L'abc della drammaturgia , Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica L'abc della drammaturgia e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! L’ABC della drammaturgia vol. 1 La parola “drammaturgia” deriva dal greco “drama” che significa “azione”. La drammaturgia è quindi, l’imitazione e la rappresentazione di un’azione umana. Quest’imitazione può essere proposta a teatro, all’opera, al cinema, in televisione, dove l’azione viene vista e ascoltata alla radio, dove l’azione viene soltanto ascoltata e, in misura minore, nei fumetti, dove l’azione viene vista ma anche letta. La letteratura viene scritta per essere letta, la drammaturgia per essere vista e/o ascoltata. Ricordiamo anche che la parola “teatro” viene dal greco “theastai” che significa “vedere”. L’essere umano continua ad avere bisogno di storie. La drammaturgia ha la capacità di riunire il tutto, di coniugare immagine, pensiero, desiderio ed emozione, di permettere allo spettatore di fondersi in parte con l’altro. Le origini del dramma La drammaturgia è nel cuore di ogni essere umano. Gli storici del teatro di solito attribuiscono la nascita della drammaturgia al rito religioso. I primi soggetti rappresentati furono le attività fondamentali dell’uomo ( nascita, morte, caccia ecc.) e i fenomeni naturali ( temporale, sole, germinazione, ecc) Poco a poco, la rappresentazione si è andata arricchendo. Ma io vedo un’altra origine, di natura diversa e forse più profonda, del dramma. Un bambino che impara a camminare o a parlare è mosso da una forza istintiva: l’imitazione. Il primo attore - spettatore - autore drammatico non sarebbe lo stregone pigmeo o il sacerdote greco ma il bambino che noi tutti siamo stati. Non esiste opera d’arte senza sistema. Se la drammaturgia è un linguaggio, questo è retto da una grammatica, cioè da regole. PRIMA PARTE I MECCANISMI DI BASE Personaggio- obiettivo - ostacoli. Costituisce il principio base della drammaturghi, di cui contiene tutti i meccanismi fondamentali e strutturali: caratterizzazione, costruzione, unità, preparazione. Nasce dall’essenza del dramma, il conflitto, che però, al tempo stesso, è essa stessa a generare. Conflitto ed emozione L’elemento base Il conflitto è al centro di qualsiasi opera drammatica, qualunque sia la sua durata, si tratti di due minuti o di due ore. Per “conflitto” intenderemo ogni tipo di situazione o di sentimento conflittuale. Potrà trattarsi di lotte, di prove, di difficoltà, di problemi vari, come pericoli, sconfitte, disgrazie o miseria. Il conflitto produce negli individui che lo stanno vivendo delle sensazioni o dei sentimenti sgradevoli, fra cui l’ancia e la frustrazione sono i più frequenti. Manifestazione del conflitto Il conflitto può essere interiore, sottile, discreto, senza bisogno di una manifestazione esterna che lo sottolinei. Un uomo che non osa chiedere un aumento al suo capo vive un conflitto. ES: In “Vivere, Watanabe (Thkashi Shimura) si diverte in un night - club. A priori non c’è nulla di conflittuale in questo. Ma noi sappiamo che ha il cancro e che non gli resta molto da vivere. Le sue distrazioni hanno una connotazione nettamente conflittuale. Vedremo, del resto, che qualsiasi gag, qualsiasi battuta, qualsiasi situazione comica, è di natura conflittuale. Prospettiva di conflitto: rischio, pericolo, minaccia ecc. Si noterà come sia indispensabile che lo spettatore venga informato correttamente. In certi casi i personaggi non vivono né conflitto né prospettiva di conflitto. Le opere si basano sulla nostalgia, per esempio, generano un’emozione nello spettatore e quest’è emozione è di natura conflittuale. Dei vecchietti che si godono pienamente la vita come in “Cocoon” ci ricordano la tristezza della nostra condizione umana. Non stanno propriamente vivendo un conflitto, ma ce lo fanno vivere. Infatti lo spettatore è un partner importantissimo del processo