Il teatro e il suo doppio, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Il teatro e il suo doppio e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Il Teatro e il suo doppio – Artaud - L'originalità di Artaud è consistita nella sua idea di sovvertimento della funzione del teatro come imitazione (il doppio) della realtà, ma di diventare esso stesso vita, per stravolgere l'ordine sociale e morale, soffocato dalla civiltà borghese. il teatro Alfred Jarry. 1926 Il teatro è un'arte interamente fondata su un potere di illusione e il teatro ideale è quel luogo da cui gli spettatori escono scossi e sconvolti dal dinamismo interno dello spettacolo. L'illusione non si fonderà più sulla verosimiglianza o inverosimiglianza dell'azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione. Lo spettatore che va a teatro sa di andare a sottoporsi ad un'operazione vera dove sono in gioco non solo il suo spirito ma anche i suoi sensi e la sua carne, andrà a teatro come va dal chirurgo o dal dentista. con lo stesso stato d'animo pensando che non morirà per questo ma che è una cosa grave e che non ne uscirà integro. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile ci considereremo impari al nostro impegno più assoluto. Egli deve essere convinto che siamo capaci di farlo gridare. Primo anno- stagione 1926/27. uno spettacolo che si ripete ogni sera sempre uguale non ottiene più il consenso del pubblico, bisogna che esso creda a ciò che vede, che lo spettacolo sia unico e sembri irripetibile come qualunque atto nella vita vera. Bisogna che lo spettatore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena della sua stessa esistenza perché il teatro è qualcosa di imponderabile che non si adatta al progresso. Lo spettatore dovrà trovarsi una sensazione di angoscia umana uscendo dal teatro, sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi occhi. Questo teatro chiede al pubblico un'adesione intima e profonda. Non è un teatro che punta sulla discrezione. Questo teatro non dà importanza a tutto ciò che in realtà è pittoresco come scene illuminazione e costumi del teatro dell'epoca. Questo teatro qua si tornerebbe all'illuminazione tramite le candele per questo possiamo definirlo un teatro che non si adatta al progresso. In criteri di messa in scena si affida spavaldamente al caso, il caso sarà il Dio del teatro e non c'entro insuccesso o catastrofe che faccia paura. Il regista non obbedisce a nessun principio. ci si basa su un testo ma poi la rappresentazione segue il destino. Nonostante ci si basi sul testo, comunque, è fondamentale esaltare l'aspetto di gravità e inquietudine dell'azione. Lo scopo e di far apparire agli sguardi un certo numero di scene, immagini indistruttibili, incontestabili, che parlino direttamente allo spirito. Si rivolge al suscitare una certa emozione psicologica in cui saranno messi a nudo gli impulsi più segreti del cuore. Stagione 1928- il teatro Alfred jarry si rivolge a tutti coloro che nel teatro non vedono uno scopo ma un mezzo; infatti, il teatro non sarà più quella cosa chiusa, limitata entro lo spazio ristretto del palcoscenico, ma tenderà ad essere veramente un atto: un lavoro p una messa in scena saranno sempre ripetuti in modo che gli spettatori, tornando dopo alcune sere, non avranno mai lo stesso spettacolo sotto gli occhi. Il teatro Jarry romperà quindi col teatro e saranno abolite le basi di questo, una messa in scena sarà avvincente come un gioco a cui partecipano anche gli spettatori, questo teatro cercherà di tradurre ciò che la vita dimentica, dissimula o che è incapace di esprimere. tutto ciò che non è rappresentabile così com'è sarà escluso dal palcoscenico e ciò che invece apparirà sulla scena sarà sempre considerato in modo letterale. Niente assumerà mai apparenza di scenario. Questo teatro non illustra la vita ma tende a continuarla. Stagione 1929 il teatro Alfred jarry è stato fondato nella primavera del 27 in relazione al teatro e per restituire a quest'ultimo quella libertà totale che esiste nella musica, nella poesia, nella pittura ecc. E come primo spettacolo ha dato: “Les Mysteres de l’Amour” di Rose Vitrac. Non tutti conoscono le difficoltà che aveva questo teatro e che di fatto era il non avere una compagnia né un locale. Non si ricercavano l'arte la bellezza ma l'emozione interessata. nel 1930 il teatro Alfred jarry, consapevole della sconfitta del teatro di fronte allo sviluppo dilagante della tecnica, si propone, con mezzi specificatamente teatrali, di contribuire alla distruzione del teatro, coinvolgendo in tale