • la diffusione della stampa e della fotografia, che moltiplicarono le possibilità di promozione e pubblicità; • la fame di cultura europea; • la presenza di attive comunità di immigrati, che accoglievano con devoto fanatismo i compatrioti; • la frequente assenza di una produzione teatrale autoctona di qualità; • la disponibilità di una rete di agenti impresari avventurosi e abili, capaci di aprire nuove frontiere all'estero. Fra le principali mete delle esportazioni italiana vi fu l'America Latina, almeno fino agli anni ‘30 del Novecento; la sua complementarità a livello climatico rispetto all'Europa (le stagioni sono invertite) la rende il luogo perfetto per avere una rendita anche nei periodi morti della stagione europea. Sotto il punto di vista culturale lo sviluppo viene aiutato dalla presenza notevole di immigrati di nazionalità italiana, soprattutto nella zona dell'Argentina, e dalla passione per la cultura europea da parte dei sudamericani (questo avviene solamente fino al momento in cui sorse un sentimento antieuropeista); anche a livello economico lo sviluppo fu aiutato, in quanto vi era una totale assenza di tutela del diritto d'autore. I ricavi erano favolosi e permisero ai capocomici grandi guadagni, nonostante i costi fossero maggiori, così come i rischi, le energie necessarie e le gravi incertezze. La principale urgenza, infatti, che portava a imbarcarsi su un piroscafo era economica e in stretta relazione con l'assenza di finanziamenti in patria; le tournée valsero anche come valvola di sfogo alla concorrenza in Italia e grazie alla pubblicità di ritorno furono una formidabile cassa di risonanza in patria. Alcuni famosi attori divennero anche ambasciatori dell'arte italiana all'estero. 3.11 L’esercizio: l’Italia dei 1000 teatri L’Italia è un Paese policentrico, in cui il consumo teatrale è decentrato e frammentato, e risulta fondamentale per questo motivo una rete distributiva efficace, che permetta una circuitazione efficiente; il programma di aggiornamento infrastrutturale varato dal nuovo Stato fu benefico in questo senso. La politica liberista ebbe però anche delle ricadute negative, infatti cristallizzò le situazioni di disparità culturale e in ambito di vita teatrale. Il tessuto teatrale italiano dell’epoca ci viene presentato in maniera eccellente da due fonti: il censimento del 1868 del Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio, che classifica il patrimonio edilizio teatrale e determina le tariffe relative al diritto d’autore e alla tassa di licenza, e gli elenchi dei teatri, curati da Enrico Rosmini. L'offerta dell’epoca era notevole, anche se vi era un evidente scarto tra centro-nord e meridione. In questo panorama spiccano i “teatri di città”, intesi come teatri monumento in cui era chiamata a riconoscersi l’intera collettività: sale all’italiana collocate nel centro cittadino; si trattava in genere di teatri municipali, la cui proprietà pubblica si limitava ad una porzione di teatro ed era sempre affiancata alla proprietà privata (ossia i singoli palchettisti). La programmazione nei teatri cittadini si componeva sostanzialmente di opera in musica e ballo, mentre in provincia la programmazione era prevalentemente mista. La gestione dei teatri di città era raramente diretta e spesso era affidata ad una commissione municipale o ad un impresario, mentre la sorveglianza operativa era affidata al controllore del teatro; i teatri privati, al contrario, la gestione è prevalentemente diretta, se vi era un unico proprietario, o affidata ad un esercente se la proprietà era di una società. I teatri di città con la nuova Italia vivono un periodo di declino temporaneo a causa della 11 crisi del melodramma e della cancellazione delle sovvenzioni pubbliche; nelle fasce intermedie di pubblico dovettero anche subire la concorrenza dei teatri privati. Una seconda tipologia proprietaria era il teatro sociale o condominiale, rappresentata da sale espressione di una collettività di comproprietari. L'aspetto più critico fu lo sgretolarsi, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, del palchettismo perché acquistare e mantenere un palchetto comportava costi di gestione parecchio alti (direttamente proporzionali rispetto ai costi di produzione dello spettacolo). Circa un terzo dei teatri esistenti all’epoca in Italia era ad iniziativa privata, di proprietà di singoli o società che li avevano costruiti con scopo puramente lucrativo e commerciale. I generi principali di cui si occupava il teatro privato erano leggeri e a prezzi modici; sbancano la prosa e l’operetta, rinforzate da allestimenti operistici in piccolo formato e spettacoli d’arte varia; fra i teatri privati vengono considerati anche quelli di marionette, che hanno un pubblico più nutrito e intergenerazionale, e i baracconi da fiera, che ospitano anche la fotografia animata e il cinema. La configurazione architettonica dei teatri era varia, ma le forme più diffuse erano: arena (anfiteatri o teatri diurni – strutture all’aperto) e politeami (strutture al chiuso); la diffusione di queste forme è dovuta principalmente al fatto che entrambe permettevano di accogliere un gran numero di persone, pur con costi contenuti di erezione e gestione. Il pubblico era di estrazione prevalentemente popolare e si riusciva a richiamare la maggior parte della popolazione mettendo in scena gli spettacoli in orari vari ed accessibili. 3.12 Agenzie teatrali e stampa specializzata Le agenzie teatrali furono degli snodi fondamentali nella rete distributiva e nacquero per far fronte alla complessità del mercato, sempre crescente; le prime agenzie specializzate nella drammatica nacquero a Milano e a Bologna, però si diffusero rapidamente in tutta la penisola. Gli agenti teatrali erano professionisti nella mediazione e si occupavano dell’assistenza dei seguenti soggetti: • gli attori in cerca di buone scritture • i capocomici bisognosi di artisti, piazze e copioni • i proprietari e gli esercenti di sale in cerca di compagnie • gli autori desiderosi di portare in scena una commedia -> in questo caso la funzione di intermediazione toccava anche aspetti più ampiamente culturali, nel caso in cui si trattasse di tradurre i copioni da una lingua straniera. Gli agenti erano molto abili nel manipolare la struttura e i contenuti dei testi a favore delle abitudini sceniche italiane, adattandole alla prassi dell'assegnazione dei ruoli. Gli agenti si occupavano anche di servizi accessori, tra cui stampa di manifesti e programmi, noleggio di spartiti e costumi, affitto di camere ammobiliate, ricerca di personale di servizio… Gli agenti avevano una residenza fissa e rappresentavano un prezioso punto di stabilità; nonostante questo però vi fu un grandissimo dibattito sulla loro effettiva necessità, e questo non fu mai a loro favore. Viene considerato come unico tra tutti i componenti del mondo del teatro a essere una “creatura del mercato”. L’agente viene mal tollerato ed è vittima di pregiudizi e accuse, eppure, senza il suo operato il teatro italiano avrebbe difficilmente varcato in maniera così buona e i confini geografici. Le agenzie teatrali ebbero anche un ruolo centrale nella nascita del sistema di informazione teatrale, infatti, fu proprio nel loro ambito che nacque la stampa specializzata a metà dell'Ottocento, specificamente destinata agli addetti ai lavori; si trattava di pochi fogli, che avevano la funzione di resoconto degli spettacoli di punta e commento degli argomenti di maggior risonanza per il mondo delle scene, ma che soprattutto facilitavano il gioco della domanda e dell'offerta avvisando di elementi tecnici gli esperti del settore (es. scioglimento delle compagnie…). Grazie alla nascita della stampa specializzata si forma anche una critica teatrale più indipendente, che gestiva la terza pagina di queste riviste; questa nuova critica è attenta a formare il gusto del pubblico e ad orientarne le scelte. Svolse un servizio di fondamentale utilità, come strumento di comunicazione interna alla famiglia comica, tanto che ogni agenzia ebbe la sua rivista. In ogni caso, la più attesa, letta e commentata fu “L’Arte drammatica”, gestita dalla famiglia dei Polese. 12 L’”INDUSTRIALIZZAZIONE TEATRALE” DEL PRIMO NOVECENTO L'Italia entrò nel XX secolo cavalcando l'onda della Belle Époque e il Paese iniziò un processo di trasformazione da agrario a industriale; questo garantì anche una prima modernizzazione sociale, sulla spinta delle politiche progressiste di Nitti e Giolitti. Il Paese unito crebbe per la prima volta, pur mantenendo le sue difformità territoriali, entrando nel mondo delle potenze industriali. Lo spettacolo beneficiò in maniera positiva dell'aumento generalizzato del PIL e del reddito pro-capite, infatti, nelle città il pubblico fluiva abbondante nelle sale: si appassionava di attori di grande carisma e testi brillanti, scritti per il divertimento. Anche per la drammaturgia fu un'epoca molto feconda, grazie alla rappresentazione di D'Annunzio, Pirandello, Sem Benelli, Rosso di San Secondo… Ciononostante, nei primi anni del Novecento il teatro di prosa visse un momento molto delicato, in quanto si iniziò a parlare con molta apprensione del fenomeno dell'industrializzazione teatrale: il teatro entrò definitivamente a far parte dei campi di produzione culturale, che parteciparono all'avvento della modernità industriale. Molti critici affermarono che questi cambiamenti hanno portato una parvenza di industria del teatro, che subì un enorme cambiamento nel giro di pochi anni, grazie alla rivoluzione portata dalle tecniche di riproduzione dell'immagine in movimento e del suono. Le nuove tecniche immisero nuove forme d'arte e nuovi prodotti, che portano a parlare più facilmente di industria in senso classico; il teatro in quanto tale viene solo in parte toccato dal fenomeno e i cambiamenti tecnologici non incidono sull'artigianalità prevalente del processo produttivo. La necessità di adattarsi al nuovo scenario portò ad un'attenzione inedita verso la dimensione economica e gestionale dell'arte teatrale, quasi a una sorta di “svolta manageriale”, infatti, nella costruzione dell'offerta e nella formazione della domanda emerse il prevalere di considerazione di carattere economico (a discapito di quelle di carattere artistico). Tutto questo contribuì a una diversa percezione della rappresentazione, che venne considerata sempre più un prodotto e sempre meno un accadimento. Le imprese teatrali subirono processi di razionalizzazione, capitalizzazione e concentrazione e si diffusero, sul modello della grande industria, le prime società di capitali anonime; questi tipi di società sono paragonabili alle attuali società di persone, in quanto avevano personalità giuridica distinta rispetto alle persone fisiche e patrimonio sociale autonomo e disgiunto dalle abilità professionali dei soci. Queste trasformazioni vennero stimolate dal dinamismo di una nuova generazione di impresari e organizzatori. La Prima Guerra Mondiale impresse un'ulteriore accelerazione al processo, in quanto aumentarono le strategie imprenditoriali spregiudicate; purtroppo, però, crebbe anche il livello di sindacalizzazione dei lavoratori, in particolare dal 1917 con l'inizio dei moti rivoluzionari in Russia. Il teatro lirico trovò delle strategie alternative, avviando nel dopoguerra una trasformazione istituzionale in senso anticommerciale, che lo rese un momento di alta cultura; i teatri di città diventarono i luoghi dove l'opera si svolgeva e di conseguenza si trovarono ad essere simbolo della coscienza nazionale e dell'orgoglio locale, oltre che strumento di educazione civile. Questo loro cambiamento di rotta portò alla reintroduzione di finanziamenti, che li portarono ad essere enti senza fini di lucro, dunque con solamente intenti artistici. Il Teatro alla Scala fu il primo a diventare un ente autonomo nel 1920 e a segnare il nuovo passo. Al contrario, il teatro di prosa si trovò in un momento di profondo buio, che sfocia negli anni ‘20 in una grande crisi. 