jazz music-pianismo jazz, Dispense di Musica

Scarica jazz music-pianismo jazz e più Dispense in PDF di Musica solo su Docsity! PIANISMO JAZZ Premessa Il pianista di jazz è un pianista che ha una “competenza sintattica” sui linguaggi (Piras), cioè è in grado di rielaborare e ricombinare diverse formule dopo averle assimilate. A questa competenza aggiunge la propria sensibilità e le proprie scelte estetiche/etiche sulla musica. E' per questo che quando sentiamo un pianista che ci piace anche se lo imitiamo non avremo mai l'impatto che egli ha sulla sua musica, perchè in lui la sintesi dei linguaggi è personale, e segue il suo gusto, mentre noi avremo sempre un' altra sintesi, un’ altra sensibilità: cioè, da qualsiasi punto partiamo, anche imitando tutto dell'altro, poi gli sviluppi saranno diversi. In questo senso ognuno cerca il proprio stile secondo un'autenticità che si trova solo scavando nel proprio intimo. E' un'operazione lunga. Ci vuole tempo, pazienza, umiltà e sincerità. Inoltre se non “sentiamo” e vogliamo fortemente suonare jazz non potremo farlo, mentre anche controvoglia possiamo studiare per anni delle partiture, magari suonandole male, ma la voglia di scoperta, di curiosità, l’apporto creativo in questa musica è fondamentale. TESTI DI RIFERIMENTO1 TEORIA Elementi fondamentali di teoria e di ortografia musicale (Daniele Zanettovich) Per il rapporto scale – accordi: Franco D’andrea – Attilio Zanchi Enciclopedia comparata delle scale e degli accordi (collana didattica centro professione musica) The Jazz Theory Book (by Mark Levine) STORIA E MUSICOLOGIA I segreti del jazz – Una guida all’ascolto (Stefano Zenni) Un libro da ascoltare, come dice l’autore, per capire i meccanismi basilari di questo linguaggio Stampa alternativa - Nuovi equilibri, 2007 Storia del jazz – Una prospettiva globale (Stefano Zenni) Stampa alternativa - Nuovi equilibri, 2012 1 Tutti facilmente reperibili presso www.birdlandjazz.it PIANO JAZZ Per lo studio completo e sistematico dei voicing: Jazz Keybord Harmony (a practical method for all musicians) by Phil DeGreg Come libro più’ completo e chiaro sul pianismo jazz: The jazz piano book (by Mark Levine) Per la grammatica bebop: Omnibook of Charlie Parker (Jamey Abersold) Charlie Parker –Vita e musica (Carl Woideck) How to play be-bop (David Baker) Per le tecniche di riarmonizzazione avanzate: Handbook of chord substitutions (Andy Laverne) Specifico per il drop 2 Il libro del drop 2 (by Mark Levine) La summa della didattica metodologica del pianismo jazz: vol 4 del Conteporary Jazz Pianist di Bill Dobbins ALTRI LIBRI CONSIGLIATI DI CARATTERE FILOSOFICO E RIFLESSIVO Lo Zen e il tiro con l'arco (Eugen Herrigel) edizioni Adelphi Questo libro è illuminante per ciò che riguarda il rapporto tra la tecnica e il risultato e per una concezione orientale di apprendimento, più legata all’imitazione. Eccellere senza fatica (Kenny Werner) Resoconto di un grande pianista jazz moderno che affronta molti temi cruciali riguardanti lo studio e l’improvvisazione Maestro di te stesso – PNL per musicisti (Federica Righini – Riccardo Zadra) edizioni Curci Pensato inizialmente per i pianisti classici questo libro aiuta ad affrontare lo studio e l’emozione da palcoscenico con le strategie giuste REAL BOOK Riguardo alle partiture sulle quali studiare io prediligo i Real Book della Sher Music (www.shermusic.com), che hanno una grafica molto chiara, non hanno errori (che invece si trovano nel vecchio Real Book) e nei quali vengono indicati anche i cosidetti “alternate changes”, cioè accordi sostitutivi spesso usati da grandi