distruzione tutte le idee letterarie o artistiche e tutte le convenzioni psicologiche su cui questo teatro è fondato. Questo teatro è stato creato in reazione al teatro e per restituire al teatro quella libertà totale che esiste nella musica, nella poesia, nella pittura e di cui finora si è stranamente privato. ciò che vogliamo è troncare ogni rapporto con il teatro considerato come genere distinto e ridar vita a quella vecchia idea dello spettacolo integrale. senza confondere il teatro con la musica, la danza e la letteratura. Dal 1927 al 1930 questo teatro ha dato quattro spettacoli superando le massime difficoltà, tra cui l'ostilità pubblica ovvero la ricerca di capitali, la scelta della sede, la difficoltà della collaborazione in quanto gli attori sono introvabili perché la maggioranza sono impegnati in spettacoli regolari, la censura, la polizia, il sabotaggio sistematico, la concorrenza, il pubblico e la critica. Gli spettacoli, dato che sono rivolte ad un pubblico francese, saranno chiari e misurati evitando lungaggini filosofiche, lirismo, sottointesi, ecc. Ci saranno anzi dialoghi brevi, personaggi tipici, movimenti rapidi, atteggiamenti stereotipati, canzonette, ecc. I temi sono l'attualità, l'humor in tutte le sue forme e il riso assoluto fino alle lacrime. Oltre emozioni come gioia, paura, amore, patriottismo, piacere del delitto, ecc. Il teatro Jarry si specializzerà sul sentimento della vergogna, l'ultimo e più temibile ostacolo della libertà, e rinuncerà a tutti i mezzi che hanno a che fare con le superstizioni come sentimenti religiosi, patriottici, occulti, poetici inoltre rinuncia ad elencare tutte le influenze frammentarie che ha subìto come il teatro elisabettiano, Cechov ec. per soffermarsi soltanto sugli esempi indiscutibili forniti da teatri cinesi, negro-americani e sovietici. Come in passato, le scene e gli accessori saranno reali e concrete, formate da oggetti ed elementi presi da ciò che li circonda, mentre i personaggi saranno indirizzati verso un tipo teatrale e gli attori si faranno sempre una maschera, ognuno di loro avrà una voce propria dal tono più naturale all'artificio più irritante. il teatro Jarry vorrebbe riportare nel teatro il senso, non della vita, ma di una certa verità che giace nel più profondo dello spirito. Si è perduto il senso della realtà vera del teatro, dai cervelli umani è scomparsa la nozione di teatro, essa esiste solo a metà strada tra realtà e sogno. Il teatro attuale rappresenta la vita, cerca con scene più o meno realistiche di restituirci la verità al corrente della vita, oppure coltiva l'illusione. il teatro è una realtà falsa. L’atelier di Charles Dullin. 1921. Con la creazione dell'atelier, Dullin affronta i gravi problemi del risanamento morale ed intellettuale del teatro francese, in quel momento infatti non c'era quasi niente che potesse essere chiamato teatro. I nuovi metodi inventati da Dullin hanno lo scopo di costituire un piccolo nucleo di attori perfettamente disciplinati, che fossero al corrente delle esigenze del loro mestiere e soprattutto coscienti. Di questi metodi il principale è l'improvvisazione che costringe l'attore a pensare gli impulsi dell'anima invece che rappresentarli. Prima di tutto Dullin chiede ai suoi allievi il rispetto della propria arte perché l'atelier non è un'impresa ma un laboratorio di ricerche. Il teatro dell'atelier del 1922: esistono due teatri uno falso, facile e fittizio, il teatro dei borghesi dei militari, dei benestanti, dei commercianti e mercanti ecc. che ha sede a boulevard e alla commedia francese, ed un altro teatro che ha concepito come il compimento dei più puri desideri umani. l'atelier di Dullin è la più ardente concezione di piccole compagnie di giovani attori che si raccolgono un po’ovunque e si sforzano di far rivivere Molière, Shakespeare e Calderòn. L'atelier non pretende di inventare nulla, vuole soltanto sforzarsi di servire il teatro e tenderà a ritrovare tutto il teatro passato e il teatro avvenire. L'atelier ha metodi di lavoro che gli sono propri perché la compagnia lavora di continuo anche fuori dalle prove e ogni attore ridiventa alunno sotto la guida di Dullin: sentire, vivere, pensare realmente, questo deve essere lo scopo dell'attore, gli artisti dell'atelier sono esercitati nel rappresentare certi atteggiamenti, caratteri, manie, oppure sentimenti astratti, elementi come il fuoco o il vento o addirittura vegetali, sogni ecc. e tutto all'improvviso, senza testo, con poche che raccontano le folle la prima divisione sessuale è il primo massacro di