drammaturgico. Sarei quasi tentato di dire che il conflitto o la sua prospettiva devono prima di tutto essere percepiti dallo spettatore. L’emozione La drammaturgia ha il potere di far provare una o più emozioni allo spettatore e queste emozioni vengono prodotte dal conflitto o dalla sua prospettiva, anche nel caso in cui il conflitto è fonte di comicità. Natura del conflitto Se esaminassimo le scene di conflitto più commoventi ( o più forti) del repertorio, ci renderemo conto che si tratta, nel 99 / dei casi di conflitti psicologici. Se è facile far provare dei sentimenti allo spettatore, molto più complesso è fargli provare delle sensazioni fisiche negative, come la sete, la fame, il freddo, la puzza ecc. Eccezionalmente, in alcuni casi, un’immagine forte può far provare un certo disagio allo spettatore. Succede così al primo omicidio di Psyco, alla frattura scoperta di Lewis ( Burt Reynolds) in Un tranquillo week - end di paura. Ci sono tuttavia due tipi di dolori fisici che la drammaturgia può far provare anche allo spettatore: il rumore e l’abbagliamento. E’ sufficiente sottoporlo ad un suono assordante o ad una luce accecante. Conflitto statico e conflitto dinamico Il repertorio offre due tipi di conflitto: quello statico e quello dinamico. Il conflitto statico è un conflitto vissuto in modo passivo. Il personaggio viene a sapere della morte di una persona casa: soffre, ma non fa nulla. Quando invece il personaggio che sta vivendo il conflitto è attivo o reattivo, il conflitto è dinamico: quando per esempio un personaggio si sforza di lottare per evitare la morte di un congiunto. Sono i conflitti dinamici che mandano avanti il racconto. Il conflitto come fattore d’interesse E’ probabile che il conflitto sia al centro del dramma perché è centrale nella vita, quella vita che viene imitata dalla drammaturgia. Si può anche avanzare l’ipotesi che sia il conflitto, o la sua prospettiva, a mettere in moto gli animali e gli esseri umani. Le loro azioni primarie hanno per scopo di evitare la fame, il freddo, il dolore fisico e il dolore mentale. Per un essere umano, dalla nascita alla morte, il conflitto è dappertutto. Il conflitto crea interesse nel pubblico, infatti l’essere umano è attratto dalle disgrazie altrui. La gente s’ interessa ai treni che deragliano, non a quelli che arrivano in orario. Il conflitto non è l’unico elemento a destare l’attenzione. C’è un secondo fattore che possiede un’eccezionale capacità d’attrazione: la spettacolarità. Gli esempi abbondano: un tramonto, le cascate del Niagara, un reality show, un incidente di macchina ecc. Al cinema, una fotografia ritoccata, scenografie esotiche ( L’amante, Via col vento, L’ultimo quindi il timore a motivarlo. Ancora una volta, l’emozione viene prima. Conflitti particolari Cercando di raggiungere il suo obiettivo, un personaggio può essere portato a vivere un conflitto, senza che questo sia prodotto dal confronto tra l’obiettivo e un ostacolo. In “Vita di Galileo” lo scienziato affronta il pericolo della pesta, il che genera conflitto. ma questo conflitto non ha alcun rapporto con il suo obiettivo, che è quello di far vedere le sue teorie. Benchè non sia direttamente legato all’obiettivo del personaggio, questo genere di conflitto non è inutile. Ha anzi due funzioni: 1) alimentare l’empatia dello spettatore nei confronti del personaggio rinforzando l’emozione; 2) boicottare la volontà del personaggio di raggiungere l’obiettivo e, per reazione, mostrare la sua determinazione. Protagonista - obiettivo Protagonista > personaggio di un’opera drammatica che vive di più il conflitto, colui con il quale il pubico s’identifica maggiormente. Azione > tentativi e difficoltà che trova nel raggiungere quest’obiettivo determinando lo svolgimento della storia. Spesso il protagonista da il nome all’opera, es. Otello, Il cittadino Kane, Don Giovanni ecc. Il protagonista non per forza svolge il