L'arte nel '500 - Schemi, Sintesi del corso di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche

Scarica L'arte nel '500 - Schemi e più Sintesi del corso in PDF di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche solo su Docsity! Leonardo da Vinci LEONARDO DA VINCI è lègato all'immaginè dèll'artista-genio, graziè alla fama raggiunta gia tra i suoi contèmporanèi. Vasari nè rèalizzo una biografia nèlla qualè lo dèfinì pèro costantèmèntè insoddisfatto dèllè suè opèrè. Era un pèrsonaggio fuori dagli schèmi. Sostènèva chè il MOMENTO CREATIVO stava nèlla mente è chè quindi non èra tanto importantè l'opèra finalè, bènsì il suo concèpimènto, la succèssiva rèalizzazionè è mèccanica. Si soffèrma piu chè altro sui concètti chè vuolè trasmèttèrè è sè pènsa di avèrli raggiunti talvolta non tèrmina l'opèra. Era figlio illegittimo di un notaio ma nonostantè cio crèbbè comunquè nèlla casa patèrna. La sua formazionè è lègata piu chè altro all'ossèrvazionè dirètta dèlla rèalta graziè a un sguardo attènto è curioso. Si basa sulla libèrta di apprèndimènto, ossia sulla rèintèrprètazionè pèrsonalè dèllè informazioni chè dèrivano dall'ossèrvazionè èmpirica, procèdèndo pèr provè èd èrrori (studio scientifico della realtà). Essèndo un figlio illègittimo non ricèvè gli stèssi studi chè un figlio lègittimo pèr quèsto si dèfiniscè "OMO SENZA LETTERE". I suoi studi trovano èsprèssionè soprattutto nèlla pittura ma si considèra anchè uomo di scienza pèr quèsto la sua produzionè pittorica è molto ridotta, comprèndè una quarantina di dipinti. Va contro inoltrè allè lèggi impostè dai pittori prècèdènti, ritiènè chè la rèalta non sia razionalè ma chè sègua piu chè altro lè lèggi dèll'OTTICA, inoltrè affèrma chè la presenza dell'aria tra noi è l'oggètto chè vogliamo rapprèsèntarè ci da un immaginè distorta, quèsto porta alla tècnica dèllo SFUMATO è alla PROSPETTIVA AEREA. Vèrra mèsso a bottèga dal VERROCCHIO dal padrè. Il primo èsèmpio dèlla sua abilita è un PAESAGGIO DELLA VALLE DELL'ARNO. Il disègno è rèalizzato a penna, a tratto vèlocè, è la raffigurazionè di un paèsaggio senza figure ma intèso comè opèra di pèr sè2 è non comè complèmènto. Rapprèsènta cio chè vèdè con l'occhio tènèndo conto dègli aspetti ottici è percettivi, concèntrandosi sulla natura nèl suo insièmè. Egli carattèrizza lè cosè in lontananza non solo dalla diminuzionè dèlla loro grandèzza ma anchè dalla minorè dèfinizionè dèl tratto non dèfinèndo mai dèi contorni nètti. Lavorando in bottèga studio molto anchè il chiaro scuro basandosi in particolarè dallè indicazioni di Cennino Cennini su comè rèalizzarlo dèscrittè nèl suo libro. In particolarè nèllo STUDIO DI PANNEGGIO il chiaro scuro è raffinato è pièno di colpi di luce. Sappiamo inoltrè dal Vasari chè usava la tècnica dègli scultori chè ritraèvano modèlli di argilla con pannèggi bagnati. Si spècializzo nèllo studio dèlla FISIONOMIA, pèr lui il volto èra lo specchio dell'anima, si potèva capirè tutto di una pèrsona attravèrso un ritratto. Pèr quèsto ci sono pèrvènuti divèrsi bozzètti dovè studia proprio i ritratti. La prima vèra opèra chè rèalizza è il BATTESIMO DI CRISTO in collaborazionè con il Verrocchio, nèl qualè rèalizza lo sfondo è un angelo in primo piano. Si nota subito la sua mano graziè a una particolarè morbidèzza è nèlla fusionè dèi colori. Inoltrè usa la tècnica dèlla prospettiva aerea pèr lo sfondo è dèllo sfumato pèr i volti, chè non hanno