essenze che appaiono nella creazione. il teatro è modellato su questo massacro come la peste. scioglie conflitti sprigiona forze libera possibilità e se queste possibilità e queste forze sono nere la colpa non è della peste o del teatro ma della vita. Non ci pare che la vita qual è quale c'è stata preparata offra molti motivi di esaltazione si direbbe che attraverso la peste scoppia un gigantesco ascesso collettivo morale quanto sociale non diversamente dalla peste il teatro esiste per far scoppiare gli ascessi collettivi. può darsi che il veleno del teatro iniettato nel corpo sociale lo disintegri come dice Sant'Agostino ma lo fa come una peste come un flagello vendicatore come un'epidemia salvatrice nella quale le epoche credute hanno voluto riconoscere il di Dio e non è altro che l'applicazione della legge di natura per cui ogni gesto è compensato da un gesto e ogni azione dalla sua reazione. E se la peste è una malattia superiore perché è crisi totale dopo la quale non rimane altro che la morte è una purificazione assoluta, anche il teatro è una malattia perché è l'equilibrio supremo non raggiungibile senza distruzione. invita lo spirito a una delirio che esalta le sue energie e per concludere si può notare che dal punto di vista umano l'azione del teatro è benefica perché spingendo gli uomini a vedersi quali sono fa cadere la maschera e mette a nudo la menzogna. La messa in scena e la metafisica Metafisica: mira a individuare la natura ultima e assoluta della realtà al di là delle sue determinazioni relative, oggetto delle scienze particolari. in altri termini, studia ciò che, a prescindere dalle loro differenze, fa sì che possiamo dire che 'sono', cioè che esistono. Artaud afferma che il quadro di Primitivo intitolato Luca di Leida, le figlie di Lot, che si trovano al Louvre, e ciò che dovrebbe essere il teatro. - nella scena abbiamo un cielo nero e carico, una tenda sulla riva del mare davanti alla quale Lot è seduto con la sua corazza e una splendida barba rossa, e assiste alle evoluzioni delle figlie come se presenziasse a un festino di prostitute. Di fatto esse si pavoneggiano, si pettinano i capelli e si battono a duello come se non avessero mai avuto altro scopo che affascinare il padre ed essere il suo strumento di trastullo. (è evidente il carattere incestuoso) alla sinistra del quadro si innalza una torre nera sostenuta dalla base da un complesso di rocce di piante che sentieri a serpentina contrassegnati da pietre miliari e punteggiati qua e là da case. grazie a un effetto prospettico uno di questi sentieri si stacca per ricevere finalmente un raggio di quella luce tempestosa che strabocca tra le nubi e bagna il paesaggio. sul fondo della tela il mare è estremamente alto e anche estremamente calmo. Nel crepitio di un fuoco d'artificio vediamo d'improvviso rivelarsi certi particolari del paesaggio in rilievo sullo sfondo notturno come alberi, torri e montagne. Nel modo in cui il pittore rappresenta questo fuoco vi è qualcosa di spaventosamente energico inquietante. Non importa con quali mezzi sia stato raggiunto l'effetto: esso è reale e basta per convincerne se ne guardare la tela. Il quadro è pieno di piccoli paesaggi che possono essere visti singolarmente e che rappresentano ciò che sta accadendo a tutto questo Lot e le figlie aggiungono un'idea di sessualità e di procreazione, in quanto si direbbe che il padre sia stato posto lì per approfittare abusivamente di loro, è la sola idea sociale che il dipinto contiene tutte le altre sono metafisiche. Il teatro dialogato dell’occidente Il dialogo non appartiene specificatamente alla scena, ma al libro. Si sostiene che la scena è un luogo fisico e concreto, che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Artaud sostiene che questo linguaggio concreto, destinato a esenti e indipendente dalla parola, deve soddisfare i sensi, che esiste una poesia presenti come ne esiste una per il linguaggio e che questo linguaggio fisico e concreto a cui allude non è veramente teatrale se non nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al linguaggio articolato. Perciò, per esprimersi, ha bisogno di un linguaggio fisico, concreto e materiale che consiste in tutto ciò che occupa la scena o che può manifestarsi ed esprimersi materialmente su una scena, rivolgendosi anzitutto ai sensi. Alla poesia del linguaggio si può sostituire una poesia dello spazio, capace di creare immagini materiali equivalenti alle immagini delle parole. Questa poesia assume parecchi aspetti anzitutto quelli di tutti i mezzi di espressione utilizzabili