Scarica L'arte contemporanea. Il secondo Novecento. - Alessandro del Puppo e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! L’ARTE CONTEMPORANEA. IL SECONDO NOVECENTO. ALESSANDRO DEL PUPPO. introduzione - Le qualità, i materiali e la consistenza delle opere sono cambiate nel corso degli ultimi cinquant’anni, - la geografia artistica si estesa fino a comprendere tutte le terre emerse, e non soltanto una porzione dell’Occidente. Questo fenomeno ha indotto un mutamento radicale in cui esistono diversi possibili modi di vedere e di produrre arte. Nell'esperienza della modernità si era assistito alla separazione tra -le ricerche degli artisti, -le aspettative della società e -gli orizzonti di attesa del pubblico. Entro questo spazio presero posto le avanguardie, che ebbero il compito di criticare questi nessi, per poi ripristinarli. L'operazione si è svolta il mente bene che oggi l'arte occidentale è modello di libertà espressiva. Nell'ultimo decennio del novecento si è diffusa una forma di pluralismo culturale. • L'arte si è conformata alla logica del capitalismo finanziario internazionale. • L'artista ha perso il senso della differenza antropologica attribuitagli dal modernismo e su cui aveva fondato la propria autenticità come critico. Tutto questo non significa che non esiste ancora oggi un'arte Tradizionale. Esistono buoni artisti in grado di disegnare e dipingere, modellare scolpire con abilità. Queste operazioni appaiono però distaccati dal discorso critico e dalla discorso economico dell'arte contemporanea. Il paradosso è che anche questa è ancora Arte ed è, e resta, a noi contemporanea. • Abbiamo conosciuto una storia dell'arte fondata sull'evoluzione cronologica degli stili e dei movimenti artistici. Ciascuna di queste tappe costituiva la risoluzione di problemi posti in precedenza, e l'articolazione di altri, cui sarebbe stato poi il compito delle generazioni Successive porre a capo. • Dagli anni 60 in avanti, questa narrazione si è dimostrata incapace di fornire efficace criteri di comprensione. con la crisi degli ordinamenti gerarchici e della classificazione, I musei hanno iniziato ad abbandonare i tradizionali criteri d'ordine cronologico e stilistico. Infatti si parlerà di allestimenti sperimentali, di carattere tematico. Le collezioni d'arte non appaiono più collocate in uno specifico contesto storico-culturale ne rappresentano il patrimonio di un territorio o di una nazione. • Si dà così per scontato che non ci sia un significato nell'opera d'arte, ma molte chiavi di lettura fornita dal libero gioco degli accostamenti. Il giudizio che si può dare al panorama artistico gli ultimi decenni può essere controverso, ma è proprio questo ciò che lo rende interessante. • Il problema dell'arte, oggi, è che può ricordare molte cose, ma non assomiglia a nulla in particolare. Sappiamo che significa qualcosa, ma non siamo sicuri cosa sia. • Si può dire che il tema dell'arte europea e americana della metà degli anni 60 sia stato lo studio dei confini tra L'arte e la realtà. • Dal Messico alla Scandinavia, dalla Russia Sudafrica, l'arte contemporanea sta servendo oggi come agente per il neoliberalismo. Tra grandi esposizioni fiere d'arte, siamo oggi a circa 160 eventi internazionali l anno. Lasciando da parte le biennale storiche (Venezia e Sanpaolo), il capitale artistico internazionale viaggio da Vilnius a Dakar, da Istanbul a Gwangju. Altre istituzioni stanno sorgendo da paesi desiderose di accreditarsi, come la Palestina con la Bosnia Erzegovina. • Oggi l'arte è intesa come strumento di legittimazione di scambio simbolico per le strategie di politica estera. È vero che molti artisti interpretano la globalizzazione nel senso proprio delle multinazionali. Attrarre, cioè, il pubblico più vasto possibile attraverso prodotti prevedibili e sensazionali. Oggi linguaggio dell'arte è il linguaggio del mondo. • Per quanto riguarda la morte dell’arte, può darsi che una generazione giunga a un punto in cui non capisce l'arte del proprio tempo, e non potendola capire preferisce dichiararla svanita nel nulla. Cap 1. Congedo dal modernismo 1956 cruciale 11 agosto 1956 Jackson Pollock sì schianto a Long Island. La morte di colui che sin dal 1949 la rivista Life aveva definito il più grande pittore vivente degli stati uniti è uno spartiacque soltanto simbolico. Pollock non aveva dipinto nemmeno un quadro quell'anno e aveva trascorso gli ultimi cinque in uno stato di incertezza. Nel tentativo di resistere la mercificazione dell’ arte aveva abbandonato lo stile pittorico del dripping che gli aveva dato notorietà internazionale. La quarta mostra personale nel 1950 non ebbe vendite. Pollock aveva esposto grandi quadri dipinti quella stessa estate dinanzi all'obiettivo di Hans Namuth, che ne aveva ricavato un reportage. Prima del disallestimento nelle sale della Betty Parson Gallery fu allestito un set di posa. Un altro fotografo, Cecil Beaton, realizzò un servizio di moda pubblicato poi su Vogue. le modelle posarono davanti a quadri come “Number 32” o “Autumn Rhythm” , ridotti a fondali scenografici. Tuttavia, l’opera di Pollock era stata riconosciuta per i suoi tratti innovativi. - Nel 1947 quando egli aveva formalizzato la pratica dell'action painting, segnò anche la crisi della pittura di cavalletto. - Tanto contro i residui del cubismo del surrealismo, pollock era giunto a negare le loro principali convenzioni illusionistiche. - Aveva eliminato il contrasto tra luce e ombra - giunse a risolvere la forma anziché di suggerirla per mezzo della linea - Adotta un grande formato e la stesura all over da un margine all'altra della tela questo precludeva una decentralizzazione, smarrimento e un suggerimento non gerarchico. due linee di critiche: • Clement Greenberg —> lui rilesse il decorso della pittura, da Manet in poi, come una concatenazione di stili e linguaggi orientati a palesare quanto in essa vi fosse di unico e irriducibile. Dall'impressionismo a Cézanne fino al cubismo e alla e all'arte astratta, la pittura aveva consapevolmente eliminato ogni finzione di profondità, distruggendo lo spazio pittorico realistico. <<Il contenuto deve risolversi così totalmente nella forma che l'opera d'arte o di letteratura non può che ridursi, nella sua totalità in una sua parte, altro che se stessa. >> La pittura impressionista molto lontana dalle intenzioni dei protagonisti, ma molto utile per il processo di purificazione dei pittori astratti newyorkesi. Il decorso della della storia dell'arte si spostava su un piano nuovo, dove era più importante ciò che un opera era, piuttosto che ciò che essa significava. Era un invito a guardare la pittura dal punto di vista dell'artista, come puro atto del dipingere, arrestandosi dinanzi alla superficie dello strato pittorico, senza più scavalcarlo per giungere un'immagine illusoria dietro di esso. <<I dipinti e statue si esauriscono nella sensazione visiva che producono. Non c'è nulla da identificare, da collegare o su qui riflettere, ma è tutto da sentire. Le qualità puramente plastiche o astratte dell'opera d'arte sono le uniche che contano.>> • Harold Rosenberg —> parlando dei giovani pittori americani, sin dal 1947 e gli aveva posto in risalto il carattere di rivolta privata contro la tradizione materialista, accentuandone il risvolto esistenziale. Le forme pittoriche gli apparivano come equivalenti di archetipi inconsci, in grado di riaffiorare dalle profondità psichiche grazie a un lavoro incessante , Isolato, mia esperienza di solitudine unica. La tela era un'arena in cui agire. Ciò che ne scaturiva non era un quadro ma un evento. L'opera era data dall'incontro del materiale con il supporto: un rapporto gestuale in cui ciò che importava era la rivelazione contenuta nell’atto. superficie orizzontale. Se la tela, era davvero un’arena in cui agire, meglio ancora si sarebbe fatto passando dalla logica dell’oggetto-quadro a parete a quella dell’evento nello spazio reale. Lui riconobbe che gli artisti non si riconoscevano più solo come pittori, scultori ecc ma si chiamavano “artisti” e basta. Questa generazione di artisti mescolavano pittura, musica, poesia, teatro, cinema. Insieme al ruolo dell’artista cambiava anche lo spettatore. Egli, non era più lusingato dalla bellezza visiva ma voleva essere posto dinanzi la sfida dell’imprevisto. 