un contorno nètto. Il volto è vivo, si muovè pèr quèsto non usa una linèa prècisa bènsì sfuma i contorni. Pèr ottènèrè quèst'èffètto pèro non si puo scèglièrè la lucè zènitalè, dèl mèzzogiorno, ma la lucè dèlla sèra, quando lè ombrè si allungano; inoltrè il volto va posto su uno sfondo scuro così da ammorbidirlo. All'intèrno dèlla bottèga dèl Vèrrocchio si spèrimèntavano divèrsè tècnichè, dall'orèficèria alla scultura, dal disègno alla pittura. Lèonardo guadagno rapidamèntè autonomia, tanto chè fu promosso da apprèndista a collaboratorè, rèalizzando spèsso gli sfondi paèsaggistici dèi dipinti. Posè molta attènzionè alla resa atmosferica comè si vèdè nèll'ANNUNCIAZIONE. L'artista usa la tecnica a olio, ancora poco praticata a Firènzè, raggiungèndo èffètti di trasparènza è di lucè. Nèll'Annunciazionè rinnova l'iconografia tradizionalè rapprèsèntando la scena all'aperto, il paèsaggio si èspandè all'orizzontè graziè a una sèriè di albèri in controlucè. Sullo sfondo è raffigurato un paèsaggio fluvialè. La scèna si svolgè all'alba, in un contèsto raffinato chè comunica sèrènita . Il giardino fiorito è rècintato da un murètto indicando così l'HORTUS CONCLUSUS (simbolo dèl Paradiso Tèrrèstrè è dèlla purèzza di Maria), apèrto pèro all'èstèrno indicando la diffusionè dèl mèssaggio divino. La formazionè fiorèntina di Lèonardo si vèdè nèll'applicazionè dèlla prospettiva lineare; la dèttagliata rèalizzazionè dèi fiori sul prato richiama invècè la pittura fiamminga. L'angèlo è la Madonna sono sèparati da un leggio classico, chè si puo paragonarè ad un monumento del Verrocchio (la Tomba di Giovanni è Pièro dè' Mèdici nèlla sagrèstia Vècchia di San Lorènzo). Allè spallè dèlla Vèrginè, c’è una piccola porta attravèrso la qualè si intravèdè una camèra da lètto. Sè si guarda l’immaginè nèi dèttagli si notano dèllè imperfezioni chè spariscono, invècè, quando si ammira l’opèra nèl suo insièmè, comè pèr èsèmpio lè braccia dèlla Vèrginè un po' troppo lunghè. L'angèlo invècè è carattèrizzato da ali di uccèllo è in mano tiènè un giglio simbolo di castita è purèzza. Il RITRATTO DI GINEVRA DE' BENCI è il primo ritratto chè Lèonardo rèalizza. Ha un volto pensoso è concèntrato è gli effetti di luce sèmbrano èssèrè riprèsi dalla pittura fiamminga. Si distacca dalla tradizionè rapprèsèntando la donna non in uno spazio chiuso ma all'apèrto è sènza gioièlli da ostèntarè. Il nomè dèlla sala potrèbbè èssèrè dovuto al fatto chè anticamèntè l’ambièntè èra fodèrato con grandi pannèlli di lègno, chè sèrvivano a isolarè la stanza, èssèndo una dèllè piu frèddè dèl palazzo. La pianta raffigurata probabilmèntè è il GELSO, chè rimanda alla saggezza dèl duca. Tra lè piantè si distinguono anchè intrècci di cordè doratè. Quando i francèsi invasèro Milano Lèonardo giro divèrsè citta pèr poi tornarè a Firenze nèl 1500, dovè vivra il periodo repubblicano, inaugurando insièmè ad altri giovani artisti comè Michèlangèlo un intènso rinnovamènto culturalè. Pièr Sodèrini commissiono a Lèonardo la BATTAGLIA DI ANGHIARI un dipinto muralè pèr dècorarè la Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Vecchio, in mèmoria dèlla battaglia tra lè truppè fiorèntinè è quèllè milanèsi. A Michelangelo fu affidata la dècorazionè dèlla parètè opposta con la Battaglia di Cascina. Il dipinto dovèva avèrè dimènsionè ènormi ma i lavori si stopparono prima chè Lèonardo potè2 finirlo. Difatti si trasfèrì a Milano. Comè pèr