su un palcoscenico, come la musica, la danza, la plastica, la pantomima, la mimica, la gesticolazione, le intonazioni, l'architettura, l'illuminazione e la scenografia. Una forma di questa poesia spaziale e propria del linguaggio dei segni e dei gesti tipico delle pantomime non pervertite, ossia la pantomima diretta in cui i gesti invece di rappresentare parole o frasi rappresentano idee ed atteggiamenti in modo concreto ed effettivo. nel teatro contemporaneo ad Artaud questo linguaggio di segni e di mimica, questa pantomima silenziosa, questi atteggiamenti, gesti, intonazioni, tutto questo è ciò che egli considera teatrale nel teatro e dice che il teatro di adesso vive sotto la dittatura esclusiva della parola. Dice che un teatro che subordini regia e spettacolo ossia tutto ciò che in esso c'è di teatrale al testo è un teatro di pazzi o meglio di occidentali, infatti, è la regia a costituire teatro molto più che il testo scritto e parlato. Egli sa perfettamente che gesti atteggiamenti e musica e danza sono meno efficaci per illustrare il carattere di un personaggio, raccontare i pensieri di esporre gli Stati d'animo rispetto al linguaggio verbale, ma il teatro non è fatto solo per illustrare la psicologia dei personaggi. il teatro contemporaneo è in decadenza perché ha perduto da una parte il senso del serio dall'altra quello del comico e dell'autentico umorismo. il teatro occidentale di tipo psicologico. mentre quello orientale di tipo metafisico. fare la metafisica del linguaggio dei gesti e della scenografia della musica dal punto di vista teatrale significa considerarli in rapporto a tutti i modi in cui possono entrare in contatto col tempo e con il movimento. Fare la metafisica del linguaggio articolato ovvero il dialogo significa indurlo ad esprimere ciò che di solito non esprime, significa servirsi in modo nuovo eccezionale e significa anche ribellarsi al linguaggio. Teatro orientale metafisico Teatro occidentale psicologico. Nel teatro orientale tutto l'insieme di gesti segni atteggiamenti e sonorità che costituisce il linguaggio dello spettacolo e della scena porta il pensiero ad assumere atteggiamenti profondi che potrebbero essere definiti metafisica in atto. Fare la metafisica del linguaggio, dei gesti, degli atteggiamenti, della scenografia, della musica dal punto di vista teatrale significa considerarli in rapporto a tutti i modi in cui possono entrare in contatto con il tempo e col movimento. Metafisica del linguaggio articolato significa indurlo ad esprimere ciò che di solito non esprime, servire in modo nuovo eccezionale e inusitato e restituirgli le sue possibilità di scuotimento fisico significa ribellarsi al linguaggio e alle sue fonti bassamente utilitarie, alle sue origini ti bestia braccata significa infine considerare il linguaggio sotto forma di incantesimo. Il Teatro Alchimistico Alchimia: L'alchimia è una disciplina, tra la scienza empirica e l'arte, volta a trasmutare i metalli in oro, alla ricerca della pietra filosofale e dell'elisir di lunga vita. Volendo penetrare i segreti della natura e replicarne i processi, aprì la via alle prime conquiste della chimica. Sia l'alchimia, sia al teatro sono arti virtuali, tali da non contenere in sé stesse né il loro obiettivo nella loro realtà. tutti i veri alchimisti sanno che il simbolo alchemico è un miraggio come lo è il teatro. se si pone la questione delle origini del teatro, troviamo da un lato, quello metafisico, l’esteriorizzazione di una sorta di dramma essenziale che contiene i principi essenziali di ogni dramma. mentre l'alchimia grazie ai suoi simboli e come il doppio spirituale di un'operazione che risulta efficace soltanto sul piano della materia reale, il teatro deve essere a sua volta considerato il doppio non di quella realtà quotidiana diretta di cui è a poco a poco divenuta soltanto la copia inerte, vana quanto edulcorata ma di un'altra realtà rischiosa e tipica, dove i principi come delfini una volta mostrato la testa si affrettano a reimmergersi nell'oscurità delle acque. ora questa realtà non è umana ma inumana e l'uomo con le sue abitudini il suo carattere conta pochissimo. tutti i veri alchimisti sanno che il simbolo alchemico è un miraggio come lo è il teatro. questa perpetua allusione agli elementi al principio del teatro che si trova in tutti i libri alchimisti ci deve essere intesa come l'espressione dell'identità fra il piano sul quale valgono i personaggi, gli oggetti, le immagini e il piano puramente ipotetico illusorio in cui evolvono i simboli dell'alchimia. tali simboli