3. una sorta di sintesi delle prime due. 1957, mostra delle opere di due giovani artisti: “white flag” di Jasper Johns “monogram” di Robert Rauschenberg loro volevano far vedere la possibilità di una pittura reale, attraverso la selezione di oggetti di forte impatto iconico. - Jasper Johns : lui recuperò la tradizione del realismo americano attraverso il modello del ready made, cogliendone gli aspetti costruttivi. Si trattava di un modo di fare dell’arte tenendo aperto il quesito tra realtà e rappresentazione. Quello che interessava a lui delle “bandiere” e dei “bersagli” era il grado in cui ciò che sappiamo di un oggetto influisce su ciò che vediamo. Per dipingere una bandiera o un bersaglio non serve un modello: è sufficiente l’idea che si ha già in mente. -Robert Rauschenberg : “factum I e factum II” sono due combine paintings che mescolavano oggetti a collage con pennellate nello stile espressionista astratto e gocciolature alla Pollock . Anche lui aveva capito l’importanza del ready made, ma lo capì in modo diverso da Jasper Johns. Duchamp sceglieva un oggetto, anziché inquadrare un immagine e sceglieva la sua modalità di presentazione, anziché di composizione. “monogram” (lui gioca molto sui piani: qui per esempio trasformò un piano verticale in orizzontale… altre volte invece, come nel caso del letto, da orizzontale a verticale), venne giudicata da Roy Lichtenstein LA FINE DELL’ESPRESSIONISMO ASTRATTO. l’avvenire: la mostra This is Tomorrow 1956, raggruppò artisti che mettevano a contatto l’arte con la società consumistica. Non c’era ancora l etichetta Pop Art. Oltre ciò, si andò verso nuovi territori: minimalismo, arte concettuale, performance, antiform, earthworks, pop art…. Cap.2 Il lungo periodo Antichi e nuovi maestri Se si vuole capire qualcosa in più sul passaggio da Pollock a Johns, è giusto tenere a mente anche gli ultimi anni di Picasso o Duchamp. - Picasso non fu solo colui che formalizzò il cubismo e nemmeno solo l’autore di Guernica. Ma fu colui che rovesciò i termini del rapporto tra artefice e opera. Se il lavoro di Picasso era orientato a porre l’arte a confronto con l’arte stessa e la pittura con la pittura, Duchamp aveva invece segnato l’annullamento della pittura come “arte retinica” cercando, tramite il ready made e un nuovo rapporto con l’osservatore, un nesso tra arte e vita. il suo ruolo fu centrale per lo sviluppo dell’arte del secondo 900. - in modo simile, tutti coloro che negli anni 50-60 percorrevano l’astrazione geometrica prendevano come esempio Piet Mondrian. 1956 fu la Biennale che cedette a molti artisti la possibilità di far uscire l’informale. - 1948 = retrospettiva di Pierre Bonnard a NY 1955 mostra sui Nabis a Parigi hanno influenzato una generazione di pittore dell’espressionismo astratto (franz kline, pollock) a una vera riscoperta del colore… questa, poi, in seguito, influenzò a sua volta Sam Francis, Julies Olitski, Morris Louis. è vero, quindi che ogni importante opera d’arte obbligaa una rivalutazione di tutte le opere precedenti. - Dalì insegnò a mantenere un rapporto con i media e cosi nacque l’idea dell artista come personaggio popolare. Questo insegnamento, fu il punto di partenza di Warhol, che a sua volta ha contribuito a una nuova identità dell’artista contemporaneo. - Quando tutti si avviavano all’arte di semplici oggetti familiari e popolari, Johns non si accontentò dello smercio seriale.Cambiò stile avviando un processo di revisione della sua stessa pittura. - Lichtenstein veniva denominato come peggior artista degli stati uniti e disprezzato come fumettista ma, Robert Rosenblum (storico dell’arte) riconobbe il suo valore di artista: padroneggiamento della tecnica, opera d’arte come riproduzione multipa, disponibile al pubblico di massa. il fatto che l’immagine derivava da un altra immagine già stampata, anticipava di almeno 25 anni le pratiche di Richard Prince (prendere immagini già esistenti da articoli giornali ecc, lui inventore delle Ri- fotografia) o Sherrie Levine (fa parte del movimento appropriation art, movimento che consiste nel prendere in prestito elementi o opere d’arte già esistenti per crearne i nuovi, anche lei mette in atto la ri-fotografia riconosciuta come atto di appropriazione: tecnica che consiste nel rifotografare una fotografia, la differenza risiede nel diverso punto di vista del fotografo precedente.) artisti che apportarono cambiamenti al loro stile: - 1970 Philip Guston (pittore astratto) stupì tutti presentando quadri figurativi, con le stesse tonalità di colori ma con un format fumettistico. - Anche Morris passò dall’uso di strutture minimaliste alla teorizzazione dell’antiform come accumulo dei materiali organici, per poi sfociare con una pittura neobarocca negli anni 80. ebbe soltanto 3 anni di successo dal 60 al 62. -Sol lewitt si è spinto invece verso la decorazione murale. -On Kawara, divenne noto negli anni 70 con il ciclo “Date Paintings”, monocromi neri con oli la data di esecuzione. Non riusciremmo mai a capire che non è una artista concettuale se non conoscessimo la sua ossessione per il tempo della vita legato all’esperienza traumatica del dopo Hiroshima -anni 60 Frank Stella prese i suoi modi stilistici per frammentarli e fonderli con i codici tradizionali della pittura e scultura. -Jim Dine è citato come autore di semplici img di gusto pop, ma dagli anni 70-80 realizzò un magnifico corpus grafico. - Ellsworth Kelly categorizzato come uno dei padri dell’astrazione hard edge, ma questo non gli impedì di creare un ciclo di disegni e acquerelli di piante, fiori e foglie. - Cy Twombly e Baselitz passarono alla scultura. - Gerard Richter è passato dalla figurazione all’astrazione per provare a capire qualcosa del rapporto tra pittura e fotografia. alla fine degli anni 70 sembrava un fotorealista in ritardo, per poi passare a ciò che è ora. - Vito Acconci, dopo essere stato uno dei pionieri della body art e dell’arte comportamentale, ha fondato uno studio di architettura che si occupa di spazi sociali e di arte pubblica. - Bruce Nauman, per 30 anni non si capì se fosse uno scultore, un perforare o videomaker. - Burri fu riconosciuto precocemente, mentre Fontana dovette migrare all’estero e venne riconosciuto solo con la personale a NY nel 1960. - anni 60 Fausto Melotti lavorò come decoratore e ceramista per architetti, il suo ruolo di scultore milanese fu dimenticato. Internazionalismo dello stile e ideologie della critica il fenomeno della compressione dell’arte è collegato all’estensione geografica dell’arte. questo fu l’inizio della globalizzazione del mondo dell’arte contemporanea. non essendoci più stili nazionali, si favorì la diffusione di linguaggi omogenei e indifferenziati. conseguenze: Francia e Germania divennero i due più grandi poli dei linguaggi di arte contemporanea: francia, cinetica (mostra “le mouvement” 1955) mentre Germania con il Bauhaus (max Bill) si riscontravano le nuove ricerche della Gestalt quindi, fattori importarti per costruttivismo e astrazione geometrica. nel dopoguerra, l’arte astratta divenne il linguaggio più adatto alla rimozione e all’oblio della storia. l’istituzione che per prima seguì questo linguaggio fu Documenta, durata quinquennale. oltre questo, ci fu una mostra importantissima intitolata “monochrome Malerei” del 1960 che raggruppò pittori europei e americani (da Rothko a Piero Manzoni) ciascuno dei quali stava lavorando, a proprio modo e con riferimenti diversi al tema della riduzione cromatica. critica: - italia. Argan, critico d’arte di orientamento marxista nel 1963 diede una mostra intitolata “oltre l’informale”, il quale si diedero premi a tendenza costruttiviste e gestaltiche: il Gruppo N di Padova e il gruppo Zero di Dussendorf. in seguito, ci furono articoli scritti sul “il messaggero” dove Argan, abbandonando l’informale, dichiarò che le tendenze cinetiche e programmate erano la nuova evoluzione dell’arte. questo linguaggio accomunava l’uso dei materiali industriali moderni con le forme di critica sociale. - Gillo Dorfles, osservò che presto svanì la tensione critica. I più radicali esperimenti di progettazione si esaurirono, accontentandosi di sfociare nell’industrial design, nell’architettura, nella grafica e nella comunicazione pubblicitaria. a seguito di tutti questi cambiamenti, sorsero anche nuovi critici: Carla Lonzi, Tommaso Trini, Germano Celant. 1965 mostra “the responsive eye” documentò le più recenti ricerche d’arte optical, cinetica e di astrazione geometrica. 