musicisti. Riguardo a questi nuovi Real Book c'è una distinzione molto importante da fare in relazione al repertorio. Come è noto il grande serbatoio degli standard fondamentalmente All’inizio è come spostare una montagna, perchè tutti i parametri vanno tenuti sotto controllo: ritmo, melodia, armonia, timbro...o meglio, se più ci piace prendiamo l’esempio di tanti rubinetti aperti (è chiaro che data la stessa quantità di acqua se apriamo solo un rubinetto il fiotto verrà più forte, ma la miscela che dobbiamo fare per avere buona musica è su tanti parametri). Dobbiamo inserire tante competenze all’interno di noi per poter suonare jazz. Per questo io credo sia necessaria la chiarezza, nel senso che è importante togliere alcuni automatismi che magari ci portiamo dietro da anni (come battere il ritmo col piede in maniera non controllata, o spezzare l’accompagnamento della sinistra, o fare formule reiterate ma inutili musicalmente con la mano destra solo perché ci vengono bene). E’ importante quindi passare anche attraverso una fase di “ripulitura” del nostro stile per poter dare sempre più peso alle cose belle. Ricordiamoci anche che il nostro sviluppo musicale è legato alla percezione. Dire che certe volte si migliora a suonare “non suonando” non è sbagliato. La maturità si acquisisce attraverso tanti altri momenti di crescita che si riflettono nella nostra musica. Un mio amico musicista una volta mi ha detto: “Le idee migliori vengono da altri campi”. Lo stress arriva quando sono aperti più canali. Se riusciamo ad averli sotto controllo non c’è problema. Per questo se noi dobbiamo tenere sotto controllo troppi parametri in musica facciamo fatica, proprio in fase di studio. Cerchiamo di capirli e non accumularli. Cerchiamo quantomeno di gestirli, diminuendo le difficoltà di un canale se sappiamo che in un altro arriveranno i problemi (per esempio rallentando la velocità o dandoci dei limiti nella gestione armonica, o nel fraseggio). Una delle cose più difficili da capire per un interprete di musica colta che si avvicina al jazz è che lo sviluppo di ciò che si suona dipende dalla creazione di un gusto maturato attraverso gli ascolti. E' il concetto di linguaggio, cioè di una lingua viva, parlata, e non di un segno depositato sulla carta. Per questo anche in fase di sola armonizzazione il risultato non dipende dalla nostra tecnica o dalla nostra preparazione musicale, ma in definitiva dipende da un gusto formato: è come se l'orecchio richiedesse in anticipo a noi un certo tipo di voicing o di tecnica da applicare. Da qui poi passiamo a parlare del contenuto in rapporto al gesto. Se voglio un approccio più armonico allo strumento devo pensare più lentamente (come fa Monk). Se voglio un approccio più gestuale consiglio di studiare con le gambe stese e rilassate per capire che l'energia è nel corpo, togliendo tutti i movimenti inutili.4 4 Secondo Steve Kuhn l'energia deriva addirittura dalla punta del piede. ASCOLTI CONSIGLIATI Qui sotto ho fatto una lista dei pianisti utili da conoscere per una generale idea del panorama jazzistico. I pianisti sono stati divisi per decenni, seguendo un criterio ormai in uso nelle varie discografie sul jazz. Una concezione moderna della storia della musica però tiene conto di un’idea “SINCRONICA” dell’evolversi musicale, per cui i musicisti posti in un decennio sono chiaramente stati attivi in altri periodi, sia precedenti che posteriori. Oltre a questo la scelta è stata dettata da un percorso personale di conoscenza e di gusto. SCOTT JOPLIN ANNI 20 JAMES P. JOHNSON JELLY ROLL MORTON WILLIE “THE