indicano quelli che si potrebbero definire gli Stati filosofici della materia, avviano già lo spirito verso un ardente purificazione e un'unificazione una consunzione delle molecole naturali, verso un'operazione cioè che permette devi pensare e ricostituire i solidi secondo una linea spirituale di equilibrio in cui alla fine diventano oro. il teatro a cui allude non è un teatro sociale o d'attualità è un teatro in cui le idee che in origine animavano il teatro sono ancora presenti soltanto come parole di gesti, irriconoscibili quanto è mutato il loro significato. Le idee del teatro tipico e punitivo hanno subito la stessa sorte delle parole che col tempo necessario degenerare immagini e anziché essere un mezzo di espansione sono ormai ridotte a un vicolo cieco. Se si ponesse la questione delle origini e della ragione dell'essere o della necessità primordiale del teatro troveremmo da un lato e sul piano metafisico la materializzazione o piuttosto l’esteriorizzazione di una sorta di dramma essenziale che contiene i principi essenziali di ogni dramma già orientati e divisi non tanto da perdere il loro carattere di principi ma quanto basta per contenere in modo sostanziale e attivo infinite prospettive di conflitto. Analizzare filosoficamente un telegramma è impossibile e solo sul piano poetico è possibile conforme suoni musiche e volumi evocare passando per tutte le similitudini naturali delle immagini e delle somiglianze non le direzioni primarie dello spirito che il nostro intellettualismo logico esasperato ridurrebbe inutili schemi ma particolari stati di un'accuratezza talmente intensa di una perentorietà così assoluta da far sentire attraverso i tremendi della musica e della forma da sotterranea minaccia di un caos decisivo quanto pericoloso. L'operazione teatrale di produrre oro, per l'immensità dei conflitti che provoca, la prodigiosa quantità di forze che eccita e scatena l'una contro l'altra, l'appello a una sorta di saldatura essenziale densa di conseguenze e sovraccarica di spiritualità, evoca alla fine nello spirito non la purezza assoluta ed estratta oltre la quale non esiste più nulla e che si potrebbe considerare una nota unica, una sorta di nota limite colta al volo come parte organica di una vibrazione indescrivibile. Sul teatro Balinese Lo spettacolo del teatro balinese, fatto di danza, canto, pantomima, e pochissimo di psicologia riporta al teatro ad un piano di creazione autonoma e di sgomento. i balinesi realizzano con estremo rigore l'idea di teatro puro in cui tutto vale ed esiste esclusivamente nella misura in cui si oggettiva la scena e mostrano anche l'assoluta preponderanza del regista, la cui capacità creativa elimina le parole. i temi sono vaghi, astratti, estremamente generici. il linguaggio utilizzato nella lingua parlata ma il linguaggio teatrale composto da musica gesti movimenti e anche parole, inoltre non esiste transizione tra gesto, suono e grida, si fonde tutto insieme. i gesti rituali obbediscono ad indicazioni musicali ben precise. è un teatro che elimina l'attore approfitto del regista e negli spettacoli del teatro balinese c'è qualcosa che supera il divertimento, cioè quel carattere di passatempo inutile ed artificioso tipico del teatro occidentale: lo spazio scenico utilizzato in tutte le sue dimensioni e su tutti i piani possibili; il suono è la rappresentazione di un'altra cosa. Lo spettacolo del teatro balinese è fatto di danza, canto, pantomima e pochissimo di teatro psicologico. La scena del teatro balinese ci mostra l'assoluta prepotenza del regista la cui capacità creativa elimina le parole, i temi sono vaghi, astratti, estremamente generici. dalla loro vita soltanto il complesso moltiplicarsi degli artifici scenici che impongono al nostro spirito l'idea di una metafisica derivata dalla nuova utilizzazione del gesto e della voce. Il fatto è che dai gesti, atteggiamenti, grida improvvise attraverso giravolte devoluzioni che utilizzano ogni punto dello spazio scenico si spinge nel senso di un nuovo linguaggio fisico basato su segni e non più sulle parole. gli attori con i loro abiti paiono geroglifici animati e perfino la forma degli abiti crea sui costumi dei guerrieri in stato di trance e di guerra perpetua una sorta di costume simbolico atto a ispirare un'idea intellettuale e a collegarsi a tutte le intersecazioni della prospettiva dello spazio. Tali segni spirituali hanno un preciso questo Artaud propone un teatro della crudeltà che non vi ha inteso come sangue ma piuttosto come un teatro difficile e crudele prima di tutto per