4.1 Minacce di controllo del mercato Venne ridefinito completamente il sistema della concorrenza del teatro drammatico, infatti, sul fronte esterno troviamo la prosa che si deve misurare con il dinamismo del varietà, delle prime riviste e soprattutto del cinema, mentre sul fronte interno i capocomici persero la loro posizione in vista ed emersero forze diverse che difendono nuovi valori ed interessi: gli autori e gli organizzatori, per la prima volta concorrenti a determinare l'evoluzione del sistema teatrale. I drammaturghi puntarono all'accentramento monopolistico della tutela del diritto d'autore, mentre gli organizzatori scelsero la politica delle concentrazioni aziendali e degli accordi fra concorrenti, creando i cosiddetti trust teatrali; la loro azione fu profondamente coerente rispetto a quello che stava accadendo nell'intera industria culturale, caratterizzata da concentrazioni di proprietà e rafforzamenti dei legami con interessi politici, industriali e bancari. 4.2 Riconfigurazione dell'arena competitiva dello spettacolo Già dalla fine dell'Ottocento lo spettacolo leggero si arricchì del teatro di varietà, che ebbe un gran riscontro presso tutte le classi sociali, grazie alla sua versatilità e alla partecipazione spontanea, addirittura rissosa in alcuni casi. La vitalità dei nuovi generi stimolò una trasformazione profonda del mercato urbano del divertimento, che giunse a una nuova concezione dei locali di spettacolo; questi diventarono infatti dei luoghi funzionali ha esigenze sceniche diverse e ai nuovi pubblici. Le città si popolarono di locali alla moda, dato che la loro apertura era diventata molto semplice, e in particolare spiccavano i caffè chantant o caffè-concerto (come il salone Margherita di Napoli, aperto nel 1890), i teatri di varietà, le sale cinematografiche e i cineteatri, ma anche birrerie e ristoranti potevano essere provvisti di pedane per esibizioni. Ebbero molto successo anche i luoghi di ritrovo aperti a molteplici attività ricreative, tra cui: • l’Alcazar – Napoli, l’Eldorado Santa Lucia – Napoli (stabilimenti balneari con piscina di giorno e teatri o Cafè chantant la sera) • Eden-Olympia - Milano (teatro e velodromo), Kursaal Diana - Milano (teatro, caffè ristorante, impianti sportivi vari e pista da ballo) -> complessi vocazione spettacolare e sportiva Il vero emblema della modernità fu però il cinema, che accese un processo storico di modificazione delle strutture del funzionamento sociale dell'immaginario e della stessa comprensione del mondo; questa svolta fu decisamente epocale e fece emergere nuove estetiche e linguaggi espressivi. Il cinema, in pochissimo tempo, attirò verso di sé spettatori e risorse (investitori e mecenati, artisti e intellettuali) e spinse a una riconfigurazione del sistema dello spettacolo. Dagli anni ‘30 si distinsero esplicitamente forme di spettacolo dal vivo, in presenza, uniche e prevalentemente artigianali, e forme di spettacolo industriali e riproducibili in serie; si denotò da questo momento la netta separazione tra cinema e teatro. Le nuove sale bandirono quasi del tutto i generi tradizionali e si specializzarono nel puro intrattenimento; grazie a questo il cinema e lo spettacolo leggero raggiunsero una completa emancipazione 15 d'autore, in cui i drammaturghi assunsero le vesti di direttori e non di capocomici, perché recitavano. Gli obiettivi riformistici di Praga erano principalmente: • repertorio dignitoso; • messa in discussione del sistema dei ruoli; • compagnia di complesso; • cura e pulizia formale dell'allestimento scenico; • coordinamento di insieme. La prima formazione lanciò la drammaturgia di Niccodemi, mentre la seconda ebbe come prima attrice Irma Gramatica e presentò una novità significativa di un Pirandello esordiente nella drammaturgia. Esemplificativa dell'impegno diretto degli autori nel teatro materiale è anche l'esperienza dei teatri minimi, minuscole compagnie create da commediografi divenuti per l'occasione direttori artistici, che mettevano in scena commedie quasi sempre in un atto con pezzi di ingresso bassi. Famoso fu il teatro minimo condotto da Nino Martoglio. 4.8 Coscienza di classe e conflittualità interna Alla modernizzazione fu connaturata la polarizzazione del conflitto sociale tra l'accrescersi della forza delle organizzazioni di sinistra e popolari e le richieste di militarizzazione della società avanzate dalle classi conservatrici e padronali dai ceti medi. I mestieri del teatro furono toccati dalla nascita di sindacati e associazioni di categoria, in quanto andò in pezzi la figura della famiglia comica nel momento in cui le forze strettamente interdipendenti di capocomici e scritturati si schierarono in campi avversi. L'inconciliabilità degli interessi era una condizione ormai sistematica. I protagonisti del teatro ci dividono in categorie contrapposte. 4.9 Dal mutualismo alle organizzazioni di categoria Nel secolo precedente il teatro drammatico aveva partecipato al grande moto associazionistico concretatosi con la diffusione delle società di mutuo soccorso, che miravano alla solidarietà fra uguali e all'assistenza reciproca nei casi di malattia, vecchiaia e povertà. Proprio dalla Società di previdenza fra gli artisti drammatici, fondata da Tommaso Salvini e da lui presieduta e animata, nacque nel 1902 la Lega di miglioramento fra gli artisti drammatici ed operetta, con l'obiettivo di proteggere gli interessi degli interpreti che si sentivano ed erano l'anello più debole della catena. La Lega fu un'organizzazione sindacale di orientamento socialista ed ebbe un ufficio di collocamento interno e un periodico pugnace, L’Argante. La Lega si batte per far applicare il principio della contrattazione collettiva e per arrivare al Contratto Unico, il cui primo esemplare fu approvato nel 1902; il Contratto Unico tutelava gli attori rispetto al potere capocomicale, ma non era adottato da tutte le compagnie. Allo scoppio della guerra promosse l'iniziativa di costruire un gruppo parlamentare per la difesa della classe teatrale. La comparsa della Lega portò in superficie tensioni profonde e fu subito è sempre osteggiata dai capocomici. Nel 1905 gli industriali avevano fondato una prima Associazione tra proprietari ed esercenti di teatro, però gli ultimi a trovare una linea comune in un sodalizio di categoria furono proprio i capocomici, che riuscirono ad associarsi solamente nel 1908 per poi disperdersi e riassociarsi nel 1917. Il fatto è che tra i capocomici vi erano profonde e taciute divisioni interne, perché il fenomeno era in mutamento e si scontravano idee pratiche diverse sul fronte delle scelte sia artistiche sia organizzative. Il fascismo la pensava però molto diversamente e nel 1924 creò una Commissione per il disciplinamento del capocomicato. 4.10 Scioperi e teatri per il popolo Nel 1919 vi fu un primo sciopero in modo organizzato nel teatro drammatico: fu il punto di non ritorno sia per gli equilibri interni sia per la storica asimmetria dell'attore rispetto ai livelli culturali del suo tempo. Sicuramente complice fu l'emergenza generale del dopoguerra e gli attori erano talmente dentro il loro tempo da usare lo strumento dello sciopero come gli altri e partecipare in prima linea al Biennio Rosso. Gli scritturati delle compagnie Ruggeri e Gandusio scioperarono contro i loro capocomici per ottenere il miglioramento economico della propria condizione; attraverso la Commissione arbitrale dell'associazione capocomici e della Lega ottennero un nuovo contratto-tipo e un nuovo regolamento di palcoscenico. Successivamente vi fu uno sciopero molto più forte dei lavoratori della Suvini-Zerboni, che portò alla chiusura progressiva dei 72 teatri gestiti dalla società a Milano, Torino e Roma e alla sua capitolazione dopo quasi due mesi di chiusura. Sull'onda degli scioperi nel 1920 a Milano si costituì la Confederazione nazionale fra i lavoratori del teatro, di orientamento socialista, benché ufficialmente apolitica, fu guidata dal giurista e critico teatrale Giulio Trevisani. Le idee del socialismo riformista stimolarono anche la nascita di progetti con valenza pedagogica, che identificavano nel teatro lo strumento ideale per promuovere l'acculturazione, l'emancipazione e l'integrazione degli strati popolari nel resto della società. Nel 1911 viene inaugurato a Milano il Teatro del Popolo con una sala spartana capace di contenere 2.000 persone. Fu espressamente indirizzato alla classe operaia e in particolare alle famiglie di operai qualificati il cui reddito era in crescita. Il Teatro del Popolo ebbe programmazione mista e ospitò anche compagnie di ottimo livello a prezzi ridotti. In un secondo momento il teatro costituì una compagnia stabile che recitò anche nei teatri rionali, realizzando una forma di decentramento ante litteram. Il Teatro del Popolo fu un'esperienza eccezionale, che ebbe il merito di stimolare la riflessione pubblica sul teatro come servizio pubblico. Sul suo esempio si diffusero altri teatri, espressamente indirizzati alla promozione sociale culturale della classe operaia a Torino, Trieste, Alessandria e Roma. Gli ultimi anni dell'epoca liberale segnano un cambiamento di fondo nei rapporti tra stato e spettacolo, in quanto vennero messe in discussione la libera iniziativa privata e le prime azioni di sovvenzionamento del Regno d'Italia; questa eredità venne raccolta dal regime fascista, che incrementò l'impegno economico dello Stato e intervenne sul piano sindacale, legislativo, istituzionale, organizzativo censorio. Entro la fine della dittatura, il teatro italiano assunse un assetto strutturale molto diverso dal passato, caratterizzato da una forte dipendenza dai sussidi governativi, da 16 uno stretto intreccio tra iniziativa privata e intervento pubblico e da una centralizzazione istituzionale. Tutti questi aspetti influenzarono in larga maniera il teatro della seconda metà del Novecento. 17 AGLI ALBORI DEL FINANZIAMENTO STATALE L'eccesso di offerta teatrale portò molte compagnie a sciogliersi nel 1921, facendo scoppiare in maniera evidente la crisi economica e organizzativa del teatro drammatico italiano; il contesto venne aggravato dall'aspra conflittualità sindacale. Per la prima volta venne sperimentata una soluzione nuova, quella dei sussidi governativi. 5.1 Al tramonto dello Stato liberale Il coro di quanti chiedevano al governo di intervenire nello spettacolo si ingrossò nel tempo, così come la sfiducia nel sistema basato sul libero mercato. Lo Stato si ritrovò a dover scegliere fra una politica di gestione diretta o un intervento indiretto, tramite sovvenzioni. Viene preferita quest'ultima opzione, che era anche la più semplice; il primo provvedimento venne avanzato nel 1920 dal Ministero della Pubblica Istruzione a favore del Teatro alla Scala, di cui era in corso la trasformazione in ente autonomo, ossia in organismo di diritto pubblico e senza fini di lucro. 