ruolo principale della storia e non sempre da il nome all’opera. Spesso il titolo corrisponde al soggetto dell’opera e non al suo protagonista: - Salieri, e non Mozart, è il protagonista di Amadeus; - Don Josè è il protagonista di Carmen. La parola eroe non è da identificarsi con il protagonista, ma può riferirsi a più tipi di personaggi: - il protagonista spesso ( Alceste ne Il misantropo) - il protagonista, solo se è eroico ( Indiana Jones) - e addirittura, a volte, il personaggio principale non protagonista ( Laura in Vertigine) Protagonisti multipli > nel caso in cui ci siano più persone che condividono lo stesso obiettivo, Es: - L’obiettivo comune di Romeo e Giulietta è di amarsi; - Alien, Un tranquillo Weekend di paura, la grande fuga, i sette samurai hanno anch’essi come protagonista un gruppo. Attenzione! I protagonisti multipli non sono da confondersi con la molteplicità di obiettivi in cui lo spettatore ne deve scegliere uno da seguire. Es Nella fase iniziale di Casper non sappiamo chi sia il motore dell’azione, tra il fantasma, la famiglia che viene ad abitare nella casa oppure la coppia che va alla ricerca del tesoro. Anche se ci sono una serie di obiettivi, come nella vita di tutti i giorni, nella drammaturgia bisogna concentrarsi su un obiettivo principale che noi chiameremo Obiettivo generale questo per due ragioni: 1) Bisogna mantenere viva l’attenzione dello spettatore per circa due ore. 2) Due ore sono allo stesso tempo troppo lunghe per tenere viva l’attenzione dello spettatore e troppo corte per l’autore. Vale anche per i co - protagonisti. Anche gli altri personaggi, oltre al protagonista, possono avere degli obiettivi. Esempi di Obiettivi generali: - seppellire il proprio fratello ( Antigone) - amare ed essere amati ( La bella e la bestia di Disney) - ottenere un’eredità ( Le sette probabilità) - avere una destinazione ( Sei personaggi in cerca di autore) Un obiettivo non deve essere per forza ambizioso o filosofico. Ma deve essere preciso e concreto. Non può essere troppo vago o includere troppe cose. L’autore dovrebbe conoscere sempre l’obiettivo del protagonista ma non è detto che il protagonista debba conoscere per forza l’obiettivo da raggiungere. ES. Amleto sa di voler vendicare il padre e Indiana jones sa di voler portare via un tesoro ( I predatori dell’arca perduta) > Obiettivo CONSIO ma ci sono delle eccezioni ad es. ne “Il mio uomo è un selvaggio” l’obiettivo di Martin Coutances è di essere lasciato in pace. E’ un obiettivo INCONSCIO. Obiettivo drammatico > obiettivo che il protagonista cerca di raggiungere Obiettivo tematico > quando il protagonista raggiunge qualcosa che non era previsto, spesso una trasformazione del carattere, come se si nascondesse un’altra evoluzione, necessariamente inerente all’inconscio del protagonista. Es in Rain man Il protagonista è Charlie il cui obiettivo è di ottenere metà dell’eredità di suo padre. Per far ciò è costretto a frequentare un fratello autistico, Raymond e questa compagnia finirà per renderlo meno avido e meno “affettivamente autistico”. Possiamo considerare così il “cessare d’essere venale” come l’obiettivo tematico. A volte si possono raggiungere entrambi gli obiettivi, altre volte come in Rain man si può raggiungere solo l’obiettivo tematico e l’obiettivo drammatico si capisce che è solo un pretesto per attirare l’attenzione dello spettatore. La posta in gioco > è ciò che un individuo può guadagnare o perdere in un’azione. Può trattarsi della sua vita o dei suoi beni, ma può trattarsi anche di un bene di natura psicologica: l’onore la credibilità, la sicurezza, la libertà e più in generale la soddisfazione dei propri bisogni fondamentali. Es. Ne “Lo scopone scientifico” Peppino ha l’obiettivo di vincere a carte contro una vecchi miliardaria. Lo fa per sfuggire alla miseria, ma anche per tirar fuori sua sorella dal giro della prostituzione e, in