l'arte del colore itten, Dispense di Arte

Scarica l'arte del colore itten e più Dispense in PDF di Arte solo su Docsity! Prefazione Nel 1960, mentre si stavano allestendo le tavole per l'edizione originale dell'Arte del colore, nella tipografia della casa editrice Otto Maier a Ravensburg, Johannes Itten insisté per curare personalmente le prove di stampa. Se ne discusse per due settimane, le selezioni dei colori furono variate e corrette. Nelle ore libere, Itten lavorava al progetto di un altro libro: tagliava e incollava la maquette di una « piccola teoria del colore ». Infatti, era suo desiderio raccogliere in un libro piü modesto ed accessibile a tutti le sue conoscenze delle leggi e delle possibilità del colore, per trasmetterle ad un pubblico di interessati, soprattutto studenti, più ampio di quello dell'edizione originale dell'Arte del colore. L'idea di una teoria del colore ridotta sta alla base della presente pubblicazione. Essa divenne tanto più urgente quanto più era cresciuta negli ultimi tempi l'importanza dei colori nell'arte, nella fotografia, nella televisione, nell'abbigliamento, nell'arredamento e nella vita quotidiana. L'edizione originale dell'Arte de/ colore, uscita per la prima volta nel 1961, è il frutto dell'attività che Johannes Itten per un'intera vita dedicò al colore. Una « summa » delle intuizioni e delle esperienze di un pittore e insegnante di educazione artistica nel suo rapporto con i colori. Nel 1913, il pittore allora venticinquenne venne in contatto con Adolf Hôlzer, a Stoccarda, e si avvicinò alla sua teoria sui colori. Contemporaneamente studiò le teorie sul colore di Goethe, Runge, Bezold e Chevreul. Muovendo da questi stimoli Itten si dedicò molto presto ai propri studi sui colori. Si occupò soprattutto delle relazioni fra la musica e il colore. Dalle ricerche sugli effetti di profondità dei colori nacquero le sue composizioni astratte, A Stoccarda, ma soprattutto nella sua scuola di Vienna (1916-1919) e come docente al Bauhaus di Weimar (1919-1923) rese partecipi gli allievi delle sue scoperte. Sviluppò la stella dei colori a dodici parti, che fu pubblicata nel 1921 , insieme ad una scala cromatica, nella rivista « Utopia » a Weimar. Nel corso delle lezioni alla sua scuola d'arte di Berlino (1926-1934) si interessò ai colori soggettivi degli allievi. Riusci a sviluppare le diverse attitudini cromatiche degli studenti basandosi sulle leggi oggettive e sui sette contrasti cromatici della sua teoria del colore. La teoria del colore dl Itten alla scuola d'arte tessile a Il krefeld divenne il fulcro dell'attività didattica. Intatti, le ricerche sui colori delle stoffe, sulle tinte per la moda e sui campionari richiedevano una profonda conoscenza dei colori e delle leggi che ne regolano I rapporti. A krefeld, Itten stese il primo manoscritto della teoria del colore. Come direttore della Scuola d'arte e mestieri (1938: 954) e dell'istituto professionale tessile (1943-1960) a Zurtgo, egli teneva personalmente le lezioni sulla teoria del colore e della forma. Non rinunciava alle lezioni che gli offrivano la possibilità di un contatto diretto con gli allievi. Nel 1944 Itten organizzò al Museo d'arte industriale di Zurigo la mostra Il colore », che con una sequenza dl 80 tavole eseguite dagli studenti gli permise di rappresentare la sua teoria del colore, con i sette contrasti cromatici, le analisi cromatiche e gli esempi dei colori soggettivi. La parte sistematica della mostra fu in seguito allestita in varie città della Svizzera e della Germania. Lo stesso Itten tenne inoltre conferenze sulla sua teoria del colore e sulla pedagogia dell'arte. Libero da impegni di lavoro, nel 1955 cominciò a raccogliere e a dare forma alle sue conoscenze sul colore e alle sue osservazioni e esperienze di pittore ed educatore artistico. Nel 1961 fu pubblicata l'edizione originale dell'Arte de/ colore. L'opera fu ben presto tradotta in inglese, giapponese, italiano e francese, ed è oggi diffusa in tutto il mondo. ln occasione di una mostra itinerante sull'attività del Bauhaus, Itten volle dimostrare la sua teoria del colore insieme al corso preliminare (pubblicato in forma di libro con il titolo il mio corso preliminare al Bauhaus. Teoria della composizione e della forma nel 1963 dalla Casa Editrice Otto Maier di Ravensburg). Le tavole della mostra del 1944, sbiadite e rovinate per l'alterazione dei colori, non si adattavano allo scopo. Dopo la morte di Johannes Itten (1967) mi fu richiesto di illustrare in dodici tavole l'essenza della sua teoria, per la mostra sul Bauhaus che per due anni fece il giro di molti paesi. Dovetti scegliere, fra le ottanta tavole della mostra del 1944, le piü adatte e copiarle. Mi resi conto tuttavia che l'ampiezza del problema del colore non consentiva una scelta tale da offrire una panoramica in corto modo completa della teoria del colore. Decisi cosi, partendo dagli esempi riportati Sia Sulle tavole originarle sia nell'edizione integrale dell'Arte del co/ore, di impostare nuove tavole e di dipingerle io stessa. Come allieva di Itten a Krefeld avevo appreso la sua teoria del colore, l'avevo studiata a fondo, io stessa l'avevo insegnata e utilizzata con successo nel mio lavoro per l'industria tessile. Inoltre avevo collaborato attivamente alla pubblicazione dell'edizione originale dell'Arte de/ colore. Le nuove tavole preparate per la mostra sul Bauhaus stanno alla base delle illustrazioni a colori della presente piccola teoria del colore ». Date le limitate dimensioni di questo libro è stato possibile riprendere il testo di Itten solo nelle parti che si riferiscono agli esempi riportati o che sono comprensibili anche senza esempi cromatici. ln stretta collaborazione con la casa editrice ho cercato di mettere in evidenza in questa edizione soprattutto la parte relativa alla teoria strutturale del colore ed ai principi che stanno alla base della teoria impressionistica ed espressionistica del colore. Posso affermare con convinzione che questo piccolo libro contiene i principi fondamentali della teoria del colore di Itten. Nel marzo 1967 Johannes Itten scriveva nel suo diario: « come una parola soltanto in rapporto ad altre parole ha un senso preciso, cosi i singoli colori raggiungono la propria espressione univoca ed il proprio significato preciso soltanto in relazione ad altri colori. » Già nel 1964 aveva scritto nella prefazione alla edizione giapponese dell'Arte del colore: « 5 6 Chi vuole essere maestro del colore deve vedere, sentire e vivere ogni singolo colore e le sue infinite combinazioni con tutti gli altri colori. » ln questa edizione ridotta è indicata la via per avvicinare la sorprendente realtà del colore. Introduzione « Ciò che si apprende dai libri o dai propri maestri è un veicolo » dice un passo dei Veda, che cosi prosegue: Un veicolo che serve però solo a percorrere le strade battute; chi arriva al termine di quelle strade deve abbandonarlo e proseguire a piedi. » Con questo libro tento di fabbricare un veicolo che possa riuscire di aiuto a coloro che si interessano dell'uso artistico del colore. Naturalmente si può procedere anche a piedi e aprirsi un sentiero in terreni inesplorati, ma in tal caso il cammino è lento e pieno di pericoli. Chi vuol raggiungere una meta elevata e lontana, dovrebbe sempre servirsi, all'inizio del suo viaggio, di un mezzo che lo faccia avanzare rapidamente e con sicurezza. Molti miei alunni hanno contribuito a procurare il materiale per la costruzione di questo veicolo, e a tutti sono riconoscente per i molti quesiti posti. La teoria del colore qui svolta ha finalità estetiche ed è scaturita dall'esperienza e dal modo di vedere di un pittore. Per gli artisti sono essenziali gli effetti dei colori e non tanto i loro caratteri fisici, studiati dai chimici e dagli scienziati. Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo col cuore. L'essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale. Ma, nelle arti e nel campo dell'estetica vigono veramente leggi e principi rigorosi oppure la valutazione estetica dei colori è esclusivamente soggettivaQ Questa domanda mi è stata posta assai spesso dagli allievi e sempre ho risposto: « Se lei, d'intuito, riesce a creare dei capolavori coloristici, può procedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio. » Gli insegnamenti e le teorie valgono solo nelle ore di debolezza; nei momenti di forza creativa i problemi si risolvono per intuito, quasi da soli. Tuttavia studi approfonditi sui grandi maestri del colore mi hanno fermamente convinto che tutti possedevano una profonda conoscenza dell'essenza dei colori. Gli scritti di Goethe, Runge, Bezold, Chevreul e Hoelzel mi riuscirono di grande aiuto. Spero che questo libro possa chiarire gran parte dei problemi del colore. Esso non intende solo dimostrare l'esistenza nell'ambito dei colori, di leggi e principi fondamentali aventi caratteri d'obiettività, ma anche trattare ed esaminare con più accuratezza il problema del limite soggettivo del giudizio di gusto. Se vogliamo liberarci dalle limitazioni del soggettivismo, dobbiamo, infatti raggiungere la conoscenza e la consapevolezza delle leggi fondamentali oggettive. ln musica già da tempo lo studio della composizione è divenuto un'importante e autonoma parte dell'insegnamento musicale. Però un musicista privo d'intuizione e d'ispirazione resta noioso anche se conosce il contrappunto. Il pittore cui è negata l'ispirazione è altrettanto impotente anche se conosce tutte le possibilità compositive delle forme e dei colori. Goethe disse che il genio consiste in novantanove parti di traspirazione e una di ispirazione. J.S, Bach non si è espresso diversamente. Richard Strauss e Hans Pfitzner polemizzarono anni fa su un quotidiano circa il rapporto che esisterebbe tra ispirazione e logica contrappuntistica. Strauss dichiarò che solo quattro o sei battute nelle sue composizioni erano state scritte per ispirazione e che il resto era tutto lavoro di contrappunto. Al che Pfitzner replicò: « Si può convenire con Strauss che solo le prime quattro o sei battute delle sue opere sono scritte per ispirazione; ma ho riscontrato che Mozart spesso riuscì a comporre intere pagine per ispirazione.» Leonardo, Dürer, Grünewald, El Greco e altri pittori non hanno sdegnato di indagare concettualmente le possibilità artistiche degli elementi formali. Come avrebbe potuto nascere l'altare di Isenheim se Grünewald non avesse meditato sui problemi della forma e del colore? ln Les Artistes de mon temps Delacroix scriveva: « Nelle nostre scuole d'arte manca l'insegnamento e l'analisi dei principi della teoria del colore perché in Francia queste nozioni sono considerate del tutto superflue in base al motto: disegnatore si diventa, colorista si nasce. Misteri della teoria del colore? Ma perché considerare un mistero quei principi che tutti i pittori devono conoscere o che dovrebbero venir loro insegnati? » La conoscenza delle leggi compositive non deve mai essere una schiavitù, anzi deve liberare dall'incertezza e dalla titubanza. Che le cosiddette leggi del colore abbiano un valore solo parziale e relativo è d'altronde dimostrato dalla complessità e irrazionalità degli effetti Quanti portenti lungo il corso dei secoli sono stati studiati e compresi dall'intelletto umano nella loro natura o nelle loro leggi. Tuttavia l'arcobaleno, il fulmine, il tuono, la gravitazione, ecc. non riescono perciò meno stupefacenti. Come la tartaruga per proteggersi ritira le zampe sotto il guscio, cosi l'artista, creando intuitivamente, ritrae le sue conoscenze teoriche. Ma non è certo detto che la tartaruga starebbe meglio senza le zampe. Colore è vita, poiché un mondo senza colori sarebbe un mondo senza vita. I colori sono idee primordiali, generate dall'incolore luce originaria e dal suo contrario, l'oscurità senza tinta. Come la fiamma produce la luce, la luce genera i colori. I colori sono creature della luce e la luce è la madre dei colori. La luce, il fenomeno primo dell'universo, ci rivela nei colori lo spirito e l'anima vitale del nostro mondo. 8 dell'osservatore. La teoria dei colori di Chevreul offerse un prezioso appoggio teorico alle scomposizioni operate dagli impressionisti e dai neoimpressionisti. Procedendo dall'impressionismo, Cézanne (1839-1906) arrivò a una composizione cromatica altamente razionale. Egli voleva fare dell'impressionismo «qualcosa di solido», e che i suoi dipinti fossero caratterizzati dalla più rigorosa logicità di forme e di colori. Se prescindiamo dalle sue parallele ricerche ritmiche e formali, possiamo dire, per quanto concerne il colore. che Cézanne ridusse la scomposizione aperta del «pointillisme» a reciproche modulazioni di zone chiuse di colore. Per modulazioni egli intendeva le variazioni di toni caldi e freddi, di chiari e scuri, luminosi e opachi. Mentre Tiziano e Rembrandt si erano accontentati di modulare cromaticamente solo volti o figure, Cézanne dà una omogenea elaborazione formale, ritmica e coIoristica all'intero dipinto. Il carattere unitario cosi ottenuto è assai evidente nella Natura morta con mele e arance. Cézanne voleva ricostruire ex novo la natura su un piano ideale, e si valse a tal fine prevalentemente di contrasti di toni freddi e caldi, per il loro effetto musicale, etereo. Cézanne e, dopo di lui, Bonnard, hanno costruito dei quadri esclusivamente sul contrasto di caldo e freddo. Henri Matisse (1869-1954) rinunciò alla modulazione cromatica per servirsi nuovamente di larghe macchie di colori puri e luminosi, giustapposti in modo espressionistico secondo un equilibrio soggettivo. Egli fece parte con Braque, Derain e Vlaminck, del gruppo parigino dei «fauves». I cubisti Picasso, Braque e Gris si servirono dei colori come elementi chiaroscurali. Il loro interesse dominante era per la forma. Dissolsero gli oggetti in immagini astrattamente geometriche e ricorsero alle gradazioni tonali per raggiungere effetti di profondità Gli espressionisti Munch, Kirchner, Heckel, Nolde e i pittori del Blauer Reiter » Kandinsky, Marc, Macke, Klee, vollero ridare alla pittura un contenuto filosofico e spirituale. Fine delle loro creazioni artistiche è di rappresentare in un linguaggio di forme e colori le più intime esperienze dell'io e dello spirito. Kandinsky incominciò a dipingere i primi quadri non figurativi verso il 1908, affermando che ogni colore è dotato di un suo valore espressivo e spirituale e che è quindi possibile rappresentare la realtà spirituale prescindendo da qualsiasi allusione oggettiva A Stoccarda un gruppo di giovani pittori si riuniva intorno ad Adolf Hôlzel per ascoltare le sue lezioni sulla teoria dei colori, ispirata alle idee di Goethe, Schopenhauer e Bezold. Tra il 1912 e il 1917 lavorarono in diverse parti d'Europa, e indipendentemente gli uni dagli altri, vari artisti le cui opere possono venire raggruppate sotto il nome di « Arte concreta ». Fra essi troviamo Kupka, Delaunay, MaleviC, Arp, Mondrian e Vantongerloo. Nei loro dipinti compaiono forme astratte, per lo piü geometriche e i colori puri dello spettro con l'evidenza di oggetti reali e concreti. Forme e colori studiati razionalmente sono indispensabili per dare un più evidente ordinamento alla composizione pittorica. I surrealisti Max Ernst, Salvador Dali e altri si sono serviti del colore per realizzare pittoricamente le loro « irrealtà I « tachistes » sono dei « fuori legge » sia per il colore sia per la forma. Lo sviluppo della chimica nel campo del colore, le applicazioni che riguardano la moda e la fotografia hanno suscitato un larghissimo interesse per i colori e hanno anche contribuito ad affinare la sensibilità cromatica individuale. Ma tale interesse resta tuttora limitato al fenomeno ottico-fisico e non si fonda su una esperienza psichico-spirituale. E una specie di gioco occasionale ed estrinseco con le sue forze metafisiche. I colori sono radiazioni, energie che operano su di noi positivamente o negativamente, pur se non ne abbiamo coscienza. Gli antichi pittori di vetrate usavano i colori per creare nell'interno delle chiese un'atmosfera mistica e soprannaturale e per elevare la meditazione dei fedeli su un piano superiore di spiritualità. L'azione dei colori va sentita e intesa come un fatto non solo ottico ma anche psichico e simbolico. E i loro problemi vanno studiati da diversi punti di vista. Il fisico considera l'energia delle vibrazioni elettromagnetiche e la natura dei corpuscoli luminosi producenti la luce, le diverse modalità genetiche dei fenomeni cromatici e in particolare la scomposizione della luce bianca nella gamma cromatica del prisma e il problema della colorazione degli oggetti. Studia lo spettro dei diversi elementi, le mescolanze delle luci colorate, il numero delle loro vibrazioni e la loro lunghezza d'onda. Nel suo campo di ricerca rientra inoltre la gradazione e la classificazione dei colori. Il chimico studia la composizione molecolare dei pigmenti cromatici, l'inalterabilità e luminosità dei colori, i loro solventi e la produzione di sostanze coloranti sintetiche. Il settore della chimica che si interessa a questi problemi comprende oggi un campo straordinariamente vasto di indagini e di applicazioni industriali. Il fisiologo indaga gli effetti della luce e dei colori sull'apparato visivo — occhio e cervello — di cui studia la struttura anatomica e le funzioni. Le ricerche sulla percezione del chiaro e dello scuro e dei contrasti di colore hanno per lui un'importanza notevole. Anche il fenomeno delle immagini consecutive rientra nell'ambito della fisiologia. Lo psicologo si interessa agli effetti delle radiazioni colorate sulla psiche e sullo spirito. La simbologia dei coIori, la loro valutazione e delimitazione soggettiva, sono fra i gravi problemi che la psicologia deve risolvere. i valori espressivi dei colori, che Goethe definisce sensibili-morali, rientrano anch'essi in questo campo d'indagine. Il pittore, per giungere a valutare correttamente i valori cromatici dal punto di vista estetico, deve possedere alcune nozioni sia psicologiche che fisiologiche. 