1966 Biennale , premio allo scultore cinetico Julio Le Parc Pop art. un altro grande momento fu la Pop art, sorta in Inghilterra e Stati Uniti… espressione della cultura dei consumi e della società affluente. la pop art però non si esaurì con i 5 pittori più importanti: Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann e Oldenburg ma comprese un insieme variegato di possibilità espressive. - Alex Katz = riuscì a integrare il pop con riferimenti colti alle stampe di Utamaro. arricchì la piattezza delle img commerciali con i tagli compositivi delle stampe giapponesi. - Julian Opien, Brian Calvin = uso di software grafici - Red Grooms = protagonista dell’happening e delle prime installazioni site-specific, divenne noto grazie ai bassorilievi colorati, chiamati “sculto-pictorama” che traevano scene di vita quotidiana della metropoli. - Barkley L. Hendricks =applicò lo stile iconico del pop per celebrare la vigorosa Blackness delle minoranze di colore policizzate. • Le scelte iconografiche e le strategie visive della pop art e portarono a delle conseguenze: -La prima fu la perdita del valore auratico (riferito all’aura di un’ opera d’arte). L’apertura, nel 1961, del negozio di Lower Manhattan dove Oldenburg, scavalcando le gallerie, mise in vendita le sue repliche in gesso dipinto di oggetti comuni Arte commerciale e arte di galleria. Warhol è stato un artista intelligente che è riuscito a convincere tutti che l'arte può essere facile stupida, e la sua realizzazione. compì un gesto molto semplice, passando da artista commerciale d'artista di galleria senza modificare lo stile tecniche già adottate. Ciò ritardò la sua accettazione come artista rispettabile, e ancora oggi, riesce difficile distinguerlo dall'icona di se stesso. • Tra il 1962 e il 1964 realizzò un formidabile corpus di immagini. Sono tutti ritratti: ritratti di scatole di zuppa Campbell, Ritratti bottiglia di coca-cola, ritratti del volto di Marilyn Monroe e Jackie Kennedy, ritratti di incidenti stradali. I consumatori più ricchi acquistavano le stesse cose dei più poveri, e tutti erano destinati a svanire, proprio come i margini sfrangiati dei volti delle serigrafie. Sul senso della ripetizione delle immagini Warhol si sono riempiti libri, scomodati filosofi e accumulate non può che sciocchezze. Eppure basterebbe chiamare quelle immagini per quello che sono: non ripetizioni ho grilli ho sequenze, ma moltiplicazioni proprio come i pani e pesci. • A partire dal 1965 condivise la realizzazione dei suoi quadri con una troupe, The Factory. Al lavoro di Warhol, si devono alcuni fatti che hanno ripresi riposizionato il prodotto artistico come merce. "Essere bravi negli affari è la forma d'arte più elettrizzante. A fare soldi e arte, lavorare e arte, fare buoni affari e la migliore migliore forma d'arte". Egli ha ripreso il quesito posto dal Ready made di Duchamp e lo ha spinto oltre. Se non della bellezza di che cosa ha bisogno l’arte? Warhol lo dimostro che non era più strettamente necessario l'intervento manuale dell'artista. Per risultare originale, un'opera non doveva più essere necessariamente creato da un artista. Tale disgiunzione tra idealizzazione era stata avviata in quegli anni stessi dall'arte programmata europea E dall'arte minimalista statunitense. Arte e realtà. Warhol presentò le sue Brillo Boxes nel 1964 alla Stable Gallery di New York, scatole impilate una sopra l’altra. La pop art riproponeva come arte oggetti che tutti conoscevano. Era in atto una trasfigurazione del banale. Un aspetto più interessante delle Brillo boxes era la loro somiglianza con le vere scatole di Brillo. Allo sguardo , Nulla distingueva una brillo box di Warhol da una scatola Brillo del supermercato. Erano serigrafate, leggermente più grandi degli originali e il lato su cui erano conciate non era dipinto. Warhol ci ha insegnato che non si poteva dire che qualcosa era un'opera d'arte Semplicemente osservandola. Il linea di principio non era più possibile distinguere le opere d'arte dalle cose reali. Ma allora, in base a cosa si distingue una pera d’arte? quello che alla fine faceva la differenza tra una scatola brillo e un'opera d'arte era, secondo il filosofo Arthur Danto, La presenza di una teoria dell'arte. È la teoria che collocavano oggetto all'interno del mondo dell'arte, e che lo difendeva dal rischio di ritornare all'oggetto reale che è. Senza questa teoria era difficile poterlo intendere come arte. La distinzione tra arte e non arte non era più ordine visivo, ma bensì concettuale. Gli artisti guadagnarono esperta libertà, al di fuori degli stili, dei rapporti con i grafici, della circolazione dei modelli. Al di fuori del sistema evolutivo che aveva caratterizzato essi sia la storia vasariano sia il decorso del modernismo della fine dell'ottocento fino a quel momento. La storia di questa libertà espressiva è la storia della ricchezza, della dispersione della pluralità che hanno contraddistinto il ultimi decenni. La naturalezza con cui oggi, entrando in un museo d'arte contemporanea, accettiamo la presenza di qualunque cosa, anche pittura scultura tradizionali, è il frutto di questo percorso. Non era possibile dunque sostenere che alcuni lavori fossero storicamente inappropriati, poiché non esisteva più una narrazione che definiva il corso dell'arte stabilendo tratti distintivi entro una logica progressiva. Inoltre, questo fenomeno non definisce tanto un periodo storico, quanto la situazione che si apre nel momento in cui trova esaurimento la narrazione tradizionale della storia dell'arte. Ciò che conta non è più la successione degli stili o la risoluzione di problemi passo in precedenza, ma il modo in cui di volta in volta stili e modelli già disponibili vengono impiegati. Formazione e immagine dell’artista. Il mutamento di ruolo dell'artista, la sua formazione e la sua immagine negli anni 50 si presentava come un marginale hipster (una sorta di negro bianco) oppure con tecnico integrato (basta guardare gli artisti cinetici o dell arte programmata). Warhol adottò una maschera e di resta fedele: jeans, giacca di pelle nera, come capelli bruciati all'ossigeno, volto smagrito dalle anfetamine. Non pochi artisti adottarono uno stile riconoscibile. Joseph Beuys si inventò una autobiografia come mito delle proprie origini, Da aviatore nazista che era stato, rinacque come artista sacerdote, indossava il pile da pescatore, il cappello di feltro, le scarpe pesanti da viandante. l’ Artista si scopriva giocoliere, fool shakespeariano. il travestitismo come estrema difesa della propria autenticità. Il migliore documento di queste trasformazioni è la mostra intitolata Transformer, che nel 1974 raccolse al museo di Lucerna una con una serie di performer en travesti: da Urs Luthi a Luigi Ontani, Brian Eno. Negli anni 80 l'artista è invece neii panni di un yuppie. Warhol ha insegnato che l'artista non cessa di essere tale se cambia tecniche, se la delega, se le abbandono del tutto, dedicandosi al marketing del proprio nome e alla cura manageriale delle proprie attività. Resta un artista, Esattamente come un brand è riconoscibile si può applicare a prodotti diversi. Un altro processo strettamente legato all’essere artisti è la ridefinìzione della didattica e della formazione artistica. Non mancarono negli anni 60 figure di artisti con la rispettabile formazione: Oldenburg si laureò a Yale, Frank Stella a Princeton, Allan Kaprow e Donald Judd studiarono alla Columbia University. Autori come Warhol, Beuys e Klein poterono dimostrare che la mitologia individuale dell’artista contava più di ciò che l’artista stesso costruiva o sapeva. 1972 l'Accademia di Dusseldorf espulse Beuys a causa della sua attività politica. Gli anni 70 inutile imparare a dipingere. Quei pochi desiderose di farlo dovevano appoggiarsi ai maestri. L’eredità della pop art. La con la costellazione di opere pop consente di valutare il fenomeno come una forma moderna di realismo. Si possono considerare pop al giorno d'oggi, espressioni tra loro molto diverse come lo stile - super flat di Takashi Murakami, - gli infiniti dots di yayoi Kusama, - il graffitismo etnico di keith haring e - il sensazionalismo visivo di Jeff Koons. Dinanzi al rischio di farlo diventare uno stile come un altro , Si dovette risolvere il problema di come far avanzare la pittura figurativa dopo il pop. Alcuni caratteri formali impliciti nella figurazione pop, come l'unificazione visiva, l'insistenza sul grande formato, la semplicità e l'organizzazione ripetitiva dell'immagine furono condivisi dall'altro grande movimento degli anni 60, il minimalismo. Cap. 4 Formalismo e realtà integrale Presenza e teatralità. Un tratto caratteristico degli anni 60 fu la tensione fra la difesa dell'autonomia formale dell'arte, da parte dei teorici del modernismo, e la sua dispersione nella più vasta area della realtà sociale. Queste due tendenze sfociarono nel nella pop art e nel minimalismo. si contrapponevano alla retorica del gusto del bello e alla qualità della pittura. Greenberg coniò l'etichetta di post painterly abstraction per definire il lavoro di un gruppo di pittori come Morris Louis. Kenneth Noland e Jules Olitski. L'aggettivo post pittorico significava che questi autori - rifiutavano lo stile apertamente pittorico di Pollock e di De Kooning. - Il dissidio tra il disegno e il colore fu tradotto tra valori tattili e