5.2 “Cenerentola a Palazzo Venezia” Giovanni Rosadi, dal 1920 Sottosegretario per le Antichità e le Belle Arti presso il Ministero della Pubblica Amministrazione, costituì un primo stanziamento dedicato al teatro drammatico e musicale, con un Regio Decreto- Legge del 1921. Strategiche in questo momento fu l'alleanza con la SIA, che su proposta di Praga contribuì al fondo, versandovi 1/10 dei proventi di esazione della nuova tassa unica sugli spettacoli. La Convenzione per la riscossione dei diritti erariali sugli spettacoli pubblici portò lauti guadagni alla società milanese e un miglioramento degli introiti per il fisco. Le casse dello Stato vengono così rimpinguate. Rosadi era coadiuvato da due Commissioni per l'arte drammatica, in cui sedettero drammaturghi e critici come Marco Praga, Luigi Pirandello, Renato Simoni e Silvio D'Amico, destinato a diventare la figura più influente della prima metà del Novecento nel dibattito sulla riforma artistica e organizzativa del teatro. La gente di teatro chiedeva un intervento che non mettesse in discussione l'indipendenza della produzione teatrale dall'entità statale, mentre gli intellettuali puntavano a interventi più massicci e definitivi con la costituzione di una serie di Teatri Stabili. L'obiettivo era quello di realizzare un'alternativa “d’arte” al teatro per compagnie nomadi; la formula del “teatro d'arte” diventa ricorrente, ma il concetto non era univoco. 5.3 La prima sovvenzione La prima sovvenzione per il teatro drammatico venne destinata dalla commissione presieduta da Rosati ad un'unica compagnia, in attività dal novembre 1921 al Carnevale 1923 da selezionare attraverso un bando di concorso. Essa avrebbe dovuto essere capace di interpretare decorosamente un buon repertorio, degno di una vera impresa d'arte, cioè con almeno la metà delle sue rappresentazioni di opere italiane; avrebbe dovuto inoltre essere composta da elementi di prim’ordine, avere una conduzione di tipo cooperativo, seppur con una direzione artistica unica e ben definita. Non era necessario che la compagnia fosse già operante e sarebbe stato sufficiente un progetto. Il bando venne pubblicato nel luglio 1921 e chiese di dichiarare l'organico, il direttore, i criteri delle scelte artistiche e di repertorio, la costituzione economica e il giro previsto. A vincere il bando fu la compagnia Talli-Ruggeri-Borelli, costituita ad hoc per ottenere il finanziamento di scioltasi al termine della sua durata. L'idea della sovvenzione fu molto criticata sia da coloro che avrebbero preferito una distribuzione su più formazioni sia da coloro che chiedevano un teatro stabile. La scelta fu dettata da una logica di ripiego rispetto a disegni più ambiziosi e costosi non sostenuti dal Ministro Benedetto Croce. Il cambio di atteggiamento del governo verso il teatro non era stato spinto da obiettivi riformisti, bensì dall'intento di calmare un settore in evidente crisi. La volontà di esercitare periodici controlli da parte dello Stato finanziatore poneva il teatro di prosa in una situazione nuova, in quanto era abituato tendenzialmente ad un'autonomia notevole. Inoltre, l'aggancio del finanziamento un indirizzo definito “d’arte”, secondo un'accezione che poneva il testo drammatico al centro dell'operazione spettacolare, era un elemento di grande innovazione, però venne molto criticato. In Italia stava lentamente cambiando nel discorso pubblico la percezione del valore del teatro di prosa; per il compimento del processo che lo riconosca come autentica esperienza culturale attraverso cui una società è chiamata a riflettere su sé stessa è però necessaria la piena consapevolezza estetica e politica che si trova solo dal secondo dopoguerra. 20 del Ministero dell’Educazione Nazionale, oppure l'Istituto Nazionale per la Rappresentazione dei Drammi di D'Annunzio, nato nel 1926. L'Opera Nazionale Dopolavoro (OND) fu però il maggiore esponente della diffusione del teatro fra gli strati popolari; raccolse e incrementò la grande tradizione filodrammatica teatrale e musicale del paese, federando le molte compagnie esistenti, dotandole di finanziamenti e di una regolamentazione uniforme, promuovendo al loro interno la nascita di organismi e occasioni formative, nonché di un ricco calendario di concorsi. La pratica teatrale attiva dei dilettanti e la creazione di un nuovo pubblico di massa sarebbero dovute servire ad avvicinare gli italiani al partito e l’OND riuscì nel suo intento. Tra le attività dopolavoristiche, le filodrammatiche teatrali furono di particolare successo. I repertori avrebbero dovuto essere in prevalenza italiani, ma assai raramente presentarono un aspetto strettamente pedagogico o propagandistico. L’OND favorì inoltre l'accesso agli spettacoli teatrali a prezzi ridotti per gli iscritti al dopolavoro, riprendendo le istanze del socialismo riformista. Anche il teatro cattolico amatoriale conobbe la massima fioritura, in termini di coinvolgimento del pubblico. L'opera più appariscente fu sicuramente la novità del decentramento teatrale, tramite i Carri di Tespi, una forma di teatro mobile per le masse. L'iniziativa debuttò nel luglio 1929 a Roma, che aveva assunto il ruolo di città centrale nel sistema teatrale; nel 1930 i Carri di Tespi furono 3 e fu aggiunto anche un carro lirico. I palcoscenici erano attrezzati con i più moderni sistemi di illuminazione e con macchinari teatrali all'avanguardia, rappresentando uno sfoggio sbalorditivo di organizzazione, tecnica e grandezza. Il repertorio era italiano e gli attori professionisti appositamente scritturati per la stagione; i Carri ebbero anche il ruolo di contenere la disoccupazione. Non realizzarono il teatro fascista nei contenuti, ma nei modi della teatralità, in quanto crearono un nuovo modo di fare teatro in rapporto al pubblico, in cui l'organizzazione tecnica dello spettacolo faceva parte dello spettacolo stesso a cui il pubblico era chiamato a partecipare. I Carri furono potenziati negli anni ‘30: nel 1937 furono create delle varianti provinciali. I Carri non smisero la loro attività neppure durante la Seconda Guerra Mondiale, infatti, portarono il teatro fra i soldati al fronte. Complessivamente i Carri, soprattutto quelle lirici, incontrarono il sincero entusiasmo del nuovo pubblico. All'interno di un disegno evidentemente propagandistico, uno degli obiettivi fu la diffusione della lingua italiana in luoghi in cui ancora si usavano tenacemente i dialetti. Per l’OND dopolavoro furono un grande sforzo economico, ma promossero l'immagine di un governo che per la prima volta si occupava del livello culturale delle masse rurale e che cercava di realizzare un'integrazione nazionale. È evidente il valore anche simbolico di rappresentare una stessa opera davanti ai lavoratori dell'intero Paese, quasi a voler attenuare le differenze regionalistiche e coinvolgere in un'unica significativa esperienza le masse emarginate. Nel 1936 venne istituito anche il sabato teatrale: recita negli eleganti teatri di città, riservate a prezzi convenienti a categorie di basso reddito. Nel campo della promozione l'impegno e statale fu così massiccio da entrare in concorrenza con gli operatori privati. 6.6 L'istituzionalizzazione del teatro drammatico La fase di assestamento del regime e di riorganizzazione dello Stato terminò alla fine degli anni ‘20 con il passaggio ad un periodo di controllo totale (fase di accentramento assoluto); la concentrazione assoluta del potere fu raccolta nello Stato, più precisamente, nelle mani di Benito Mussolini. Sul fronte istituzionale, fu spesa una grande attenzione a sanare i conflitti di competenza fra i vari Ministeri e a centralizzare il potere decisionale attraverso il controllo burocratico; a livello economico, si mirò a compiere l'architettura dell'ordinamento corporativo; infine, sul piano della cultura e dell'informazione, si agì in modo da raggiungere un consenso assoluto. Nel pieno di questo processo intervenne il crollo della Borsa di Wall Street nel 1929; in Italia il picco negativo si raggiunse nel 1934, con una contrazione del PIL del 9% rispetto al 1929. I consumi privati diminuirono di quasi un quarto del loro valore. Tutto ciò indusse il fascismo dare ancora maggior spazio all'azione pubblica e a sostenere l'offerta e a mantenere la domanda in ogni settore economico. Il teatro non fu immune da questi eventi: vi fu per la prima volta una vera e propria politica che riguarda tutto il settore dello spettacolo e si inaugurò una dialettica nuova tra Stato e teatro, tra intervento pubblico e operatori privati. Il susseguirsi di provvedimenti fra il 1930 e il 1943 fu continuo, quasi ad indurre una trasformazione della vita del teatro a colpi di atti amministrativi. Il fascismo mirò esplicitamente, sul versante sindacale, a demolire il vecchio mondo teatrale e confermò, sul piano istituzionale, di non voler entrare direttamente nella produzione teatrale, mantenendo come punto di riferimento la tradizione dell'organizzazione per compagnie private, le cui scelte artistiche e gestionali furono però condizionate pesantemente attraverso il sistema dei finanziamenti. Il regime, tarpando le ali all'innovazione, riuscì a trasformare radicalmente la geografia teatrale italiana, in cui lo Stato autoritario entrò come nuovo e potente attore, diventando il fulcro centripeto delle dinamiche generali, in quanto erogatore delle risorse. Il risultato fu una progressiva istituzionalizzazione del teatro, in cui vennero premiati i criteri di funzionalità ed efficacia in termini di consenso politico a regime. Ciò significò che il sovvenzionamento al teatro drammatico iniziò a prendere la forma di una consuetudine condivisa, dovuta al riconoscimento di un ruolo educativo, culturale e anche di propaganda. 6.7 L’architettura istituzionale L'attività sindacale fascista, basata sulle Corporazioni, fu privata di autonomia e resa completamente ligia alle direttive governative. Nel 1930 venne istituita la nuova Corporazione dello spettacolo, la prima in assoluto e l'unica fino al 1934, anno di applicazione dell'ordinamento prefigurato dalla Legge Rocco, con l'istituzione di 22 corporazioni multisettoriali. L'inaspettato primato dello spettacolo si spiega anzitutto con le sue difficoltà economiche: a causa degli effetti della crisi mondiale, la disoccupazione fra le masse del teatro si era aggravata ed esigeva una soluzione, ma l'elemento decisivo va ricercato nella determinazione dell'allora Ministro delle Corporazioni, Giuseppe Bottai, che vide nello spettacolo un comparto economico di dimensioni tutto sommato limitate, che bene si prestava alla 21 realizzazione di un esperimento pilota da adattare poi a settori di maggiore complessità. Due furono gli obiettivi della Corporazione, presieduta da Gino Pierantoni: 1. Cercare soluzioni ai problemi, prevalentemente economici, sindacali e artistici, dello spettacolo -> in relazione a questo punto va letta l'introduzione di una disciplina per la formazione delle compagnie, che dal 1931 non poterono più costituirsi liberamente in quanto imprese private, ma dovettero inviare preventivamente alla Federazione degli industriali dello spettacolo dei dati, che ne dimostrassero la sostenibilità economica e artistica; da questi dati dipendeva la concessione del nullaosta per l'agibilità e dei permessi di rappresentazione. La disciplina capocomicale fondata sul regime del nullaosta e relativo eventuale deposito cauzionale mirava a controllare le compagnie, a prevenirne i fallimenti e a ridurre la concorrenza interna, limitando l'ingresso nel mercato di nuove imprese. 