11 12 Primo dovere dell'artista è di conoscere i condizionamenti fisiologici dell'occhio e del cervello, i rapporti reciproci dei colori e la loro azione sull'uomo. Nel mondo delle arti del colore, i fenomeni ottici, psichici e spirituali sono interconnessi in molteplici modi. Gli effetti di contrasto dei colori e la loro classificazione dovrebbero costituire la base dello studio dell'estetica cromatica. ln sede didattica e teorica, per gli architetti e i figurinisti rivestono particolare importanza i problemi della percezione soggettiva dei colori. Il problema estetico dei colori può venir considerato da tre punti di vista. ottico-sensibile (impressivo) psichico (espressivo) intellettuale-simbolico (strutturale) E interessante costatare come nel Perü precolombiano i colori, nello stile Tiahuanaco, siano stati usati in senso simbolico, nello stile Paracas in senso espressivo e nello stile Chimù in un senso che diremmo impressionistico. Venendo agli stili storici troviamo popoli che si servirono dei colori solo come di elementi simbolici, a indicare emblematicamente i diversi ceti o caste sociali, idee mitologiche o religiose. ln Cina il giallo, il colore piü luminoso, fu riservato all'imperatore, figlio del cielo. Tranne lui nessuno poteva indossare un abito giallo. Il giallo è il simbolo della più alta sapienza e illuminazione. Durante il lutto i cinesi si vestono di bianco per indicare che accompagnano il defunto nel regno celeste della purezza. Non esprimono quindi col lutto il loro dolore personale, ma indossando abiti bianchi aiutano il defunto a raggiungere il regno della perfezione. Nel Messico precolombiano, se un pittore inseriva nella sua rappresentazione una figura vestita di rosso, il fedele riferiva quella figura al dio della terra Xipe Totec, e quindi alla direzione dell'oriente, significante l'aurora, la nascita, la giovinezza, la primavera. Cioè la figura non era dipinta in rosso sulla base di ragioni ottico-estetiche o di valori psichico- espressivi, ma tale suo colore aveva il valore semantico di una lettera d'alfabeto o di un geroglifico. Nella Chiesa cattolica la gerarchia dei sacerdoti è indicata da colori simbolici che giungono fino alla porpora dei cardinali e al bianco del papa. Per caratterizzare le cerimonie ecclesiastiche i sacerdoti devono indossare abiti d'un colore rigorosamente prescritto. E evidente che ogni arte sacra di livello elevato usa i colori in maniera simbolica. El Greco e Grünewald sono i sommi maestri per chiunque voglia studiare la forza psichico-espressiva del colore. L'aspetto ottico-impressivo della stesura cromatica è invece il punto di partenza e il fondamento pittorico delle opere di Velasquez e di Zurbarân, dei van Eyck e dei pittori olandesi di interni e di nature morte, dei Le Nain, di Chardin, Ingres, Courbet, Leibl e altri. ln specie il « meticoloso » Leibl osservò con occhi acutissimi le più sottili modulazioni dei colori di natura, riproducendole con altrettanta finezza sulle sue tele. Egli non dipinse mai un quadro senza avere dinnanzi a sé il modello reale. I pittori generalmente definiti impressionisti, come Manet, Monet, Degas, Pissarro, Renoir e Sisley, studiarono i colori locali degli oggetti e le loro alterazioni dovute alla luce solare; ma vennero infine a trascurare sempre più i colori locali per concentrarsi sulle vibrazioni cromatiche che la luce atmosferica produce sugli oggetti nelle diverse ore del giorno. Solo a chi lo ama il colore manifesta tutta la sua bellezza e la propria intima essenza. Può essere usato da chiunque, ma solo a chi lo adora appassionatamente svela il suo profondissimo mistero. Riguardo allo studio dei colori ho accennato a tre diversi punti di vista: della struttura, dell'espressione e dell'impressione, ma va subito ricordato che un simbolismo senza concretezza ottico-sensibile e senza forza psichico- morale è puro formalismo, esangue e intellettualistico; che l'effetto sensibile-impressionistico, senza la verità spirituale- simbolica e la forza psichico-espressiva è una pura banalità naturalistica e mimetica; che l'effetto psichico-espressivo senza un contenuto simbolico-strutturale e senza forza sensibile-ottica rimane entro i limiti dell'espressione sentimentale, Naturalmente, ogni artista dovrà lavorare secondo il suo temperamento, ponendo l'accento sull'una o l'altra delle potenzialità del colore. Per evitare equivoci, vanno definiti con una certa esattezza i concetti di « carattere cromatico » e di «tono cromatico» Per carattere di un colore intendo la sua posizione o collocazione nel disco o sulla sfera cromatica. Sia i colori puri che i loro eventuali composti hanno dei caratteri cromatici peculiari. Il verde, per esempio, può venir miscelato col giallo, arancio, rosso, viola, blu, bianco e nero, e in seguito a ognuna di queste combinazioni assume un carattere tipico, irripetibile. Allo stesso modo, ogni alterazione d'effetto dovuta ad accostamenti simultanei rivela specifici caratteri cromatici. Per determinare il grado di luminosità o di oscurità di un colore, si parla invece di valore tonale, che riguarda cioè il tono. Possiamo variare il tono cromatico in due modi: o mescolando un colore col bianco, col nero o col grigio, o mescolando due colori aventi un diverso grado di luminosità. I colori nella fisica Il fisico Isaac Newton dimostrò sperimentalmente nel 1676 come servendosi di un prisma triangolare la luce bianca del sole possa venire scomposta nei colori dello spettro. Lo spettro comprende i colori fondamentali tranne il porpora. Newton condusse l'esperimento nel seguente modo (fig. 1): La luce del sole, fatta passare attraverso una fessura, colpisce un prisma triangolare, attraverso cui il raggio bianco si scompone a ventaglio nei colori dello spettro. Intercettando questo raggio di luce con uno schermo, si ottiene su di esso 13 14 la striscia cromatica dello spettro, con una gamma di colori che va dal rosso all'arancio, al giallo, al verde, al blu fino al viola in successione costante e coerente. Se con una lente convergente si ricompone tale gamma su un secondo schermo, per addizione cromatica si ha di nuovo una luce bianca. La striscia cromatica, qui prodotta per rifrazione, si può ottenere anche mediante altri processi, come l'interferenza, la flessione, la polarizzazione e la fluorescenza. Se dividiamo la striscia dello spettro in due parti (ad esempio rosso-arancio-giallo e verde-blu-viola) e le sommiamo con lenti convergenti, avremo due miscele di colori, che assommate, daranno di nuovo il bianco. Due colori che, sovrapposti, danno il bianco, si dicono complementari. Se isoliamo un colore dallo spettro prismatico, il verde ad esempio, e assommiamo con una lente convergente tutti gli altri, cioè il rosso, arancio, giallo, blu, viola, come risultante otterremo il rosso, dunque il complementare del verde che avevamo isolato. Isolando il giallo, gli altri colori rimasti, rosso, arancio, verde, blu, viola, ne daranno il complementare: il viola. Ogni colore dello spettro è complementare del colore risultante dalla somma di tutti gli altri. Nel colore ottenuto per mescolanza non possiamo distinguere i componenti, a differenza della musica, in cui è possibile al musicista distinguere le singole note di un accordo. I colori nascono da onde luminose, che sono un tipo particolare di radiazioni elettromagnetiche. Con i nostri occhi possiamo purtroppo percepire solo le onde comprese tra i 400 ed i 700 up. L'unità metrica delle lunghezze d'onda è il micron. 1 micron = 1/1000 mm 1 millimicron = 1/1000000 mm Le lunghezze d'onda dei colori dello spettro e la loro frequenza d'oscillazione al secondo sono: Il rapporto di frequenza tra il rosso e il viola è di circa 1 :2; è cioè lo stesso dell'ottava musicale. Ogni colore dello spettro ha una propria lunghezza d'onda, e può perciò essere determinato esattamente in base alla sua lunghezza o alla sua frequenza. ln sé le onde luminose sono incolori; il colore si produce solo nei nostri occhi e nel nostro cervello. Non è stato ancora spiegato in che modo avvenga la percezione delle onde luminose: sappiamo solo che i singoli colori sono prodotti da differenti qualità percettive della luce. Resta anche da chiarire il grave problema della colorazione degli oggetti. Se poniamo due filtri colorati, ad esempio rosso e verde, davanti a una lampada ad arco, otteniamo il nero. Il filtro rosso assorbe tutte le radiazioni dello spettro tranne le rosse. Il filtro verde assorbe tutti i colori, tranne il verde: non restando più nessun colore, il risultato è il nero. Il colore ottenuto per assorbimento è anche detto sottrattivo. Di solito i colori degli oggetti sono sottrattivi: il vaso rosso appare tale, perché assorbe tutti gli altri colori dello spettro e riflette solo il rosso. Affermare che « questo vaso è rosso » significa in realtà dire che la superficie del vaso ha una composizione molecolare tale da assorbire tutte le radiazioni luminose che non siano rosse. Il vaso di per sé è incolore. Ha bisogno della luce per apparire colorato. Realtà ed effetto cromatico La realtà cromatica è il pigmento, vale a dire la materia colorante determinabile e analizzabile dal punto di vista fisico- chimico, che assume il suo contenuto e significato umano mediante la percezione attraverso la retina e il cervello. L'occhio e la mente possono giungere a un'esatta percezione soltanto per confronto o per contrasto. Il valore di un colore può perciò essere valutato solo in rapporto con i cosiddetti colori negativi come il nero, il bianco, il grigio, o con altri colori. La valutazione cromatica, in contrapposizione alla realtà fisico-chimica del colore, costituisce la realtà psico- fisica del colore che definisco effetto cromatico. Realtà fisica ed effetto cromatico si identificano solo negli accordi armonici. ln tutti gli altri casi la realtà del colore si modifica simultaneamente producendo un nuovo, diverso effetto, come dimostreranno alcuni E noto che un quadrato bianco su fondo nero appare piü grande di un identico quadrato nero su fondo bianco. Il bianco è irradiante e dilata i limiti del quadrato, mentre il nero li contrae. Un quadrato grigio-chiaro su fondo bianco appare scuro, un quadrato grigio-chiaro su fondo nero appare chiaro. La fig. 58 rappresenta un quadrato giallo su fondo bianco e nero. Il giallo sul bianco risulta scuro e dà un effetto di lieve e delicato calore. Sul nero il giallo acquista un'altissima luminosità e un carattere freddo, aggressivo. Fig. 59. Un quadrato rosso su fondo bianco e nero. Il rosso sul bianco appare assai scuro, e la sua luminosità è molto limitata. Al contrario, sul fondo nero il rosso risplende come irradiando calore. Si consideri un quadrato blu su fondi bianco e nero. Sul bianco il blu assume una profonda intensità. Il quadrato bianco che lo circonda appare più chiaro di quello che circonda il giallo nell'esperimento della figura 58. Su fondo nero il blu ha un valore chiaro, e acquista, quindi, come colore una profonda luminosità. 15 Colore lunghezza d’onda frequenza Rosso 800-650millimicron 400-470 bilioni Arancio 640-590 470-520 Giallo 580-550 520-590 Verde 530-590 590-650 Blu 480-460 650-700 Indaco 450-440 700-760 Viola 430-390 760-800 16 armonico a quattro. La loro figura di riferimento è un quadrato. I colori del rettangolo armonico sono: giallo-arancio, rosso-viola, blu-viola e gialloverde. Gli schemi grafici di raccordo entro il disco cromatico da noi usato, cioè il triangolo equilatero o isoscele, il quadrato e il rettangolo, si possono costruire partendo da qualsiasi colore primario: cioè si possono far ruotare nel disco in modo da ottenere in luogo del triangolo equilatero giallo-rosso-blu il triangolo giallo-arancio, rosso-viola, blu-verde, oppure il triangolo arancio, viola, verde, o il triangolo rosso-arancio, blu-viola, gialloverde. Si può procedere analogamente con tutti gli altri schemi. Il problema sarà ulteriormente discusso nel paragrafo sugli accordi. Gli accordi cromatici soggettivi Nel 1928 dettai come esercizio a una classe di studenti di pittura degli accordi cromatici armonici da rappresentarsi su di un cerchio mediante segmenti di lunghezza variabile a volontà. Non avevo ancora dato una definizione dei colori armonici. Dopo una ventina di minuti di lavoro gli alunni diedero segni di grande agitazione. Ne chiesi il perché e mi venne risposto: Siamo tutti convinti che gli accordi da lei dettati non sono cromaticamente armonizzabili fra di loro. Ci sembrano sgradevoli e disarmonici. » Risposi: « Bene, ciascuno dipinga allora gli accordi che ritiene armonici e gradevoli. » ln classe si ristabili subito la calma e tutti si sforzarono di dimostrarmi che gli accordi armonici da me proposti erano sbagliati. Dopo un'ora, feci stendere per terra i lavori fatti. Ogni allievo aveva dipinto sul proprio foglio piü accordi, secondo la propria sensibilità. Ma i fogli erano diversissimi gli uni dagli altri. Con meraviglia si costatò che ciascuno aveva un'idea diversa circa gli accordi cromatici armonici. Spinto da un impulso improvviso, presi uno dei fogli e chiesi a una alunna: « Li ha dipinti lei, questi accordi? » « Si » mi rispose. Scelsi un secondo, un terzo, un quarto foglio e li attribuii giustamente ai propri autori. Si noti che durante l'esercitazione non ero rimasto in classe, e quindi non potevo sapere che cosa gli allievi avessero dipinto. Ordinai allora ch'essi tenessero i fogli davanti a sé, in modo da poter fare un confronto fra il loro volto e gli accordi cromatici da loro dipinti. Alla meraviglia iniziale segui una grande ilarità, poiché ciascuno riusciva a costatare una singolare corrispondenza tra i colori del viso e gli accordi dipinti. Conclusi quella stimolante lezione dicendo: « Le composizioni armoniche elaborate da ciascuno di voi non esprimono che la vostra sensibilità soggettiva. Si tratta di colori soggettivi. » Al primo esperimento ne seguirono molti altri, negli anni successivi. Perché questi esperimenti possano avere successo occorre che chi li esegue abbia già raggiunto una larga familiarità coi colori. Non è possibile raggiungere risultati sicuri senza uno studio preliminare approfondito delle possibilità cromatiche e senza la piena padronanza del pennello e della tavolozza. Gli esperimenti sugli accordi cromatici soggettivi devono essere preparati con molta cautela. Prima dell'esercitazione bisogna evitare di dire che da tali accordi emergono spontaneamente il carattere, la mentalità, e la sensibilità individuale. Molti hanno come un'inibizione a mostrarsi come sono. Inoltre chi si occupa professionalmente dei colori, ha spesso difficoltà a trovare i colori soggettivi. A volte i principianti realizzano solo le loro aspirazioni. e, invece di rispecchiare se stessi, dipingono i complementari dei colori soggettivi o le tinte di moda. Gli accordi possono venire assai semplificati e ridotti a due o tre soli colori, per esempio: il blu chiaro, il grigio neutro, il bianco e nero oppure il rosso-marrone scuro, il rosso-marrone chiaro e nero, oppure il giallo-verde, il giallo e il bruno nerastro. O, al contrario, ci si può servire d'una vasta gamma a base di giallo, rosso, blu in diversi gradi di intensità oppure di due o piü colori puri in numerosi valori tonali differenziati. Tra chi domina una gamma strettamente limitata e chi ne preferisce una vastissima si hanno tutte le gradazioni immaginabili. Vi sono accordi soggettivi, in cui predomina quantitativamente un colore, cioè che sono accentuatamente rossi, o gialli, blu, verdi, viola; essi inducono ad affermare che ciascun uomo vede il mondo da un punto di vista diverso: in rosso, in giallo o in blu, come attraverso lenti colorate, quasi come se sentisse e pensasse esclusivamente da un unico punto di vista. Nelle mie ricerche sui colori soggettivi sono giunto a concludere che non soltanto la scelta e l'accostamento dei colori, ma anche la grandezza delle macchie e il loro orientamento, hanno carattere individuale. Alcuni danno alle macchie un andamento verticale, altri accentuano le orizzontali o le diagonali. A queste preferenze corrisponde in genere la conformazione della testa, che può essere allungata e verticale oppure larga e orizzontale. Il senso delle macchie rivela un certo modo di pensare e di sentire. Anche il tipo dei capelli può offrire un Indizio: essi possano essere petti e lisci, rigidamente ordinati, oppure ritmicamente ondulati, sciolti e in disordine. ln corrispondenza le macchie colore saranno o piatte e nette, o sbavate l’una nell’altra, o nel terzo caso frammiste e disordinate. L'ultimo tipo farà fatica a ragionare in modo chiaro e semplice: ma sarà più ricco di sensibilità e di entusiasmo. Per cogliere l'intimo significato degli accordi soggettivi dobbiamo considerare anche i minimi particolari, senza fermarci al più generico carattere cromatico o tipo di macchia. E’ chiaro che per formulare un giudizio non basta esaminare il colore dei capelli, degli occhi e della pelle; metro essenziale di valutazione devono essere i colori che « irradiano dall'individuo. 