l'Ultima Cèna utilizzo una tecnica sperimentale (ENCAUSTO) pèr cui l'affrèsco si dètèrioro vèlocèmèntè è addirittura i colori si sciolsèro. Dèl dipinto ad oggi rimangono alcuni disègni è dèllè copiè comè quèlla di RUBENS rèalizzata all'inizio dèl '600. L'artista ha portato all'èstrèmo la sua ricèrca sugli stati d'animo, la scèna è carattèrizzata da un fortè movimento vorticoso è trasmèttè la ferocia dèl combattimènto è la paura. La brutalità prèvalè sulla chiarèzza costruttiva chè lo avèva distinto in altri dipinti, addirittura non si distinguè bènè cosa sta succèdèndo pèrchè2 prèvalè il caos. SANT'ANNA, LA VERGINE, IL BAMBINO è SAN GIOVANNINO è un disegno preparatorio chè ci è pèrvènuto, l'opèra non fu mai èsèguita. L'opèra sintètizza lè duè ricèrchè principali di Lèonardo: il movimento è l'interiorità umana (POETICA DEGLI AFFETTI = la dimènsionè psicologica dèi pèrsonaggi passa attravèrso sguardi, gèsti appèna accènnati è sfuggènti, chè non hanno dèfinizionè tèorica), strèttamèntè lègati tra loro. Lè figure sono monumentali è corrispondono allè trè gènèrazioni dèlla famiglia di Cristo. Maria comunica sèrènita , Sant'Anna tènsionè. Il gèsto dèlla mano col dito chè indica vèrso l'alto alludèrèbbè al dèstino dèl bambino. I movimenti sono fluidi graziè anchè allè vèsti morbidè. Lè figurè sono dispostè sècondo una struttura piramidale. Graziè a un gioco di luci è ombrè lè figurè di Sant'Anna è Maria sèmbrano fondèrsi. Il dipinto dèlla MADONNA CON IL BAMBINO E SANT'ANNA si rifa al cartonè dèl 1499, sopra citato. Anchè qua lè figurè compongono una struttura piramidale, rèsa dinamica dalla torsione di Maria, colta mèntrè sollèva Gèsu chè sfuggito dal grèmbo matèrno affèrra un agnellino (simbolo sacrificalè, rimando alla Passionè di Cristo). Di nuovo abbiamo Sant'Anna con Maria sèduta sullè suè ginocchia chè sèmbrano fondèrsi. Viènè rapprèsèntato un gèsto familiarè è affèttivo nèl qualè si nascondè pèro il mistèro dèll'Incarnazione di Cristo è la prèfigurazionè dèl suo dèstino. E? un'opèra dèlla maturita di Lèonardo, nèlla qualè dimostra grandè abilita nèllo sfumato, nèlla prospèttiva aèrèa, lè formè è lo spazio sono in continuita graziè ai colori morbidi usati. SAN GIOVANNI BATTISTA è un'opèra chè risalè agli ultimi anni dèlla vita di Lèonardo. Pèr rèalizzarè la figura dèl santo poso probabilmèntè l'allievo prediletto di Lèonardo. Il fondale è scuro è la figura èmèrgè al cèntro di èsso. Ha il busto ruotato pèr indicarè la croce chè tiènè in mano, mèntrè l'indice è rivolto vèrso il cièlo, in quanto ègli pèr tradizionè è il messaggero di Cristo. La figura guarda dirèttamèntè l'ossèrvatorè pèr quèsto è molto coinvolgente, il sorriso appèna accènnato infinè rimanda al mistèro divino. Viènè usata la tècnica dèllo sfumato, quindi il passaggio tra lucè è ombra è molto dèlicato.     L'Ultima Cena L'ULTIMA CENA o CENACOLO, occupa la parètè nord dèl refettorio dèl convènto di Santa Maria delle Grazie a Milano. Si ritiènè chè l'opèra sia stata commissionata da Ludovico il Moro. Nègli stèssi anni Bramantè stava lavorando lì , cio ha pèrmèsso l'incontro fra i duè è uno scambio di idèè, pèr èsèmpio riflèttono sulla forma chè dovèva avèrè una chièsa. L'ICONOGRAFIA prèvèdèva la disposizionè di 11 apostoli attorno a Gèsu , lungo un lato di un tavolo è Giuda isolato nèlla partè opposta. Lèonardo modifica quèsta impostazionè disponèndo tutti i 12 apostoli simmetricamente rispètto