ottici. Questo spazio ottico non veniva più realizzato attraverso le relazioni tonali, ma grazie al contrasto dei colori adiacenti. - Le forme tracciate erano in diretto rapporto con la sagoma della terra, il pigmento era incorporato nella mattina del supporto. Grazie alla pittura acrilica si annulla ogni residuo Di spazio illusionistico. - alla biennale di Venezia del 1964 parteciparono Johns e Rauscenberg, Louis e Noland ma si risolse con la vittoria dei primi. Fu un riconoscimento al recupero del contesto reale Svolto dal new dada e dalla pop art contro l'ideologia della purezza modernista. In gioco c'era l'idea stessa di giudizio artistico: come vedere l'arte moderna e come parlarne. • Nel pensiero di Greenberg, la qualità dell'opera d'arte era provata dal test dell'osservazione. Il modernismo tendeva rimuovere ogni giudizio derivato dall'inserimento Dell'opera nel contesto sociale, dall'intenzione dell'autore e del ruolo dello spettatore, che non fosse quello di recettore di un'esperienza visiva. Questo metodo incoraggiava le proprietà formali a discapito di quelli illustrative di contenuto. Nelle opere moderniste, dunque, il valore era determinato dalla Relazione tra pittore osservatore, dalla sfida visiva indotta dall'autore all'aspetto allo spettatore. • Secondo Fried questa modalità di osservazione escludeva ogni altra possibilità di relazione tra l'opera e lo spettatore. Tutto ciò che fuoriusciva dalla cornice del quadro o del limite della scultura, come si poteva ormai vedere Ormai ovunque, veniva definita negativamente con l’aggettivo di “teatralità”. La valutazione di pittori come Louis era consentita dalla sospensione di ogni teatralità, in modo da favorire l'apprezzamento delle risonanze formali. Maggior parte degli artisti stava tutta via percorrendo strade diverse. Le qualità tattili ed extra pittoriche divenne un campo privilegiato e di ricerca nella seconda metà degli anni 60. Sembra facile comparare i dipinti di un espressionista astratto come Ad Reinhardt con quelli di un minimalista Robert Ryman. Si tratta di scegliere tra un monocromo nero e un monocromo bianco. Ma se c'è una cosa che l arte contemporanea insegna è il rispetto delle singole particolarità di esecuzione. Un pittore come Ryman decise dal 1959 di limitare il suo lavoro ad alcuni elementi essenziali: - la superficie piana, - il colore bianco e - le condizioni del loro incontro. L'uso esclusivo del colore bianco evitava associazioni emotive e si avvicinava il più possibile alle condizioni della tela non dipinta. Si poteva mettere in risalto le qualità di tessitura del supporto evitare ogni possibile relazione con gli altri colori. Quindi lui esperimentò tutte le possibili combinazioni nell'uso dei medium (di canapa, di cotone, divino), del pigmento (Olio, tempera, acrilico) e della stesura (uniforme, tratti, sovrapposta, incrociata eccetera). Mise così luce, il processo della pittura dimostrando come il monocromo era una condizione elevata E non riduttiva della pittura. Frank stella esplorò dal 1958 questa stessa possibilità sul piano della forma e del colore. Nel loro insieme, queste tre risorse genera un'estensione del modernismo, che rese possibile il pluralismo del decennio seguente. Il miglior documento di questo processo resta senz’altro “expanded art diagram” di George Maciunas 1966: uno schema che sommava lo spirito di Fluxus, i progenitori storici delle avanguardie fino alla sperimentazione più recente, all'intreccio tra musica, teatro, pittura, poesia e cinema. La scultura sembrava sopravanzare la ricerca pittorica, data la sua natura più flessibile e la capacità di incorporare immediatamente nuovi materiali e di accettare la sfida con lo spazio. Da qui in poi scultura potrà significare un lavoro tridimensionale ma anche una fotografia, il video, la performance e istallazione. La distanza tra osservatore dipinto o scultura non era più quella terapeutica forma di difesa della purezza estetica, ma uno spazio entro cui si rimetteva in gioco la nozione stessa di arte. E dentro questo spazio che si trovano ad agire nuovi orientamenti nuove tecniche operative (il videotape, il teatro di strada, la comunicazione sociale), un nuovo pubblico (più giovani, più ideologizzato, meno ambiente) e anche nuovi critici: più compagni di strada degli artisti che intellettuali organici. La situazione dopo il 1960 non appare come il culmine di quanto ha preceduto e neppure la sua distruzione. Si tratta solo di un processo in cui venne formulata alcune idee su come l'arte funziona davvero Materiali organici ed energie della natura. Verso la fine degli anni 60, oltre che materiali industriali, si iniziarono a usare materiali organici come il feltro, il tessuto, la terra, il carbone. Robert Smithson fu tra i primi a studiare la possibilità di estensione del lavoro scultoreo all'ambiente naturale e di erosione delle forme chiuse Del minimalismo. Accettando come forza creativa i principali processi chimico fisici della trasformazione naturale, come l’ossidazione, la carbonizzazione, l'idratazione, Smithson avviò quella sperimentazione che condurrà al allo “spiral Jet”, capolavoro della land Art. - Tra il 1967 e il 1968 alcuni eventi motivarono quella che si definì antiform e che sembrava rovesciare il minimalismo, quando invece in realtà non era che una delle sue possibili conseguenze. - Nel 1967 ci fu a New York è una grande mostra di Jackson Pollock. Fu l'inizio di un nuovo processo di ricezione del pittore americano. Già autori come Andre avevano sviluppato il tema dell'orizzontalità, della piattezza, della tonalità. Eva Hesse realizzava lavori tridimensionali con materiali organici che asserivano la forza di gravità con eleganti cadenze decorative. Robert Morris Mise da parte le sculture minimaliste ed esplorò la forma come prodotto dell'accumulo casuale di materiali: alluminio, asfalto, rame, feltro, vetro, piombo, gomma, acciaio, zinco. Insieme a Smithson, Walter de Maria e altre autori, Morris presentò alla mostra Earthwoks le concrete possibilità di un'arte ambientale. Nei nuovi spazi della Castelli Warehouse, (un magazzino aperto dal gallerista newyorkese come luogo alternativo alla galleria, per accogliere le nuove forme di sperimentazione), Morris organizzò infine, nel dicembre 1968, una mostra collettiva che ospitò anche Giovanni Anselmo, lavorava su Forme determinate da torsione, spinta, gravità, magnetismo. gilberto Zorio, e lo scultore Richard Serra. Lavoro di quest'ultimo consistette nella scagliare piombo fuso sul pavimento, a ridosso della parete, per ricavare così, nell'incontro con la superficie d'angolo, dei rudimenti calchi. Serra accoglieva il gesto per formativo di pollock da un punto di vista operaio. - Tutte le possibilità espressive trovarono un'ampia documentazione della mostra curata dal critico svizzero Harald Szeemann nel 1969 intitolata “live in your head: when attitudes become form”. Germano Celant nel 1967 chiamò sotto l eticchetta arte povera un gruppo di artisti in nome dell'insurrezione dei materiali naturali: animali, vegetali e minerali. L’arte povera durò soltanto due anni portando artisti a una notorietà internazionale. In Italia si era parlato di forme primarie per il recupero di elementi fisici primordiali. L'occasione in cui si riconobbe questa tendenza si intitolava, non a caso, fuoco immagine acqua terra: acqua, fuoco, terra, aria erano i principi della materia vivente, in sostanza componevano un’allegoria della vita. E certo qui è chiara la convergenza arte e vita: convergenza ma non identità. C'è un rapporto di attrazione dialettica, una nuova dialettica. La dialettica figurativo-astratta non sussiste anche perché non è mai stata una dialettica. La dialettica natura-artificialità è in parte scontata e non comunque primaria. Il dialogo principale è tra immagine e realtà, spazio e ambiente, materia e forma. Le pozzanghere d’acqua e gli intrecci di cordame di Pino Pascali, oppure il fuoco e cumuli di carbone di Jannis Kounellis segnavano il rifiuto della delle forme razionali del mondo industriale. C'era un nesso che appariva evidente: << pollock quando sdraia la tela e fa sgocciolare sopra il colore, Burri quando impiega il fuoco per segnare, Fautrier o Dubuffet quando imitano con i loro rimpasti la carne e la terra, ecco il tipico approccio indiretto dell'informale alle strutture del primario.