21 23 Ecco ora qualche esempio di tipi cromatici diversi. Gli individui che hanno gli occhi azzurri. i capelli chiari. l'incarnato roseo prediligono di regola colori assai puri e spesso presentano una considerevole varietà di caratteri cromatici ben differenziati. Loro caratteristica fondamentale è l'interesse per il contrasto di colori puri. Le tinte sono più o meno pallide o vivaci secondo la vitalità dell'individuo. Tali individui si differenziano notevolmente da quelli con capelli neri, pelle scura e occhi marroni. Il nero ha una funzione importante e interrompe i colori puri. Nei toni scuri risuona e ribolle una vivace forza cromatica Una allieva che tendeva ad un cromatismo molto vivace, con capelli rosso ruggine e incarnato roseo, aveva nei suoi accordi soggettivi il giallo, il rosso e il blu in una serie di contrasti violenti. Le diedi il compito di dipingere un mazzo di fiori che corrispondesse ai suoi accordi soggettivi. La sua personalità si arricchì e la ragazza acquistò maggior sicurezza di sé. Le consigliai di dipingere all'inizio solo temi espressamente rispondenti ai suoi colori soggettivi, in quanto essi si lasciano sentire e rivivere più intensamente di tutti gli altri. Un'esperienza che miri ad approfondirli è la vera premessa d'ogni attività artistica. La personalità di un pittore dovrebbe formarsi sulla base delle autentiche attitudini soggettive sia formali che cromatiche. La conoscenza degli accordi cromatici soggettivi ha una grande importanza educativa, specialmente in sede artistica. Un sistema didattico pensato secondo natura dovrebbe dare a ogni bambino la possibilità di svilupparsi organicamente dal suo intimo. Ciò presuppone, da parte dell'educatore, la capacità di conoscere le attitudini e le possibilità dei propri allievi. Gli accordi soggettivi di colori sono un prezioso strumento per la conoscenza dello spontaneo modo di pensare, sentire e agire. Condurre un allievo alla scoperta delle proprie forme e dei propri colori soggettivi significa portarlo a scoprire se stesso. All'inizio le difficoltà sembreranno grandissime. Ma si abbia fiducia nello spirito vitale connaturato a ogni individuo! L'insegnante dovrebbe assistere l'allievo con amore e comprensione, compiendo solo minimi interventi e sempre secondo natura. Come un giardiniere crea le condizioni il più possibile favorevoli alla crescita delle piante, l'educatore dovrebbe creare le condizioni favorevoli allo sviluppo spirituale e fisico dei bambini. Essi cresceranno cosi assecondando le tendenze innate. A proposito di educazione artistica, bisogna considerare due problemi: la necessità di sollecitare e rinvigorire le attitudini creative dei singoli allievi, e quella d'insegnar loro le leggi formali e cromatiche di carattere generale e di validità oggettiva, che dovranno venir perfezionate con lo studio dal vero. Ma anche nel secondo caso le attitudini individuali possono venire migliorate e potenziate solo se inizialmente si assegneranno esercizi basati sulle forme e sui colori soggettivi. Un individuo biondo dovrebbe lavorare su temi come: primavera, giardino d'infanzia, battesimo, festa dei fiori, mattino nel giardino, ecc. I suoi studi dal vero dovrebbero riguardare soggetti variopinti senza contrasti di chiaroscuro. A un individuo bruno si dovrebbero assegnare composizioni su temi quali: notte, luce in uno spazio scuro, tempesta in autunno, funerale, lutto, fanciulla malinconica, orchestrina di negri, ecc. Esso dovrebbe eseguire gli studi dal vero col carboncino morbido, in bianco e nero. Ai due tipi diversi non si possono dunque far studiare gli stessi fiori o le stesse figure. Sono quindi indispensabili esercizi differenti connessi alle attitudini soggettive, in modo che gli allievi possano trovare la giusta soluzione secondo la propria sensibilità. Se a un allievo s'impongono temi che gli sono « estranei » tenterà di risolverli mediante la riflessione. Ma poiché gli manca ancora il sussidio delle leggi oggettive, i risultati saranno nella maggior parte dei casi assai discutibili. Non appena gli allievi avranno individuate le proprie tendenze cromatiche potranno eseguire esercizi elementari su tutti i sette contrasti di colori. Lo stesso vale per gli esercizi sui contrasti di forme. E anche qui si vedrà come alcuni mostrano preferenza e predisposizione per certi contrasti, e a fatica riescono in altri. E però necessario che ogni allievo sia istruito sulle leggi oggettive anche se queste gli riescono sgradevoli. Per spontanea reazione saranno stimolati a creare qualcosa di nuovo. Per illustrare i vari tipi di contrasto, è consigliabile analizzare qualche buon quadro antico e moderno. Uno studente, se trova delle opere che lo impressionano o lo interessano sul vivo, ne ricava in genere dei grandi vantaggi. I quadri scelti individualmente diventano dei veri maestri per chi cerca la propria strada, indicando chiaramente a che punto ci si trovi, a quale « famiglia » si appartenga, o come e cosa abbiano creato i propri parenti L'uno si sentirà maggiormente attratto dai maestri del chiaroscuro, l'altro dai grandi coloristi oppure dai maestri della forma e della struttura architettonica. Uno preferirà il forte cromatismo degli espressionisti, l'altro la dissoluzione formale dei « tachistes ». Solo raramente è possibile cogliere negli accordi soggettivi l'intera totalità dell'individuo, ora vi si proietta il lato fisico, ora quello spirituale o intellettuale, anche nelle loro molteplici combinazioni. Il tutto varia a seconda del temperamento o delle caratteristiche costituzionali. Gli insegnanti, i medici, gli psicologi che si occupano dell'orientamento professionale potrebbero ricavare informazioni preziose dai colori soggettivi. Un allievo aveva come colori soggettivi il viola chiaro, il blu chiaro, il grigio-blu, il giallo, il bianco e una punta di nero. Il suo tono fondamentale era duro, freddo, alquanto aspro. Quando mi chiese consiglio sulla professione da scegliere, gli risposi che mi sembrava avesse delle naturali affinità con il metallo, e in particolare l'argento e il vetro. Mi rispose: « Lei avrà ragione, ma ho intenzione di fare 24 25 l'ebanista. » Più tardi costrui i primi mobili lineari e ideò la prima sedia in acciaio, quindi divenne uno dei più famosi architetti in cemento armato e vetro. I colori soggettivi degli accordi e degli esercizi compositivi di un altro allievo erano l'arancio-bruno, il marrone-ocra, il rosso-bruno e un po' di nero, mancavano completamente i verdi, blu, viola e grigi. Quando gli chiesi quale fosse la sua professione, rispose sicuro di sé: Faccio l'ebanista. » Per istinto aveva trovato la sua strada giusta. Gli accordi cromatici soggettivi di un terzo allievo, consistevano di toni armonici in viola chiaro, gialliccio e bruno dorato. Nel loro comporsi quei colori creavano l'effetto di un'aureola luminosa e rivelavano una grande capacità di concentrazione. Il giallo caldo splendente sul viola chiaro indicava uno spirito tendente al misticismo. Egli era infatti sacrestano di una grande chiesa e uno dei migliori incisori in oro e argento. L'uomo può creare opere grandi solo nella professione che gli è costituzionalmente adatta e per cui, invero, ha le necessarie attitudini. Va sottolineato il fatto che ognuno dei quattro accordi oggettivi relativo alle stagioni è stato sempre e senza eccezione ricollegato, da chiunque li ha esaminati, alla rispettiva stagione. A mio parere, ciò significa che, oltre alle opzioni di gusto, vi è nell'uomo una superiore capacità di giudizio, cui si può ricorrere per ricavarne dei principi generali e per ricondurre entro la regola i criteri di gusto legati all'emotività personale. Questo criterio superiore è senza dubbio il giudizio della ragione. Solo una buona impostazione teorica circa le leggi dei colori e una esatta conoscenza delle loro modalità può far evitare l'unilateralità e le aberrazioni d'una composizione cromatica basata esclusivamente sul gusto. Perciò se è possibile individuare alcune leggi necessarie e oggettive nel mondo dei colori, è nostro dovere svolgere questa indagine. Fra i pittori mi par di poter distinguere tre diversi atteggiamenti verso questi problemi. Anzitutto ci sono gli « epigoni » che non posseggono un gusto personale del colore e compongono nella stessa maniera dei loro maestri o modelli. ln secondo luogo abbiamo gli originali » che dipingono con spontaneità, e compongono secondo accordi formali e cromatici soggettivi. Ma sebbene varino i temi, il timbro coloristico delle loro pitture resta sempre il medesimo. Già Leonardo nel suo Trattato della pittura richiamò l'attenzione sul difetto di taluni artisti di rifare sempre se stessi: « Quel pittore che avrà goffe le mani, le farà simili nelle sue opere, e cosi gl'interverrà in qualunque membro, se il lungo studio non glielo vieta. » Ciò che Leonardo dice dell'anatomia soggettiva si può estendere al campo dei colori. ln terzo luôgo: gli artisti « universali » che compongono sulla base di principi generali e oggettivi. Ogni loro composizione muta di carattere cromatico secondo il tema. È evidente che questo terzo gruppo è il piü esiguo di tutti, perché in questo caso gli accordi soggettivi devono includere l'intera gamma dei colori, ciò che si riscontra assai di rado. Questi pittori devono possedere inoltre una profonda intelligenza, tale da consentire loro un'ampia visione del mondo. Conosciuta, tramite gli accordi di colore soggettivi, l'intima natura di un individuo, è anche possibile riconoscere chiaramente, da essi, il suo modo di pensare, di sentire e di agire. Il temperamento e i lati piü intimi delle psiche si riflettono nei colori. Credo che essi nascano da rifrazioni e selezioni della bianca « aura » vitale e dalle onde elettromagnetiche psico-fisiche umane. Quando l'uomo muore, diventa pallido. Non appena si spegne la sua luce vitale vengono meno i colori del viso e del corpo. La materia morta e inanimata del corpo non irradia più colori. Per interpretare gli accordi soggettivi di colori non ci si deve basare solo sulle componenti cromatiche e sui loro singoli valori espressivi. Conta anzitutto l'accordo nella sua totalità, quindi la reciproca posizione dei coIori, il loro orientamento, la loro luminosità, lucentezza od opacità, i vari rapporti quantitativi, di struttura e di ritmo. Le persone che si occupano professionalmente dei coIori e del loro impiego sono in genere portate a giudicare secondo la loro sensibilità soggettiva, e ciò può dar luogo ad alterchi e discussioni spiacevoli, dato che un giudizio personale si oppone a un altro altrettanto personale. Per la soluzione di molti problemi si può tuttavia ricorrere a dati oggettivi, ben più importanti dei giudizi soggettivi. Cosi una macelleria dovrebbe essere tinteggiata a toni verdi-chiari e blu-chiari, perché la carne risalti rosea e fresca. Converrà dipingere una pasticceria in arancio-chiaro, rosa, bianco e un po' di nero per stimolare il desiderio dei dolci. Se un grafico pubblicitario proponesse dei sacchetti a strisce gialle e bianche per il caffè e della carta a pallini azzurri per un pacco di spaghetti, andrebbe del tutto fuori strada, in quanto quei motivi non si addicono né formalmente né coloristicamente al prodotto presentato. Anche il giardiniere è costretto a occuparsi ogni giorno di fondamentali problemi di forma e di colore, nell'osservare la crescita, le forme e le proporzioni reciproche delle piante, il colore dei fiori, delle foglie e dei frutti. Se vuole ottenere dalle sue culture dei buoni risultati, deve tener conto del terreno, delle piante e rocce circostanti e infine delle condizioni di esposizione. Né può ricorrere sempre ai colori favoriti e alle specie floreali da lui predilette. Sarebbe infatti un errore piantare dei ranuncoli blu scuri davanti a una parete di legno marrone, dei fiori gialli davanti a un muro bianco, giacché tali sfondi avrebbero l'effetto di neutralizzare in parte il colore dei fiori. Il fioraio, inoltre, è obbligato a tener conto dell'andamento delle stagioni e dei fiori che ha a disposizione. Data questa limitazione, e dovendo trovare le soluzioni oggettivamente adatte alle occasioni più disparate non può risolvere i suoi problemi solo secondo un giudizio di gusto, L'addobbo floreale per un matrimonio deve essere ridente e può 26 Come l'opposizione di bianco-nero costituisce il culmine del contrasto chiaroscurale, cosi l'accostamento di giallo, rosso e blu rappresenta il massimo grado di tensione fra colori puri (fig. 4). Per creare questo tipo di contrasto sono necessari almeno tre colori nettamente distinti. Ne risulta sempre un effetto chiassoso, energico e deciso, destinato a perdere proporzionalmente di forza man mano che le tinte usate si allontanano dai tre colori primari. Cosi l'arancio, il verde e il viola, hanno un carattere meno pronunciato del giallo, del rosso e del blu. L'effetto dei colori terziari è anche più debole. Se si separano i colori con linee nere o bianche, essi acquistano un risalto maggiore: la loro capacità d'irradiazione e di reciproca influenza è definitivamente bloccata, ogni colore acquista cosi un valore reale, concreto, Anche se l'accordo a tre di giallo, rosso e blu possiede una forza assai superiore, tutti i colori puri, non composti, si possono avvicinare in energici contrasti (fig. 6). Graduando i valori chiaroscurali il contrasto di colori puri può assumere una quantità di inflessioni espressive (fig. 7). D'altronde si possono anche modificare le relazioni quantitative dei colori, con un numero infinito di variazioni e quindi di nuove possibilità espressive. Il tema e il gusto soggettivo dell'artista decideranno se nell'accordo generale debbano venire inclusi anche il nero e bianco, in macchie più o meno rilevanti e quantitativamente estese. Come abbiamo dimostrato nelle figure concernenti i valori e gli effetti cromatici, il bianco attenua la forza luminosa dei colori vicini e li scurisce, mentre il nero ne esalta la luminosità e li fa risultare più chiari. l bianco e il nero sono perciò elementi importantissimi per la composizione cromatica (fig. 5). ln teoria, gli esercizi sui contrasti potrebbero venire svolti anche a schema libero. Con ciò si ha però il grave rischio che l'allievo, invece di studiare l'intensità delle zone cromatiche e le loro reciproche tensioni, si rivolga già a una ricerca sperimentale delle forme. Egli potrebbe, si. gettar giù delle macchie, ma questo moao grafico dl colonre è nemico di ogni vera creatività cromatica e si dovrebbe assolutamente evitare. Per tutti i nostri eserctzi ci samo perciò serviti di semplici schemi a strisce o a scacchiera. L’ esercizio della fig. 8 rappresenta uno schema a scacchiera con il giallo. il rosso, il blu, il bianco e il nero. L'allievo deve sviluppare i colori in due direzioni, acquistando cosi una maggior sensibilità per i rapporti reciproci fra le zone cromatiche. La fig. 9 rappresenta colori di maggiore intensità luminosa, con zone di colori più chiari, più scuri, e con il bianco e il