l'autore stesso in cui lo spettatore è al centro mentre lo spettacolo lo circonda; sono fondamentali i suoni e le luci e il teatro è ben lontano dal voler copiare la vita. Sia noi che il teatro dobbiamo farla finita con la psicologia. Se continuiamo a seguire letteratura e poesia scritta nel passato ci accorgeremo allora che la nostra generazione per ciò che è stato fatto ci pietrifica e ci impedisce di stabilire un contatto con l'energia sotterranea sotto la poesia dei testi c'è una poesia vera e propria senza forma e testo. Secondo Artaud per cambiare il teatro non è necessario cambiare la civiltà ma è convinto che il teatro abbia la forza di influire all'aspetto e sulla formazione delle cose e che lo scontro sulla scena di due manifestazioni passionali, di due forze vitali di due magnetismi nervosi sia paragonabile per totalità persino per efficacia a quel che nella vita è un accostamento fra due epidermidi in un amplesso senza domani. Propone un teatro della crudeltà ma non inteso come teatro sanguinoso ma inteso come un teatro molto difficile e crudele anzitutto per lui stesso (Artaud). Secondo l'autore noi non siamo liberi e il cielo può sempre cadere sulla nostra testa, insegnarci questo è il primo scopo del teatro. Propone che si ritorni in teatro a quell'idea magica elementare che consiste nell'ottenere la guarigione di un ammalato facendogli assumere l'atteggiamento esteriore delle condizioni in cui dovrebbe riportarlo. Propone che si rinunci a quella imperialismo delle immagini che il sogno arreca in modo casuale e che vengono emessi in modo altrettanto casuale sotto il nome di immagini poetiche e quindi ermetiche come se quella specie di trance che la poesia provoca non avesse ripercussioni su tutta la sensibilità, su tutti i nervi è come se la poesia fosse una forza vaga dai movimenti invariabili. Propone che si ritorni attraverso il teatro ha un'idea della conoscenza fisica delle immagini e dei mezzi per provocare trans come nella medicina cinese che sa su quali punti deve pungere per regolare anche le più delicate funzioni dell'organismo. Il teatro è il solo luogo al mondo per toccare direttamente l'organismo e per aggredire, nei periodi di nevrosi e di meschina sensualità come quello che attraversiamo, tale meschina sensualità con mezzi fisici cui essa non è in grado di resistere. Nel teatro della crudeltà lo spettatore al centro e lo spettacolo lo circonda la luce non ha solo lo scopo di colorare o illuminare ma porta in sé la propria energia, la propria influenza e la propria suggestione. la luce di una grotta verde non suscita nell'organismo le stesse disposizioni sensuali che vi provoca la luce di una giornata di vento. dopo il suono della luce ecco all'azione il dinamismo dell'azione: il teatro qui non deve copiare la vita ma si mette in comunicazione con forza e pure. le si attivare che tutto ciò che fa sorgere nell'inconscio immagini di violenza e all'esterno il delitto gratuito. un'azione violenta e concentrata è una forma di lirismo: suscita immagini soprannaturali, un'emorragia di immagini un getto sanguinante di immagini sia nella testa del poeta sia in quella dello spettatore. La violenza e il sangue posti al servizio della violenza del pensiero. Non si dimentichi tuttavia che il gesto teatrale e violento ma gratuito è che il teatro insegna appunto inutilità dell'azione che una volta compiuta non è più da compiere e l'utilità superiore di una condizione inutilizzata dall'azione che è rovesciata produce la sublimazione. propone perciò un teatro in cui immagini fisiche violente frantumino e ipnotizzano la sensibilità dello spettatore travolto dal teatro come da un turbine di forze superiori. Un teatro che abbandonando la psicologia racconti lo straordinario mette in scena conflitti naturali e forze naturali e sottili e si presenti anzitutto con un’eccezionale forza di derivazione. Un teatro che provochi trans come le danze dei Dervisci e degli Aissaua e che si rivolga all'organismo con strumenti precisi gli stessi applicati dalle musiche terapeutiche di certe tribù. Non crede sia possibile arrivare a ridar vita al mondo in cui viviamo e non crede neppure che valga la pena di aggrapparsi ad esso ma propone qualcosa per uscire dal marasma e di continuare a gemere sul marasma e sulla noia l'inerzia la stupidità di ogni cosa. Il teatro e la crudeltà Un'idea di teatro si è perduta nella misura in cui il teatro si limita a farci penetrare nell'intimità di qualche fantoccio e a trasformare lo spettatore in un viaggiatore ed è normale che l’élite lo abbandoni e