>> È precisamente da questo punto che poteva avvenire lo sconfinamento Verso l'ambiente. <<L’ ogetto creato si confronta con la realtà, la coinvolge con allusioni dirette, come lo spazio dell'Happening o dell'opera ambiente si confronta, occupandolo, con lo spazio della vita. >>Appare qui ancora una volta cruciale il doppio ruolo di fontana: L'autore dei rarefatti ambienti spaziali e lo scultore delle nature. Cap. 5 Idea e azione La fine degli stili. La definizione di arte concettuale è la più pericolosa di tutte. Questa categoria ha assunto nel tempo un valore onnicomprensivo ( comprensivo di un numero eccessivo di cose). - Si parlò d'arte concettuale dall'inizi degli anni 60 Dai teorici e da Fluxus. Il materiale di queste forme espressive era il linguaggio in quanto tale, nella sua possibilità di analisi, manipolazione e impiego. Il termine entra in uso grazie ai Paragraphs on Conceptual Art pubblicati da Sol Lewitt nel 1967. l’ Idea costituiva la parte più importante del lavoro, progettazione e le scelte erano compiute prima dell'esecuzione materiale, ponendo ai margini le capacità manuali e artigianali. - Per essere efficace l'idea doveva essere semplice, priva di aspetti soggettivi. Proprio come nel minimalismo, Erano predilette forme basilari disposti in sequenze elementari così nell’arte concettuale questa semplice idea era considerata arte. Il modo in cui opera d'arte appariva lo sguardo non era più importante. È chiaro che la definizione di arte concettuale offerta da Lewitt era una radicalizzazione della pratica minimalista. lui si era consacrato alla logica del modulo e della ripetizione. Era partito da strutture semplici che si moltiplicavano, si aprivano e si sovrapponevano, in una sorta di fuga musicale con variazioni sempre più complesse, ma fedeli al modulo di base. Dimostrava così la chiarezza dei puri rapporti matematici e la bellezza del procedimento logico. Il suo lavoro restò tutto sommato fedele alla tradizione di scultura e pittura. Egli stesso però riconobbe che, non essendo alcuna forma superiore ad altri, l'artista potevo usare qualsiasi mezzo, dell'espressione verbale alla realtà materiale. - L'arte concettuale fu una dialettica tra due opposte tensioni. Da un lato, si favorì una riflessione sulla natura dell’arte attraverso proposizioni testuali. Dall’altro lato, si estesero le pratiche artistiche identificandole con i più complessi sistemi di relazione con il mondo esterno. - Sostituendo i materiali con le idee si poteva giungere a una riflessione orientata all'analisi delle procedure di costituzione e presentazione dell'opera. Più che la risoluzione di un problema arte divenne luogo di un'apertura a nuovi problemi. Le parole con cui Michelangelo Pistoletto descrisse il proprio lavoro nel 1967 avrebbero potuto infatti essere state sottoscritte da un'intera generazione di artisti: <<nel mio lavoro ogni prodotto nasce da uno stimolo immediato dell'intelletto, ma esso non ha nessun carattere definizione, di giustificazione o risposta. Esso non mi rappresenta. Il lavoro con l'azione successiva sono il prodotto dello stimolo intellettuale percettivo isolato nel momento successivo. Dopo ogni azione io faccio un passo di fianco e non procede nella direzione del mio oggetto, perché non lo accetto come risposta>>. Arte concettuale può essere: • (un’analisi della natura dell'oggetto artistico, come d'esempio in Kosuth), • critica istituzionale (analisi del campo sociale d'economico in cui l'opera si pone, di esempio Haacke), • di bodyart (analisi della percezione dell'identità corporea, ad esempio Nauman o Acconci), • di appropriazione (analisi dei sistemi simbolici di mediazione visiva, ad esempio Sherman), • di Visual practises (analisi della logica dello sguardo e delle condizioni dello spettatore nella finzione, ad esempio Jeff Wall). Dietro ciascuno di questi risultati si riconosce l'eredità dei lavori di Duchamp. L'Art concettuale è stata lo snodo decisivo della cultura visiva fino ai giorni nostri. - Ciò che veniva meno, insieme al manufatto tradizionale di pittura e scultura, era la possibilità stessa di uno stile che omologava visivamente una serie dottore. Rispetto all'espressionismo astratto, pop art e minimalismo avevano cambiato le componenti stilistiche. L'azione creativa si svincolò dalla confezione dell'opera come merce oggetto. Arte concettuale fece proprie tutte le tecniche disponibili: il Readymade, l'azione, la documentazione e la parola scrittore citata. - La formula con cui il gallerista Seth Siegelaub annunciò nel 1969 la prima mostra di Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Robert Barry e Lawrence Weiner era: << 0 Objects, 0 Painters,0 Sculptors, 4 Artists, 32 Works>>. Huebler dichiarò: << il mondo è pieno di oggetti più o meno interessanti, non desidero e aggiungerne altri. Preferisco certificare l'esistenza delle cose in termini di tempo e spazio.>> - In mancanza di denaro per incorniciare fotografare tutti gli auguri ricevuti in occasione di una mostra di disegni, Mel Bochner decise, Nel 1966, di realizzare copia Xerox dei progetti inserendole in raccoglitori posti su base di legno. Originale era sostituito dalla riproduzione. Si accettò quindi la possibilità di far esistere l'opera attraverso la sua stessa documentazione come dimostrato da “card File” di Robert Morris 1962 (espone alla Green Gallery di New York un archivio verticale a muro dal titolo Card FIles. L’archivio contiene alcune schede che descrivono le fasi di ideazione e realizzazione dell’opera e la sistemazione delle schede accosta categorie diverse di natura sia pratica che concettuale: indice, interruzioni, luoghi, perdite, materiali, errori, nomi, numero, proprietari, possibilità, prezzi, acquisti, recuperi, ripetizione; mentre i commenti nelle schede descrivono i processi mentali dell’artista). Dal 1968 i lavori di Lawrence Weiner presero forma di iscrizioni poste sulle pareti degli spazi espositivi, secondo un progetto di lettering, spaziatura e colore. Per qualche tempo si rincorse il mito della dematerializzazione dell'arte. Lucy Lippard la definì come una tendenza a enfatizzare in maniera assoluta il processo di pensiero, riducendo l'oggetto a un prodotto finale. Lo spazio fisico dell'atelier era sostituito dallo spazio mentale dell'analisi. Si prestò dunque attenzione alle modalità comunicative e documentative date da vecchi e nuovi media: non solo il video, ma anche il telefono, il telex, la comunicazione postale. Sì sfruttarono al meglio le possibilità di sonorizzazione dello spazio. Venne accettata la sparizione dell'opera d’arte. L’”Inert Gas Series” di robert Barry prevedeva la visualizzazione fotografica del rilascio di gas nello spazio esterno. Gino de Dominicis espose nel 1967 e un “cubo invisibile”, tracciando la sua base quadrata sul pavimento lasciando che il visitatore completasse eventualmente l’opera. l'arte concettuale ereditò e ridefinì, portandoli ad esaurimento, la pop art e il minimalismo. La pop art aveva insegnato a difendere la referenzialità dell'immagine ossia una sua valenza di contenuto contro l'astrazione. Il minimalismo aveva invece insegnato a svolgere una lettura più lenta e concentrata. l’arte congetturale sfociò in due filoni: ricognizione testuale e l'uso dell'immagine fotografica. Ricognizioni testuali. quello di farmi toccare con mano il senso delle operazioni che per anni ho ripetuto 100 volte al giorno senza mai fermarmi una volta considerarle in se stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico.>> Con il reportage “homes for America” pubblicato sull’arts magazine 1966, Dan Graham,dimostrò, grazie la documentazione prodotta con la sua piccola Kodak, come gli oggetti specifici del minimalismo non erano necessariamente limitati alle strutture di Donald Judd. Si poteva infatti cogliere nelle forme ripetitive e seriale dell'architettura popolare prefabbricata che punteggiavano le ferite periferie cresciute durante il boom edilizio. Testi senza immagini, foto senza testi, oppure testi e foto insieme: alla fine degli anni 60 la strategia della neutralizzazione estetica consentì un’arte d’informazione contro un'arte di composizione. C'era però una differenza sostanziale. Rispetto ai precedenti storici del collage data e dell'attività di fluxus, il pop e il minimalismo avevano insegnato a tutti le virtù della semplicità, dell'economia e della chiarezza. Si andò così diffondendo una nuova austerità È una comitiva estetica bianco e nero. L’artista Hanne Darboven deciso di lavorare solo su numeri: <<usi numeri perché sono un modo per scrivere senza descrivere. >> In una serie di titolata “cimento dell'armonia e dell’invenzione" 1969 Alighiero Boetti presa ricalcare a mano la carta quadrettata. Si prese familiarità Con uno stile fatto di dattiloscritti, diagrammi, grafici, collage fotografici. - Nel 1968 Seth Siegelub e Jack Wendler misero in commercio Xerox book, un catalogo d’opere realizzate appositamente per la riproduzione fotostatica. A partire dal 1969 il gruppo inglese Art Language curò la pubblicazione dell'omonima rivista, che