nero. Risolti gli accordi della fig. 6, l'allievo è in grado di elaborare anche una composizione con colori di maggiore intensità luminosa, come nella fig. IO. Si hanno soluzioni di grande interesse. dando una parte di rilievo a un colore e subordinando a esso gli altri, come accordi ln tono minore. Accentuando un colore, se ne esalta Il valore espressivo. È raccomandabile, dopo ogni esercœ10 geometrico, eseguire composizioni a mano libera in relazione con il tipo di contrasto studiato. Il contrasto di colori puri pub aiutare a risolvere molti problemi pittorici in quanto riproduce la vitale ricchezza di una luminosità primordiale. I primari e secondari allo stato puro hanno una forza luminosa cosmica e originaria e nello stesso tempo danno il senso d'una realtà tangibile e festosa. Si possono perciò utilizzare con altrettanta proprietà per un'incoronazione della Vergine quanto per una natura morta realistica. Il contrasto di colori puri è già presente nell'arte popolare dei popoli più diversi. Ricami variopinti, costumi e ceramiche testimoniano la spontanea capacità d'attrattiva dell'effetto cromatico. Nella miniatura alto medioevale, il contrasto di colori puri fu usato largamente, ma più per il piacere della sua vivacità decorativa che per ragioni d’ordine spirituale. Esso ricorro con particolate frequenza nelle vetrate, dove con forza primordiale sulle forme architettoniche e plastiche. Stefan Lochner. fra' Beato Angelico, Botticelli e altri hanno, infatti, impostato i loro dipinti su contrasti dl colori puri. Ma il più grandioso esempio in arte è La Resurrezione di Grünewald, dove tale contrasto assume consapevolmente un valore e una espressività cosmici. Anche nel Compianto di Cristo di Botticelli della Pinacoteca di Monaco il contrasto di colori puri permette di indicare l'infinito significato dell'avvenimento. La totalità dei colori simboleggia la portata cosmica dell'evento. È facile costatare che le possibilità espressive di ogni singolo contrasto di colori possono essere molteplici. Il contrasto di colori puri può esprimere tanto la gioia chiassosa, che la profonda tristezza, sia la primordialità terrestre che l'universalità cosmica. Dei moderni, Matisse, Mondrian, Picasso. Kandinsky. Léger e Miro si sono spesso basati sul contrasto di colori puri. Matisse in particolare ha dipinto molte nature morte e quadri di figure giocando sulla vivacità d'effetti di questo contrasto. Un bell'esempio è il ritratto di donna Le collier d'ambre, dove il maestro si è servito di rossi, gialli, verdi, blu allo stato puro, del rosso-viola, del bianco e nero, riuscendo mediante il loro accordo a caratterizzare espressivamente la personalità di una giovane donna sensuale e intelligente. I pittori del « Blauer Reiter » Kandinsky, Franz Marc e August Macke, nelle loro opere giovanili sono ricorsi quasi esclusivamente a contrasti di colori puri. Fra gli infiniti esempi possibili, raccomando le opere seguenti. La chiesa di Efeso, dall'Apocalisse di San Sever (XI Sec.) Parigi, Bibliothòque Nationale; Incoronazione della Vergine di Enguerrand Chatonton (XV Sec.), Certosa di Villeneuve -les- Avignon; Il corteo di calendimaggio da Les tres tiches heures du duc de Berry di Pol de Limbourg Chan• tilly, Musòo Conciò; Composizione 1928 di Piet Mondrian otorciam, Colleziono Martin Stami Contrasto di chiaro e scuro Luce e buio, chiaro e scuro, in quanto contrasti polari, sono di fondamentale importanza per la vita dell'uomo e della natura. ln pittura, il bianco e il nero rappresentano l'estremo punto di contrasto chiaroscurale. Il nero e il bianco sono polari da ogni punto di vista, ma fra di essi si sviluppa la gamma dei grigi e dei colori; vanno quindi studiati con la massima attenzione possibile i problemi chiaroscurali sia del bianco, del nero e del grigio, sia dei colori puri singoli e composti, ricavandone norme essenziali per ogni lavoro creativo. Il velluto nero segna il tono più scuro, il solfato di bario dà il bianco più puro. C'è un solo nero e un solo bianco assoluto, ma in compenso esiste una straordinaria quantità di gradi chiaroscurali del grigio, i quali dànno luogo a una scala continua di toni dal bianco al nero Il numero di gradazioni di grigio percepibili dipende dall'acutezza visiva dell'occhio e dalla soglia sensoriale individuale. Con l'esercizio si può migliorare questa soglia, aumentando il numero delle gradazioni tonali percepite. Una superficie grigia, unitaria e inerte, può accendersi di una vitalità misteriosa per opera di minime modulazioni dei suoi valori tonali. Riuscire a far ciò è assai importante per un pittore e un progettista, ma richiede un'acutissima sensibilità alle differenze tonali. Il grigio neutro è un colore negativo, privo di carattere, indifferente, ma assai influenzabile da contrasti di toni e di colori. E spento, ma è facile portarlo a splendide tonalità. Il grigio dallo stato neutro di colore negativo può venire trasformato simultaneamente da qualsiasi colore nel suo esatto complementare. Questa trasformazione si attua soggettivamente nel nostro occhio e non oggettivamente nella pasta cromatica. Il grigio è alcunché di sterile e inespressivo. Assume carattere e vita a contatto di altri colori, ma in cambio li attenua e indebolisce. Come intermediario neutrale può conciliare tinte aspramente contrastanti, succhiandone forza e ravvivandosene come un vampiro. Per questo motivo Delacroix evitava il grigio come particolarmente dannoso all'effetto cromatico. Il grigio può risultare da una miscela di nero e bianco, di giallo, rosso, blu e bianco; o di qualsiasi coppia di complementari. ln primo luogo si rappresenti una serie continua di grigi in dodici gradazioni tonali dal bianco al nero. E importante che le gradazioni tonali siano equidistanti; il grigio medio deve stare al centro della serie. Gli individui biondi tendono all'uso eccessivo di toni chiari, i tipi di carnagione cupa prediligono toni scuri. Le singole gradazioni devono essere assolutamente omogenee e senza macchie; né dovrebbero venir separate da linee chiare o scure. Analoghe scale di gradazioni tonali sono ottenibili per ogni colore puro. Cosi nella serie blu, questo colore può combinarsi col nero fino a diventare un blu nero e viceversa può schiarirsi col bianco fino al bianco blu. Gli esercizi sulle gradazioni hanno il fine di acuire la sensibilità tonale dell'artista, ma nelle dodici gradazioni da noi proposte non si può pensare di trovare un corrispettivo del sistema tonale temperato ». Nell'arte del colore hanno fondamentale importanza espressiva non tanto le esatte gradazioni tonali, quanto i quasi impercettibili trapassi, simili al glissando della musica. I seguenti esercizi possono affinare la conoscenza del chiaroscuro: Dalla scala dei grigi possono essere scelti alcuni toni e disposti a piacere entro quattro spazi di egual misura a mo' d'accordo. Una volta composti quattro o sei di questi accordi, li si ponga a confronto per scegliere la versione migliore. L'allievo avverte rapidamente che esistono accordi ben composti e convincenti e altri incompleti e falsi. ln questo semplice esercizio si rivela l'attitudine individuale al chiaroscuro. La fig. 11 mostra lo sviluppo di un accordo chiaroscurale entro uno schema a scacchiera. L'esercizio può esser svolto con toni più o meno scuri, l'essenziale è che stimoli la percezione e la valutazione dei valori chiaroscurali e dei loro contrasti. Una volta afferrati i rapporti tonali di bianco, grigio e nero, al contrasto di chiaroscuro si può aggiungere lo studio dei contrasti proporzionali o quantitativi. Contrasti dl proporzione sono: grande-picco!o, lungo-corto, largo-stretto, spesso-sottile. Per meglio assimilare i problemi della proporzione si consigliano esercizi sul chiaroscuro, intesi a sviluppare sia il senso delle proporzioni. sia quello del rapporto intercorrente tra forma positiva e forma negativa. Nell'arte europea e in quella dell'estremo Oriente, incontriamo molte opere impostate esclusivamente su contrasti chiaroscurali. Ciò accade specialmente nella pittura a inchiostro cinese e giapponese. connessa alla scrittura ideografica a pennello. Gli ideogrammi come è noto presentano una grande ricchezza di forme, e chi vuol scrivere con proprietà ed eleganza deve compiere con la mano innumeri e diversissimi movimenti. Talento compositivo, sensibilità ritmica e spontanea scioltezza di mano sono i presupposti dell'uso corretto del pennello Come l'arciere mira fisso al suo bersaglio, tende l'arco e fa scoccare la freccia, chi scrive deve immaginare le forme concentrandosi; quindi condurre con energia e decisione il pennello e tracciare i segni con la più consapevole sicurezza » scrisse il cinese Chiang Yee. Questa scrittura è dettata da un automatismo interiore. E siccome gli ideogrammi scorrono automaticamente dal pennello solo dopo infiniti esercizi, il pittore cinese e giapponese che lavora a inchiostro di china si esercita sulle forme della natura fino a quando è in grado di riprodurle a memoria. L'automatismo presuppone concentrazione spirituale e distensione fisica. Gli esercizi meditativi, praticati soprattutto dal buddhismo Chan e Zen, stanno appunto alla base di tale educazione fisico-spirituale. Non a caso tra i maggiori pittori a inchiostro si annoverano numerosi monaci di quelle sette. I monaci naturalmente non meditavano per diventare pittori, ma si valevano della pittura come esercizio di meditazione. Anche la xilografia, l'incisione su rame e l'acquaforte sono espressioni artistiche basate esclusivamente sul chiaroscuro. Con il tratteggio e la densità delle macchie, l'incisore può ottenere, nei modi più diversi, qualsiasi gradazione di chiaro e scuro. Cosi Rembrandt nelle sue acqueforti ha trattato in modo personalissimo i più svariati soggetti' perciò non stupisce ritrovare ne suoi disegni a penna e a pennello la stessa maestria chiaroscurale, che spesso raggiunge la capacità di suggestione e la qualità della pittura a inchiostro propria dell'estremo Oriente. Nei suoi molti disegni, Seurat ha studiato con assoluto rigore le gradazioni chiaroscurali. Dinnanzi ai suoi disegni vien da pensare che per ottenere questi delicatissimi effetti tonali, Seurat li abbia meditati. come le pitture, punto per punto. Ci siamo limitati, finora, a studiare il contrasto chiaroscurale nel campo del nero-bianco-grigio. Ma è altrettanto importante saper valutare con esattezza i colori di identica luminosità od oscurità Per affinare il senso. consiglio tre esercizi. Si ponga entro una scacchiera del giallo. del rosso o del blu. quindi si giustappongano successivamente. al colore dato, combinazioni di eguale luminosità od oscurità. Per questi esercizi vanno soprattutto usati toni gialli. blu, rossi e si badi a non confondere l'intensità o la purezza dei colori con la loro luminosità. L'esperimento di portare tutti i colori alla stessa luminosità del giallo riesce particolarmente difficile, data l'immediatezza con cui questa si rivela (fig. 13). Altre difficoltà insorgono quando si deve accordare il giallo alle tonalità scure del rosso e del blu. Il giallo luminoso oscurato e offuscato perde inevitabilmente il suo timbro: perciò molti avvertono una ripugnanza fisica a oscurarlo. Nella fig. 14 tutti i colori hanno la stessa tonalità scura del blu al centro. Particolari difficoltà presentano i colori freddi e caldi; quelli freddi, essendo trasparenti e leggeri, vengono in genere usati troppo chiari, mentre i toni caldi. data la loro opacità sono spesso usati troppo scuri. Identici gradi di luminosità e oscurità rendono i colori affini fra loro. I colori vanno perciò relazionati reciprocamente e raggruppati sulla base di equivalenti valori tonali. Questo principio dà luogo a possibilità espressive tutt'altro che trascurabili. Particolarmente complessi sono anche i problemi chiaroscurali dei colori positivi e del loro rapporto con i cosiddetti colori negativi — nero, bianco e grigio. Nella sfera cromatica a figg. 51 e 52, sono rappresentati sia i colori positivi (ricavati dal disco a dodici parti) sia quelli negativi. Rispetto alla viva e vibrante varietà dei colori positivi, i colori negativi appaiono sordi, imprecisi, astratti. Tuttavia mediante i colori positivi è possibile suscitare anche nei negativi un effetto cromatico. Le figg. 31-36 dimostrano ad esempio che il grigio. pur essendo negativo, può venire talmente influenzato dal colore contiguo da trasformarsi nel suo complementare. Quando in una composizione i negativi si trovano a essere contigui ai positivi della stessa luminosità. perdono il loro carattere inerte e astratto. Perché lo possano conservare, i colori positivi devono possedere un diverso grado di luminosità. Cosi in una composizione a più colori, in cui bianchi, neri e grigi vengono usati come elementi astratti, non si possono avere colori di pari luminosità dei grigi, altrimenti si produce un contrasto di simultaneità che attribuisce anche ai colori negativi un valore cromatico. E viceversa, se in una composizione coloristica il grigio viene usato come elemento cromatico, il suo tono e quello dei colori positivi devono avere gli stessi valori chiaroscurali. Gli impressionisti hanno cercato di dare ai grigi un valore cromatico, mentre i pittori costruttivisti e concreti si servono del nero, del bianco e del grigio per ottenere effetti astratti. La fig. 15 illustra i principi del chiaroscuro cromatico. Giustapponiamo alla gamma dei dodici toni successivi di grigio dal bianco al nero, le serie parallele dei dodici colori puri del disco cromatico, facendo si che i loro valori luminosi corrispondano sempre alle gradazioni tonali dei grigi. Ne risulta che il giallo puro è posto sulla linea della terza casella del grigio, l'arancio della quinta. il rosso della sesta, il blu dell'ottava, il viola della decima. La tavola dimostra anche che se il giallo è il colore più luminoso. il viola è il meno, e che per corrispondere ai gradi più cupi della scala dei grigi deve mescolarsi col nero già a partire dalla quarta casella. Il rosso e il blu puri hanno una gradazione tonale assai bassa: poche caselle li separano dal nero, e per arrivare al bianco si devono schiarire in più passaggi successivi. Combinati col nero e col bianco i colori perdono sempre di luminosità. Se al posto delle dodici gradazioni tonali qui sviluppate ci servissimo di scale a 18 caselle e collegassimo fra loro con una linea i colori di massima luminosità otterremmo una curva parabolica. Che i colori puri al massimo grado di saturazione, come quelli rappresentati nella fig. 15, abbiano diversi valori di luminosità, è un fatto di estremo rilievo. Ne risulta che il giallo per quanto sia intenso resta chiarissimo, e che è impossibile avere un giallo cupo luminoso. Il blu saturo, per quanto brillante, è molto scuro, schiarito resta privo di carattere e di lucentezza. Il rosso può emettere la sua accesa luminosità solo a una tonalità assai bassa: portato alla gradazione chiara del giallo puro perde ogni forza d'irradiazione. Un colorista, nelle sue composizioni, deve assolutamente tenere conto di questi dati di fatto. Se è un giallo che deve caratterizzare il dipinto, tutto l'insieme dovrà esser tenuto su toni chiari; il rosso e il blu intensi richiedono al contrario un contesto generale cupo. Nei quadri di Rembrandt, i rossi appaiono cosi brillanti e sonori perché sono in contrasto con toni più scuri. Quando Rembrandt vuole ottenere dei gialli luminosi, li fa risaltare su gruppi di toni relativamente chiari. ln tale accostamento un rosso saturo sembrerebbe invece smorto e privo di lucentezza. Le differenze di luminosità creano grandi difficoltà ai disegnatori di stoffe, giacché come è noto, ogni motivo deve venir campionato in almeno quattro tinte diverse. Nel loro complesso le tinte devono però presentare una certa affinità cromatica, e di regola i disegni devono ottenere pressoché l'identico effetto di contrasto su tutti gli sfondi. La fig. 12 dà un esempio in blu della fig. 1 1. Ora, se per un tipo si usa un rosso vivo, sarà impossibile trovare colori altrettanto luminosi e di pari gradazione chiaroscurale per gli altri sei od otto tipi. Infatti, quando al posto del rosso usiamo un arancio vivo. la gamma dei rapporti si traspone sulla scala luminosa dell'arancio col risultato che tale stoffa finirà per essere assai più chiara di quella in rosso. Se al contrano si volesse usare l'arancio nell'effettiva gradazione luminosa del 40 41 Le moulin de la Galette di Auguste Renoir (1841-1919), Parigi, Musée Jeu de Paume; Il Parlamento di Londra nella nebbia di Claude Monet (1840-1926), Parigi, Musée Jeu de Paume; Natura morta con mele e arance di Paul Cézanne (1839-1906), Parigi, Musée Jeu de