che le masse vadano a cercare nel cinema, nella rivista e nel circo soddisfazioni capaci di non deluderle. Abbiamo bisogno di un teatro che ci svegli nervi e cuore. La lunga abitudine agli spettacoli di evasione ha fatto dimenticare al pubblico l'idea di un teatro serio che sconvolgendo tutti i nostri preconcetti ci trasmetta l'ardente magnetismo delle immagini e agisca su di noi come una terapeutica spirituale la cui azione lasci per sempre la sua impronta. Tutto ciò che agisce è crudeltà partendo da questa idea di azione estrema spinta a tutte le conseguenze, il teatro deve rinnovarsi. Il teatro della crudeltà vuole ricorrere allo spettacolo di massa, cercare nell'agitazione di masse numerose ma convulse e scaraventate l'una contro l'altra un po’ di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni in quel popolo si riversa nelle strade. Per questo il teatro della crudeltà cercherà di raccogliere intorno a personaggi famosi, a delitti atroci, ha sacrifici sovrumani uno spettacolo che senza ricorrere alle immagini scadute dei vecchi miti sia capace di estrarre le forze che in essi si agitano. nella cosiddetta poesia esistono forze vive e l'immagine di un delitto presentata in condizioni teatrali adeguate sia per lo spirito infinitamente più terribile della realizzazione di quello stesso delitto. si vuol fare del teatro la realtà alla quale si possa credere e che dia al cuore e ai sensi quella specie di concreta sferzata inseparabile da qualsiasi sensazione autentica. Per raggiungere da ogni lato la sensibilità dello spettatore preconizziamo uno spettacolo mobile, il quale diffonda i suoi bagliori visivi e sonori su tutta la massa del pubblico. inoltre, staccandoci dal terreno dei sentimenti analizzabili e passionali contiamo di impiegare il lirismo dell'attore al fine di rendere manifeste certe forze esterne e far così rientrare nella natura interna nel teatro quale noi lo intendiamo. In pratica intende resuscitare un'idea di spettacolo totale in cui il teatro riprende al cinema, la Music Hall il circo e alla vita stessa ciò che da sempre gli è appartenuto. La separazione fra teatro di analisi e mondo plastico ci sembra stupida ma non è possibile separare il corpo dallo spirito o i sensi dell'intelligenza soprattutto in un campo dove la stanchezza continuamente rinnovata dei sensi esige brusche scosse per riavviare il nostro interesse. Si mira a creare uno spettacolo in cui i mezzi di azione diretta siano impiegati nella loro totalità, è uno spettacolo che non ha paura di andare lontano quanto occorre nell'esplorazione della nostra sensibilità nervosa con ritmi suoni parole risonanze e gorgheggi la cui qualità e le sue sorprendenti combinazioni appartengono a una tecnica che non deve essere divulgata. Il primo teatro della crudeltà sarà imperniato su preoccupazioni di massa assai più incalzanti e più inquietanti di quelli di qualsiasi individuo. Nel primo manifesto del teatro della crudeltà si afferma di voler ricorrere allo spettacolo di massa facendo del teatro una realtà alla quale si possa credere, uno spettacolo totale in cui il teatro riprende al cinema, il circo e la vita stessa. Il teatro, perché esige l'espressione nello spazio, permette all'arte e alle parole di agire nella loro totalità; perciò, non si potrà tornare al teatro precedente se prima non gli presta il suo linguaggio, invece di tornare a testi ritenuti sacri bisogna spezzare la soggezione del teatro al testo per ritrovare le nozioni di un linguaggio a metà tra gesto e pensiero. il teatro deve ricercare con tutti i mezzi una riaffermazione non soltanto di tutti gli aspetti del mondo oggettivo e descrittivo esterno ma anche del mondo interiore. Intorno alla regia, intesa non come semplice specchio di uno testo sulla scena, ma come punto di partenza di qualsiasi creazione teatrale, si costituirà il linguaggio tipico del teatro. Solo nell'impegno di questo linguaggio scomparirà l'antico dualismo tra autore e regista, sostituiti da una sorta di creatore unico a cui spetterà la doppia responsabilità dello spettacolo e dell'azione. il linguaggio cifrato e la trascrizione musicale saranno preziosi come mezzi per trascrivere le voci e le interazioni devono costituire una sorta di armonioso equilibrio; i gesti simbolici, le maschere, gli atteggiamenti, i movimenti individuali o d'insieme i cui significati costituiscono una parte importante del linguaggio concreto del teatro saranno raddoppiati. gli strumenti musicali saranno usati come oggetto e come elementi scenografici. la scena e la sala vengono soppresse