2. Assicurare la collaborazione permanente fra le categorie, in particolare tra datori di lavoro e lavoratori -> sul secondo fronte, sempre nel 1931, si arrivò ad un nuovo concordato fra esercenti e capo comici: l'accordo stabilì la messa in borderò delle spese da condividere, confermando la ripartizione ordinaria tra spese di produzione, e abolendo le prelevazioni, che avevano permesso agli esercenti di garantirsi una parte dell'introito lordo. La Corporazione faticò però a funzionare, a causa dei limiti dello stesso corporativismo fascista, appesantito da rigidità burocratiche, ostilità interne e difficoltà di coordinamento. Il principale difetto della Corporazione fu quello di affidare troppo peso alle rappresentanze sindacali. Nel 1934 nacque il Sottosegretariato per la stampa e la propaganda e la Corporazione dello spettacolo venne di fatto esautorata, pur mantenendo un ruolo di carattere consultivo; nell'articolazione del nuovo dicastero, che segnò una svolta irreversibile nella storia istituzionale dell'Italia del Novecento e fu frutto di una politica culturale matura e orientata all'ottenimento di un vasto consenso e alla fascistizzazione di tutta la società italiana, fu istituito nel 1935 da Galeazzo Ciano l'Ispettorato del teatro, che viene trasformato nel 1936 in Direzione Generale. All'Ispettorato fu assegnata la competenza in materia di censura, vigilanza, finanziamento e promozione dello spettacolo, materie sparse fra i vari Ministeri. L'Ispettorato era un complesso apparato burocratico, che avrebbe agito secondo un'ottica esclusivamente politica. A direzione dell'Ispettorato venne posto un fascista di prim’ora, Nicola de Pirro, che rimase a lungo l'arbitro della vita teatrale italiana. L'Ispettorato debuttò con un'azione dimostrativa condotta dal Ministro Galeazzo Ciano ai danni di Giordani, messo in arresto e interdetto alla prosecuzione in affari teatrali, e ai danni della Suvini-Zerboni, costretta alla liquidazione e alla limitazione al solo ramo dell'esercizio. L'operazione era volta a garantire la libera iniziativa all'industria privata, fissando al contempo margini ben definiti alla sua azione. 6.8 Finanziamento regolamentazione del teatro Nicola de Pirro ebbe il fondamentale compito di gestire le risorse allocate al teatro musicale e drammatico, provenienti in buona parte dagli abbonamenti radiofonici (le trasmissioni radiofoniche regolari erano iniziate nel 1924 e la radio diffusa da subito regolarmente molta prosa e opere liriche). Se vengono considerate complessivamente rispetto al budget del Ministero esse non furono scarse; rispetto al precedente passato, il sovvenzionamento fu impostato su basi più uniformi, composte da un fitto reticolato di atti legislativi, inaugurati con un Regio Decreto-Legge del 1936 che normava la concessione di sovvenzioni per la gestione di stagioni liriche e compagnie drammatiche, stabilendo di escludere dal suo funzionamento varietà e avanspettacolo, ritenuti prettamente commerciali. Ad oggi il teatro è una materia gestita dal Ministero dei Beni Culturali e la legge di base si trova nel Decreto- Legislativo n. 28/2004. Il fascismo, a differenza di altri regimi totalitari, non entrò mai nell'ambito espressivo stilistico, bensì si concentrò sugli aspetti organizzativi, valutati secondo parametri amministrativi. Sul fronte della produzione, fu confermata la linea consolidata del finanziamento alle singole compagnie, precisata come sostegno per le troupe maggiori; furono dunque sovvenzionate in modo rilevante una ventina di formazioni ritenute di livello nazionale, che si impegnavano a valorizzare il repertorio in lingua italiana. Le compagnie dialettali invece, seppur di caratura nazionale, furono penalizzate, anche se globalmente il regime sostenne una piccola quota di teatro locale per venire incontro alle richieste del pubblico. Gli spettacoli finanziati dovevano essere sui testi di autori italiani, possibilmente contemporanei, e i drammaturghi fiancheggiatori del fascismo erano sostenuti maggiormente, seppur le opere propagandistiche messe in scena furono solo una minoranza. A partire dal 1938 prevalse la concentrazione dei finanziamenti su pochissime realtà considerate di spicco. Le sovvenzioni erano erogate in parte in forma anticipata, grazie ad un accordo tra la Banca Nazionale del Lavoro e la Federazione degli industriali dello spettacolo, gestore materiale del denaro; anche in questo caso l'associazione di categoria riuscì ad avere un peso maggiore. Secondo una linea già impostata negli anni ‘20, i contributi della Direzione dello spettacolo avevano carattere integrativo rispetto a finanziamenti pubblici locali o privati, che le compagnie dovevano dimostrare di sapersi procacciare. La politica di finanziamento fin qui descritta fu messa in crisi dalla guerra, durante la quale necessità diverse spinsero a riorientare le scelte; la ricerca del consenso fece rivalutare il ruolo del teatro dialettale, della rivista e dei cosiddetti generi minori. Così anche la tendenza selettiva fu abbandonata per una parcellizzazione delle sovvenzioni. Nel 1939 salì al vertice della Cultura Popolare Alessandro Pavolini, cambiando le carte in tavola. Il nuovo Ministro ribadì l'assoluta centralità del Minculpop in ogni manifestazione teatrale e culturale, portando sotto il suo controllo le attività fino a quel momento gestite direttamente dall'OND. Ammettendo la scarsa riuscita delle politiche precedenti, Pavolini mise in atto un intervento diretto dello Stato nella gestione di sale e compagnie, costituendo l'Ente Teatrale Italiano per la cultura popolare (ETI) nel 1942. Il programma prevedeva un'ottantina di compagnie prevalentemente stabili insediate in teatri statali in tutto il paese; l'obiettivo fu quello di costruire una rete di semistabili, ma nel piano della guerra la 22 determinazione del nuovo Ministro non fu sufficiente per sviluppare un disegno così ambizioso. Nel 1943 Pavolini fu sostituito da Gaetano Polverelli, che intervenne sul metodo di erogazione dei finanziamenti: non più anticipati in base al preventivo presentato, ma corrisposti a metà e a fine stagione. In parallelo alla regolamentazione delle sovvenzioni, venne creato anche uno stretto sistema di vigilanza; le misure di controllo sulle compagnie già stabilite nel 1931 furono agganciate al sovvenzionamento, per cui per ricevere i sussidi le formazioni dovevano inviare alla direzione un progetto dettagliato dell'attività prevista: • L'elenco artistico • L'ammontare delle paghe • La composizione del repertorio • Una certificazione che garantisse il possesso di capitali idonei Su tutti questi elementi il Ministero poteva intervenire direttamente e dunque modificare le formazioni, e di fatto lo fece. Dal 1938 fu imposto il nullaosta della Direzione dello spettacolo per chiunque volesse costituire una compagnia teatrale di qualunque genere, estendendo così il controllo anche alle formazioni non sovvenzionate. Nello stesso anno le leggi razziali vennero applicate anche agli artisti teatrali, italiani stranieri. Sul fronte della distribuzione dei repertori fu creato nel 1937 l'Ente Italiano per gli Scambi Teatrali (EIST) per il collocamento delle opere presso compagnie e imprese teatrali; nel 1956 sarà incorporato dall’ETI. Dal 1942 divenne obbligatorio avvalersi dell'EIST. Nel 1934 era già stato formato un consorzio privato con funzioni pubbliche tra esercenti e capocomici, che prese il nome di Unione Nazionale dell'Arte Teatrale (UNAT); l'unione ebbe il compito di disciplinare i contratti di rappresentazione e di costruire le tournée delle compagnie in Italia, nelle colonie e all'estero. Dal 1937 fu obbligatorio servirsi della sua mediazione, che tuttavia risultò lenta e burocratica e creò notevoli disguidi alla circuitazione e alle compagnie che vivevano di quella. Dal 1938 vennero sovvenzionate regolarmente anche le tournée all'estero. L'esercizio fu regolato anch'esso dal 1936, anno in cui fu introdotto l'obbligo del nullaosta ministeriale per la costruzione di nuove sale, per la trasformazione delle esistenti e per la concessione o il rinnovo delle licenze per condurre l'attività. Dal 1941 anche l'attività di esercizio ricevette sovvenzioni, nonché agevolazioni sui consumi di energia elettrica, a causa delle condizioni economiche e logistiche disastrose in cui si trovavano le sale con la guerra. Allo stato attuale degli studi è difficile stabilire l'impatto preciso che ebbero sul mercato della prosa le politiche di finanziamento del fascismo, che videro coinvolti parecchi organi, tra cui spiccarono la Direzione Generale e la Segreteria Particolare del Duce, molto attiva in ambito di beneficenza agli artisti già negli anni ‘20 (è proprio sotto il fascismo che la SIAE e l'Istituto Centrale di Statistica iniziarono a collezionare dati e a pubblicare le prime serie statistiche dello spettacolo italiano). A livello generale, è sicuro che le sovvenzioni abbiano arginato in parte la crisi economica del settore per il nuovo sistema contribuì a selezionare rafforzare le imprese più forti, mentre il teatro dialettale subì una flessione notevole per rappresentazioni e incassi, causata dalla limitazione dei finanziamenti e dal lento processo di nazionalizzazione linguistica in atto. A livello territoriale non si ebbe l'auspicato riequilibrio del mercato, anzi aumentò la concentrazione nelle grandi città, in particolare Roma e Milano; anche l'allargamento del pubblico non pare essere stato raggiunto, in quanto gli introiti erano in costante ascesa mentre i biglietti venduti diminuivano complessivamente -> questo è un segno della lievitazione del prezzo medio degli spettacoli e del decremento del numero degli spettatori. La scelta di impostare la riorganizzazione sul terreno economico e organizzativo, sociale e tecnico causò grande insoddisfazione per i risultati artistici. 6.9 Il controllo sui repertori: la censura Inizialmente il fascismo non intervenne sul sistema di censura ereditato dalla legislazione di Crispi, concentrato sulle responsabilità periferiche delle Prefetture e dunque soggetto a notevole disparità locale; la censura per un primo periodo si occupò soprattutto di morale e buon costume ed espresse una posizione conservatrice, diretta alla salvaguardia di istituzioni e valori costituiti. Divenne tutti gli effetti un efficace strumento di controllo ideologico solo con la legge del 1931, votata a razionalizzare gli indirizzi di politica culturale attraverso un rinnovato apparato istituzionale e un accorto uso dei mezzi di comunicazione. L'obiettivo era di fare anche del teatro un valido strumento di propaganda in grado di veicolare messaggi, che andavano perciò inseriti in un'unica prospettiva culturale e politica e controllati da un unico organo centrale (il fascismo seguì anche in questo la politica dell'accentramento totale). Le Prefetture mantennero la prerogativa di esercitare la censura repressiva a livello locale, però il servizio di censura preventiva fu centralizzato e fu istituito un Ufficio per la Revisione Teatrale presso il Ministero dell'Interno. Leopoldo Zurlo fu il Responsabile unico del vaglio della produzione, teatrale e radiofonica, e rimase in carica fino al 1943; il mandato del censore solitario, che si appellava al capo del governo solo per i casi più delicati, fu di svolgere un lavoro uniforme di revisione, tenendo conto delle ragioni della politica e della propaganda. I testi da lui esaminati nei suoi 12 anni di carica furono più di 18.000; i testi potevano essere respinti, sospesi, integralmente autorizzati oppure autorizzati con tagli e modifiche, che Zurlo non esitava a indicare anche sul piano estetico, stilistico, etico e morale. Da funzioni di polizia, la censura divenne un'arma ambigua di rieducazione artistica e politica, per cui l'operato del censore passò dalla soppressione alla collaborazione drammaturgica, laddove l'autorizzazione alla rappresentazione era concessa a fronte di una riscrittura totale del lavoro, secondo le istruzioni del censore a mo’ di pedagogo. Il lavoro di Zurlo, in ogni caso, arrivava al termine di un processo di cui erano parte integrante i meccanismi di autocensura degli autori stessi, i quali, pur di lavorare erano disposti anche a cambiare la propria produzione drammaturgica in favore delle scelte fasciste. 