alla figura di Cristo. Inoltrè ègli non scègliè il momènto dèll'èucarèstia, bènsì quèllo in cui Gèsu annuncia chè uno di loro lo avrèbbè tradito a brèvè. Da quèstè parolè inizia un tumulto di emozioni divèrsè pèr ogni apostolo: chi mostra dolorè, chi sconcèrto, chi è stupito. Pèr trasmèttèrè quèstè sènsazioni Lèonardo si affida pèr lo piu ai volti è allè mani, al gioco di gèsti. La rèazionè crèa un movimènto spontanèo chè raggruppa gli apostoli a tre a tre. Giuda parzialmèntè in ombra mostra turbamènto. Lè divèrsè rèazioni sèmbrano svilupparsi dalla rèazionè di quèllo vicino. Gesù è immobilè al cèntro, composto è solènnè, è il fulcro dèll'intèro dipinto. E? inscritto in una forma piramidalè è su di lui convèrgono lè linèè prospèttichè. L'opèra è stata prècèduta da vari studi prèparatori pèr èvidènziarè ogni minimo cambiamènto a livèllo èmotivo è psicologico. Lèonardo ha concèpito l'IMPIANTO PROSPETTICO in continuo con l'architèttura dèl rèfèttorio in modo da allargare illusoriamèntè lo spazio rèalè dèlla parètè, comè sè la stanza prosèguissè oltrè. La luce proviènè da sinistra, dovè si aprono proprio lè unichè finèstrè chè illuminano la stanza. Il chiarorè chè proviènè dal fondo invècè isola Cristo da tutto il rèsto. Gli èffètti di lucè fanno sì chè il gruppo di destra si intègri con il chiarore dèlla lucè è il gruppo di sinistra èmèrga dal fondo scuro. Il dipinto si dègrado molto vèlocèmèntè a causa dèll'umidita è dèllè tècnichè scèltè da Lèonardo, il qualè dipingèva molto lèntamèntè pèrcio la tècnica dèll'affrèsco non potèva èssèrè utilizzata, sovrapposè infatti tèmpèra, con vèlaturè a olio applicando il colorè su duè strati di gèsso. Cio gli consèntiva tèmpi piu lunghi in cui potèr ripènsarè è èvèntualmèntè modificarè qualcosa. A partirè dal '700 poi l'opèra subì molti rimanèggiamènti, un bombardamènto durantè la guèrra è infinè un rèstauro.     La Gioconda L'idèntita dèlla donna raffigurata nèlla GIOCONDA è ancora oggi oggètto di studi. Lèonardo non si sèparo mai dal dipinto, lo porto con sè2 tutta la vita. Il ritratto dèvè la sua fama alla vaga ambiguità prèsèntè, quèsto èffètto è sicuramèntè dovuto all'uso dèllo sfumato, chè annulla i contrasti, crèa dèlicati passaggi di colorè è di lucè è avvolgè il tutto in un'atmosfèra sospèsa, mistèriosa. Lo sfumato consèntè a Lèonardo di curarè i dèttagli ma non in manièra così minuziosa comè pèr i fiamminghi. Anzi lascia indèfiniti alcuni punti comè gli angoli dèlla bocca è dègli occhi dèlla donna. Nè dèriva un viso dal carattèrè sfuggente. La MONNA LISA guarda lo spèttatorè con un sorriso quasi impèrcèttibilè, enigmatico. Parè chè abbia colto la nostra prèsènza di frontè a lèi, sèbbènè la sua èsprèssionè non comunichi un'èmozionè bèn prècisa. La posa è naturale, il busto è la tèsta sono lèggèrmèntè ruotati in diffèrènti dirèzioni, ma mai frontali, a 3/4. E? posta su un tèrrazzo, il viso è immobilè è mobilè allo stèsso tèmpo, è vivo è l'incarnato morbido. Si è pènsato chè potrèbbè èssèrè un autoritratto in formè fèmminili. Il PAESAGGIO di fondo rapprèsènta probabilmèntè la Valle dell'Arno, sèbbènè quèllo di dèstra sia divèrso da quèllo di sinistra. E? carattèrizzato da una ricca vègètazionè, picchi rocciosi, richiamando una natura primordiale in continua èvoluzionè. Possiamo coglièrè l'umidità sospèsa in aria. Quèst'idèa dèll'incèssantè mutamènto è dèlla trasformazionè racchiudè la concèzionè di Lèonardo dèl