in favore di una sorta di luogo unico senza divisioni e non ci sarà scenografia, basteranno a tal fine i personaggi, i costumi, gli strumenti e gli oggetti di scena. l'attore è un elemento di primaria importanza perché dall'efficacia della sua interpretazione dipende il buon esito dello spettacolo. Senza un elemento di crudeltà alla base di ogni spettacolo non esiste il teatro. il teatro, arte autonoma ed indipendente, per risorgere, o soltanto anche per rivivere, deve sottolineare lineare ciò che la differenzia dal testo, della parola pura, dalla letteratura e da ogni altro mezzo scritto. nel teatro orientale non esiste un linguaggio della parola ma un linguaggio dei gesti, degli atteggiamenti, dei segni e ha lo stesso valore comunicativo dell'altro. Non si tratta del resto di portare direttamente sulla scena idee metafisiche ma di creare intorno a queste idee particolari tentazioni. l'umorismo con la sua anarchia, la poesia con il suo simbolismo e le sue immagini suggeriscono una prima nozione dei mezzi atti a canalizzare la tentazione di tali idee. Il teatro deve creare una metafisica della parola, del gesto e dell'espressione al fine di strapparlo alle pastoie psicologiche e sentimentali. ma tutto questo non servirà a nulla se non esiste una sorta di reale tentazione metafisica ovvero un appello a certe idee inconsuete che per loro natura non possono essere limitate e neppure formalmente raffigurate. queste idee che concernono la creazione, il divenire, il caos forniscono un primo concetto di un terreno cui il teatro sia totalmente disabituato che possono creare una specie da appassionante equazione fra uomo, società, natura e oggetti. Ciò che conta è valersi di mezzi sicuri per rendere la sensibilità capace di percezioni più sottili e più approfondite: questa è la ragione d'essere della magia e di quei riti di cui il teatro è semplicemente un riflesso. - si tratta di fare del teatro una funzione, qualcosa di localizzato e preciso come la circolazione del sangue mediante una concatenazione efficace. il teatro deve ricercare con tutti i mezzi una riaffermazione e non soltanto di tutti gli aspetti del mondo oggettivo e descrittivo esterno ma del mondo interiore cioè dell'uomo metafisicamente considerato. solo così si potrà ancora riparlare a teatro di diritti dell'immaginazione. ma considerare il teatro una funzione psicologica morale di seconda mano significa diminuire la portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro. se il teatro sempre come sogni e sanguinario inumano per manifestare imprimere indelebilmente in noi l'idea di un perpetuo conflitto e di uno spasimo in quella vita viene troncata ad un da ogni minuto, in cui ogni elemento della creazione si erge si contrappone alla nostra condizione di essere definiti. per la sua affinità coi principi che li trasfondono poeticamente la loro energia il nudo linguaggio del teatro deve permettere di violare i consueti limiti dell'arte e della parola per realizzare attivamente una sorta di creazione totale in cui all'uomo non rimane che riprende il proprio posto tra il sogno e gli avvenimenti. Per quanto riguarda i temi non si tratta di opprimere il pubblico con preoccupazioni cosmiche trascendenti, ci devono essere delle chiavi profonde del pensiero e dell'ambizione in base alle quali leggere tutto lo spettacolo è necessario che queste chiavi esistano e la cosa riguarda noi. Invece per quanto riguarda lo spettacolo ogni spettacolo conterrà un elemento fisico e oggettivo percepibile da tutti: grida, la menti, apparizioni, sorprese, colpi di scena di ogni genere, magica bellezza dei costumi ispirati a certi modelli rituali. splendore delle luci, bellezza delle voci, incanto dell'armonia accordi preziosi della musica e colore degli oggetti insieme al ritmo fisico dei movimenti i cui crescendo e decrescendo concorderanno esattamente con la pulsazione dei movimenti a tutti i familiari. ci saranno apparizioni concrete di oggetti nuovi e sorprendenti come maschere fantocci alti parecchi metri e bruschi cambiamenti di luci. Non si tratta di sopprimere la parola articolata ma di dare alle parole all'incirca l'importanza che hanno nei sogni per il resto bisognerà trovare modi nuovi di registrare questo linguaggio sia che ci si accosti ai modi della trascrizione musicale sia che si ricorra a una sorta di linguaggio cifrato. per quanto riguarda gli oggetti ordinari o anche il corpo umano vanno innalzati a dignità disegni a evidente che ci si può ispirare ai caratteri geroglifici non soltanto per registrare questi segni in modo