6.10 Proiezione nazionale e nascita dell'Accademia Gli anni ‘30 si distinsero per una maggiore attenzione verso eventi e istituzioni di caratura nazionale; questo dimostra il sistema socialmente stratificato di propaganda culturale del regime. Anzitutto, la Biennale fu ampliata dall'originaria esposizione internazionale d'arte della città di Venezia ad un complesso di prestigiose manifestazioni 25 congiunture locali e situazioni particolari. Gli esiti fallimentari dimostrarono come non sia esistita una volontà chiara ed energetica di generalizzare l'esperienza del servizio pubblico. I Teatri Stabili di prima generazione rappresentarono un campo di produzione culturale dotato di una certa uniformità; la loro costituzione portò al delinearsi di una dialettica nuova per l'Italia: un doppio binario tra produzione residenziale e produzione itinerante, tra teatro pubblico il teatro privato: • Il teatro pubblico si pensò in questa fase in stretta connessione con la cultura della città di cui era espressione e pose il dialogo continuativo con il territorio ha valore primario di un soggetto artistico, inteso in primis come impegno civile; • Il teatro privato, che permase nella sua dimensione errante, si assunse invece il ruolo di distribuire l'offerta teatrale nella frammentarietà della penisola. Salvo casi eccezionali, come quello di Eduardo De Filippo, nelle compagnie primarie era ormai caduto in disuso il capocomicato tradizionale e gli si è sostituito il binomio produttore-organizzatore. Grandi organizzatori di questi anni furono Carlo Alberto Carpelli, Remigio Paone, Giuseppe Erba e Lucio Ardenzi. Ormai aggiornate alla novità registica, le compagnie disponevano di un repertorio più ridotto che all'inizio del secolo: pochi spettacoli, che portavano nelle diverse piazze, adattandosi al sistema a stagione. 7.4 L'utopia del “teatro d'arte per tutti” La logica propugnata dal Piccolo Teatro vuole che il teatro sia un atto di cultura, di impegno civile e uno strumento di formazione, la cui gestione deve necessariamente essere pubblica, senza finalità di lucro e animata da una precisa organizzazione industriale, cioè da efficacia gestionale. Secondo Grassi il teatro è una vera e propria azienda produttrice di un prodotto, lo spettacolo. Lo stesso affermò: “È l'epoca in cui sta crollando definitivamente il concetto umanistico della cultura, e se ne afferma il senso pragmatico, il valore operativo, liberatorio, di presa di coscienza a livello delle masse”. Proprio l'assunzione di una gestione propriamente aziendale rende il teatro un pubblico servizio, estendendo nell'accessibilità e incrementandone i fruitori, per realizzare l'obiettivo del “teatro d'arte per tutti”. Teatro d'arte per tutti Esprimeva la tensione verso una moderna concezione di regia e un repertorio di alto significato estetico ed impegno civile Significava che il teatro andava pensato come bene della comunità, diritto e opportunità per ogni cittadino. Lo stesso Grassi scrisse: “Auspichiamo un teatro per tutti gli uomini, opere che parlino in un linguaggio comprensibile a tutti, senza privilegi di cultura e di classe” Da qui derivò la funzione dell'organizzazione, per rendere il teatro uno strumento finalizzato all'incontro di domanda e offerta, a reclutare il pubblico di domani e a formarlo culturalmente al teatro. Grassi impostò con metodica capillarità un sistema di reclutamento del pubblico che farà scuola, imperniato su una rete di animatori, chiamati a creare un sentimento di appartenenza fra il teatro e la collettività attraverso una multiforme attività divulgativa. Grassi stesso definì questa azione come battaglia organizzativa per conquistare gli spettatori. In una prospettiva storica, va riconosciuto all'ente milanese il merito di aver svolto un ruolo precursore nell’introduzione di tecniche definite poi di marketing culturale, rimettendo in discussione la definizione del prezzo, la distribuzione e l'intero ambito della comunicazione. Tutti i piccoli teatri, seguendo l'esempio milanese, lanciarono la sfida della democratizzazione per pubblico, con formule di abbonamento specifiche e con azioni di decentramento: • Spettacoli ospitati nel teatro dell’Italsider di Cornigliano dallo Stabile di Genova; • Programmazione nella rete dei teatri parrocchiali periferici varata dal neonato Stabile di Torino. Nonostante l'immissione di fasce consistenti di studenti e impiegati, il teatro d'arte per tutti si rivelò però solo un'ambiziosa utopia: gli elementi popolari e la classe operaia saranno sempre una percentuale minima di frequentatori. Del resto, erano anni in cui la diserzione del pubblico delle sale fu vistosa a causa di vari fattori, tra cui la concorrenza insostenibile del cinema, a cui si aggiunse dal 1954 anche quella della televisione; quest'ultima in poco tempo mise in crisi l'attività teatrale nei centri minori e iniziò ad assediare pericolosamente il teatro anche nelle città più grandi e ricche, proponendo una progressiva privatizzazione della fruizione spettacolare. Di fronte all'evidenza tangibile di un'offerta di teatro che sopravanza la domanda, il mercato accelerò una linea di tendenza in atto, che già il fascismo aveva provato a contrastare con scarsi successi. L'offerta si contrasse nella periferia del Paese e si concentrò invece nelle grandi metropoli, in particolare Roma e Milano, seguite a buona distanza da Genova, Torino e Napoli. 7.5 Lo Stato democratico e il teatro di prosa Per quanto riguarda lo spettacolo, la promulgazione della Repubblica e la riforma costituzionale non mutarono l'impianto normativo di epoca fascista, che venne anzi confermato. La dialettica stessa tra spettacolo e Governo, nata all'insegna delle Corporazioni e basata sul ruolo consultivo assunto dalle organizzazioni di categoria, si stabilizzarono nell'Italia repubblicana, pur cambiando il senso di marcia; le rappresentanze acquistarono forza e incrementarono la loro capacità di incidenza sulle politiche ministeriali. La neonata Associazione generale italiana dello spettacolo, la più grande associazione sindacale del settore, era destinata ad assumere via via un peso consistente. 7.6 La competenza sullo spettacolo e il sistema delle circolari In seguito alla soppressione nel 1944 del Ministero della Cultura Popolare (la Repubblica rimase priva di un dicastero espressamente dedicato alla cultura fino all'istituzione del Ministero per i beni culturali e ambientali nel 1974), lo spettacolo passò alle dipendenze del Sottosegretariato per la stampa, lo spettacolo e il turismo, costituito dal 26 Presidente del Consiglio dei Ministri. Nel 1948 con un Decreto-Legislativo venne ricostituita la Direzione generale dello spettacolo, che agiva alle dipendenze del Sottosegretariato, la quale venne nuovamente affidata a Nicola de Pirro. Nel 1959 venne istituito il Ministero del turismo e dello spettacolo, che inglobò la Direzione generale dello spettacolo. Il meccanismo che regolava le sovvenzioni delle attività teatrali riproponeva la prassi di epoca fascista; l'atto fondativo fu un Decreto-Legge del 1948, Disposizioni a favore del teatro, firmato dall'allora sottosegretario Andreotti. Esso stabiliva due punti fermi: • Il 6% dei proventi derivanti allo Stato dalla tassa sugli spettacoli e sulle scommesse costituisca il fondo di finanziamento annuale allo spettacolo; • 2/3 di questo fondo devono essere destinati alle manifestazioni musicali e 1/3 alla prosa. La Direzione dello spettacolo stabiliva per ogni stagione teatrale le tipologie di soggetti che potevano ricevere le sovvenzioni e i requisiti necessari per ottenerle, rimanendo dichiarati a cadenza annuale, sulla base delle disposizioni fasciste. Per la stagione 1948-1949: • vennero distinti i contributi per le compagnie che recitavano in lingua italiana da quelli per le dialettali; • vennero fissati, per le compagnie che richiedevano sovvenzioni, la durata minima di sei mesi e l'obbligo di recitare almeno per 1/3 testi italiani; • fu reso obbligatoria l'attività nell'Italia meridionale o insulare e nei centri minori; • vennero decurtate le sovvenzioni alle compagnie che si fermano più di due mesi a Roma o Milano, piazze particolarmente redditizie. Nella stessa stagione venne anche riconosciuta la novità rappresentata dal Piccolo Teatro: fu dedicato un finanziamento specifico “a quei testi drammatici che sono costituiti o si potranno costituire stabilmente in centri con popolazione superiore a un milione di abitanti e che dovranno sottoporsi alla vigilanza del servizio del teatro”, oltre che rispettare una serie di requisiti. L'entità delle sovvenzioni veniva determinata dalla Direzione, sentito il parere della Commissione consultiva per il teatro. In conseguenza di un riformismo mancato anche nel campo del teatro, il combinato legge di stanziamento annuale/circolare ministeriale stagionale (noto come “sistema delle circolari”) si assestò nel tempo e rimase in vigore fino al 2014. 7.7 Una legge per il teatro? Nei primi anni di vita della Repubblica emerse l'esigenza di una legge organica per il teatro, che avviasse una riforma strutturale del settore e ne indicasse gli indirizzi strategici. Ma a tale obiettivo il Governo arriverà però solo nel 2017 con un risultato oltretutto incompleto. All'assenza di reale volontà politica di incidere in questo campo si aggiunse negli anni una resistenza del mondo teatrale stesso, che nel tempo imparò a orientare le circolari attraverso l’AGIS, a tal punto che si è scritto che di fatto “le Corporazioni del teatro si sono autogovernate”. In generale a partire dagli anni ‘70 si contrappongono, in alcuni casi trovando anche dei punti d'incontro, stabilità e giro, ruolo pubblico e privato, sovvenzioni e forme di detassazione e la funzione dello Stato e quella del sistema delle autonomie, e sul fronte dei linguaggi, tradizione, sperimentazione e intrattenimento. Le richieste convergono su due macro-questioni: • La necessità di sottoporre l'architettura teatrale complessiva del Paese a un disegno programmatico, che determini la presenza dello Stato nell'azione teatrale non solo nei termini delle azioni di finanziamento, da cui indirettamente derivano scelte politiche, anche attraverso una vera e propria politica culturale, esplicitamente espressa; • La legge dovrebbe avere la funzione di togliere il teatro dallo stato di incertezza e precarietà in cui lo pone il sistema di finanziamento descritto, sostanzialmente precario, dipendente dalla contingenza delle circolari, dalle variazioni del gettito erariale e dai provvedimenti-tampone. 