LION” SMITH PERIODO BOOGIE: Albert Hammons / Pine Top Smith / Blake Eubie / Fate Marable / Henry Ragas ANNI 30 EARL HINES FATS WALLER COUNT BASIE Joe Bushkin / Don Ewell / Teddy Napoleon / Teddy Williams / Mary Lou Williams ANNI 40 ART TATUM DUKE JORDAN TEDDY WILSON DUKE ELLINGTON Milton Buckner / Johnny Guarnieri / Al Haig / Eddie Heywood / Billy Kyle / Jess Stacy / Ralph Sutton ANNI 50 ERROLL GARNER THELONIOUS MONK BUD POWELL WYNTON KELLY JOHN LEWIS RED GARLAND HERBIE NICHOLS ELMO HOPE RUSS FREEMAN HAMPTON HAWES DAVE BRUBECK GEORGE SHEARING NAT KING COLE SONNY CLARK Billy Taylor / Bengt Hallberg / Dick Hyman / George Wallington / Walter Bishop ANNI 60 BILL EVANS AHMAD JAMAL MC COY TYNER HERBIE HANCOCK OSCAR PETERSON LENNIE TRISTANO HORACE SILVER ANDREW HILL BARRY HARRIS HANK JONES CEDAR WALTON BOBBY TIMMONS DON PULLEN HANK JONES KENNY DREW JAKI BYARD CECIL TAYLOR MAL WALDRON TOMMY FLANAGAN ANNI 70 RAY BRYANT DAVE MCKENNA CLARE FISCHER PAUL BLEY KEITH JARRETT ABDULLAH IBRAHIM CHICK COREA JIMMY ROWLES CLARE FISCHER DOLLAR BRAND JOE ZAWINUL KENNY BARRON MISHA MENGELBERG CESAR CAMARGO MARIANO (BRASILE) ANNI 80 GEORGE CABLES GERI ALLEN HAL GALPER LYLE MAYS JOHN TAYLOR MARTIAL SOLAL MONTY ALEXANDER MULGREW MILLER RICHIE BEIRACH ALEX VON SCHLIPPENBACH FRANCO D'ANDREA ANNI 90 ANDY LAVERNE MARIAN MCPARTLAND MICHEL PETRUCCIANI LUCA FLORES ENRICO PIERANUNZI BOBO STENSON EGBERTO GISMONTI GONZALO RUBALCABA KENNY WERNER LATIN MICHEL CAMILO RUBEN GONZALES CHUCHO VALDES ERNESTO LECUONA HILTON RUIZ SONNY BRAVO GILBERTO COLON JR. LINO FRIAS LUIS MARTINEZ GRLNAN SCAR HERNANDEZ PEDRO JUSTIZ (PERUCHIN) PAPO LUCCA NORO MORALES CHARLIE PALMIERI EDDIE PALMIERI HECTOR INFANZON (MESSICO) CHANO DOMINGUEZ (PIANISTA DI FLAMENCO) LIBERA IMPROVVISAZIONE CECIL TAYLOR (album Silent Tongue, For Olim) PAUL BLEY MATTHEW SCHIPP KEVIN HAYS ANTHONY COLEMAN KEITH JARRETT (ALCUNI DISCHI IMPULSE) CRAIG TABORN ANTONELLO SALIS ENRICO PIERANUNZI STEFANO BATTAGLIA FRANCO D’ANDREA LUCA FLORES FABRIZIO PUGLISI VERYAN WESTON (LONDRA) ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH (BERLIN) AKI TAKASI (BERLIN) JAQUES DEMIERRE (GINEVRA) HERBERT HENCK (SVIZZERO) interprete CHRISTIAN WALLUMRØD RAN BLAKE MISHA MENGELBERG WAYNE HORVITZ GUUS JANSSEN MUHAL RICHARD ABRAMS BLUES, BOOGIE E NEW ORLEANS STYLE vedi documento dedicato CONTAMINAZIONI - MUSICA SCRITTA Louis Moreau Gottshalk (1829-1869): compositore di New Orleans dell’Ottocento Federico Mompou (francese) primi Novecento musica per piano. Kapustin Goulda APPUNTI PIANO SOLO Qual è l’approccio bianco e quello nero? Ha ancora senso questa distinzione? Come si fa a suonare puliti ma con l’intenzione sporca? Perché vuoi suonare pulito? Perché ti piace il controllo dello strumento senza spingere. Questo però ti chiude altre porte… ma basta saperlo. Se vuoi aprirle basta sporcarsi un po'. In questo sento che la musica è veramente un atto intimo che va a toccare i lati più profondi del mio carattere e del mio essere. Quando improvvisi sapere quanto eti/esteti- camente ti CONCEDI di sporcare, perchè solo di lì può nascere qualcosa. Pensa a una casa perfetta, pulita e in ordine... e poi pensa a una casa piena di bambini, di chiasso, di disordine ma anche di movimento, pensa a quanto calore ti darebbe. Il cambiamento che devi fare è togliere un po’ di schema e tornare un po’ di più a perderti (riassociarsi...) Concentrazione e relax. Essere “in time”. Spesso nel piano solo c’è troppo pieno. Anche in Cecil Taylor sento poco respiro (anche se forse in lui questa cosa è voluta). Rette parallele Uno stato di interesse avviene quando