Paume. Contrasto del complementari Definisco complementari due colori i cui pigmenti mischiati fra loro diano un grigio-nero neutro. Dal punto di vista fisico si dicono complementari due luci colorate, allorché la loro miscela dà una luce bianca. I complementari costituiscono una coppia singolarissima. Per quanto contrari, si richiamano reciprocramente: giustapposti raggiungono il loro massimo grado di luminosità, mescolati si annullano — come il fuoco e l'acqua — nel grigio. Di ogni colore non esiste che un complementare. Nel nostro disco cromatico, i complementari risultano diametralmente opposti (fig. 3). Sono coppie di complementari i colori: giallo : viola giallo-arancio : blu-viola arancio : blu rosso-arancio : blu-verde rosso : verde rosso-viola : giallo-verde Se scomponiamo queste coppie di complementari, costatiamo che in esse sono sempre contenuti i tre colori fondamentali, giallo, rosso e blu. E cioè: giallo : viola = giallo : rosso e blu blu : arancio = blu : giallo e rosso rosso : verde = rosso : giallo e blu Poiché la combinazione di giallo, rosso e blu dà il grigio, anche la combinazione di due complementari dà il grigio. Va anche ricordato l'esperimento presentato nel capitolo relativo alle leggi fisiche dei colori che dimostra come, una volta isolato un colore dello spettro, la combinazione dei colori rimanenti ne dia il complementare La somma dei colori residui è sempre complementare al colore da essa escluso. Dal punto di vista fisiologico è accertato che sia l'immagine successiva, sia l'effetto di simultaneità determinano un singolare fenomeno, di cui non sappiamo ancora la causa, per cui l'occhio, che esige l'integrazione d'ogni colore col suo complementare, in mancanza di questo, se lo rappresenta come l'avesse dinnanzi. Tale fenomeno va attentamente considerato da chiunque lavora sui colori. Nel capitolo sull'armonia cromatica si è visto come la legge dei complementari stia alla base della composizione armonica, in quanto è solo l'osservanza di essa che stabilisce un perfetto equilibrio visivo. I colori complementari, usati in giusti rapporti quantitativi, danno effetti di solida staticità. Essi infatti conservano inalterata non solo la loro luminosità, ma anche la loro essenza cromatica. Per il loro valore costante i complementari riescono soprattutto utili nella pittura murale. Ogni coppia di complementari possiede però suoi caratteri specifici. Cosi, la giustapposizione di giallo-viola, dà luogo anche a un forte contrasto chiaroscurale. La coppia rosso-arancio-blu-verde rappresenta, nello stesso tempo, il punto estremo della polarità freddo-caldo. I complementari rosso-verde posseggono un eguale grado di luminosità e di lucentezza. Ecco ora alcuni esercizi atti a chiarire i principi essenziali del contrasto dei complementari. Le figg. 23-28 rappresentano sei coppie di complementari combinati in modo da ottenere il grigio. Esse riproducono graficamente la progressiva addizione del complementare ad un colore dato. Alla metà di ogni striscia sta un tono grigio. Se la combinazione di due colori non dà il grigio, essi non sono complementari. La fig. 29 presenta una scacchiera ottenuta da una unica coppia di complementari, rosso : verde con inserti derivati dalla loro combinazione. È naturalmente possibile usare anche due, tre o piü coppie di complementari. La fig. 30 rappresenta una scacchiera ottenuta con le coppie di colori complementari: arancio : blu e rossoarancio : blu-verde. ln molti dipinti, basati sul contrasto dei complementari, oltre ai colori puri, troviamo i loro composti in funzione mediatrice e di equilibrio. Essi con la loro affinità a entrambi i colori in contrasto, li unificano in un complesso omogeneo. Più volte questi composti sono addirittura piü numerosi e frequenti dei colori puri. La natura mostra assai spesso analoghi accordi cromatici, ad esempio tra i rami e le foglie di un cespuglio di rose rosse, prima che sboccino i fiori. Il rosso del bocciolo si fonde col verde dello stelo e delle foglie, in meravigliose sfumature rosso-grigio e verde- grigio. Con due complementari si possono ottenere grigi di particolare bellezza. Gli antichi maestri ottennero magistralmente dei grigi pieni di colore, sovrapponendo a un colore luminoso il suo complementare, oppure stendendo sul primo sottili velature del secondo. I « pointillistes » hanno creato questi grigi in modo del tutto diverso giustapponendo piccoli punti di colore nero, cosicché la miscela che dà origine al grigio avviene nell'occhio dell'osservatore. Esempi di contrasto dei complementari si ritrovano nelle opere: 49 Madonna del cancelliere Rolin di Jan van Eyck (13901441), Parigi, Louvre; Salomone riceve la regina di Saba di Piero della Francesca (c. 1410-1492) dal ciclo di affreschi di San Francesco, Arezzo; Le mont St.-Victoire di Paul Cézanne (1839-1906), PhiIadelphia, Museum of Art. Contrasto di simultaneità Contrasto di simultaneità è il fenomeno per cui il nostro occhio, sottoposto a un dato colore, ne esige contemporaneamente, cioè simultaneamente, il complementare, e non ricevendolo se lo rappresenta da sé. Il fenomeno prova che per l'armonia cromatica è essenziale il rispetto della legge dei complementari. Il colore prodotto simultaneamente esiste solo nella percezione cromatica del riguardante, e non nella realtà esterna, come dimostra il fatto ch'esso non può venire fotografato. Il contrasto di successione di cui ora parleremo ha presumibilmente la stessa origine. Si faccia l'esperimento seguente: si dipinga su di una grande superficie intensamente colorata un piccolo quadrato nero, quindi si ponga su di esso un foglio di carta velina trasparente Se il fondo è rosso, il quadratino apparirà verdastro. Se il fondo è verde, rossiccio, Se il fondo è viola, gialliccio, o viceversa, viola se il fondo è giallo. Ogni colore produce simultaneamente il proprio contrario Le figg. 31 -36 illustrano lo stesso esperimento eseguito in modo diverso. Scegliamo sei quadrati di colori puri e poniamo al loro centro un quadratino grigio neutro, avente la stessa gradazione luminosa del fondo entro cui è inserito. Ogni quadrato assumerà il riflesso del complementare del colore di fondo. Osservando un quadrato è bene coprire gli altri per evitare interferenze e guardarlo a distanza il più possibile ravvicinata. Gli effetti di simultaneità risultano tanto piü torti quanto piü a lungo dura l'osservazione del valore dominante e quanto piü questo è luminoso. Poiché il colore creatosi simultaneamente non esiste nella realtà, ma solo nell'occhio, esso riesce particolarmente eccitante e comporta una intensa vibrazione che varia continuamente di grado. A un esame più prolungato il colore di fondo sembra perdere d'intensità, l'occhio si affatica e si acuisce la ricezione del colore simultaneo. L'effetto di simultaneità non nasce solo fra il grigio e un colore puro, ma anche fra due colori puri che non siano esattamente complementari: in tal caso ciascuno di essi cerca di spingere l'altro verso il suo complementare, perdendo entrambi il loro carattere reale e dando luogo a nuovi effetti di luminosità. I colori sembrano aver acquistato un'estrema irrequietezza dinamica, perdono la loro stabilità ed entrano in un gioco incostante di vibrazioni . Abbandonano il loro carattere oggettivo per oscillare su un piano irreale, come se fossero proiettati in un'altra dimensione. Il colore si smaterializza. E vale in tutta la sua forza la legge, secondo cui: « la realtà di un colore non coincide sempre con il suo effetto. L'effetto di simultaneità è straordinariamente importante per chiunque si occupa del colore. Goethe diceva: « Solo il contrasto simultaneo rende il colore idoneo a un impiego estetico. » Nella fig. 37 abbiamo tre piccoli quadrati grigi in campo arancio. I tre grigi sono quasi impercettibilmente diversi. Il diverso effetto prodotto dai tre toni di grigio è dovuto al fatto che mentre il primo grigio, mescolato al blu, favorisce l'effetto simultaneo, il secondo, essendo perfettamente neutro, si modifica normalmente; il terzo, essendo mescolato con l'arancio, è l'esatto opposto del normale effetto di simultaneità, che cosi risulta annullato. L'esperimento dimostra come sia possibile con opportuni accorgimenti accentuare o ridurre l'effetto eccitante del contrasto di simultaneità. E importante sapere come e a quali condizioni si produce o si evita l'effetto simultaneo. Esistono infatti piü casi compositivi che non tollerano contrasti di simultaneità. Alcuni anni fa un fabbricante di cravatte mi mostrò disperato varie centinaia di metri di una costosissima stoffa che non riusciva a vendere perché aveva sul fondo rosso una striscia nera che sembrava verde e quindi risultava estremamente fastidiosa. L'effetto simultaneo era cosi violento che tutti i clienti erano convinti che la striscia fosse verde e non nera. Se il tessitore avesse usato del filo marrone-nero invece che blu-nero, si sarebbe evitato tale effetto e impedito un ingente danno economico. Oltre all'espediente esemplificato, per evitare il contrasto di simultaneità, si può ricorrere al rimedio di usare i colori fra loro contrastanti in diverse gradazioni luminose, in quanto il contrasto di chiaroscuro riesce pregiudizievole alle alterazioni simultanee. E sempre consigliabile, prima di un lavoro, giustapporre su uno schizzo i colori che s'intendono utilizzare, per sperimentarne direttamente gli effetti. Tra i colori puri si producono effetti di simultaneità anche se al posto del complementare si colloca il colore a esso contiguo sul disco cromatico a dodici parti, sia procedendo verso destra che verso sinistra. Si può cosi giustapporre il giallo, invece che al viola, al rosso-viola o al blu-viola. Poiché il giallo respinge sia il rossoviola che il blu-viola nel complementare viola, il rosso-viola respinge il giallo verso il giallo-verde, e il blu-viola respinge il giallo verso il giallo- arancio, si creano vibrazioni simultanee. Un ulteriore esempio: se in una composizione il giallo e il rosso Stanno sul blu, si crea una tranquilla armonia. Se si modifica il blu in blu-verde inizia il gioco di simultaneità. Poiché il giallo e il rosso si eccitano simultaneamente i due colori hanno un effetto completamente diverso che sul blu. Volendo rafforzare l'effetto del contrasto, si può ricorrere all'ausilio del contrasto di quantità. Come esempi di contrasto di simultaneità possono servire i seguenti dipinti: Satana e le locuste dall'Apoclisse di San Sever (XII Sec.), Parigi, Bibliothèque Nationale; La spoliazione di Cristo del Greco (1 541-1614), Monaco, Alte Pinakothek; 50 54 Il caffè notturno di Vincent van Gogh (1853-1890), Otterloo, Rijksmuseum Krôller-Müller. Contrasto di qualità Per qualità cromatica s'intende il grado di purezza ovvero di saturazione dei colori. E il contrasto di qualità è il contrasto fra colori intensi, luminosi e altri smorti, offuscati. I colori del prisma, prodotti per rifrazione della luce bianca, posseggono il massimo grado di saturazione e di luminosità. Anche fra le tinte a base di pigmenti abbiamo toni di elevatissima intensità e in proposito richiamiamo l'attenzione sulla fig. 15 che rappresenta i rapporti chiaroscurali dei colori luminosi. Schiariti o scuriti i colori puri perdono parte della loro luminosità. I colori possono essere modificati o « tagliati » secondo quattro procedimenti diversi; e reagiscono al processo di offuscamento in maniera ben differenziata. 1 . Possiamo « tagliare » un colore puro col bianco, per renderlo piü freddo. Il rosso-carminio col bianco acquista una punta azzurrognola, e si altera notevolmente; il giallo diviene un po' piü freddo, il blu rimane pressoché inalterato. Il viola è particolarmente sensibile al bianco, Mentre scuro e saturo ha in sé qualcosa di minaccioso, schiarito diventa lillà e risulta gaio e piacevole. 2. Si può « tagliare » un colore col nero: cosi facendo, il giallo perde ad esempio la sua apparenza chiara e irradiante, per assumere un aspetto malaticcio, subdolo e velenoso. E ne scapita soprattutto la sua luminosità. Il quadro di Géricault, La demente, dipinto in foschi toni giallo-neri, ha una sconvolgente potenza rappresentativa dell'abnorme psicologico. Il nero esalta 1' « innata foschità » del viola, che cade come inerte in un abisso senza luce. Il rosso carminio, in miscela con il nero, assume una sfumatura verso il viola. Scurendo il rosso cinabro col nero, si ottiene un impasto bruciato color rosso-bruno. Il blu rimane come paralizzato. Ammette solo poche gradazioni di toni scuri verso il nero, e la sua luminosità si spegne rapidamente. Il verde ha molte piü possibilità di modulazione del viola e del blu, e anche piü duttilità nell'alterarsi. ln genere il nero sottrae luminosità ai colori, li aliena dalla luce e li uccide, piü o meno rapidamente. 3. Si può tagliare » un colore saturo mescolandolo col bianco e nero, cioè col grigio. Cosi facendo si possono ottenere dei toni di uguale, maggiore o minore luminosità, ma sempre offuscati rispetto al colore di partenza. I colori tagliati col grigio risultano smorti e più o meno neutralizzati. 4. Si può offuscare un colore puro mescolandolo con il suo complementare. Cosi aggiungendo del giallo al viola si ottengono toni intermedi fra il giallo chiaro e il viola scuro. Il verde e il rosso hanno valori tonali pressoché identici, ma mescolati si spengono nel grigionero. I toni offuscati ottenuti da coppie di complementari, schiariti con il bianco, danno luogo a preziose sfumature composite. Se in una miscela di colori son presenti tutti e tre i colori primari, la risultanza ha un carattere tagliato, fosco, e in base ai rapporti quantitativi dei tre colori appare grigiogialliccia, grigio-rossiccia, grigio-azzurrognola o nera. Con i tre colori primari si possono ottenere tutte le possibili gradazioni di offuscamento. Lo stesso vale per i tre colori secondari e per le combinazioni di qualsiasi colore, purché il giallo, il rosso e l'azzurro siano presenti nel composto finale. Il contrasto fra smorto e luminoso è puramente di relazione. Lo stesso colore può apparire luminoso accanto a uno piü smorto o viceversa, smorto accanto a uno più luminoso. Si eseguano ora alcuni esercizi fondamentali sul contrasto di qualità, secondo uno schema in venticinque caselle. Al centro si ponga un colore luminoso e ai quattro angoli dei grigi neutri aventi la stessa luminosità del colore puro centrale. Quindi si combini gradualmente questo grigio con il colore puro ottenendo quattro toni intermedi progressivamente offuscati. Per studiare il contrasto di qualità è necessario eliminare il contrasto di chiaroscuro, e perciò ogni scacchiera deve contenere toni egualmente luminosi. Le figg. 38-41 mostrano chiaramente la delicatezza del contrasto qualitativo in modulazioni cromatiche; si può anche eseguire un esercizio ponendo agli angoli della scacchiera, invece che il grigio, il complementare del colore di centro. Il risultato sarà in questo caso assai piü ricco sotto l'aspetto cromatico. Contrasto di quantità Il contrasto di quantità nasce dal reciproco rapporto quantitativo di due o piü colori. E l'opposizione di molto e poco », di « grande e piccolo » Si è liberi di giustapporre vari colori in macchie piu o meno larghe, ma è doveroso chiedersi se esiste un loro rapporto reciproco che sia esattamente equilibrato, tale cioè che nessun colore risalti piü dell'altro. Due fattori determinano l'effetto di un colore: la sua intensità e, in secondo luogo, le dimensioni del campo colorato. Per poter valutare il grado di luminosità o intensità, cioè il valore luminoso dei colori puri, dobbiamo confrontarli fra di loro, ponendoli davanti a uno sfondo grigio neutro di luminosità media. Possiamo cosi stabilire che ogni colore possiede una diversa intensità o luminosità. Goethe ha stabilito una scala numerica dei valori luminosi semplicissima e di uso assai facile. Essa dà però delle misure solo approssimative. Ma chi riuscirà mai a stabilire una scala esatta, se le ditte mettono in commercio sotto lo stesso nome colori assai diversi? D'altronde, cio che decide è sempre la sensibilità persona- le. ln un dipinto le zone cromatiche hanno, assai spesso, sagome discontinue e complesse, difficilmente determinabili sulla base di rigorose misure numeriche fisse. L'occhio, in compenso, ne percepisce cosi chiaramente i valori, che possiamo affidarci a esso, allorché sia adeguatamente educato. 