divenne l'organo di discussione più radicale agguerrito. Ancora Seth Siegelub curò nell'estate 1970 il fascicolo della rivista inglese “studio International” trasformando in un avere propria esposizione, progettata da sei critici internazionali. Artisti e curatori potevano ormai scambiarsi ruoli. Così come la mostra non era più una raccolta di opere ma un luogo di elaborazione di un pensiero attraverso gli oggetti, il catalogo non si limitava a proporre un elenco di quadri e sculture qualche riproduzione. Diventò un'opera collettiva attraverso cui si poteva trasmettere l'arte come idea. La fotografia rese possibile l'esistenza stessa dell'arte concettuale. Inventata nel 1839 la fotografia fu davvero scoperta degli artisti soltanto la fine degli Anni 60. La fotografia d'arte era stata colonizzata attraverso ciò che Henri Cartier-Bresson aveva definito come il momento decisivo: la rivelazione della profonda verità dell'immagine la sua istantanea trasparenza. Il compito dell'artista doveva essere quello di interferire ad interrompere il flusso delle rappresentazioni e svelarne i meccanismi. Senza questa ampia accezione non sarebbero stati possibili nel corso degli anni 70 e 80 lavori molto diversi tra loro come quelli di Cindy Sherman Jeff Wall e Nan Goldin. Pratiche Sociali. - Lo sviluppo dell'arte concettuale coincise con anni di crisi sociale ed economica e con la messa in discussione post sessantottesca dei valori di autorità. -la rinnovata attenzione Alle pratiche performative e sociali riuscì a guadagnare l'attenzione del mercato e la critica internazionale. Questo fenomeno venne favorito anche dalla situazione politica ed economica internazionale. - Dopo aver raggiunto il suo apice tra il 1970 il 1972, il mercato dell'arte subì un crollo a seguito della crisi petrolifera Del 1973. Il mercato americano dovete reagire alla dispersione delle forze artistiche che, fra pratiche di Land Art, arte concettuale e bodyart, tendevano a sfuggire al suo controllo. Nel 1971 le maggiori galleria di New York abbandonarmi quartiere dell'alta borghesia borghesia, trasferendosi nell'ex area industriale di Soho, Dove c'erano i loft degli artisti più sperimentali. La gestione diretta dell'attività degli artisti favorire il consolidamento di un oligopolio commerciale. Per sfuggire a questo controllo gli artisti più radicali dovettero prendere altre strade. È questa la ragione e la fortuna dell'arte concettuale in Europa, che venne sostenuta dalle istituzioni pubbliche e tedeschi, olandesi e francesi. molti artisti In Italia dovettero smettere di fare gli artisti e concentrarsi su altro: • ci fu Pistoletto del 1968 e sostanziale proprio ideale dando vita gruppo di teatro di strada chiamato lo zoo. • Piero Gilardi convertire il proprio lavoro è una pratica di volontariato e di animazione sociale. • Carla Lonzi, una delle voci più intelligenti della critica d'arte italiana, braccio la causa della militanza femminista e smise di occuparsi dell'arte. Un progetto di Vito acconci prevedeva l'inseguimento di una persona, scelta a caso lungo la strada, fino a quel momento in cui questa Entra in uno spazio privato “following pieces”1969. Acconci sfido il visitatore della sua mostra, rendendolo partecipe delle proprie fantasie sessuali mentre mentre si masturba va nascosto sotto il pavimento della galleria “seedbed” 1972. Con “trademrks”1970 fece una serie di segni realizzati prendendo a morsi il proprio corpo. Non ti registro la pura presenza fisica, dimostrando che l’arte concettuale si poteva rovesciare in altre forme. Chris Burden con “shoot” 1971, fronteggiò un uomo armato di fucile, invitando lo spettatore a colpirlo al braccio sinistro. Rovesciando lo stereotipo della violenza artificiale dei film si lanciava una sfida al pubblico che assisteva passivo. La vera alternativa provenne dell'arte femminista. Arte concettuale divenne la chiave d'accesso delle donne al mondo artistico che ancora alla fine degli anni 60 era composto esclusivamente da uomini. Queste artiste affrontarono i tempi della differenza sessuale, criticando gli stereotipi sociali, denunciando le violenze, i silenzi e svelando le omissioni. - “rape scene”1973 Ana Mendieta posò come vittima di uno stupro; - “semiotic for the kitchen” Martha Rosler 1975 faceva riflettere sui ruoli della donna; “postpartum document 1973-79 analisi dei mutamenti psicologici, sociali ed economici della maternità; I lavori di queste autrici ebbero un'importanza innegabile. Per capirlo ci vollero vent'anni è un'intera altra generazione ma il loro lascito consentì lo sviluppo di quello che è stato il concetto fondamentale dell'arte negli anni 90: le figure della differenza sociale, sessuale, razziale, religiosa. Tutti questi lavori ci obbligano a porre delle domande: non più che cosa è, ma chi sono io. Non riguardava soltanto la rivendicazione del genere ma implicava anche un mutamento delle pratiche artistiche. Si riabilitarono le attività Artigianali e e si demistificare la figura eroica del pittore maschio, riscattando le arti decorative come accadde nel nel movimento pattern and decoration di Joyce Kozloff e Miriam Schapiro. Cap. 6 istituzioni e spazio pubblico La critica istituzionale. Le reali condizioni che consentano all'arte di divenire se stessa—produzione di esposizione,l’indirizzo agli spettatori, la sua posizione nei sistemi di scambio di potere—sono sempre soggette profondi mutamenti. Nel corso degli anni 70, una parte della produzione artistica venne dedicata alla rappresentazione e alla denuncia del sistema economico e sociale dell'arte inteso come struttura di potere che interferisce con il libero esercizio creativo. Autori europei americani identificarono nelle istituzioni artistiche il luoghi dove emergevano le contraddizioni tra gli ideali di libertà espressiva e condizionamenti economici, politici e sociali. Si trattò di un momento cruciale in cui si comprese che la critica delle avanguardie storiche, come cubismo o il costruttivismo, si era concentrata sulle convenzioni dell'arte, limitandosi a decostruire anziché analizzare le condizioni dell'opera. Prese così forma un'esperienza artistica improntata a un forte carattere analitico e critico. Negli anni 70 non mancarono forme di denuncia politica e Critica all'estensione del capitalismo. Nel 1975 l’artista americano Gordon Matta-CLark intervenne a Parigi, sulla facciata di un gruppo di vecchi edifici prossimi alla demolizione per fare spazio al Centre Georges Pompidou, aprendo un vuoto conico di 4 metri di diametro in due edifici adiacenti al cantiere di Rue Beaubourg. L’invasivo carattere del sistema dell’arte fu oggetto di performance di Joseph Beuys, “i like america and america likes me” 1974.Giunto in aereo a NY si fece trasportare al Renè Block Gallery senza toccare il suolo americano. Per cinque giorni stette lì rinchiuso, in compagnia di un coyote, per fare da mediatore tra la cultura del West selvaggio-simboleggiata dall'animale vivo e aggressivo-E la puntura dell'industria artistica testimoniata dalla galleria stessa. 3. Il caso di Richard Serra dimostra invece come rifiuto del compromesso tra opera e sito può portare a una moderna forma dicono che la stia. Il suo lavoro “titled Arc” consisteva in una lastra d'acciaio del peso di 73 con tonnellate, inclinata. Commissionata dal governo statunitense per essere collocata nella Federal Plaza di New York. Serra era un autore riconosciuto a livello internazionale e dichiarò di voler modificare il sito in modo da involgere attivamente le persone che si trovava una percorrerlo. L’arco avrebbe attraversato la piazza, bloccando la vista della strada verso la corte interna. reazione: La scultura fu eretta nell'estate del 1981. Però l'opera divenne oggetto di forti polemiche. In breve si arriva a una petizione per la sua rimozione. Venne paragonata al muro di Berlino. Fu accusata di raccogliere i graffiti, spazzatura, urina e di dare riparo a vagabondi, criminali, ratti e terroristi. A favore della scultura si schierò quasi per intero il mondo dell'arte contemporanea. La sua intenzione era quella di portare lo spettatore all'interno di una diversa concezione di scultura. La scultura non era da intendersi come un oggetto isolato al centro di uno spazio vuoto ma bensì come un dispositivo che innesca una diversa comprensione dell'intera spazialità circostante. L'opera era dato dalla sommatoria dell'artefatto, del luogo e dello spettatore. Il tribunale propose la dislocazione dell'opera in un altro sito. difeso dall'intero establishment dell'arte contemporanea, serra rifiuta il compromesso il nome della libertà d'espressione e con parole molto chiare dichiarò: rimuovere il lavoro Significa distruggerlo. Venne rimosso e fu distrutto. La notte del 15 marzo 1989 non opera fu tagliata in tre pezzi, smontata e trasferita in un deposito fuori città. 