qualità di rappresentante di una comunità povera, per vincere contro i ricchi. Inutile dire che con così tante motivazioni la posta in gioco è alta e che siamo tutti con Peppino. Obiettivi simpatici e obiettivi antipatici > Anche l’obiettivo può contribuire ad alimentare la simpatia dello spettatore nei confronti del protagonista. Obiettivo generale e obiettivo a breve termine > obiettivi generali > il protagonista cerca di raggiungere dall’inizio alla fine della storia. Ma spesso l’obietti o di partenza serve come motivazione per l’obiettivo principale che verrà trattato. Es. Kane ha un unico desiderio all’inizio di Mezzogiorno di fuoco: partire per il suo viaggio di nozze. Non è questo però l’obiettivo che perseguirà per gran parte del film. Obiettivo, sotto - obiettivo e metodo > differenza fra obiettivo e metodo per raggiungerlo che se è difficile possiamo parlare di un sotto - obiettivo. Es. In Cameraman e Campus - College, i personaggi impersonati da Buster Keaton hanno l’obiettivo di conquistare una giovane donna. A questo scopo, uno decide di diventare un cronista d’assalto, l’altro un affermato campione sportivo, convinti entrambi di poter così sedurre l’eletta. Ma i risultati sono scarsi. Alla fine sarà per un’altra via che riusciranno a farsi amare. In questi casi i metodi sono difficili e inefficienti. Sono dei sotto - obiettivi. Es. I protagonisti di Vite Vendute hanno come obiettivo quello di guadagnare un bel gruzzolo. Per conquistarselo devono scortare due camion carichi di nitroglicerina. Diventa subito chiaro che il metodo costituisce un obiettivo in sé, equivalente all’obiettivo iniziale. Viene anche a sovrapporsi un sotto - obiettivo, quello di non morire. Questa ricchezza non nuoce al film, poiché i tre motori ( obiettivo, metodo e sotto obiettivo), generano la stessa azione. VALIDITà DELL’OBIETTIVO Quattro importanti condizioni: • L’obiettivo deve essere ben appreso dallo spettatore o almeno percepito. • L’obiettivo deve avere una motivazione. Il protagonista deve condividere la sua ispirazione con lo spettatore. • Deve essere particolarmente difficile da raggiungere, ma non impossibile. • Il protagonista deve ardentemente raggiungere l’obiettivo. Un protagonista deve essere attivo, all’occorrenza reattivo, ma non passivo. E l’obiettivo deve dare l’impressione di essere un’idea fissa per lui. L’obiettivo di sostituzione > Alcuni autori scelgono di tenere nascosto l’obiettivo reale fino alla fine, o quasi, e inventano un falso obiettivo, una falsa pista che non deve essere totalmente artificiale e deve avere un qualche rapporto con quello reale. Es. Pag. 64 OSTACOLI La classificazione “relazionale” > prima classificazione in cui possiamo trovare tra grandi assi di relazioni conflittuali: - con se stessi; - con gli altri; - con la società; ai quali si potrebbero aggiungere la natura e il caso. GLI OSTACOLI INTERNI: - La gelosia di Otello - L’ambizione e la vigliaccheria di Macbeth - La vigliaccheria (in amore) di Cyrano di Bergerac - L’incompetenza dei personaggi de I soliti ignoti. - il senso di colpa ( Macbeth, il traditore, la paura, Psyco) Gli OSTACOLI ESTERNI: - La leucemia ( Love Story) - La mancanza di affetto di cui soffre il protagonista de L’incompreso - La corporazione dell’industria tessile ne Lo scandalo del vestito bianco. GLI OSTACOLI ESTERNI MA DI ORIGINE INTERNA - La presenza di Inez e di Estelle ( A porte chiuse) - La pioggia che scioglie la pistola di sapone di Virgil Starckwell ( Woody Allen) in prendi i soldi e scappa. DEUS EX MACHINA > è quell’avvenimento inatteso e improbabile che viene a risolvere all’ultimo momento i problemi del protagonista. L’espressione significa il “Dio uscito dalla macchina” e si riferisce alla drammaturgia greca. I deus ex machina ( es. L’improbabile guarigione ne il ladro oppure l’insperata eredità in L’ultima risata) non vengono più accettati in quanto lo spettatore