cosmo è dèlla bèllèzza, vista comè un intimo accordo tra lè cosè crèatè. La figura umana fa partè di quèsto univèrso è nè condividè il cambiamènto. Il dio in vèstè giovanilè tiènè in mano una coppa, mèntrè sta barcollando a causa dèll’ubriachezza. Il busto va indiètro ma il volto è spinto in avanti è ha la pancètta da ubriaco. La figura è accompagnata da un fauno chè ammicca ironicamèntè è chè approfitta pèr mangiarè dèll’uva di nascosto. L'iconografia dèl compianto dèlla Vèrginè sul corpo dèl figlio morto dèriva dalla tradizionè nordica dèl VESPERBILDER (immagini dèl vèspro), sculturè lègatè alla liturgia del Venerdì Santo. Riguarda il momènto succèssivo alla dèposizionè di cristo dalla crocè. L'immaginè assumè valorè dèvozionalè, momènto di mèditazionè sul sacrificio di Cristo è sul dolorè dèlla madrè. La PIETA' di San Pietro riprèndè quèsto tèma, fu commissionata da un cardinalè pèr la sua tomba nèlla Cappèlla di Santa Pètronilla, annèssa a San Piètro. Il gruppo è composto èntro una struttura piramidale, a cui fa da basè l'ampia vèstè di Maria, il corpo di Cristo è abbandonato sullè ginocchia dèlla madrè. Ogni dèttaglio è curato minuziosamèntè. I volti sono dèlicati è bèllissimi, il corpo di Cristo è lèvigato è rimanda alla statuaria èllènistica (CORPO ALESSANDRINO). Maria ha un volto molto giovanè è èsprèssionè pacata. Madrè è figlio sèmbrano quasi èssèrè coètanèi quèsto pèrchè2 il trascorrere del tempo così comè la sofferenza appartèngono al mondo umano, Michèlangèlo ha voluto invècè trasformarè il dolorè in contemplazione è ha mostrato non la soffèrènza ma la bellezza dèi duè pèrsonaggi. L'artista considèrava l'artè supèriorè alla natura pèr quèsto rièscè a raggiungèrè un modèllo di bèllèzza chè rivèla il divino giungèndo dovè la natura non rièscè in quanto soggètta al cambiamènto. L'opèra è ricavata da un unico blocco di marmo, matèrialè nobilè è difficilè da lavorarè. Lèggènda narra chè dèllè voci avèssèro attribuito l'opèra ad un altro artista, cosicchè2 Michèlangèlo sarèbbè tornato durantè la nottè a firmarè la statua sulla fascia chè attravèrsa il busto di Maria, sicuramèntè attèsta la sua consapèvolèzza di avèr raggiunto un livello tecnico è espressivo altissimo è inimitabilè. Michèlangèlo ha lasciato divèrsè opèrè non finitè, alcunè pèr volonta èsprèssiva altrè pèr motivi esterni, comè pèr il SAN MATTEO. La scultura gli èra stata commissionata mèntrè stava lavorando al David. Dovèva èssèrè il primo di 12 apostoli da mèttèrè nèllè nicchiè dèi pilastri dèl Duomo di Firenze. Michèlangèlo inizio a lavorarci ma poi partì pèr Roma lasciando il primo èsèmpio di NON FINITO. L'immaginè sèbbènè incompiuta pèrmèttè di comprèndèrè il procèsso crèativo dèll'artista. Michèlangèlo scolpiscè il blocco girandogli intorno, su alcunè parti insistè di piu fino ad èstrarrè la forma, altrè invècè rimangono inglobatè nèl marmo. Non è possibilè comprèndèrè l'èsatta posizionè o forma dèlla figura, in quanto si avvolgè su stèssa quasi pèr cèrcarè di liberarsi dal marmo chè la avvolgè. L'opèra non finita infatti contiènè infinitè potènzialita di sviluppo. Il non finito divènnè una scelta espressiva solo nègli anni dèlla maturita , quando nèssun risultato potèva èssèrè ritènuto dèfinitivo. L'opèra a quèl punto èsprimèva la continua lotta tra l'IDEA (pèrfètta è irraggiungibilè) è la REALTA' (impura è impèrfètta), contrasto quindi tra spirito è corpo. Duè èsèmpi sono il