4. L’altro caso è quello della giovane allieva di Richard serra. Maya Lin Ting vinse il concorso d’idee per il Vietnam Veterans Memorial nel 1981: il suo progetto aveva un'impostazione minimalista ereditata da suo maestro. Un muro di granito lucido nero, incorporato come una trincea nel prato, sono due grandi ali orientate Una in direzione del monumento a Washington e l'altra verso quello di Lincoln. Sulla parete del muro correva iscrizione dei numeri dei 58.000 soldati americani morti in Vietnam. Era un progetto semplice e simbolico. Reazione: Ma alla presentazione del progetto vincente, e cittadini americani videro qualcos'altro. Videro una giovane donna d'origine asiatica che reggeva il modello di un monumento ridotto a una V nera sopra il prato: tutto questo per cerebrale dei maschi statunitensi morti in una guerra in Asia. Pioggia di critiche a un'opera che appariva disfatta, Femminile, comunista. Si parlò di buco nero, di pozzo nero. Per un paio d'anni, il suo progetto fu noto solo attraverso il modellino. Ma una volta compiuto iniziarono a diffondersi le immagini del pubblico davanti al monumento. I reduci di guerra si allineavano in piedi. Si improvvisavano altarini con fiori e biglietti. Divenne consuetudine, al termine Del pellegrinaggio, chiedere a uno dei rangers di guardia un cartoncino con il frottage del nome ritrovato. In questo caso, le difficoltà del minimalismo erano travalicato e dalla partecipazione e dalle disparate forme di riappropriazione simbolica. Cap. 7 L’era del pluralismo Appropriazione, citazione, simulazione. Più che un produttore di oggetti, l'artista stava diventando un manipolatore di segno. Negli anni 60 e 70, gli artisti hanno ancora desiderosa di realizzare opere originali ed erano convinti che quello che stavano facendo questo è nuovo. Ora invece agli artisti non importa più essere i primi Ad aver fatto qualcosa. Originalità e novità non era più dogma. Si accettò la logica della discontinuità e della contaminazione, la rottura della linearità del discorso, l’eccletticismo degli stili. Questo fenomeno pose le basi per un'espansione globale dei linguaggi Distici. Ma questa spinta ebbe anche degli esiti controversi discutibili. Le tecniche attraverso cui presero forma questi recuperi post modernisti erano diverse, così come diverse erano le esperienze storiche che si riallacciavano. Elenchiamo le tre principali: Appropriazione. È una pratica di assimilazione critica dei codici visivi, per svelarne il discorso di autorità. Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince proposero un'analisi del linguaggio come legame sociale, forma di potere di persuasione. Poiché il capitalismo aveva dimostrato di poter assorbire tutto, era preferibile condurre una lotta al suo interno, provando a reindirizzare i flussi di significato. Si volle dimostrare come gli individui divenivano soggetti Attraverso una codificazione dei generi e delle convenzioni rappresentative. L'attività degli appropriazionisti recuperò i modelli storici del collage del fotomontaggio data e surrealista, aggiornandoli alla luce delle pratiche critica dell'arte concettuale. Il processo di appropriazione Divenne una delle strategie critiche di maggior successo. Negli anni 80 e 90 gli autori indagarono così la natura del manufatto artistico, del museo del collezionismo privato, svelando i sistemi autoritari di classificazione di tassonomia. La citazione. Il pensare per azione, tipico degli anni 70 diventa così un pensare per immagini. Si lascia spazio alla nuova poetica della pittura, dei medium tradizionali e dei sentimenti individuali. Accettando la legge del desiderio del piacere, si accolse il affioramento di archetipi, miti, figure del sacro e segnerà la storia. Un vero ritorno del rimosso. La pittura riaffiorava attraverso gli strumenti di produzione e i modi di vedere tutte le immagini. Vent'anni tra pop art e arte concettuale non erano trascorsi invano. Quello che distinse la citazione dell’ appropriazione fu la sua continuità e la sua congruenza All'interno di una stessa cultura: qualcosa che è sempre stato proprio di una cultura che per certi versi e lo era ancora. Mentre l'idea di appropriare cioè fare proprio, si riferiva un elemento contestato o decontestualizzato. La citazione operava attraverso il recupero della figura, Ma il suo uso poteva prendere una forma consolatoria, ornamentale, non di rado regressiva, orientata riscatto della felicità privata. La simulazione. Simulazione riprese le due pratiche della propria azione e della citazione ma le rovescia di senso. Il fenomeno si collocò nel cuore degli anni 80. Questi autori si appoggiarono a un impasto di teorie: il processo di e di quale equivalenza senza limiti dei segni (Barthes), infinito processo di significazione (Derrida) e il concetto di simulacro (immagine o statua di una divinità) (Baudrillard). Sul piano formale, si tratta di una combinazione di minimalismo, pop arte e arte concettuale. Tornò in voga la nozione di Readymade. I materiali trovati e non venivano più usati per rovesciare lo statuto della pittura modernista (come Rauschenberg), ne erano oggetto di un'analisi linguistica (come in Kosuth) ma furono invece impiegati per dichiararne la natura di pura apparenza entro il gioco dello Scambio simbolico. Queste operazioni mirarono a convalidare lo statuto dell'opera come merce. Autori come Haim Steinbach, John Armleder, Ashley Bickerton, Jeff Koons sfruttarono il genere e la retorica della natura morta per presentare oggetto merce connotati dal consumismo. Anziché un intento di critica o denuncia sociale questi oggetti confermavano i codici visivi tipici del modernismo come la simmetria, il colore, la frontalità, constatando le pretese di autenticità e di idealizzazione del modernismo stesso. Questa strategia costituì uno degli aspetti più significativi dell'arte alla fine del novecento. Quella che si aprì negli anni 80 fu un'era di pluralismo. Nel corso di questo decennio infatti si consolidò importante gruppo di scultori di orientamento neoformalista (Tony Gragg, Richard Deacon, Anish Kapoor) E costruttivista-neoggettuale (Richard Mucha, Thomas Schutte, Jan Vercruysse). Le mostre collettive di nuova fotografia prodotte dal MoMA garantirono una risonanza al gruppo d’allievi di Bernd e Hilla Becher (Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Hofer). La pratica della videoinstallazione contese sempre più lo spazio a pittura e scultura. A Documenta IX, 1992, si poterono vedere i lavori di Stan Douglas, Gary Hill, Tony Oursler e Bill Viola. 2 anni dopo, Matthew Barney diede inizio al progetto “cremaster”, ciclo di 5 filmi che È divenuto uno dei lavori più rappresentativi dell'arte del fine millennio. 1995 ci fu il riconoscimento ufficiale della videoarte grazie all'esposizione Video Space. Ma mano si aggiunse l'uso del computer e delle elaborazione digitale. La guerra degli stili erano mai finita. Una congiura economica e sociale. Per farsi un'idea di cosa potesse comportare il pluralismo estetico già alla fine degli anni 70 è sufficiente leggere il programma del New York Avant garde festival of the art prevista per il settembre 1978: Inflatables, banners, video art, paintings, films, jazz, poetry, holography, actions, octupus art, sculpture, documentations, fashion art, kinetic light art, events, post card theatre, electronic music, projections, mime, street theatre, photography, laser projection ecc.. il critico Alan Jones confermò che a metà degli anni 70 a Lower Manhattan si trovava in effetti di tutto, ma non c'era nulla da comprare. La reazione contro la morte del tradizionale oggetto d'arte programmata degli artisti concettuali prese le forme di una vera inflazione visiva di pittura. È improprio parlare di un ritorno alla pittura semplicemente perché la pittura non se n'era mai andata, grazie alla continuità di lavoro degli astrattisti, dei minimalisti e dei pittori pop del decennio precedente. Era confermata dall'attività dei grandi maestri del secondo novecento. Concetto di strategiche riformulazioni grazie fotorealismo nuovi menti come americana Pattern paintings, la francese Support- surface, la nuova pittura italiana, le scuole di Colonia, Monaco e Berlino. Arte concettuale, più che abolire la pittura, aveva contribuito a imprimerne un nuovo indirizzo come era evidente nell'opera di Jonathan Borofksy tra i primi a spazializzare la pittura dell'istallazione come feci anche Mario Merz. Molti artisti che pubblicamente avevano abbandonato la pittura, in realtà la praticavano privatamente. Nel corso degli anni 80 importanti: l'attualità della