55 56 compongono nell'occhio dando luogo a una percezione cromatica omogenea. Il vantaggio di questo metodo, caro ai divisionisti, sta nel fatto che i toni cosi composti posseggono una vibrazione piü pura. Nella stampa a cliché e a offset vediamo un'analoga scomposizione delle macchie di colore in punti o in reticoli colorati, che si amalgamano nell'occhio del riguardante in superfici cromatiche unitarie. Basta una lente di ingrandimento per discernere chiaramente i piccoli segni colorati. Nella stampa a quattro colori piü comunemente usata, numerosissime sfumature cromatiche si ottengono con combinazioni di soli quattro colori standard: giallo, verde-azzurro, rosso-azzurro e nero. E però evidente che combinando quattro colori non si possono avere delle riproduzioni di assoluta fedeltà. Quando si vuol raggiungere una scrupolosa esattezza, si utilizzano sette e anche piü colori. Nella tessitura abbiamo un altro tipico esempio di combinazione cromatica non a base di pigmenti. I fili di diverso colore della trama verticale e orizzontale s'intrecciano in motivi piü o meno unitari cromaticamente, secondo il tipo della stoffa: le stoffe scozzesi sono il caso piü noto. Dove un gruppo di fili orizzontali colorati s'intreccia con un gruppo verticale dello stesso colore, si ottengono zone cromatiche intense e luminose. Dove l'ordito orizzontale si intreccia con uno verticale di diverso colore, si ottengono combinazioni dei due coIori, create per giustapposizione, cosicché è necessaria una certa distanza per percepirle come omogenee. I disegni a riquadri delle stoffe scozzesi, tessute in pura lana, fissavano l'emblema di antiche famiglie scozzesi, e sono rimasti fino a oggi modelli insuperabili sia per l'eleganza del disegno sia per l'uso dei colori. La sfera dei colori Una volta esaminati nei loro caratteri i sette contrasti cromatici, si deve tentare un ordinamento chiaro e logico del sistema generale dei colori. Nella fig. 3 avevamo costruito un disco cromatico a dodici parti basato sui colori fondamentali giallo, rosso e azzurro: tale ordinamento è però insufficiente e incompleto. Invece del disco useremo quindi la sfera, già riconosciuta da Philipp Otto Runge come la piü atta allo scopo. La sfera è una forma elementare simmetrica e oltre a permettere un'ottima individuazione delle molteplici peculiarità dei colori, consente.di rappresentare la legge dei complementari e di mettere in evidenza i principali rapporti dei colori fra di loro e col bianco e col nero. Se immaginiamo la sfera cromatica come un corpo trasparente, a ogni punto del quale corrisponde un determinato colore, abbiamo la possibilità di disporre su di essa tutti i colori voluti. Ogni punto della sfera è facilmente determinabile in base a meridiani e a paralIeli. Ma per una chiara rappresentazione schematica dei colori bastano sei paralleli e dodici meridiani. Si traccino pertanto sulla superficie della sfera sei paralleli equidistanti, ricavandone sette zone; si traccino poi perpendicolarmente da un polo all'altro, dodici meridiani. Quindi si inscrivano nei dodici settori equidistanti della fascia equatoriale, cosi ricavati, i colori puri del disco cromatico a dodici colori. Nelle zone polari si disponga a nord il bianco e a sud il nero. Nelle due fasce comprese fra il polo nord e la zona equatoriale si dispongano due progressivi toni schiariti dei colori puri equatoriali. Dalla zona equatoriale al polo sud si dispongano due progressivi toni oscurati degli stessi coIori puri. Poiché i dodici colori puri posseggono ciascuno un proprio valore di luminosità, le gradazioni verso il bianco e verso il nero vanno sviluppate disgiuntamente per ogni colore. Poiché il giallo puro è chiarissimo, le sue gradazioni verso il bianco riescono quasi indiscernibili, mentre quelle verso il nero sono assai appariscenti. Poiché il viola è il colore puro piü scuro, mentre le sue gradazioni verso il chiaro sono assai differenziate, quelle verso il nero sono strettamente simili. Ciascuno dei dodici colori va graduato in base al proprio tasso di luminosità, ottenendo attorno al polo bianco due anelli di dodici colori chiari ciascuno e attorno al polo nero due anelli di colori oscuri, con diversi valori tonali. Il giallo dell'anello che circonda il bianco sarà infatti piü chiaro del viola che sta alla stessa latitudine. I paralleli non collegano gamme di pari luminosità. Poiché la sfera cromatica non può essere qui integralmente riprodotta, la proietteremo in piano. Vista dall'alto essa mostrerebbe al suo centro il polo bianco, con attorno due anelli di colori chiari e la metà visibile della fascia equatoriale dei colori puri. Vista dal basso, mostrerebbe al centro il polo nero con attorno due anelli di colori scuri e l'altra metà della fascia equatoriale dei colori puri. Otterremo una rappresentazione grafica dell'intera superficie sferica staccando con un intaglio i settori della parte oscura. Questa metà della sfera proiettata sulla stessa superficie della metà a zone chiare ci darà la stella cromatica della fig. 48. Al centro della stella sta il bianco, cui succedono due zone di colori chiari, una di colori puri e due altre zone di colori scuri. Ai vertici dei settori abbiamo il nero. La fig. 49 rappresenta invece la sfera cromatica di prospetto. Nella zona equatoriale abbiamo i colori puri, che verso il polo bianco si schiariscono, ad opera del bianco, in due graduali toni luminosi, e verso il polo sud si scuriscono ad opera del nero in due graduali toni oscuri. ln modo simile si potrebbe rappresentare la faccia opposta della sfera visualizzandone cosi l'intera superficie (fig. 50). Per conoscere l'interno della sfera, possiamo sezionarla come nella fig. 51 che la taglia orizzontalmente all'altezza dell'equatore. Vedremo cosi al centro una zona di grigio neutro e all'esterno un anello di colori puri. Comprese fra i colori puri e il grigio abbiamo le due zone complementari. Mescolando due colori della zona equatoriale posti agli antipodi, otterremo tutti i possibili gradi di offuscamento, come si è dimostrato nelle figg. 23-28 del capitolo sui complementari. Analoghe sezioni trasversali possono naturalmente venir effettuate per ognuna delle cinque zone di 66 68 luminosità. Lungo l'asse verticale della sfera si sviluppa invece, fra i poli bianco e nero, la gamma dei grigi e poiché il nostro schema si limita a registrare, come abbiamo già detto, solo sette gradi di luminosità, la quarta gradazione di grigio corrisponde a un valore intermedio tra il bianco e il nero, costituendo cosi il centro della sfera. Lo stesso grigio può nascere dalla combinazione di una coppia di complementari. La fig. 52 rappresenta una sezione verticale della sfera, nella zona rosso-arancio-blu-verde. Sulla fascia equatoriale troviamo a sinistra l'azzurro-verde e a destra il rosso-arancio al massimo grado di luminosità. Verso l'asse si succedono da ogni lato due gradi di combinazioni. I sette toni equatoriali cosi ottenuti si schiariscono verso l'alto e si oscurano verso il basso. Analoghe sezioni verticali lungo l'asse dei poli sono realizzabili per ciascuna coppia di complementari. Bisogna però far si che i valori tonali delle singole gradazioni verso il chiaro e lo scuro siano uguali e corrispondenti al rispettivo tono grigio. Le sezioni orizzontali e verticali completanc sentazione dell'universo cromatico. Sulle sezioni orizzontali si trovano le gamme di offuscamento di un colore, su quelle verticali si trovano graduati i toni dei singoli colori verso il chiaro e lo scuro. Questi esercizi acuiscono la percezione cromatica dei valori chiaro-scurali e stimolano la sensibilità per le qualità del colore. La sfera dei colori offre pertanto la possibilità presentare i seguenti stati di colore. 1. I colori puri del prisma, sulla fascia equatoriale 2. Le loro combinazioni col bianco e col nero zone di luminosità della superficie sferica. 3. I composti di ugual tono derivanti da coppie di plementari, sulle sezioni orizzontali. 4. Le gradazioni tonali derivanti dalla combinazioni due complementari, verso il chiaro e verso lo sulle sezioni verticali. Immaginiamo che al centro della nostra sfera croma ca si trovi un ago magnetico mobile. Se dirigiamo sua punta su qualsiasi zona cromatica della sfera, l'a) tro estremo indicherà il polo opposto cioè il comple. mentare. Puntando ad esempio la lancetta sul secondo grado chiaro del rosso, cioè sul rosa, l'altro estremo segnerà il secondo grado scuro del complementare verde. Puntando la lancetta sul secondo grado scuro dell'arancio, vale a dire sul bruno, l'altro estremo indicherà il secondo grado luminoso dell'azzurro. Ciò dimostra che gli opposti stanno in rapporto reciproco, fisso e oggettivo, non solo come colori, ma anche per il grado di luminosità. La fig. 53 rappresenta le cinque principali direzioni da seguire per accordare fra di loro due colori opposti. Se si vogliono giustapporre due complementari, ad esempio l'arancio e il blu, e si cercano dei toni che facciano da intermediari, si localizzano anzitutto i due colori sulla sfera. L'arancio può venire connesso al blu, lungo una traiettoria equatoriale, cioè in direzione orizzontale, in due modi: attraverso il rosso e il viola, oppure in senso contrario attraverso il giallo e il verde; lungo il meridiano, cioè in direzione verticale attraverso l'arancio chiaro, il bianco e il blu chiaro, o in senso contrario attraverso l'arancio scuro, il nero e il blu scuro; lungo il diametro della sfera, cioè diagonalmente, dall'arancio al blu attraverso il grigio e i composti dell'arancio e del blu, cioè attraverso il grigio-arancio, grigio e grigio-blu. Queste cinque vie sono le piü brevi e piü efficaci per accordare le coppie in contrasto. A chi pensasse a questo punto che con l'ordinamento sistematico dei colori e l'esame dei vari tipi di contrasto siano esauriti tutti i problemi del colore, si deve rispondere che il mondo del colore è polivalente e di una tal varietà da poter essere solo in piccola parte ridotto a schemi elementari. Ogni singolo colore è un cosmo a sé: qui ne possiamo indicare solo alcuni principi generici. Accordi cromatici Per accordo cromatico si intende l'accostamento di piü colori in base alle loro relazioni oggettive, che valgono anche come principio fondamentale della composizione cromatica. Poiché è impossibile esemplificare tutti gli accordi immaginabili, parleremo solo dei rapporti armonici. Gli accordi cromatici possono comporsi con due, tre, quattro e piü colori. Si parlerà allora di accordi a due, a tre, a quattro, a sei, ecc. Accordi a due Nel disco a dodici parti due colori diametralmente opposti sono complementari. Essi formano un accordo a due armonico: ad esempio rosso-verde, blu-arancio, giallo-viola. Servendosi della sfera cromatica, si può ottenere un numero quasi infinito di accordi armonici a due, all'unica condizione che i due colori si trovino in posizione simmetrica rispetto al centro. Cioè, usando un rosso schiarito, bisognerà oscurare di pari misura il verde a esso corrispondente. Accordi a tre Se nel disco a dodici parti si scelgono tre colori, disposti secondo uno schema a triangolo equilatero come si vede nella fig. 54, essi costituiscono un accordo armonico. Il piü tipico e vigoroso di questi accordi a tre, è quello giallo-rosso-blu, che potrebbe esser definito perciò fondamentale. Anche i colori secondari arancio-violaverde dànno luogo a un accordo forte e caratteristico. E cosi s'impongono gli accordi giallo-arancio-rossoviola—blu-verde o rosso-arancio—blu-viola—giallo-verde, che hanno anch'essi una posizione simmetrica sul disco schematizzabile in forma di triangolo equilatero. Se nell'accordo complementare giallo-viola, sostituiamo uno dei colori con i suoi contigui, cioè il giallo col blu-viola e il rosso-viola, oppure il viola col giallo-verde e il giallo-arancio, avremo sempre un accordo a tre armonico. Lo schema grafico che lo rappresenta resta un triangolo, ma questa volta isoscele, come si vede nella fig. 54. Questi due schemi, il 70 71 72 triangolo equilatero e isoscele, si possono immaginare iscritti entro la sfera dei colori e fatti ruotare a piacere. Quando i punti di intersezione delle bisettrici dei loro lati cadono al centro della sfera, i tre colori indicati dagli angoli formano accordi armonici a tre. Due casi limite si hanno quando un vertice del triangolo cade sul bianco o sul nero. Se si tratta di un triangolo equilatero, gli altri due vertici cadono sul primo grado scuro di una coppia di complementari. Si produce allora un accordo come il seguente: bianco—arancio scuro—verde-blu scuro oppure nero—arancio chiaro—verde-blu chiaro. La presenza del bianco o del nero dà il massimo rilievo al contrasto chiaroscurale. Accordi a quattro Scegliendo sul disco a dodici parti due coppie di complementari collegate fra loro da linee rette perpendicolari, formanti un quadrato, come nella fig. 55, si ottengono i seguenti tre accordi a quattro: giallo—rosso-arancio—viola—blu-viola giallo-arancio—rosso—blu-viola—verde arancio—rosso-viola—blu—giallo-verde. Se le linee, che collegano due coppie di complementari, formano un rettangolo, si ottengono questi due accordi a quattro: giallo-verde—giallo-arancio—rosso-viola—blu-viola giallo—arancio—viola—blu. Un altro schema grafico che individua accordi a quattro armonici è il trapezio: indicante due colori contigui, da un lato, e due colori adiacenti ai loro complementari, dall'altro. Gli accordi cosi formati tendono ad alterarsi simultaneamente, sebbene siano armonici. Combinati danno un grigio-nerastro. Iscrivendo nella sfera cromatica gli schemi di accordi rappresentati alla fig. 55 e facendoli ruotare, si possono, poi, ottenere innumerevoli altre combinazioni. Accordi a sei Gli accordi a sei possonovenire individuati in due modi. Si può iscrivere nel disco cromatico a dodici parti un esagono al posto del triangolo o del quadrato ottenendo cosi tre coppie di complementari, che si possono collegare in due accordi: Giallo—arancio—rosso—viola—blu—verde e giallo-arancio—rosso-arancio—rosso-viola—blu-viola— blu-verde—giallo-verde. Oppure si può far ruotare l' esagono entro la sfera cromatica. I toni di colore chiari o scuri cosi ottenuti producono interessanti accordi cromatici. Con la sfera cromatica, gli accordi a sei si possono ottenere anche per costruzione, aggiungendo del bianco e del nero a quattro colori puri. ln questo caso si iscrive un quadrato sulla sezione equatoriale della sfera, ottenendo l'accordo a quattro di due coppie di complementari; dopo di che si collegano i vertici del quadrato con il bianco in alto e col nero in basso, costruendo l'ottaedro della fig. 56 Gli accordi a quattro formati sul piano equatoriale, combinati col bianco e col nero, si ampliano cosi in accordi a sei. Oltre al quadrato, si può usare come schema di accordo il rettangolo. Con i colori indicati da uno schema a triangolo, combinati con bianco e nero, si ottengono accordi a cinque, come: giallo—rosso--blu—nero--bianco oppure Arancio-viola-verde-nero-bianco Sul punto di terminare l'esposizione dei principi fondamentali degli accordi cromatici, si deve sottolineare ancora una volta che la scelta di un accordo e delle sue modulazioni in un'opera creativa non può essere arbitraria: è il tema, realistico o astratto che sia, che deve imporre le sue esigenze. La scelta e l'esecuzione di un accordo sono un fatto obbligato e non un capriccio o un gioco arbitrario. Ogni colore e ogni gruppo di colori è come un individuo a sé che cresce e vive secondo le proprie leggi. Fine dello studio degli accordi è di raggiungere intensissimi effetti cromatici mediante una giusta scelta dei contrasti di colore. Prenderemo ad esempio l'accordo fondamentale giallo-rosso-blu per dimostrare come da un accordo ottenuto per composizione si possano ricavare variazioni ed effetti cromatici diversissimi. Una serie di varianti è già data dalla possibilità di collocare il giallo tra il blu e il rosso, il rosso tra il giallo e il blu, o il blu tra il giallo e il rosso. I colori dell'accordo fondamentale combinati con toni offuscati di colori puri possono creare un contrasto di qualità. I tre colori possono essere schiariti od oscurati in modo da ottenere un accordo di contrasto chiaroscurale. Una volta schiariti e ricondotti allo stesso grado di luminosità tutti e tre i colori, ed aggiunte piccole loro quantità allo stato puro, nasce un accordo caratterizzato da un forte contrasto di quantità. Se un colore è usato in quantità assai maggiore degli altri, l'accordo acquista un valore espressivo. Se si sostituiscono a un colore puro i suoi contigui a destra e a sinistra sul disco cromatico, cioè il gialloverde e il giallo- arancio al giallo, il rosso-arancio e il rosso-viola al rosso, il blu-verde e il blu-viola al blu, dall'accordo a tre si può ottenere un accordo a quattro, accrescendo ulteriormente le possibilità di varianti. Questi esempi dimostrano anche come gli accordi non possano vincolare in nessun modo la fantasia, ma siano anzi un suggerimento continuo a trovare infinite nuove possibilità espressive. Forma e colore Con la « teoria espressiva del colore » si tenta la dimostrazione delle possibilità espressive dei colori. Ma come i colori, anche le singole forme hanno specifici vaIori espressivi che sono di natura sensibile e concettuale a un tempo. 