27 L’ESPANSIONE DEL SISTEMA Negli anni ‘60 si apre per l'Italia il periodo più dinamico del boom economico ed il cambiamento antropologico e socioculturale; a teatro il decennio si apre con allestimenti di ampio successo, che dimostrano la capacità dei Teatri Stabili e delle grandi compagnie private di resistere alla congiuntura del decennio precedente, arrivando anche a rimontarla e ad accendere un'inversione di tendenza. Si mette in moto una lunga e continua crescita della domanda e dell'offerta. Seppur limitato a otto strutture, il campo dei teatri a gestione pubblica raggiunge una posizione di predominio, soprattutto grazie all'impronta nitida delle direzioni artistiche di Giorgio Strehler, Luigi Squarzina e Gianfranco de Bosio e a un indefesso lavoro politico e organizzativo alle loro spalle. Allo stesso tempo si avvia un processo di perdita di credibilità dei Teatri Stabili. Nella stagione della contestazione e dei movimenti del ‘68 il teatro incontra i nuovi bisogni di un'Italia che cambia, in quanto evento potentemente in presenza; le compagnie, i gruppi, i collettivi e il territorio danno una risposta concreta alla domanda generalizzata, soprattutto giovanile, di partecipare e farsi protagonisti. Proprio questa spinta dà il via negli anni ‘70 alla dilatazione del teatro dentro una società in tumultuosa trasformazione; il teatro diventa strumento di decentramento e animazione. L'attenzione si sposta dal prodotto finale al processo creativo e ci si concentra sulla creazione di occasioni ricreative ed espressive, con finalità politiche e pedagogiche, le sue azioni di riattivazione civile e politica. 8.1 La crisi degli Stabili e la dilatazione del teatro nella società Gli Stabili più giovani, quelli di Roma e dell'Aquila, soffrono di discontinuità nelle direzioni, mentre gli Stabili più importanti raggiungono degli ottimi traguardi; in particolare quelli del triangolo industriale prendono in gestione grandi teatri negli anni ‘60, che disponevano di capienze superiori al migliaio di posti, aumentando così i volumi di attività e il numero degli spettatori. Contemporaneamente iniziano a ragionare in termini di mercato nazionale e si convertono alla circuitazione; agli esempi economicamente più fruttuosi di allargamento dello Stabile di Trieste, che diventa nel 1964 Stabile del Friuli-Venezia Giulia, anticipando una tendenza successiva. Il massimo traguardo raggiungibile nelle condizioni strutturali del Piccolo Teatro di Milano viene raggiunto nel 1963, con la messa in scena di Vita di Galileo, sotto la direzione di Grassi e Strehler. Molto dinamico si presenta anche lo Stabile di Genova, il cui contributo è statale è il secondo per entità, dopo quello riservato al Piccolo Teatro di Milano; qui l'organizzatore Ivo Chiesa e il regista Luigi Squarzina promuovono una diversificazione rispetto al prototipo milanese, una sorta di contro-modello che si basa sulla ricerca di una sintesi tra il cartellone a stagione e quello a repertorio. L'obiettivo era quello di creare un ensemble stabile di attori, motivo di identità per il teatro e il suo pubblico, e a questo fine sono riutilizzate in chiave moderna le scritture a durata triennale, che hanno anche il vantaggio di contenere i costi. Negli stessi anni invia la formalizzazione oltreoceano di Baumol e Bowen della teoria del cost disease. 8.2 La messa in discussione del teatro pubblico La spinta alla crescita e al salto di qualità degli Stabili è però frenata; sul fronte politico e istituzionale si scontrano con l'insufficienza dei finanziamenti pubblici in rapporto al progetto di avanzamento della missione sociale del teatro pubblico. Manca un riconoscimento esplicito della loro funzione pubblica, in termini politici. Gli Stabili si sentono abbandonati a sé stessi dal governo e dalla politica: negli anni ‘60 vengono approvate le leggi per il cinema, per gli enti lirici e le attività musicali e per il circo, ma non per il teatro drammatico. Le frizioni con la politica vengono acuite dalla frequenza dei condizionamenti e delle pressioni che le direzioni dei teatri pubblici subiscono dai consigli d'amministrazione. Il secondo elemento bloccante per tutto il comparto e la competitività fra gli Stabili stessi, che sembrano procedere per conto proprio e ignorare le esperienze altrui, o peggio ancora intralciarsi la strada, contendendosi persino gli attori e le piazze; spicca tra queste la rivalità fra Milano e Genova e il tentativo di sanarla dà vita alle prime forme di coordinamento, che sfociano nell'Associazione dei Teatri Stabili. Tra gli elementi frenanti vi sono anche le contraddizioni interne ai singoli enti; le polemiche vengono facilitate dal montare del conflitto sociale e dal ripiegarsi della spinta propulsiva della generazione della Resistenza. I primi a sentirsi minacciati in termini di libertà e di ricerca sono gli attori: già protagonisti di scioperi e manifestazioni, riguardanti questioni retributive e sindacali, esprimono ora l’insofferenza per il metodo produttivo della regia critica, che li fa sentire privati di responsabilità creativa e schiacciati in collaborazioni funzionali a progetti interpretativi predeterminati. Rivendicano con le loro proteste un nuovo ruolo sociale e professionale per l'attore, che si concretizza nelle compagnie autogestite. Nel 1967 il fronte del “nuovo teatro” si dà convegno a Ivrea, trovando un'inedita compattezza nel dichiarare l'inaridimento della vita teatrale. Gli Stabili vengono accusati di: • Verticismo gestionale • Derive commerciali nella programmazione • Monopolio • Incapacità di assicurare un ricambio e di creare nuove leve artistiche • Musealizzazione del repertorio • Insufficiente sostegno della drammaturgia contemporanea • Prevaricazione nei confronti delle culture e delle generazioni emergenti • Condanna ad ogni sperimentazione Il fronte del nuovo teatro spinge un cambiamento generalizzato e a far emergere alternative; a Ivrea è posta esplicitamente l'enfasi sulle pratiche di teatro collettivo e teatro laboratorio e su nuove strutture organizzative, al fine di acquisire un nuovo pubblico. Di questa necessità si fa interprete il teatro dei decenni successivi. Complessivamente le diverse voci, interne ed esterne agli Stabili, mettono in discussione la capacità del teatro pubblico di esercitare le funzioni sociali per le quali è nato: gli Stabili non sono immuni dalla rivolta contro le forme in cui si erano stabilizzate le contraddizioni della società uscita dalla guerra e dalla resistenza. Le ripetute accuse agli Stabili generano un malessere notevole, di cui nel 1968 sono testimonianza due dimissioni clamorose: 30 8.6 L’esplosione del teatro sussidiato Per quanto riguarda i rapporti fra Stato e teatro, le dinamiche generali che si consolidano nel dopoguerra continuano fino al 1985, con un'unica novità dirompente: una legge del 1962, Revisione che film e dei lavori teatrali, che abolisce tardivamente la censura preventiva sulle opere teatrali di prosa, mantenendola tutta più in vigore per la rivista e le commedie musicali. Da una parte si dibatte attorno ai massimi sistemi (i progetti di legge quadro e le politiche culturali) senza arrivare ad alcun risultato legislativo, mentre d'altra parte la consuetudine del finanziamento viene ribadita da un meccanismo rodato. Questo si basa sulla combinazione di due strumenti: 1. Leggi, che annualmente stanziano l'ammontare della contribuzione statale alle attività teatrali; 2. Circolari, del Ministero del Turismo e dello Spettacolo/della Direzione Generale dello Spettacolo, che normano le modalità di assegnazione stagione per stagione; inoltre fissano le tipologie di attività teatrale riconosciute e finanziate, le soglie quantitative per accedere a tali categorie e i criteri e i parametri che livellano l'assegnazione. 8.7 Una pioggia di sovvenzioni Le circolari fin dal 1948 recepiscono con attenzione lo sviluppo e mutamenti in corso nella società teatrale, aprendo le porte del finanziamento alle nuove forme teatrali e creando per esse categorie apposite. Queste novità sono il risultato dell’enorme potere negoziale che l’AGIS riesce a esercitare sulle politiche ministeriali, tramite la larga presenza dei suoi rappresentanti. Stagione 1967-1968 sono finanziati i complessi di sperimentazione teatrale Stagione 1972-1973 le cooperative sono riconosciute come categoria produttiva autonoma e specifica- differenziate dalle compagnie private dagli Stabili; i circuiti regionali sono riconosciuti come organismi teatrali costituiti tra enti locali Stagione 1973-1974 l'animazione teatrale viene compresa tra le attività finanziabili dal Ministero I riconoscimenti si rivelano però un'arma a doppio taglio, perché si aumentano le risorse disponibili, obbligano a una corsa verso la produzione; il finanziamento dipende infatti da parametri non solo qualitativi, ma anche quantitativi, e i livelli minimi devono essere rispettati dai soggetti che fanno domanda. I parametri quantitativi però seguono la logica della produzione classica e non tengono conto dei diversi modelli di lavoro come quello laboratoriale o della ricerca. Nel tempo si assiste a una progressiva lievitazione delle complessità dei parametri contabili. Stagione 1981-1982 si introduce il nuovo parametro occupazionale delle giornate lavorative Le circolari, attraverso l'ampliamento dei riconoscimenti, danno vita a un progressivo clamoroso aumento delle sovvenzioni, che riguarda sia le imprese teatrali già riconosciute, sia l'ampliamento del numero di quelle finanziate. La crescita incessante dei soggetti finanziari della spesa dello Stato per il teatro (ma anche della spesa pubblica complessiva) rispecchia la tendenza generale del Paese. L'impatto sull'ecologia del sistema è che, in una situazione di disordine e di riconoscimenti automatici, buona parte del teatro italiano si trova dipendere dal finanziamento pubblico, arrivando a considerarlo necessario per la propria sopravvivenza. L'aumento progressivo degli importi stanziati ogni anno non è però seguito da contestuali puntuali assegnazioni di budget al Ministero; si stalla una prassi straordinaria, secondo cui la distanza viene colmata alla fine dell'anno solare dalle leggi d'emergenza, portando alla dilatazione dei tempi di erogazione dei finanziamenti. I ritardi con cui sono incassati i contributi pubblici peggiorano la carenza di liquidità endemica delle imprese di spettacolo e causano un ulteriore aggravio economico per il peso degli interessi passivi legati ad anticipazioni bancarie, indispensabili per avere la liquidità necessaria allo svolgimento delle attività. 