sa che non si risolvono i problemi aspettando una coincidenza fortunata e anche perché così lo spettatore capisce di stare assistendo ad una finzione e può succedere che lo spettatore lo percepisca come frutto dell’incompetenza dell’autore. Es. All’inizio di Trois places pour le 26, Marion cerca di vedere il suo idolo, Yves Montand. Così Marion, entra nel teatro, non si imbatte in nessun ostacolo e quando Montand la trova nel proprio camerino, non la manda via. Troppo facile, dice inconsciamente lo spettatore a se stesso. Deus es Machina accettabili > quelli delle fiabe ( le madrine di Pinocchio, di Cenerentola o de La bella addormentata nel bosco) perché sono destinate ai bambini ai quali non disturba il fatto che i protagonisti beneficino di aiuti esterni. Es. Il Tartufo. Moliere ha concepito ostacoli troppo grandi per i propri protagonisti che si ritrovano impotenti nelle mani di Tartufo. L’unico modo per tirarli fuori dalla situazione: l’intervento dell’ufficiale reale. Mollare la presa > es. In Tintin in Tibet, Tintin, Haddock e Tharkey cercano una grotta avvistata da Tintin il giorno precedente. Ma è nevicato e non riescono a ritrovarla. Haddock ci rinuncia quasi subito. Decide di sedersi e sprofonda proprio nell’entrata della grotta. Questo fenomeno è definito “Mollare la presa” che consiste nell’abbandonare, a favore delle forze inconsce, il controllo conscio degli avvenimenti della nostra vita. Il diabolicus es machina > è un ostacolo gratuito, spesso possibile, ma mai probabile. Es. Nell’atto prima de La force du destin, una pistola viene gettata a terra in segno di resa, ma parte un colpo incidentalmente e una persona viene uccisa. L’ANTAGONISTA > ostacolo particolare. Ha molte caratteristiche del protagonista ( è onnipresente, ha un obiettivo generale chiaro e unico, determina l’azione) ma costituisce l’unica fonte di ostacoli per il protagonista. E’ dunque il confronto fra il suo obiettivo e quello del protagonista a costituire l’azione. Chi è il protagonista? Nel caso di una situazione protagonista contro antagonista i ruoli sono facilmente intercambiabili ma generalmente il protagonista sarà: - Colui che si imbatte in più ostacoli: Otello contro Iago. - Se c’è uguaglianza di conflitti, quello che ha l’obiettivo più simpatico: i bambini della morte corre sul fiume contro Harry. - Se infine c’è uguaglianza di conflitti che di simpatia, il primo ad aver avuto quell’obiettivo: La Bella contro la bestia. Es. Tribunal pag. 91 Inversione della coppia protagonista / antagonista > Può succedere, in un asp di confronto protagonista/ antagonista in cui il protagonista è identificabile in modo chiaro, i ruoli si invertano nel corso dell’azione e l’antagonista diventi il protagonista e viceversa. Succede nella seconda parte di Psyco, ma è un caso rarissimo. Il CRESCENDO DRAMMATICO > principio molto frequente, anche in musica quando un pezzo accelera o s’intensifica, il linguaggio filmico ne fa un uso altrettanto frequente. Le inquadrature si rimpiccioliscono o si riavvicinano per esempio. I conflitti devono andare crescendo es. L’inquilino del terzo piano, Misery non deve morire ecc. Alcuni lavori non presentano crescendo es Tandem o Rain man Il decrescendo > casi molto rari, es IL gabbiano di Cechov. Il crescendo a zig zag > Più si va avanti nel racconto, più ci si avvicina alla meta. Succede in Bagdad caffè nel quale Jasmine più agisce più si va sgretolando l’antipatia di Brenda. Es. di Ostacoli specifici: - Ne la “grande illusione” i prigionieri hanno finito di scavare il tunnel. L’evasione è prevista per la sera. Dopodichè vengono a sapere che, quel giorno stesso, verranno trasferiti in un’altra prigione. - In Aurora l’ostacolo è la donna che si mette a pregare. L’amore - ostacolo > L’amore che può provare un protagonista spesso fornisce le motivazioni sottostanti all’obiettivo e quindi può essere utilizzato come