c’è uno scontro di parametri, non un parallelismo. Se muovo 2 parametri non creo interesse. Se lascio fermi 2 parametri non creo interesse. Se muovo 1 parametro e lascio fermo l’altro creo interesse. Armonizzazione (il contenuto) Quando armonizziamo al pianoforte andiamo lentamente, e pensiamo da arrangiatori. Eliminiamo tutti i difetti “pianistici” e pensiamo da organisti. Dobbiamo fermare il tempo e concentrarci sulla bellezza di ogni voicing. Come in cucina  (Da una mail) Solo una piccola riflessione. Dopo la lezione di lunedì in cui avevo promesso a S. che avrei armonizzato Polkadots & Moonbeams mi sono messo nei ritagli di tempo a darci un'occhiata. Ho dato un'occhiata alle trascrizioni del grande Bill Evans, e devo dire che armonizzare un brano comporta veramente tanto tanto tempo. E' esattamente come una ricetta. Se facciamo fare il ragù a 100.000 nonne in Romagna verranno fuori 100.000 ragù diversi. Basta un pizzico di sale in più, una foglia d'alloro, qualche minuto in più di cottura... Esattamente come l'armonizzazione. E' per questo che si dice che Bill Evans stesse delle ore su un voicing (e cento anni prima lo faceva Chopin). Per cui, a meno che non dobbiamo fare un arrangiamento, non serve molto scrivere l'armonizzazione, ma serve di più suonarla e sentirla VIVA. - uso del drop 2 e dei block chords partendo dal basso (risulta meno naturale alla mano ma musicalmente è molto bello) - uso dei controcanti, movimento delle voci interne (come spiega Barry Harris) - come diceva Oscar Peterson puoi riempire dei vuoti di fraseggio della destra con parti armonizzate. Mi ha consigliato di ascoltare un pianista che si chiama Dave McKenna (e che è diventato uno dei miei preferiti per la classe e l’eleganza che ha). Aprire ai parametri Qual è la differenza tra l'approccio interpretativo e quello performativo? Il suono. Appena suono io apro ai parametri, e tutto è nuovo. Invece l'approccio interpretativo PREPARA il suono, fino all'ultimo, cercando la perfezione; ma così si chiude la strada... La differenza sostanziale tra un approccio romantico in Chopin e in una ballad è dato dalla concezione agogica. In Chopin o Beethoven è la melodia che ci porta a cantare e a variare l’agogica, nella ballad jazz tutto deve essere più sobrio (all’interno dell’oggettività metronomica) e anche più teso. Pensiamo a come espone un tema Chet o Bill Evans. Tocco Monk-Corea: un po' spinto, sui tempi medio-veloci. Leggera pressione delle dita sui tasti: gusto per gli accenti (gesto). Uso dei cluster (contenuto). Accompagnamento Allenarsi (ad esempio su un 3 quarti scorrevole come Someday My Prince Will Come) a lasciare andare solo la sinistra. Allenarsi in modo casuale a togliere la destra. Questo vuoto non ci deve più spaventare. In questo modo non avremo paura, il brano scorrerà e noi faremo le pause nei fraseggi della destra. Siamo pianisti, non trombettisti Ricordarsi sempre che suoniamo il PIANOFORTE: cioè io posso allenarmi a cantare come se suonassi uno strumento a fiato, ma poi “organologicamernte” il pianoforte è portato a far sentire più voci, più suoni contemporaneamente, e ha un'indole percussiva: per cui aprire la mano alle ottave nella destra, ai bicordi... Canto “brasiliano” Studio su Chega de saudade Allenarsi a suonare il tema indietro e in avanti, anticipando e ritardando. Lap Dance! Esempio del ballerino in una coreografia con un oggetto inanimato (o come mi suggeriva un mio allievo smaliziato la Lap Dance). Stessa cosa è il tempo metronomico. Dobbiamo essere noi ad adattarci a lui. E a rendere morbido e dinamico il movimento. Ieri