73 74 indagine e da un chiaro concetto di ciò che va rappresentato. I sensi si acuiscono e l'intelligenza artistica si abitua a una comprensione razionale del modello. Chi studia dal vero deve porsi in una specie di competizione con la natura, in quanto gli effetti della natura sono diversi e piü complessi di quelli realizzabili coi mezzi figurativi. Cézanne ha rielaborato con il massimo impegno i motivi naturali. Van Gogh è uscito distrutto dalla lotta, dopo aver cercato con sforzo incessante di tradurre le sensazioni ricevute dalla natura in pitture estremamente personali sia dal lato cromatico che formale. L'artista deve determinare in base alle proprie disposizioni naturali la misura in cui dedicarsi allo studio dal vero. Ma è deleterio trascurare la « vita esteriore » per la « vita interiore » La natura col ritmo delle sue stagioni, volte ora verso l'esteriorità, ora verso l'interiorità, deve valere come perfetto modello anche per la nostra vita. ln primavera e in estate le forze della terra urgono verso l'esterno provocando la crescita delle piante; in autunno e in inverno si concentrano all'interno, per preparare i nuovi germi. Studieremo ora alcuni problemi attinenti i colori naturali. Da un punto di vista fisico, tutti gli oggetti sono incoIori. Quando la luce bianca — e per luce bianca s'intende qui la luce solare — colpisce la superficie esterna di un oggetto, questa a seconda della sua costituzione molecolare assorbe determinate onde luminose o colorate, e riflette le rimanenti. Nei capitoli di questo libro dedicati alla fisica, abbiamo dimostrato che i colori dello spettro si possono dividere in due gruppi, ciascuno dei quali, intercettato da una lente convergente, si tramuta in un colore solo, che è complementare a quello ottenuto dall'altro gruppo. Anche la somma dei raggi luminosi riflessi da una superficie dà luogo a un colore che è complementare a quello risultante dalla somma dei raggi assorbiti. Il colore riflesso costituisce il colore proprio, cosiddetto locale, di un oggetto. Un corpo che riflette tutti i raggi della luce bianca senza assorbirne alcuno risulta perfettamente bianco. Un corpo, che assorbe tutti i raggi biànchi senza rifletterne alcuno, risulta nero. Se si illumina un corpo blu con una luce arancio, esso appare nero, perché nell'arancio non vi sono raggi blu che possano venir riflessi. L'esempio dimostra l'estrema importanza della fonte luminosa: variando il suo colore, variano i colori locali degli oggetti illuminati. Quanto piü è colorata la luce illuminante, tanto maggiore è la variazione dei corpi colorati; quanto piü essa è bianca, tanto pid puri sono i raggi riflessi, cioè i colori locali. Nello studio dei colori naturali, è essenziale considerare attentamente il colore della fonte luminosa. E in proposito va elogiato il sistema degli impressionisti, di studiare le successive modificazioni dei colori locali prodotti dal variare della luce. Naturalmente va considerato sia il colore della luce, sia la sua intensità. La luce non determina soltanto il colore, ma anche la qualità della materia dell'oggetto. Per rappresentarla sono necessari almeno tre toni differenziati: uno luminoso, uno medio e uno d'ombra. Nel tono medio il colore locale del corpo raggiunge la sua maggior purezza e i suoi caratteri di superficie hanno la massima evidenza. Nel tono luminoso la tinta dell'oggetto risulta schiarita, nel tono d'ombra offuscata e scurita. Anche i raggi colorati riflessi modificano in piü modi i colori locali degli oggetti. Il colore di un corpo lo percepiamo, dunque, come riflesso dei raggi colorati nello spazio che lo circonda. Se un corpo è rosso e i suoi raggi rossi colpiscono un oggetto vicino bianco, questo avrà dei riflessi rossi. Se i raggi rossi colpiscono un oggetto verde, questo acquista dei riflessi grigio-neri, in quanto verde e rosso si annullano reciprocamente. Se i raggi rossi colpiscono una superficie nera, avremo dei riflessi bruno-neri. Quanto piü è lucida la superficie degli oggetti, tanto piü evidenti sono questi riflessi. Dallo studio delle alterazioni dei colori locali provocate dalle continue mutazioni della luce solare e dei riflessi, i pittori impressionisti trassero la cònvinzione che i coIori locali si stemperano in un'atmosfera cromatica unitaria. Il nostro studio del colore da un punto di vista impressionistico deve considerare perciò quattro fondamentali elementi: il colore dell'oggetto, il colore della luce e quello dell'ombra, e il colore dei riflessi. Un corpo può venir rappresentato in diversi modi: in modo analitico mediante una pianta, una veduta frontale e una laterale secondo misure esattamente stabilite, oppure mediante linee, cioè in prospettiva, o plasticamente mediante luci e ombre. Possiamo rappresentare graficamente in prospettiva un vaso rosso e una scatola gialla, riportandone i colori locali in superficie, oppure plasticamente con toni di ombra e di luce. La rappresentazione plastica può risultare bidimensionale se si stabilisce un rapporto di pari luminosità fra il piano pittorico degli oggetti e quello dello sfondo. Cosi facendo si realizza la riduzione del volume dei corpi alla superficie del dipinto. Riproducendo esattamente i colori locali di un oggetto e di una superficie, si ottiene un effetto realistico, concreto. La composizione si articola allora su una pluralità di elementi, che accettano solo con riluttanza di entrare a far parte di un contesto unitario. Se gli oggetti sono rappresentati nella composizione secondo i loro colori reali, ma sono circondati dalle loro espansioni: il vaso rosso dal rosso, il parallelepipedo giallo dal giallo, essi perdono il loro carattere di forme chiuse e isolate, si scompongono nella propria atmosfera, che diviene cosi l'atmosfera del dipinto. Effetti plastici si possono ottenere anche mediante modulazioni di freddo e caldo, derivate dalla scomposizione dei colori locali. Al posto dei rapporti di luce e di ombra subentrano variazioni fredde o calde dei colori degli oggetti 80 d'identico tono. Il chiaroscuro è eliminato quasi del tutto e sostituito da un pittoricismo atmosferico. Studiando i colori locali si deve tener conto delle alterazioni prodotte su di essi dal colore della fonte luminosa. Con una luce azzurrognola un vaso verde diviene verde-azzurro, una tazza gialla diviene gialloverde, poiché i colori locali si mescolano con il tono cromatico dell'illuminazione. I riflessi disperdono i toni locali e dissolvono la forma e il colore degli oggetti in un alone di macchie. Delacroix disse: « Dans la nature tout est reflet. » Il problema delle ombre colorate rientra nel campo di studio dei colori impressionistici. Se in una sera d'estate osserviamo le ombre degli alberi nella luce arancione del sole al tramonto e sullo sfondo del cielo turchino, risulta assai evidente la loro dominante azzurra. Ancor piü discernibili sono le ombre colorate d'inverno, quando le strade sono ricoperte di neve bianca. Di notte, col cielo azzurro scuro, luci stradali color arancio gettano sulla neve ombre d'un color azzurro intenso. Se si cammina, dopo una nevicata, in una sera d'inverno, in una strada dalle multicoIori insegne al neon, si vedono sul suolo ombre rosse, azzurre e gialle. Pittoricamente il fenomeno fu rappresentato dagli impressionisti, che dipinsero in azzurro le ombre degli alberi, scandalizzando il pubblico dei Salons. Fino ad allora si era ritenuto che le ombre fossero color grigio scuro. Gli impressionisti giunsero alla rappresentazione di ombre colorate fondandosi sulla piü scrupolosa osservazione della natura. Il concetto d'impressionismo non può però venir ridotto al solo ambito della pittura impressionistica dell'Ottocento. Fra gli impressionisti io annovererei i van Eyck, Holbein, Velasquez, Zurbarân, i Le Nain, Chardin e Ingres, le cui opere sono costruite sull'esatta osservazione della natura. Anche la pittura cinese a inchiostro di china è in gran parte di tipo impressionistico. L'idea del mondo dell'antica Cina è caratterizzato dalla venerazione della natura e delle sue forze: ed è quindi ovvio che i suoi pittori studiassero gli elementi naturali nei loro particolari piü minuti. Montagne, acque, alberi, fiori divennero per essi simboli spirituali, che dovevano venire studiati fino a possederli concettualmente come un ideogramma. Per la rappresentazione di queste forme naturali ci si servi per lo piü di un solo colore, l'inchiostro nero, modulato in tutte le possibili sfumature chiaroscurali. Il carattere astratto di questa tecnica esaltava il simbolismo alla base della pittura cinese. Nell'arte moderna troviamo quadri con visi umani color verde, blu, viola. Il profano a vederli rimane in genere disorientato, ritenendoli innaturali. L'uso di questi colori è invece lecito e per diverse ragioni. Il blu e il viola in un volto hanno a volte una funzione espressiva, in rapporto con il carattere del personaggio rappresentato. Cosi il verde o il blu riescono ad assumere, in vari casi, un valore simbolico. Non si tratta d'altronde d'una novità: colori espressionistici si incontrano in età assai antica in India e in Messico. Il verde o il blu di un volto possono essere inoltre le rispettive ombre di fonti luminose di quei colori. Il principio delle ombre colorate può venir illustrato da varie esperienze. Nel 1944, nel Kunstgewerbe Museum di Zurigo, in un'esposizione dedicata al colore, ho cosi esemplificato il fenomeno delle ombre colorate: un oggetto bianco alla luce del giorno, fu illuminato di luce rossa: la sua ombra risultò verde. A luce verde l'ombra risultò rossa, a luce gialla viola, a luce viola gialla. Alla luce diurna ogni luce colorata produce un'ombra del colore a essa complementare. Pregai Hans Finsler, direttore del corso di fotografia, di documentare l'esperimento con una serie di fotografie a colori. Queste dimostrarono che le ombre colorate erano reali e non prodotte da un contrasto simultaneo. ln proposito va ricordato che in questo caso i composti sono prodotti per sintesi additiva, trattandosi di combinazioni di luci e non di colori a base di pigmenti. Il problema delle ombre colorate fu successivamente affrontato in altri esperimenti, che diedero singolari risultati: 1. Senza luce diurna di fondo una fonte luminosa rosso-arancio dà un'ombra nera. Anche con una fonte azzurra o grigia, le ombre sono nere. 2. Sempre senza luce solare, illuminando un oggetto con due fonti colorate, rispettivamente rossa e verde, si ha il seguente risultato: la luce rossa dà ombre verdi e quella verde ombre rosse. La sovrapposizione delle due ombre risulta nera, la somma delle due luci gialla. Adoperando una fonte rosso-arancio e un'altra verdeblu, la luce rosso-arancio dà un'ombra blu, quella verde-blu un'ombra rosso-arancio. Le due ombre sovrapposte sono nere, il colore misto delle due luci è il rosa porpora. Con il verde e il blu, il verde produce un'ombra blu, il blu un'ombra verde. Interferendo le due ombre danno il nero, assommandosi le luci danno il verde-blu. 3. Con tre luci colorate, cioè: rosso-arancio, verde e verde-blu, la luce rosso-arancio dà un'ombra blu-verde, la luce verde un'ombra rosa-porpora e la luce verde-blu un'ombra gialla. L'interferenza delle tre ombre dà il nero. La risultante delle tre luci colorate sul fondo è bianca. Uno studio impressionistico schiude all'artista molte altre vie per scoprire nella natura veri miracoli di forma e di colore e per rappresentarli. La teoria espressionistica dei colori Ai processi ottici, elettromagnetici e chimici che si producono nell'occhio e nel cervello umano alla vista dei colori, corrispondono in genere paralleli processi psicologici. Le emozioni suscitate dagli effetti cromatici possono toccare il 81 82 nucleo piü profondo dell'uomo, interessando i centri essenziali della psiche e della spiritualità. Goethe parlò di un'attività sensibile-morale del colore. Mi è stato riferito in proposito il seguente episodio: Un industriale invitò a cena un gruppo di dame e signori. Gli ospiti furono accolti da gradevolissimi odori di cucina, che facevano pregustare un pasto da buongustai. Ma quando la gaia brigata si riuni intorno alla tavola imbandita di raffinatissimi cibi, il padrone di casa accese una luce rossa. La carne sui piatti si colorò di un bel rosso, apparendo freschissima, ma gli spinaci apparvero neri, le patate di un rosso brillante. La sorpresa fu generale, ma la luce si mutò subito in blu, e l'arrosto sembrò stantio, le patate marce. Gli ospiti persero del tutto l'appetito. Poi si accese una luce gialla, il vino rosso prese l'aspetto d'un olio scuro e i commensali divennero giallastri come cadaveri; alcune signore particolarmente sensibili si alzarono e lasciarono precipitosamente la sala da pranzo. Nessuno fu capace di mangiare, benché tutti capissero che le strane sensazioni erano soltanto provocate dalle luci colorate. Ridendo l'anfitrione riaccese la luce bianca e subito a mensa tornò il buonumore. Senza dubbio i colori esercitano un'influenza profonda e sconvolgente che agisce ugualmente sia che si conoscano, sia che s'ignorino le sue conseguenze. L'azzurro profondo del mare e dei monti lontani ci rapisce, ma in un ambiente chiuso appare privo di vita, angoscioso, toglie perfino la forza di respirare. Riflessi azzurri fanno impallidire qualsiasi colore puro, rendendolo pallido, moribondo. Nell'oscurità della notte una luce al neon azzurra attira, come il blu sul nero, e insieme a luci gialle e rosse dà luogo a un accordo festoso e vivace. Il cielo azzurro pieno di sole imprime vitalità, illuminato dalla luna infonde passività e desta indescrivibili turbamenti. Un viso arrossato è indizio di febbre o collera, un viso azzurrognolo, verdastro, gialliccio è sintomo di malattia, sebbene questi colori puri non abbiano in sé nulla di morboso. Il cielo rosso è presagio di bufera, il cielo azzurro, verde o giallo è auspicio di bel tempo. Da queste esperienze naturali è però impossibile giungere a una esauriente e precisa valutazione dell'effettivo valore espressivo dei colori. Le ombre gialle, la luce viola, il fuoco verde-blu, il ghiaccio rosso vivo appartengono a un mondo di esperienze visuali apparentemente opposto a quello naturale e agiscono su di noi come se provenissero dall'aldilà. Solo chi sa affacciarsi alle regioni piü profonde dell'inconscio può sperimentare l'armonia di colori singoli o associati non aventi piü un legame di necessità con gli oggetti. Tuttavia mediante l'esempio dei colori delle quattro stagioni, si può dimostrare che la percezione e la ricettività cromatica hanno un fondamento oggettivo, anche se ogni individuo vede, sente e giudica i colori in modo del tutto personale. Un giudizio basato sull'impressione di gradevolezza o sgradevolezza non può valere come metro per una giusta ed esatta composizione pittorica. Si può giungere a un criterio valido solo studiando la relazione e il valore di ciascun colore rispetto agli altri e all'intera composizione. Ritornando all'esempio delle quattro stagioni, ciò significa che per ognuna di esse si possono individuare sulla sfera cromatica toni e colori che nel loro insieme la esprimono inconfondibilmente. La chiara, splendida e feconda giovinezza della natura primaverile è espressa da colori luminosi. Il giallo è il colore piü vicino alla luce bianca e il giallo-verde è una specie di sublimazione del giallo. Rosa chiaro e toni azzurri ne rafforzano e ampliano la sonorità. Il giallo, il rosa e il lilla ricorrono spesso nei germogli delle piante. I colori dell'autunno formano un drastico contrasto con quelli della primavera. ln autunno la vegetazione muore, il verde si decompone, si dissolve nel bruno smorto e nel Viola. Le promesse della primavera si realizzano nella maturità dell'estate, in cui la natura si estrinseca materialmente nel massimo rigoglio delle forme e dei colori in tutta la sua pienezza e la sua vitalità creativa. I colori caldi, profondi, attivi, che si trovano al loro massimo grado d'intensità solo in un punto ben circoscritto della sfera cromatica, valgono quindi come spontanea espressione dell'estate. I numerosi toni verdi differenziati sono indispensabili per esaltare i rossi. Il blu mette in risonanza il suo complementare arancio. Per la rappresentazione dell'inverno, che col magnetico ritrarsi in sé delle forze della terra rappresenta il lato passivo della natura, sono necessari colori chiusi in se stessi, freddi, irradianti in profondità, trasparenti e spiritualizzati. Il grandioso ciclo vitale che la natura compie con le quattro stagioni può solo cosi ottenere una rappresentazione cromatica pertinente e oggettiva. Se nella scelta degli accordi di colore non si usa discriminazione e non si ha presente l'intera gamma cromatica, si troveranno solo delle soluzioni di gusto personale, perdendo di vista i valori espressivi oggettivi, universalmente validi. Pare non ci sia via migliore per giungere a una valida determinazione del contenuto espressivo dei colori che lo studio del rapporto e del valore reciproco di una tinta rispetto a un'altra o a tutte le altre. Per poter valutare i singoli colori nella loro specifica espressione psicologica e spirituale, bisogna esaminarli comparativamente. Per evitare il pii.] possibile errori, scegliendo un colore si deve conoscere con la massima esattezza quale sia il suo carattere e tono cromatico, e con quale colore esso sia confrontato. Quando si parla di « rosso » si deve determinare esattamente di che rosso si tratti, e in rapporto a quale colore esso produca questo o quell'effetto. Il rosso giallastro o il rosso minio, sono ben diversi dal rosso azzurrino, e il minio su un giallo limone risulta completamente diverso dal minio sul nero o su un viola chiaro di egual luminosità. Verranno perciò esaminati comparativamente il giallo, il rosso, il blu e il verde, l'arancio, il viola del disco cromatico a dodici parti riprodotto a fig. 3, per determinare i loro valori psicologici ed espressivi. 