pittura figurativa e il suo rientro al centro degli scambi commerciali. Il fenomeno può essere interpretato sotto varie chiavi di lettura. La prima e più importante è quella speculativa. L'opera d’arte in un momento di inflazione era stata premiata come investimento. A galleristi collezionisti, critici e anche artisti divenne detto appunto di questa potenzialità di un nuovo e decisivo mercato, disposto ad accogliere l'opera d'arte contemporanea come bene di lusso. Nel settembre del 1980 il Whitney Museum pagò 1 milione di dollari per “three Flags” di Jasper Johns. Sull'avvio di un incremento dei prezzi. Nel biennio 1979 1980 le aste americani avevano battuto 14 dipinti oltre la soglia del milione di dollari. Nel biennio 1987 1988 questa soglia viene raggiunto il che è passata da 121 dipinti. L'indice complessivo delle vendite Duplicato dal 1975 al 1989. “white flag” di Jasper Johns toccò nel 1988 i 7 miliari di dollari e “false Start” 17,1 milioni di dollari. il fenomeno non riguardò solo i maestri storici. i migliori scatti degli “Untitled film stills” di Cindy Sherman È una contare toccare negli anni 80 prezzo intorno ai 10.000 $. Per artisti che fino ad ora avevano sopravvissuto e tra punk band il teatro alternativo, schivando eroina e AIDS, l'arte si dimostrò il miglior veicolo di promozione sociale. Lo riconobbe l’artista Jeff Koons che presentò nel 1988 una mostra dal titolo Banality, muovendola con annunci pubblicitari dove comparve insieme a modelle bikini, imitando le promozioni dei film di Hollywood. Si compì la metamorfosi dell'artista avviata da Warhol. Diffuse una nuova idea della professionalità, la formazione dell'artista prevedeva ora i ruoli comunicatore e di public relations man. Ora interno di avere un proprio ufficio di stampa. Intorno a questo business si avventarono e privati: nel 1985 a fronte di una spesa pubblica nelle stati uniti di 163 milioni di dollari per l'arte, si contarono 698 milioni di sponsorizzazione aziendali. Queste speranze e mercantile può essere simbolicamente indicata nella mostra personale che Julian Schnabel tenne l aprile del 1981 nelle gallerie di Mary Boone e Leo Castelli. Presentò 13° dipinti, arricchiti da velluti, foglie sono frammenti di ceramica. Se la generazione di Roshon Berg stata la prima ottenere rapidamente notorietà internazionale, questa fu la prima generazione di artisti che riuscite a Ricky ad arricchirsi in fretta. Nella parte più degradata e fatiscente di Downtown, bohémien newyorkese si installarono gallerie dallo stile di strada, graffiti, neopop, pittura, scultura preso ancora più strana di spray è fermo e vernici fu appunto figura è nata e vissuta nell'underground come Keith Haring e Basquiat riuscirono a difendersi da questa nuova generazione di mercanti, come Mary Boone, Larry Gagosian, Tony Shafrazi. A rinsaldare i rapporti tra le gallerie americane quelle europee. La prima è importante figura di mediazione fu Ileana Sonnabend, che contribuì a presentare i più sofisticati europei. Nel arco di alcuni anni, le principali galleria europee (come quelle di Yvon Lambert, Daniel Templon, Anthony D’offay, Gian enzo sperone, Bruno Bischofberger) che fino ad allora avevano seguito l'arte minimalista, concettuale e povera, affiancarono intenso programma di pittura figurativa, intercettando gli artisti maggiore successo. L'incremento della domanda di filiali newyorkesi. Tale nascita della pittura si può considerare gli aspetti: Come un fenomeno della ristrutturazione neoliberali sta, come un momento di disimpegno critico oppure come un episodio del gusto. In ogni caso il prodotto azione. Ma per almeno cinque anni dal 1979 al 1984 la pittura aveva ripreso quella posizione centrale. Il cambiamento non fu di sola tecnica. Il museo e la galleria furono visti come un tempio. L'artista si presentava come un profeta e la sua opera come una reliquia. commerciali E alle immagini di massa. Steinbach usava invece prodotti di massa per conferire referenzialità e valore al linguaggio del modernismo. Il valore d'uso è parificato il valore estetico. è un aspetto che si riconosce anche in Koons: teche di plexiglass e supporti monocromi rinviano ai codici minimal di Judd e di Flavin , alle merci come gli aspirapolvere Hoover. Le teorie simulazioniste invocate a corredo, come ad esempio “simulacres et simulation” 1981 di Jean Baudrillard, divenivano una comoda protezione contro l'angoscia di dover creare opere originali in un'epoca di inflazione artistica e di totale riproducibilità. Se le merci hanno assunto un valore culturale, che spazio resta all'arte? come cambia ruolo sociale dell'artista del pubblico? Il documento Più interessante di questo mento fu una discussione che nel 1986 gli artisti appena menzionati. Costoro non nascosero la loro posizione, oscillanti tra l'ansia per il rischio della svalutazione estetica e l'accettazione cinica, un disagio aggressivo e una sfida complice. Steinbach riconobbe: << vi è un senso più forte della propria complicità con la produzione di desiderio-ciò che noi tradizionalmente chiamiamo oggetti degli seducenti-che col porsi al di fuori di esso>>. Tutti dichiarano di accettare la presenza e ruolo del pubblico generico come consumatore: <<sono consapevole del fatto che oggi in molti sensi posizione tra un’élite È un pubblico più ampio diviene sempre meno netta>> (Steinbach) <<. sono contrario in genere alle opere ermetiche, alla difficoltà di lettura>> (Taaffe),. <<Mi interessa molto il fatto di essere in grado di raggiungere un pubblico ampio e generico, riuscendo al tempo stesso a mantenere l'opera livelli elevati.>> (Koons). si può chiudere la pratica degli Young British Artists. Damien Hirst rappresenta la prosecuzione di questa linea. La sua fortuna è stata quella di sostituire il -Readymadedi Duchamp, - icona consumistica di Warhol - la merce feticcio di Steinbach o Koons con la curiosità sensazionale (come lo squalo sospeso nella formaldeide o la vacca tagliata in due) Il titolo della mostra che ha ratificato la notorietà di questi artisti britannici è stata “sensation” 1997. Se la parte resta un prodotto e l'artista ambisce ad avere un pubblico, è infatti legittimo che il pubblico si aspetti un buon servizio. Espansione ed estinzione. A volte bastano pochi anni per far cambiare molte cose. Tra il 1986 e il 1987 morirono Andy Warhol e e Joseph Beuys. Alla fine del 1990 il mercato artistico crollò. In tre anni chiusero 70 gallerie a Manhattan. Pittori famosi come Schnabel intrapresero la strada del cinema. Il gruppo storico degli artisti di Leo castelli cambio mercante. Casi clamorosi come la denuncia al Senato americano dello scandaloso “Piss Christ” di Andrea Serrano la cancellazione della mostra di Robert Mapplethorpe “the perfect moment” inaugurarono una stagione di cultural wars. Da un lato i partigiani della libertà espressiva, del multiculturalismo, della rivendicazione sociale delle minoranze. Dall'altro gli alfieri che miravano al controllo dei finanziamenti pubblici. Dal principio degli anni 90 in perfetta coincidenza con l'estensione globale delle politiche iperliberiste, prese avvio un processo di mondializzazione dell'arte. I meccanismi di produzione, committenza, promozione mercato preso la sdoppiarsi, rispecchiando il dualismo tra finanza globale ed economia reale. A questa divisione corrisposero due diversi artistici: quello trainato dal sistema speculativo del capitale internazionale e quello Alimentata dalle pratiche locali. Ultimo decennio del novecento apparve come un riepilogo del del del terzultimo. Il fenomeno ebbe l'aspetto di una riformulazione due momenti apicali degli anni 70, come l'arte concettuale e la bodyart. Artista creatore divenne un curatore che riposizionato assegni e oggetti negli spazi. L'artista comincio a divenire globale nella misura in cui esprimeva. Quello che si svolse non assomigliava più a una critica né a un progetto di alternativa praticabile. Si trattava di una stare insieme sottratto alla quotidianità. Alla produzione di oggetti si preferì la conduzione di piccole comunità. Nelle parole dell'artista francese Philippe Parreno, <<occupare due ore di tempo piuttosto che dei metri quadri di spazio.>> L'arte concettuale aveva mantenuto uno spirito utopistico che era rimasto fedele al re e al desiderio di resistere alla mercificazione l'assorbimento della storia degli stili. La nuova arte offriva l'immagine opposta: Connivenza con il mercato, ricerca di uno stile appariscente e riconoscibile, spettacolarizzazione. In parallelo a questa linea si trovarono le viscerali tematiche dell'arte corporale. Una mostra Posthuman, svolse questo tema verso le forme perturbanti della modificazione genetica delle appendici biotecnologiche.