si suonava di più ...nei locali, nei piano bar...magari la qualità era peggiore, ma si aveva più tempo per stare sullo strumento. Oggi è tutto quasi troppo “ottimizzato”. Voler bene anche a un modo di fare musica più “underground”, senza per forza avere la perfezione dell'”evento” o del “progetto”. Spartiti senza tema Con una nota cantante con cui ho suonato alcuni spartiti non avevano il tema. Di solito per me è indispensabile per capire l'armonia, ma in questo caso mi ha aiutato a liberare di più la percezione... Equilibrio timbrico Descrivere la dinamica base del trio Il trio jazz alla fine è una questione di EQUILIBRIO TIMBRICO! Piacere fisico di stare sul tempo. Time. La scrittura ha condizionato il pensiero E' solo una questione di priorità! Difficoltà di decidere le priorità. Schemi culturali. Per uno che ha studiato anni musica classica sarà difficile rinunciare all'esattezza e alla mensurabilità ritmica. Discorso sporco-pulito. Differenza tra avere controllo di un parametro e farsi sopraffare dalla priorità della pulizia. E' un po' lo stesso confine che esiste tra l'ordine e l'ossessione (conosco bene questo tema). Paolo Birro Piede in battere, su tempi medi; sinistra sul levare del secondo e del quarto quarto. Per dare il senso di poliritmia (sembra un po' di suonare la batteria). Dà molta stabilità sul time e rafforza il senso dello swing. Puglisi: un buon modo per prendere un accordo è un’estensione di decima vuota con nona. Pieranunzi invece faceva usare voicings di settima con la fondamentale ma anche la nona. Diteggiature Il pensiero della diteggiatura è diverso tra l'interprete di musica colta e il jazzista. Quando ci troviamo a dover diteggiare ad esempio una trascrizione di Bud Powell o Bill Evans quello che interessa in primo luogo il jazzista sono i movimenti della mano in rapporto ai processi compositivo-armonici-melodici. E' diverso diteggiare una ballata di Chopin, in cui, ad esempio, alcuni passaggi possono essere legati perchè pre-visti e in cui la priorità è rappresentata dalla precisione delle note e della concezione del fraseggio o delle seconde voci.... Nel jazz l'improvvisazione impone al pensiero estemporaneo del jazzista una logica che ha a che fare spesso con le formule armoniche-melodiche da portate in giro sulla tastiera in tempo reale. Il piacere di accompagnare Sto studiando un bel brano bluesy di Joshua Redman che si chiama Home Fries. Lo studio sul disco a sottovelocità, e devo dire che scopro piano piano il piacere di accompagnare, di cercare dei voicing diversi volta per volta. E' uno dei compiti del pianista quello di accompagnare, ma forse solo adesso intravedo la maturità di questo compito e il piacere di assolverlo, senza la smania di arrivare subito al mio solo. Kyle Rhythm Changes Viene fatto risalire al pianista Billy Kyle questa sostituzione armonica nelle prime 4 battute del rhythm changes: invece di partire col turnaround si parte in discesa di dominanti dal sesto grado minore: per esempio su un anatole in Bb partiamo con Gb7 F7 E7 Eb7 D7 Db7 C7 B7 Da un analisi sulla variazione dedicata a Bud Powell di Bill Dobbins Nel fraseggio di Bud Powell su un accordo semidiminuito è pensato un accordo di settima posto una terza maggiore sotto. Ad esempio: Am7(b5) sopra ha un fraseggio di F7 (che può poi essere mantenuto anche per il D7). Ne parla anche Barry Harris. La consapevolezza supera il talento E' solo nel momento in cui si prende coscienza di una cosa che la si comincia ad usare veramente. Prima era un automatismo, anche se talentuoso. E' la consapevolezza che supera il talento.