ostacolo. Accade in Fedra o in Alice in cui la protagonista soffre ( si sente in colpa) perché prova dell’amore per qualcuno che non è il suo sposo legittimo. L’INTERROGATIVO DRAMMATICO E SUSPANCE L’interrogativo drammatico e la risposta drammatica > con la premessa di protagonista/ obiettivo , la domanda: raggiungerà il protagonista il suo obiettivo o no? ( Interrogativo drammatico) e corrisponde la risposta drammatica ( si o no) Un interrogativo drammatico senza un protagonista chiaro > Può succedere che un’opera ponga chiaramente un interrogativo drammatico senza però indicare chiaramente un protagonista. In Tempesta su Washington l’interrogativo drammatico è: il senato americano approverà la nomina di Leffingwell a ministro degli esteri? Il capo della maggioranza ci appare come il promo protagonista, sostituito però ben presto dal presidente e infine da Leffingwell stesso. Si può dunque dire che ci sono co - protagonisti ma il film suggerisce un’identificazione chiara con uno di loro. LA SUSPENSE > L’interrogativo drammatico è direttamente collegato alla suspense e cioè quello di “angoscia attesa”. Vari elementi contribuiscono a rendere più pregnante l’interrogativo drammatico e ad aumentare la suspense: 1) La volontà ferrea del protagonista a raggiungere il suo obiettivo 2) un obiettivo ben motivato 3) un dosaggio corretto degli ostacoli 4) uno spettatore ben informato degli elementi del dramma 5) un protagonista simpatico. A volte il titolo già svela ciò che avverrà. Per esempio in “Anna dei miracoli” si capisce che avverà un miracolo oppure ne “La bisbetica domata” si lascia intendere che la bisbetica in questione finisce col lasciarsi addomesticare. Es. Suspense: La grande fuga: l’obiettivo è quello di scappare dal campo di prigionia tedesco e per farlo hanno finito di scavare il tunnel. Ostacoli: le sentinelle tedesche, il fatto che il tunnell sia troppo corto ecc. Riusciranno a raggiungere il loro obiettivo? Suspense… L’onnipresenza della suspense > la suspense c’è in tutte le opere in cui il protagonista cerca di raggiungere un obiettivo incontrando una giusta dose di ostacoli. Es. riuscirà la famiglia di Orgone a sbarazzarsi di Tartufo? Riuscirà Nora ( Casa di Bambola) a mantenere il suo segreto? suspense… Il maestro della suspense è Hitchcock. Tempo + suspense : urgenza > il tempo costituisce un ostacolo e quindi la domanda diventa: riuscirà il protagonista a raggiungere il suo obiettivo in tempo? E’ un ostacolo terribilmente efficace perché è legato a una delle dimensioni fondamentali della drammaturgia: la durata. Ne la sirenetta, Ariel ha tre giorni di tempo per farsi baciare dal principe. Allo stesso modo Cenerentola deve tornare a casa prima di mezzanotte altrimenti verrà smascherata. Fenomeno molto efficace e come espediente in america viene chiamato “start the clock” > far partire il cronometro> introdurre un’urgenza in una scena o in una sequenza che manchi di nerbo. Qualche esempio di urgenza > Uno degli esempi classici nel cinema è quando un personaggio in pericolo cerca di mettere in moto una macchina. Il grippaggio del motore è un ostacolo soltanto perché l’obiettivo a breve termine deve essere raggiunto rapidamente. In extremis > spesso il protagonista raggiunge il suo obiettivo all’ultimissimo momento. Quando, per esempio, un personaggio legato ai binari di un treno cerca di slegarsi, ci riesce soltanto all’ultimo secondo, proprio nel momento in cui sta passando il treno. Es. una serie di sfortunati eventi. Suspense e drammatizzazione > La suspense esiste anche nella vita di tutti i giorni… Mettere suspense in un soggetto, una situazione ecc - porre cioè un interrogativo drammatico, scegliendo preferibilmente un personaggio, dandogli un obiettivo e una giusta dose di ostacoli - non è altro che drammatizzazione. Drammaturgia > imitazione artistica di un’azione umana. Un principio doppiamente universale > pag. 103