83 Viola È notevolmente difficile trovare il tono esatto del viola che non deve essere né troppo rosso, né troppo azzurro. A molti riesce inoltre impossibile distinguere le gradazioni piü scure di questo colore. Come polo opposto al giallo, cioè alla sapienza, il viola è la tinta dell'inconscio, del mistero; e riesce minaccioso o rasserenante, a seconda dei colori di contrasto su cui influisce o da cui piü spesso è influenzato. Quando il viola è presente in grandi macchie, appare a volte addirittura terrificante, specie se tende al porpora. « Il diffondersi su un paesaggio d'una luce violetta » diceva Goethe « ispira il terrore della fine del mondo. Il viola è il colore della devozione irrazionale; reso scuro e fosco, quello della torbida superstizione. Dal viola scuro irrompono, come da tremende profondità, catastrofi incomprensibili. Schiarito, cioè non appena la luce e la ragione illuminano la confusa devozione, nascono dal viola delicate e amabili tonalità. Tenebre, morte e sublimità nel viola puro; solitudine e abbandono nel blu-viola; amore celeste e forza spirituale nel rosso-viola, questi sono in sintesi i fondamentali valori espressivi di questo colore. Molti boccioli di piante sono viola chiari, mentre il loro germe all'interno è giallo. ln generale si può dire che mentre i colori chiari rappresentano il lato luminoso della vita, quelli scuri ne simboleggiano le forze oscure e negative. A conferma della validità della nostra indagine sui valori espressivi dei colori si possono fare due prove ulteriori: se, essendo due colori complementari, anche il loro significato sia opposto: Giallo:viola sapere luminoso•.devozione torbida e passionale. Blu:arancio = umile fede:orgogliosa sicurezza di sé. Rosso:verde = forza fisica:simpatia. Se anche il significato del composto che deriva dalla combinazione di due colori sia la sintesi dei significati originari dei due colori: Rosso + giallo dà arancio = potenza + conoscenza dà orgogliosa sicurezza di sé. Rosso + blu dà viola = amore + fede dà devozione passionale. Giallo + blu dà verde = sapere + fede dà simpatia. Piü si medita sul valore espressivo dei colori, piü essi risultano misteriosi. Inoltre la variabilità degli effetti dei colori si accompagna a una pari mutevolezza della ricettività soggettiva all'esperienza cromatica. Ogni colore può subire delle alterazioni in cinque versi: Nel suo carattere cromatico: ad esempio il verde può divenire piü giallo o piü blu, l'arancio piü giallo o piü rosso. Nel suo valore luminoso: ad esempio il rosso può divenire rosa chiaro o rosso scuro, il blu azzurro chiaro o turchino scuro. Nel grado di saturazione: ad esempio il blu può venire piü o meno offuscato col bianco, nero, grigio o con il suo complementare arancio. Nei rapporti quantitativi o nelle dimensioni. Una grande macchia verde può essere contrapposta a una piccola macchia gialla; o viceversa una macchia gialla a una verde di ugual misura, ecc. Per effetto del contrasto di simultaneità. I problemi discussi in questo capitolo riguardano un punto critico del processo creativo dell'artista; egli può essere straordinariamente sensibile e dotato, ma se all'inizio della sua opera avrà scelto erroneamente il suo accordo fondamentale di colori, il risultato è irrimediabilmente compromesso. Sensibilità inconscia, capacità intuitiva, coscienza oggettiva dovrebbero collaborare in lui per fargli scegliere tra mille possibilità l'unica veramente giusta e pertinente. Matisse scrive: « Lo schema distributivo dei colori dovrebbe essere la dimostrazione che nella costruzione di un dipinto si procede con non minor logica che nella costruzione di una casa. Non ci si deve preoccupare della propria personalità. O la si ha, o non la si ha. Se la si ha, essa impronta di sé l'opera, nonostante tutto. » Esempi di stesura cromatica espressionistica si ritrovano con particolare frequenza nell'opera di Konrad Witz (c. 1410- 1445). Citiamo i dipinti Cesare e Antipatro, Davide e Abisai e La Sinagoga, Basilea, Kunstmuseum. Segnaliamo inoltre La parabola dei ciechi di Pieter Bruegel il Vecchio (c. 1525-1569), Napoli, Museo Nazionale; Resurrezione e Trasfigurazione di Cristo dell'altare di Isenheim di Matthias Grünewald (c. 14751528), Colmar, Museum Unterlinden. La composizione Comporre significa in questo caso accostare due o piü colori in modo che il loro accordo d'insieme abbia una espressione tipica e caratteristica. A tal fine, la scelta di questi colori, la loro posizione reciproca, il posto da essi occupato, il loro andamento direzionale entro la composizione, i loro schemi relazionali, la loro quantità, il loro contrasto e i loro effetti di simultaneità, assumono un'importanza decisiva. Il problema della composizione cromatica è talmente complesso che in questa sede se ne possono indicare solo alcuni aspetti essenziali. Per ciò che concerne la scelta dei colori, possiamo rimandare al capitolo sugli accordi, dove ci siamo già soffermati sulle possibilità della composizione armonica. Trattando delle qualità espressionistiche dei colori abbiamo poi accennato alle condizioni e ai precisi rapporti da osservare per realizzare questo o quell'effetto cromatico. Il carattere e l'effetto di un colore sono condizionati dalla sua posizione rispetto ai colori adiacenti. Un colo re non è mai solo, ma va sempre esaminato entro il suo ambiente. 89 90 Piü due colori sono lontani fra di loro sul disco cromatico, piü è intensa la loro forza di contrasto. Tuttavia il valore e l'importanza d'un colore in un dipinto non sono esclusivamente determinati da quelli adiacenti. La qualità e misura delle zone di colore svolgono un ruolo altrettanto decisivo. Altri elementi essenziali in una composizione sono la posizione e l'andamento direzionale dei colori. Cosi ogni spostamento, ad esempio del blu verso l'alto, il basso, a sinistra, a destra, dà luogo a effetti diversi. ln basso il blu risulta pesante, in alto leggero, mentre il rosso scuro risulta pesante, incombente in alto, e ha in basso un tranquillo rilievo. ln alto il giallo è leggero e aereo, in basso ribolle come se fosse in schiavitü. Raggiungere l'equilibrio nella distribuzione dei colori è uno degli scopi principali della composizione. Come nella bilancia è necessario un fulcro per tenere equilibrati i piatti, cosi è indispensabile creare un asse perpendicolare attorno a cui a destra e a sinistra possano bilanciarsi i pesi delle macchie di colore. Esistono piü modi per dare a un dipinto un andamento accentuatamente orizzontale, verticale, diagonale, circolare o composito. Ogni andamento ha i suoi particolari caratteri. Quello orizzontale comporta peso, vastità, larghezza. Quello verticale, opposto, esprime assenza di peso, altezza e profondità. Quando l'orizzontale e il verticale s'intersecano, si ha una forte tensione. Congiunti creano un effetto bidimensionale e suggeriscono contemporaneamente un senso di equilibrio, di solidità, di concretezza. Le diagonali suscitano movimento e conducono verso la profondità dello spazio pittorico. Nella Resurrezione di Grünewald, il movimento diagonale del sudario trascina il nostro sguardo dal primo piano orizzontale, in alto, verso il perfetto cerchio dell'aureola. I pittori barocchi, hanno raggiunto nei loro affreschi prospettici, mediante le diagonali, effetti di stupefacente illusionismo. El Greco, Liss, Maulpertsch hanno fondato il loro dinamismo espressionistico soprattutto su contrasti direzionali di colori e di forme, prediligendo gli andamenti a diagonale. I pittori cinesi hanno consapevolmente accompagnato le assi verticali con movimenti diagonali che conducono Io sguardo in fondo al paesaggio, dove tali linee spesso si perdono nell'infinito del cielo nuvoloso. Benché in modo totalmente diverso, anche i cubisti si sono serviti di direzioni diagonali e di forme triangolari per accentuare con esse l'effetto tridimensionale dei loro dipinti. Le forme « circolari » appartenenti alla famiglia del cerchio producono un effetto a un tempo di concentrazione e di dinamismo. Un magnifico esempio di movimento circolare si vede anche nelle nuvole della Battaglia di Alessandro dell'Altdorfer, che riecheggiano ed esaltano la veemenza del combattimento terrestre. In molti quadri Tiziano ha rappresentato gli effetti di chiaroscuro dei colori mediante pennellate orizzontali e verticali. Questo tipo di chiaroscuro è detto « tizianesco ». Le sue figure sono poi inserite nel quadro secondo un andamento diagonale o circolare. L'occhio tende per sua natura a connettere e ad associare fra loro gli elementi simili. La somiglianza puo essere di colore, di dimensione, di tono, di materia o di accento. Durante la percezione visiva si verifica un processo di correlazione, che possiamo definire della « forma simultanea » nata dall'associazione di elementi simili solo nella loro apparenza e non nella realtà. Forme simultanee possono crearsi fra tipi simili di macchie di diverso colore. D'altra parte l'occhio tende a connettere fra di loro coIori analoghi, in modo che ricorrendo piü colori, si formano piü immagini simultanee. L'effetto generale di una composizione dipende anche dal carattere, dalla direzione e dagli intervalli delle forme simultanee, che dovrebbero sempre trovarsi in un rapporto reciproco ben calcolato. Il fatto che le somiglianze formali creino figure simultanee, denota l'esistenza di un principio pittorico da gli nessuna spunti regola rigida d'ordine e di organizzazione. Come la società umana frenati si fonda su affinità di sangue, di idee e di funzioni sociali, cosi le « parentele » pittoriche in un'opera ne facilitano l'ordine e la comprensione. Un dipinto può essere ordinato anche disponendo I toni chiari e scuri, freddi e caldi, in macchie e masse di colore ben determinate. Un'ordinata ed evidente distribuzione e articolazione dei principali contrasti è il presupposto d'ogni buona composizione. Particolarmente importanti per l'ordinamento del dipinto sono le affinità direzionali o le parallele mediante cui si possono coordinare complessi di forme anche diversissime fra loro. Usando i colori a larghe zone o a macchie, si può dar loro risalto tramite la cosiddetta « repulsione ». Dati del rosso e verde a zone, il rosso è respinto verso il verde, il verde verso il rosso. Bisogna però far attenzione che la forza ripulsiva non disgreghi l'unità delle zone o delle macchie di colore, distruggendo l'intero sistema di composizione E necessario saper stabilire se una forma cromatica deve agire in modo statico, o in modo dinamico e in piena libertà. Questo fissare una forma o un colore equivale al modo di disporli o ripartirli nel campo a disposizione ed è di importanza capitale per la stabilità della composizione di un affresco. Negli affreschi di Giotto ad esempio questo calcolo è risolto genialmente. 91 92 La staticità può ottenersi anche accentuando all'interno della forma libera una linea verticale o una orizzontale. Tali linee tendono per parallelismo ad associarsi ai bordi del quadro e danno un effetto di stabilità. I dipinti cosi costruiti sono come piccoli mondi autonomi. Quando però si vuole che il dipinto non si isoli dall'ambiente, ma si ricolleghi al mondo che lo circonda e alla sua molteplicità di forme e colori, è necessario usare forme il piü possibile aperte, evitando nella composizione le direzioni obbligate e i blocchi laterali. Abbiamo accennato ad alcune leggi compositive dei colori: ma si ricordi che nella elaborazione di un tema pittorico gli spunti dell'intuizione non devono essere frenati da nessuna regola rigida. Conclusione Con questo libro ho tentato solo di costruire un utile veicolo destinato ad aiutare il pittore a percorrere un lungo tratto delle strade maestre. Non si tratta però di un comodo vagone letto in cui adagiarsi. Il libro è solo un'esposizione delle leggi naturali del colore, leggi che risplendono nell'arcobaleno e sono esaminabili sulla sfera cromatica, ottenuta per ricostruzione logica. I coIori puri e le loro combinazioni si sviluppano e si estendono dal bianco al nero. Il nero con la sua profonda oscurità è necessario per regolare la luminosità delle luci colorate. La chiara lucentezza del bianco è indispensabile per dare ai colori la loro forza fisica. Tra il nero e il bianco pulsa il mondo variopinto dei fenomeni colorati. Tuttavia solo fino a quando i colori restano legati al mondo degli oggetti noi siamo in grado di percepirli e di riconoscere le leggi che li governano. La loro profonda e autonoma essenza si cela al nostro intelletto e può essere colta solo dall'intuizione. Regole e leggi servono quindi tutt'al piü come cartelli indicatori sulla via della creazione pittorica. Nessun artista ha fissato piü norme per la pittura di Leonardo da Vinci, nel suo Trattato de//a pittura. Eppure egli afferma: « Se tu volessi adoperare le regole nel comporre non verresti mai a capo e faresti confusione nelle tue opere. » Egli cioè libera il lettore dal grave peso della scienza e lo incoraggia a seguire la propria intuizione. Elemento essenziale per la creazione artistica non sono i mezzi espressivi e figurativi, ma l'uomo col suo carattere e con la sua umanità. Prima sta la sua formazione e la sua cultura, poi la sua opera. Uno studio approfondito dei colori è uno strumento eccellente per sviluppare la propria umanità e per acuire la sensibilità delle necessità interiori; è un sussidio per intendere le leggi eterne necessarie del divenire naturale. Subordinarsi a tali leggi vuol dire rinunziare al capriccio; porsi al servizio della creazione significa essere veramente uomini. Nel mio libro ho analizzato un certo numero di capolavori e ho cercato di interpretarli nei loro reconditi significati. Ho scelto soprattutto gli antichi maestri, poiché le loro opere sono probabilmente note ai lettori nell'originale. Ma le leggi cromatiche, che ho riconosciuto in esse, sono fuori del tempo, hanno oggi la stessa validità di ieri. Chi nei quadri di Piero della Francesca, Rembrandt, Bruegel, Cézanne e di altri maestri riesce a vedere soltanto la realtà o il contenuto simbolico, si preclude la comprensione del loro valore artistico e della loro bellezza. Significato e fine di ogni attività artistica è di liberare l'essenza spirituale delle forme e dei colori, affrancandoli dai vincoli che li legano all'oggetto. Con una simile formulazione nacque l'arte non figurativa. Il mondo in cui viviamo è diverso da quello in cui vive vano gli uomini del 1560 0 del 1860, ed è praticamente foggiato dagli inventori, che costruiscono macchine il cui senso è la funzionalità. Le macchine però non sono il simbolo di un'idea, ma una realizzazione in vista di una finalità pratica. Neppure il quadro è piü oggi un simbolo. Esso ha la propria motivazione in se stesso, nei suoi colori e nelle sue forme. Per crearlo il pittore si serve di superfici e colori, ma è dal suo intimo che attinge le forze vitali. Egli dà forma ai suoi sentimenti sotto la guida dell'intuizione o dell'ispirazione. Qualsiasi possa essere il futuro orientamento della pittura, la forza espressiva dei colori conserverà sempre un ruolo essenziale nel processo creativo. Johannes Itten Zurigo, ie febbraio 1961 93 94