8.8 Nuove forme di stabilità Entro il 1977 sono riconosciuti dalle circolari 9 principali categorie: 1. Gli 8 teatri a gestione pubblica e i complessi teatrali la gestione privata; 2. I complessi teatrali a gestione cooperativistica; 3. I teatri professionali di sperimentazione; 4. Il teatro ragazzi; 5. I circuiti; 6. Gli esercizi; 7. Le rassegne e i festival; 8. Gli enti nazionali (ETI, INDA, istituto del dramma italiano) La gran parte dei finanziamenti riguarda la produzione (le prime cinque categorie elencate), che sono il segmento della filiera teatrale maggiormente esposto al morbo di Baumol e Bowen, mentre è minore la contribuzione verso attività di esercizio, distribuzione e promozione. Dalla Stagione 1977-1978 le circolari assumono una valenza anche politica, dal momento che è il mondo teatrale stesso riavvicinarsi alle istituzioni per un desiderio maggiore di solidità e continuità di progettazione; purtroppo, però finiscono per svolgere una funzione di guida e orientamento, creando e definendo nuove forme di stabilità. La funzione delle circolari si fa cioè doppia: da un lato protezione e sostegno, dall'altro normalizzazione e inquadramento. In questo modo lo Stato dà alla trasformazione del sistema una risposta flessibile. La categoria più istituzionalizzata, quella degli Stabili pubblici, accoglie al suo interno dalla Stagione 1977-1978 una “Seconda generazione”, ossia la variante degli Stabili su base regionale. La genesi di questa nuova generazione si 31 differenzia nettamente da quella della prima generazione ed esprime le istanze partecipative, la vocazione laboratoriale e il protagonismo degli Enti Locali che si affermano negli anni ‘70. Emilia-Romagna Teatro (ERT) è il primo stabile regionale Teatro Regionale Toscano (TRT) Centro Teatrale Bresciano (CTB) viene riconosciuto come stabile la gestione pubblica già dalla circolare della Stagione 1975-1976; in questo consorzio partecipano il comune la provincia di Brescia e la novità strutturale è legata all'essere figlio del cooperativismo, in quanto si sviluppa dalla Compagnia della Loggetta Teatro Stabile dell'Umbria si aggiunge alla famiglia degli Stabili pubblici nel 1985 Stabile d'Abruzzo nasce come municipale (Stabile dell'Aquila) e si rinnova nel 1991 in senso regionale; il suo cambiamento avviene in seguito a un investimento nella distribuzione, che lo porta a costituire un organico sistema teatrale del centro Italia, per cui arriva a gestire un circuito di 23 teatri distribuiti in varie regioni del Centro e del Sud Italia L'allargamento del comparto degli Stabili non è solo nel numero degli organismi, bensì anche nelle funzioni; la ricchezza delle esperienze della stagione dei movimenti incide sul concetto di teatro pubblico e sulla sua ridiscussione, così gli Stabili nel corso degli anni ‘70 e nei primi anni ‘80 assorbono, inglobano e rilanciano iniziative e servizi: • Decentramento fondamentale per l'organizzazione; • Programmazione sperimentale insieme a quella tradizionale; • Spazio ai grandi mattatori; • Nuovo segmento del teatro-ragazzi; • Rassegne estive per le compagnie del teatro privato. Il radicamento delle cooperative, avvenuto lontano dai centri storici (nei quartieri e nelle periferie delle grandi città), dà vita a una stanzialità nuova e complementare nelle sue funzioni a quella delle origini, e per questo riceve un inquadramento ufficiale delle circolari. Stagione 1980-1981 il Ministero assegna alle cooperative maggiori finanziamenti che al teatro privato di giro Stagione 1984-1985 vengono istituiti gli Organismi Stabili di produzione teatrale a iniziativa privata, che si affiancano a quelli a gestione pubblica e che rivendicano la competenza per assicurare una produzione di arte, di cultura e di ricerca, e il riconoscimento della funzione di servizio da parte degli enti locali La stabilità si impone dunque in modo sempre più deciso come condizione dominante del sistema produttivo, mentre al contempo si attenua la distinzione tra pubblico e privato; ora però il potere politico avalla l'indizione dei due ambiti: a partire dal 1983 si assiste a una sostanziale assimilazione di gestione pubblica e privata, anche soprattutto con l'equiparazione dei livelli contributivi. 32 IL TEATRO NELL’ERA DEL FUS A partire dalla metà degli anni ‘80 le politiche ministeriali incidono profondamente nella realtà concreta del teatro, non solo per le risorse economiche che garantiscono, ma anche attraverso gli indirizzi e le scelte strategiche che inducono a intraprendere. È evidente che le dinamiche istituzionali non esauriscono il campo di forze che si sono incontrate e si sono intrecciate nella complessità della scena teatrale; si ha avuto un cambiamento radicale nei modi produttivi e nella ridefinizione di confini, ambiti e ruoli. Anche la rivoluzione digitale ha cambiato il teatro: la tecnologia è entrata in dialogo con la creazione artistica, generando forme di teatro multimediale, modificando il lavoro tecnico e toccando prepotentemente anche quello organizzativo, dove si è giunti all'informatizzazione della quasi totalità dei processi, anche quelli comunicativi. Grazie alla tecnologia sono state create nuove professionalità e nuove figure. 9.1 Riforme e tagli orizzontali Nel 1985, con la legge Nuova disciplina degli interventi dello Stato a favore dello spettacolo, sembra aprirsi una nuova era; la legge è stata fortemente voluta dal Ministro del Turismo e dello Spettacolo Lelio Lagorio. Le speranze rimangono però incastrate nelle turbolenze e nei cambiamenti politici radicali (la crisi della lira del 1992 e le inchieste di Mani Pulite), che fanno cadere alle elezioni del 1994 la “Prima Repubblica”; sullo sfondo agiscono causando cambiamenti geopolitici epocali la fine della Guerra Fredda e il rilancio del processo di integrazione europea attraverso l'unione monetaria (UEM). La “Seconda Repubblica” si apre nel pieno di politiche di risanamento e rigore in vista dell'adozione dell’euro; lo spettacolo rimane prima destabilizzato dai processi di riforma della pubblica amministrazione e poi schiacciato dallo scontro tra Stato e Regioni. Nella seconda metà degli anni 2000 l'austerity finanziaria e i tagli orizzontali proseguono, legittimati dal Patto di Stabilità e di Crescita, che assoggetta i governi nazionali ai parametri di spesa fissati (questi parametri sono necessari per l'adozione e il mantenimento della moneta). 9.2 Il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) La legge Lagorio è la prima azione organica di sostegno economico allo spettacolo; è anzitutto una disciplina unitaria, nonostante suddivisa in diversi ambiti, che nel tempo si sono stabilizzati nel numero di sei: 1. Enti lirici, diventati poi fondazioni lirico sinfoniche 2. Musica 3. Teatro di prosa 4. Cinema 5. Circo e spettacolo viaggiante 6. Danza La legge istituisce inoltre il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), garantendolo come titolo di spesa continuativa nel bilancio dello Stato, inserito nelle leggi finanziarie. La legge Lagorio rafforza anche la programmazione economica di medio termine, indicando la triennalità come scansione di riferimento dei finanziamenti. Il FUS rappresenta il principale strumento nel campo dello spettacolo a disposizione dello Stato, che conferma il prevalere di una politica di intervento indiretto e di adozione di misure di autofinanziamento piuttosto che di produzione o organizzazione di attività di spettacolo. La legge Lagorio non è però un traguardo perché, in quanto legge-madre, demanda la definizione degli indirizzi strategici e dei singoli settori alla promulgazione di leggi di comparto, chiamate anche leggi-figlie, entro un termine di tre anni. Questo appuntamento è disatteso però per tutti i settori, che rimangono in balia di legislazioni superate o privi di una normativa di riferimento. In anni di instabilità politica crescente, neppure l'autorevole progetto presentata nel 1988 da Giorgio Strehler, all'epoca Senatore della Repubblica, con Willer Bordon si concretizza, e non ci riuscì nemmeno quello del Ministro Franco Carraro; allo stesso modo non ci riuscì nemmeno Walter Veltroni dieci anni più tardi. Il mancato completamento del disegno indicato dalla legge di istituzione del FUS priva questo fondo della sua efficacia, facendo rifluire lo stanziamento nell'annualità delle circolari e impedendo la messa in atto di politiche di vera riforma. Nel 1999 si chiama una rapida fiammata con l'emanazione dei “regolamenti Florenza”, dei decreti ministeriali concepiti come strumenti normativi di transizione per superare la prassi consolidata delle circolari ministeriali e anticipare la legge organica sul teatro di prosa. Nel 2003 il cambio ai vertici del Ministero causa il disconoscimento del decreto per l'attività di prosa, emanato dal MIBACT nel 1999, che aveva riproposto il meccanismo di programmazione finanziaria triennale prescritto in origine dal FUS. Si ritorna così di nuovo all'annualità. Anche dopo l'istituzione del FUS il voto legislativo continua a essere colmato da atti ministeriali, che si arrogano la funzione di regolamentazione del settore, ma conducono in realtà a una sorta di cristallizzazione del sistema. 9.3 Tra “terzo decentramento” e riforma costituzionale La riforma dell'amministrazione pubblica e la modifica in direzione federale dell'ordinamento della Repubblica hanno un impatto importante sullo spettacolo. Dopo l'abrogazione per il referendum del Ministero del Turismo e dello Spettacolo nel 1993, la competenza sullo spettacolo è assunta dal nuovo Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MIBAC), istituito nel 1998 (il governo Meloni nel 2022 ha scelto nella sua organizzazione di affidare l'ambito dello spettacolo al Ministero della Cultura - MIC). Al suo interno la struttura di riferimento è la Direzione Generale dello Spettacolo dal vivo. La nascita del MIBAC è un passo avanti significativo del punto di vista concettuale e l'attribuzione al Ministero dell'intero arco delle funzioni relative alla cultura esprime un modello centrato, che paradossalmente entra in conflitto con le leggi sul decentramento amministrativo (leggi Bassanini) emanate nello stesso periodo; gli anni a seguire sono attraversati dunque dall’esplodere di una forte contrapposizione tra lo Stato centrale e le autonomie locali in merito alla definizione degli ambiti di competenza politica e amministrativa in materia di cultura e spettacolo. La Costituzione non esplicita se le regioni e gli enti locali siano legittimati a intervenire nel settore e questo lascia spazio a partire dal 1970 con l'istituzione delle regioni e soprattutto dopo il 1977 con l'avvio del secondo decentramento di una densa azione legislativa. In assenza però di un quadro di riferimento l'amministrazione centrale impone il proprio 35 sempre costituito una struttura antropologica profonda, per cui sono valide le seguenti considerazioni: “I teatranti pensano in termini di circolare, non raramente i critici valutano con parametri da circolare, le stesse leggi si ipotizzano partire dalle circolari e quasi mai si è consapevoli dell'esistenza di un teatro al di fuori del mondo circoscritto dalle medesime”. I riferimenti alle categorie ministeriali rappresentano le generalità con cui si presenta e si è presentati, ma una miriade di attività teatrali rende il terreno attorno alla fortezza del fondo vivo e dinamico. 