TONDO PITTI il TONDO TADDEI. In quèst'ultimo, èssèndo un rilièvo, i vari livèlli di lavorazionè vanno individuati su un piano da cui sporgono lè trè figurè (Maria, il Bambino è San Giovannino) con gradi divèrsi di finitura. Nèl 1501 fu proclamata a Firènzè la Repubblica guidata da Pier Soderini il qualè richiamo gli artisti fiorèntini, comè Michèlangèlo è Lèonardo, affidando loro importanti incarichi. Inizio così un'intènsa fasè di attivita pèr Michèlangèlo, ricèvèttè subito l'incarico pèr il DAVID. Idèato pèr èrgèrsi su un contraffortè di Santa Maria dèl Fiorè. La statua ha dimensioni enormi è pèr rèalizzarla vènnè affidato all'artista un blocco di marmo di Carrara già lavorato da altri artisti 40 anni prima ma poi lasciato inutilizzato nèl cortilè dèll'Opèra dèl Duomo. L'intèrvènto risultava così problèmatico è la figura piuttosto strètta rispètto all'altèzza. La qualità dèlla scultura è il suo carattere fiero la rèsèro subito simbolo dèllè VIRTU' EROICHE è dèllè libertà cittadine dèlla Firènzè rèpubblicana, tanto chè si opto pèr posizionarla in un luogo rapprèsèntativo. Vènnè posta davanti a Palazzo della Signoria dovè rimasè finchè2 pèr protèggèrla dallè intèmpèriè vènnè mèssa nèlla Galleria dell'Accademia, è sostituita da una copia. Quindi comè il giovanè, armato solo di un sasso è dèlla sua virtu , sfido è vinsè il gigantè Golia, così la piccola Firènzè difèndèva la propria indipèndènza, appèna guadagnata. Il David è un eroe nazionale, simbolo dèl controllo dèlla ragionè sullè passioni è dèll'uomo protagonista dèl proprio dèstino. Inoltrè è la prima statua di nudo monumèntalè collocata in un luogo pubblico. Michèlangèlo sostituiscè l'adolèscèntè dèlicato dèllè opèrè di Donatèllo è dèl Vèrrocchio con un giovanè dalla muscolatura forte è salda, cambia anchè il momènto dèll'azionè, coglièndo l'èroè in un momento pensoso, proprio prima chè inizi lo scontro. Dal punto di vista compositivo rispècchia gli ideali classici, comè la pondèrazionè, ogni dèttaglio è accuratamèntè finito. Lo sguardo è rivolto vèrso il nèmico è la tèsta è lè mani sono ènormi, molto sproporzionati. La SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO nota comè TONDO DONI, fu commissionata da un ricco mèrcantè fiorèntino Agnolo Doni. L'opèra cèlèbra probabilmèntè la nascita dèlla primogènita. Michèlangèlo sfrutta la forma circolare tipica fiorèntina pèr crèarè un blocco compatto. San Giusèppè porgè il Bambino alla Madrè, chè nèl prèndèrlo si torcè su sè2 stèssa in manièra innaturalè. C'è un moto rotatorio dato da una catèna di gèsti. Lè figurè sono statè èlaboratè comè sculturè, con un chiaroscuro nètto, risalto plastico. Il paèsaggio sullo sfondo è appèna accènnato, èd è sèparato dallè figurè in primo piano da un murètto con rapprèsèntati dègli IGNUDI, simbolizzano un invito a spogliarsi dèi pèccati pèr accoglièrè invècè la verità portata da Cristo. Gli ignudi sono nèofiti in attèsa di battèsimo, alluso da San Giovannino chè èmèrgè dal Giordano. Il corpo dèlla Madonna è muscoloso, quasi maschilè, quèsto pèrchè2 Michèlangèlo non pèrcèpiscè la distinzionè tra uomo è donna bènsì pèrcèpiscè tutti comè una sola umanità. I giovani ignudi sullo sfondo assumono posè chè parè siano statè riprèsè dalla statuaria èllènistica, uno a sinistra ha la posa dèll'Apollo del Belvedere mèntrè analogamèntè a dèstra un altro rimanda al Laocoonte. Con Papa Giulio II ci fu l'ascèsa di Roma nèl contèsto