Kubrick e l'asincronismo, Sintesi del corso di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica Kubrick e l'asincronismo e più Sintesi del corso in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! Kubrick e l’asincronismo È difficile pensare che Kubrick non conoscesse il Manifesto dell’asincronismo. Il Manifesto affrontava il problema estetico del ruolo del suono nel film nel momento in cui la sua nascita portava due possibilità: • La supremazia del cinema parlato • La possibilità di potenziare il cinema-arte, integrando nel film l’immagine sonora come elemento di montaggio indipendente realizzato mediante una coincidenza tra visivo e sonoro che creava un nuovo contrappunto orchestrale. Queste possibilità/problematiche sono state avvertite da Kubrick che ha concepito la sue ricerca cinematografica tra due scelte essenziali: 1. L’importanza del sonoro in un linguaggio filmico 2. Il gioco contrappuntistico tra i diversi codici linguistici usati con potenza espressiva. Kubrick si è sempre preoccupato di evidenziare la sua predilezione per gli aspetti unici dell’arte cinematografica come le immagini e la musica che possono fare del cinema una forma d’arte diversa da qualsiasi altra. Kubrick ha perseguito un’accurata ricerca di storie solide per l’individuazione dei propri soggetti cinematografici per poi dimenticarli e sperimentare altri domini estranei alla parola. La fabula e il plot sono nei suoi film il canovaccio di una ricerca che vuole andare oltre la dimensione razionale, e che si propone di produrre un’intensa esperienza sensoriale. Altrove ha rilevato che il contenuto letterale di un film non rappresenta necessariamente ciò a cui si reagisce nel film. Di qui il ridimensionamento del ruolo del soggetto e lo spostamento di interesse sul testo filmico. Per lui il cinema ha fondamentalmente uno statuto estetico in quanto si dà come forma simbolica; proprio per la loro forte carica simbolica i film di Kubrick sono auto-riflessivi (almeno quelli sui quali ha potuto esplicare il controllo assoluto nel processo di produzione). La funzione strutturale attribuita da Kubrick nei suoi film e alla musica comporta una somatizzazione dei due parametri: visivo e sonoro. Delle immagini il regista riduce al minimo o sospende la funzione diegetica per esaltare l’iconicità, la capacità di autorappresentarsi. D’altra parte la musica è arte che possiede una componente referenziale molto ridotta o addirittura assente; si presenta come un linguaggio con significato proprio benché si determini in musica anche una seriosi estroversiva e una introversiva dovute a rinvii intrinseci ed estrinseci. Kubrick nei suoi film inserisce delle giure cinematografiche che attraversano come veri e propri temi musicali lo svolgersi temporale delle vicende raccontate in un giovo complesso e infinito di rimandi e di variazioni: 2001 con i suoi ritorni motivici che creano una relazioni tra le varie parti del film, Barry Lyndon e la figura del tavolo, Schining e la risonanza psichica delle immagini. È sistematica nella cinematografia kubrickiana l’organizzazione formale dell’intreccio in due parti antitetiche e speculari (in Barry Lyndon le vedute del castello non sono dissimili dalle riprese dell’hotel di Schining; realizzata con procedimenti varianti). La funzione strutturale rivestita dal sonoro nel linguaggio cinematografico di Kubrick suggerisce un approccio ai suoi film che sclera come punto di vista privilegiato le musiche impiegate e che può offrire inedite possibilità di lettura. Il ricorso di musiche preesistenti, dotate di una loro autonomia significante, svincola la funzione del sonoro dal ruolo di semplice commento descrittivo o sentimentale e determina un inedito confronto tra i diversi codici del testo filmico, tra la musica, le immagini e il racconto; un confronto complesso crea un diario che spinge nella direzione conoscitiva. 2001 Odissea nello spazio e Arancia meccanica sono accomunati dalla differenziazione tra le sequenze soltanto “parlate” e quelle affidate esclusivamente alle immagini e alla musica. Alla povertà di significato dei dialoghi contrappone i balletti, cioè movimenti di figure e dorme nello spazio in cui si concretizza il sogno di cinema solo cinema. Di più difficili e complessa decodificazione è l’ascolto e la visione dell’incipit del poema Also sprach Zarathustra. È dichiaratamente polemico e anti-idealista la scelta di fare iniziare da un’intuizione la storia dell’uomo, fondata sul possesso del mondo e la separazione dalla natura che spalanca una dimensione metafisica segnata dal male. Il linguaggio musicale di Strauss viene associato alle immagini al rallentatore del gesto aggressivo del primo uomo. In questa sequenza viene raccontato l’impatto della “ragione strumentale” e le immagini della violenza generano sgomento perché associate all’ottimismo della concezione del superuomo. Tra l’altro non possiamo non collegare questa sequenza con i due “balletti” di Arancia meccanica che spiegano l’inquietante e gioiosa violenza. I giochi tra codici che Kubrick attua creano domande che si riversano sulla conclusione di 2001 e sulla promessa rinascita del “feto astrale” sul quale ruota il significante della musica di Strauss. Carica di contraddizioni la musica incarna una interpretazione positiva, ne deriva un’ambigua doppiezza appresa da Kubrick dal ‘700. Proprio dall’illuminismo Kubrick apprende il ricorso a strumenti conoscitivi razionali e all’éspirit philosophique che respinge tutte le ideologie e le loro mistificazioni. Forse la citazione di Also sprach Zarathustra vuole essere anche lo smascheramento dell’intenzione ideologica del brano che faceva riferimento a utopie regressiva. Ma, Kubrick ci dice, i rischi di una ideologizzazione si celano anche nella dimensione retorica e oratoria che presiede la ricerca musicale di Beethoven. La musica di Ludovico van è dichiaratamente associata alla barbarie nazista; in una verità storica i nazisti utilizzarono Beethoven così come Wagner. Confermata la storia l’associazione di Beethoven alla violenza permette a Kubrick di denunciare lo scacco della cultura nel dominio morale, un fallimento segnalato nel film dalla deformazione elettronica dell’Inno alla gioia con cui si conclude la Nona sinfonia. Lo svilimento di uno dei momenti più alti dell’arte europea è in primo luogo associato alla sequenza in cui si vede l’incontro con le due “Lolite”; con loro poco dopo sotto un ritratto di Beethoven consumerà un’orgia banalizzata dalla parte iniziale dell’Ouverture. Questa duplice utilizzazione dello stravolgimento dell’Inno alla gioia ci induce ad associare la follia nazista con la povertà culturale della middle-class americana e del movimento pop che sostiene manifestazioni ed esercizio della violenza. Per queste ragioni la musica classica in Arancia meccanica accompagna il trionfo del kitich, essa è funzionale alla ricostruzione di una cultura influenzata dalla tradizione cinematografica hollywoodiana. Ne fa fede il recupero di Singin’ in the rain canzone iconica di un mondo utopico associata ad un balletto che mostra lo stupro della moglie dello scrittore. Lo confermano anche i sogni di Alex che scatenati e accompagnati dalla musica di Beethoven mostrano scene horror e di colossal. Quando Alex è trasferito fuori dal carcere per iniziare la cura Ludovico il regista scegli due marce che rimandano ai valori della vecchia Inghilterra e del miglioramento dell’uomo. 1