9.8 La produzione: il trionfo della stabilità Nel secondo Novecento l'attività produttiva si sdoppia in due mondi complementari: quello della stabilità e quello tradizionale del giro. Il primo riesce ad attrarre a sé sempre più risorse, sostegno, spazio e riconoscimenti. Il Regolamento del 1999 ha sancito questo equilibrio, definendo la produzione stabile una macrocategoria unitaria di interesse pubblico e riservandole la maggior parte dei finanziamenti del fondo. I diversi percorsi che hanno portato in cinquant'anni a concentrare la progettualità in ambiti territoriali precisi sono cristallizzati dalle circolari in tre tipologie di stabilità, di riferimento fino al 2014: 1. i Teatri Stabili a iniziativa pubblica 2. i Teatri Stabili a iniziativa privata 3. i Teatri Stabili di innovazione nella ricerca e sperimentazione teatrale o per l'infanzia e la gioventù Teatri Stabili a iniziativa pubblica Salgono entro il 2003 a 17 entità, con gli ingressi della “terza generazione”, tra cui vi sono il Biondo di Palermo, lo Stabile del Veneto, lo Stabile delle Marche e lo Stabile di Napoli; questa nuova generazione ha una fisionomia incerta e appare figlia di un'impostazione dall'alto, una manovra politica e gestionale; nonostante i nuovi ingressi gli Stabili pubblici non arriveranno mai a una copertura nazionale. Sono le strutture più prestigiose, più finanziate, di maggiore dimensione aziendale e di più imponente produttività; investono nella grandiosità della proposta e sono chiamati a molti compiti contemporaneamente, fra cui anche quelli di formazione e della diffusione della cultura in generale. A livello artistico e sociale non sono più riusciti a riguadagnare la centralità sistemica persa negli anni ‘70. Li uniformano la missione artistica culturale fortemente mirata al territorio e al servizio pubblico e sul piano istituzionale politico l'adozione di statuti omologhi e l'essere direttamente emanazione degli Enti Locali. Ciò non significa che le risorse di cui dispongono siano solo pubbliche: in alcuni casi l'incidenza dei ricavi propri dei finanziamenti privati è significativo. Si tratta di una famiglia assai differenziata al suo interno. La concorrenza con i Teatri Stabili a iniziativa privata si accende all'incirca negli anni ‘80, periodo molto difficile per molte strutture. È una condizione comune a tutti i Teatri Stabili la gestione di più sale contemporaneamente nella stessa città e la diversificazione dell'offerta; in alcuni casi sono importanti le azioni di recupero di spazi industriali dismessi e inutilizzati. Un traguardo mai raggiunto dal sistema italiano è la compagnia stabile, così come la creazione di percorsi di promozione del repertorio contemporaneo. Dagli anni ‘90 gli Stabili iniziano a farsi sentire di nuovo, passando ad abbonamenti flessibili e modulari, ma raramente si mostrano davvero attenti anche alla diversità etnica e culturale degli spettatori. Rimane attuale la sfida di riuscire a mantenere nelle proprie sale il pubblico più avvertito. Teatri Stabili a iniziativa privata I Teatri Stabili iniziativa privata sono un'evoluzione delle compagnie a struttura cooperativa e differiscono dagli Stabili pubblici per il modello di governance, di tipo privato, e per le dimensioni aziendali e produttiva, che sono ridotte. Sono anch'essi orientati al servizio pubblico nel territorio dove sorgono e svolgono attività non episodiche di promozione teatrale, supportati dagli Enti Locali; anche nelle grandi città sono stati in grado di promuovere lo sviluppo di veri e propri sistemi teatrali urbani, grazie a convenzioni differenziate. Vero è che la principale è originaria identità di questi teatri è l'indipendenza, autonomia delle scelte e la libertà di gestione; in alcuni casi questo ha permesso la formazione dei pubblici fedelissimi e alcuni di loro si sono ingranditi fino a gestire più sale, spesso nella formula della sede multisala. I riconoscimenti negli anni sono stati variabili nei numeri e nelle scelte. Teatri Stabili di innovazione I Teatri Stabili di innovazione derivano dai centri di ricerca creati negli anni ‘80 per superare le difficoltà di circuitazione degli spettacoli di ricerca e dai centri di teatro per l'infanzia e per la gioventù, nati dopo l'esplosione dell'animazione culturale. Le strutture vengono riconosciute nel campo della ricerca e della sperimentazione, pure nel campo del teatro per l'infanzia e per la gioventù. Gli Stabili di innovazione sono luoghi di produzione e di cultura teatrale e hanno la funzione di costruire un ambiente, ossia di creare occasioni di scambio tra i gruppi, dando loro l'opportunità di lavoro e di incontro, tenendo vivo il dibattito culturale tra gli storici, i critici degli operatori e creando occasioni di formazione e di lavoro artistico. Le caratterizza la contraddizione di eleggere il laboratorio a modo di lavoro privilegiato, di non rifarsi alle normali leggi di mercato e di trovarsi a dipendere da un sistema di finanziamento, che li obbliga a preoccupazioni di produttività e cartellone e li può portare a una deformazione della missione originaria; in effetti è difficile coniugare ricerca e stabilità produttiva e anche per questo la tendenza è a privilegiare una funzione distributiva o di riflessione teorica e critica. Al di fuori dei grandi teatri che rientrano nel fondo, esiste una produzione gestita da decine di compagnie e gruppi che integrano la produzione dei propri spettacoli con la gestione di uno spazio e organizzano manifestazioni teatrali e culturali, creando relazioni di creatività e socialità nei propri territori, dove sono dei veri e propri punti di riferimento. È la 36 formula della stabilità diffusa, che si apre alle contaminazioni più diverse ed è un'alleata preziosa nei progetti di riqualificazione urbana e di progettazione partecipata. I soggetti che usufruiscono di finanziamenti tramite il FUS sono solo una parte dei complessi teatrali e si tratta di imprese che hanno un consolidato posizionamento sulla scena nazionale teatrale. Il resto sono gruppi e realtà molto piccole che vivono nell'attività realizzata, autofinanziamento o godono solo di qualche sussidio a livello locale e su base progettuale. Due tendenze importanti da segnalare nell'area della produzione declinano diversamente il tema della collaborazione: • La coproduzione: è talmente affermata che oggi come oggi è impossibile trovare spettacoli non coprodotti • La fusione fra aziende: si afferma inizialmente in area cooperativistica come aggregazione di organismi pari 9.9 La distribuzione: lavorare in rete Una funzione centrale nella distribuzione è esercitata dai circuiti regionali, denominati organismi di distribuzione, promozione e formazione del pubblico, nati per federare tra loro teatri in cittadina di provincia contenitore di pochi giorni; nel 2014 undici circuiti beneficiano del fondo e alcuni, nel frattempo, si sono convertiti anche alla produzione. Il mondo dei circuiti è molto vasto: abbiamo da un lato le grandi strutture e dall'altro delle reti più piccole, formali e informali, spesso attivissime e multidisciplinari legati agli investimenti dei singoli territori. Esistono anche forme di coordinamento tra vari livelli di circuiti integrati: la Regione Lombardia, per esempio coordina un circuito con 15 teatri integrati. Fino al 2010, anno di soppressione dell’ETI, anch'esso ha avuto funzioni di coordinamento del sistema distributivo e di sostegno all'attività di programmazione; queste azioni erano integrate in un più ampio progetto di valorizzazione e diffusione della cultura e delle attività teatrali e di danza, in Italia e all'estero. 9.10 A teatro! L’esercizio e i festival I teatri di provincia sono teatri comunali e non beneficiano del fondo: spesso sono sale all'italiana transitati dagli originari assetti condominiali alla proprietà municipale; nei casi migliori sono sostenuti dagli Enti Locali, che li hanno ristrutturati, ammodernati e messi a norma. I loro cartelloni sono multi-genere e la stagione di prosa può essere affiancata da stagioni di concerti o di danza. Sempre più spesso il pubblico incontra lo spettacolo in contesti diversi dalla stagione ordinaria; vengono organizzati palinsesti di durata limitata e concentrata, spesso d'estate e con un utilizzo significativo di luoghi extra teatrali: sono un esempio i festival, dispositivi spettacolari dalla storia antica e radicata nelle origini del teatro in Occidente. I festival ci sono rivelati nel corso del Novecento e negli anni 2000 un formato di grande successo, al punto di espandersi nella spettacolarizzazione di infiniti ambiti, temi e argomenti. I festival, spesso pluridisciplinari, sono capaci di creare un tempo diverso e rappresentano momenti significativi della ritualità culturale contemporanea; coniugano l'effimero del teatro con la durata della ricorrenza ciclica, nel corso del susseguirsi delle edizioni. I festival rappresentano un settore in crescita esponenziale e si distendono tra due poli: • i festival-vetrina, che funzionano soprattutto per gli operatori e raccontano la temperatura teatrale del momento, col fine di far emergere le nuove tendenze; • le grandi manifestazioni, anche a carattere internazionale, che puntano verso platee meno omogenee. Spesso i festival esercitano la valenza produttiva grazie alla coproduzione. 9.11 La promozione e il perfezionamento professionale Il mondo del teatro è abitato da una moltitudine di organismi che si occupano propriamente di promozione; la vocazione di queste realtà e di accrescere la conoscenza del teatro sia presso gli addetti al lavoro, tramite la formazione e il perfezionamento professionale, sia presso la popolazione in generale, attraverso azioni di divulgazione e valorizzazione del teatro e della cultura teatrale. Le forme in cui prendono corpo queste attività sono di tipo pedagogico, documentativo e di ricerca o espositivo. Le proposte si nutrono di partenariati interdisciplinari e avvengono fuori dai teatri, pur sempre però in luoghi di cultura. Il fondo nel 2014 ha sostenuto 51 realtà, tra cui due segmenti significativi: il teatro universitario e i premi e concorsi. Nella promozione, l’ETI rappresentando l'intervento diretto dello Stato, tramite azione di divulgazione e formazione dello spettatore, azioni di supporto all'attività teatrale in aree svantaggiate e promozione sui palcoscenici esteri; dal 2005 subentra, limitatamente alla drammaturgia classica e alle attività dei teatri greco romani, l'azione dell’INDA, che riceve un finanziamento garantito dal fondo. 9.12 La creazione contemporanea Un discorso merita la scena delle compagnie di ricerca, degli artisti emergenti, degli spazi e dei festival indipendenti, in quanto la loro presenza è determinante per il sistema, pur rimanendo sottotraccia e scontando difficoltà notevole su un piano economico, organizzativo e professionale. Questo dipende dalla penuria di forme di sostegno alla creazione contemporanea e dalla disomogeneità della loro distribuzione territoriale. Ma tale differenza non ha giovato la soppressione dell’ETI nel 2010, in quanto questo aveva iniziato a sviluppare azioni specifiche pensate per valorizzare il seguire nuove esperienze promettenti. Il mercato teatrale fatica a tenere conto delle necessità delle compagnie emergenti, che si caratterizzano per la circuitazione prevalente in rassegne e festival, spesso organizzati dalle compagnie stesse, oltre che per la diffusa pratica delle residenze artistiche. Al centro della loro opera c'è la diffusione della forma-progetto, ossia di una modalità di ideazione insieme artistica e gestionale, in base alla quale il processo creativo è impostato secondo una procedura progettuale. Rimane fondamentale la capacità di autodeterminarsi, dimostrata dalla nascita nel 2010 di CRESCO (coordinamento delle realtà della scena contemporanea), un comitato attivo sia nella promozione di studi e indagini sulla scena indipendente sia di mirate azioni di lobby. 37 9.13 Dalla formazione dello spettatore all’audience development Nonostante la vocazione al servizio pubblico del dopoguerra e il decentramento degli anni ‘70, il teatro fatica ad imporsi come consumo ordinario e non elitario degli italiani; è dimostrato come il corto segmento del pubblico teatrale, a prevalenza femminile, sia strettamente correlato a un alto livello di istruzione e a redditi medio elevati. In Italia a partire dagli anni ‘80 i prezzi dei biglietti aumentano sensibilmente e la distribuzione territoriale dell'offerta permane disomogenea, condizionando la geografia della domanda, che risulta sempre squilibrata a favore delle regioni del Centro-Nord. Rarissime sono le iniziative organiche introdotte dall'amministrazione statale per raggiungere obiettivi perequativi a livello territoriale. A partire dagli anni 2000 si sviluppa invece una diversa attenzione verso il pubblico, partendo dalla consapevolezza che nello spettacolo dal vivo l'incremento dell'offerta non genera automaticamente un aumento della domanda; diventa protagonista la diversificazione del pubblico e il miglioramento della fruizione, alle sue spalle c'è uno sforzo di allargamento della partecipazione.