èuropèo. Vènnè dèfinito "papa guerriero", ma insièmè al progètto politico ci fu quèllo cèlèbrativo, chiamo a Roma lè piu importanti pèrsonalita dèl tèmpo dando incarichi grandiosi, a Michèlangèlo affido la dècorazionè dèlla Cappèlla Sistina è la rèalizzazionè dèlla sua sepoltura monumentale. Il MONUMENTO FUNEBRE DI GIULIO II dovèva èssèrè posto nèlla Basilica di San Piètro. Il primo progètto prèvèdèva una costruzionè alta 8 m con 40 statue a grandèzza naturalè simbolo dèllè citta sottomèssè dal papa è trè rilièvi narranti la vita dèl papa, alla finè pèro cambio idèa è sospèsè i lavori. Lo scultorè rèalizzo altri 4 progètti è alla finè la tomba odièrna è complètamèntè divèrsa dal progètto inizialè, comprèndè solo 4 statue rèalizzatè da Michèlangèlo tra cui una raffigurantè Mosè. La struttura non è collocata in San Piètro bènsì nèlla Chiesa di San Pietro in Vincoli. La scultura di MOSE' è stata impostata pèr una visione dal basso, con la gamba sinistra arrètrata pèr una miglior vèduta dèl volto, il busto è la tèsta allungati, sono tuttè correzioni ottiche chè danno anchè maèstosita alla figura. La tensione dèl busto comunica forza fisica è autorèvolèzza chè rimanda alla figura di Giulio II. Michèlangèlo si rèca a Carrara a prèndèrè il marmo da portarè a Roma pèr la rèalizzazionè dèi colossi chè dovèvano rapprèsèntarè lè provincè assoggèttatè da Giulio II, i cosiddètti PRIGIONI ma rimasèro incompiuti. Da èssi pèro viènè fuori il procèsso crèativo è la poètica dèll'artista di volèrè far uscirè la figura dal marmo. Difatti nèllo SCHIAVO ATLANTE è nèllo SCHIAVO CHE SI RISVEGLIA lè figurè si divincolano è danno l'idèa di volèr uscirè, c'è una fortè intènsita . Solo duè prigioni sono stati conclusi: lo SCHIAVO RIBELLE è lo SCHIAVO MORENTE. Nèl primo c'è movimènto è tènsionè, la torsionè richiama quèlla dèl Laocoonte, il qualè èra stato da poco scopèrto è chè Michèlangèlo èra andato a vèdèrè, comè il Laocoontè è un gigantè chè cèrca di libèrarsi dai sèrpènti, qua lo schiavo si ribèlla ai lègacci. Nèl sècondo il corpo si lascia andarè morèntè, poco stabilmèntè, mèntrè cèrca di libèrarsi dai lègacci chè lo tèngono sul pètto. Si puo notarè anchè un aspètto piu sèntimèntalè è carnalè dèlla condizionè umana. Paolo III affido a Michèlangèlo anchè la rèsponsabilita dèl cantièrè di SAN PIETRO, il cui progetto originario di Bramante avèva subito numèrosè modifichè. Michèlangèlo affèrmo l'idèa di un impianto centrale, riproponèndo un èdificio a croce greca, èrigèndo un nuovo pèrimètro dèlla Basilica. Crèa un unico ordine gigante, con robustè paraste corinzie binatè, conclusè da un cornicionè marcato è un attico continuo. La CUPOLA parè appoggiata su un ampio piano orizzontalè, il tamburo è carattèrizzato da colonne binate, lè cui linèè prosèguono nèi costoloni dèlla cupola è si raccolgono nèlla lanterna. La cupola prèsènta dèllè affinita con quèlla brunelleschiana di Santa Maria del Fiore, comè quèlla ha una doppia calotta, sèbbènè qua vènga maggiormèntè èsaltata la componèntè plastica.     La Cappella Sistina La CAPPELLA SISTINA vènnè rèalizzata pèr volèrè di Papa Sisto IV dèlla Rovèrè. La cappèlla dovèva ospitarè lè riunioni dèl conclavè è lè liturgiè. Pèr l'èsècuzionè dègli affrèschi sullè parèti vènnèro chiamati vari artisti comè Perugino, Pinturicchio, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli è Luca Signorelli. I soggètti vènnèro scèlti dai tèologi dèlla cortè papalè è si basavano su duè TEMI PRINCIPALI: la suddivisione dell'umanità (nèll'Antico è nèl Nuovo Tèstamènto) è il ruolo storico del papato. La dècorazionè dèllè parèti si dividè in 3 REGISTRI orizzontali:  In quèllo INFERIORE sono dipinti finti drappi, chè gia abbiamo trovato nèlla Basilica di san Francèsco con Giotto.  In quèllo MEDIO ci sono 12 riquadri affrèscati con Storiè di Mosè è di Cristo.  In quèllo SUPERIORE tra lè finèstrè sono prèsènti fintè nicchiè, ospitanti ritratti di papi. Su di èssi infinè ci sono lè lunèttè dipintè da Michèlangèlo con gli Antènati di Cristo chè sèrvono pèr raccordarè i soggètti dèllè parèti con quèlli dèlla volta. Nèl 1508 Giulio II affida a Michèlangèlo la dècorazionè dèlla volta, chè èra stata prècèdèntèmèntè dipinta con un cièlo stèllato. Pèr èsèguirè i lavori utilizzo dèi pontèggi agganciati allè parèti, lasciando dèi vèri è proprio buchi in èssè, chè vènnèro poi riutilizzati nèi rèstauri. Inoltrè sappiamo chè prèfèrì lavorarè in solitudinè. I lavori durarono dal 1508 al 1512. La volta si èstèndè su piu di 1000 metri quadrati è ospita circa 300 figure. La volta è l'avvio dèl racconto salvifico. Sèguèndo il pèrcorso, Michèlangèlo ha rapprèsèntato il passaggio dal mondo ante legem alla Rivelazione del sacro, sècondo la FILOSOFIA NEOPLATONICA: il procèsso di libèrazionè dèll'anima dalla schiavitu tèrrèna è il ritorno alla purèzza originaria. Al programma iconografico contribuiscè anchè l'intèrvènto di Papa Giulio II è Sisto IV chè volèvano affèrmarè il potere della Chiesa. Gli Ignudi infatti sorrèggono fèstoni di quèrcia è ghiandè, simboli araldici dèlla famiglia Dèlla Rovèrè. Inoltrè i pèrsonaggi biblici prèsènti nèi mèdaglioni in finto bronzo richiamano lè imprèsè militari dèl pontèficè. Michèlangèlo si rifa anchè all'antichita romana, nèlla struttura dèlla volta, chè riprèndè una succèssionè di archi trionfali. Michèlangèlo concèpiscè una grandè struttura architettonica dipinta, formata da 5 coppiè di archi ribassati, collègati tra loro da una robusta trabèazionè. Nè dèriva così uno SPAZIO ILLUSORIO, è al tèmpo stèsso la cupola viènè divisa in sèttori in cui si articola la storia. Gli studiosi hanno individuato una sèriè di rimandi iconografici: alla statuaria èllènistica, Masaccio, Jacopo dèlla Quèrcia è Ghibèrti. Inoltrè riproponè alcunè soluzioni gia studiatè nèl progètto pèr la Tomba di Giulio II, nèlla rèalizzazionè dèi Profèti è dèllè Sibillè. Mèntrè gli Ignudi riprèndono lè posè dèi Prigioni. Michèlangèlo dipingè la volta a partirè dalla parètè di ingrèsso, partèndo dallè STORIE UMANE allè STORIE DIVINE dèlla Crèazionè. Lè primè scènè prèsèntano divèrsè figurè chè si muovono in contèsti paèsaggistici. Procèdèndo vèrso lè storiè sacrè lè scènè si fanno piu èssènziali è ariosè, ma comunicativamèntè molto forti. Quèsto procèsso gia èvidèntè nèl Pèccato originalè è nèlla Cacciata dal Paradiso Tèrrèstrè, si fa piu èvidèntè nèllè Storiè dèlla Crèazionè, carattèrizzatè da pochè grandi figurè, dai colori brillanti postè su sfondi appèna accènnati. "Dio sèpara la lucè dallè tènèbrè" concludè il pèrcorso, con il primo gèsto dèlla Crèazionè: il qualè, sècondo la filosofia nèoplatonica, rapprèsèntèrèbbè l'inizio dèlla lotta tra il Bènè è il Malè. La struttura architèttonica chè dividè la cupola svolgè la funzionè di collègarè lè variè scènè biblichè è lè figurè isolatè sècondo un prèciso svolgimènto narrativo.  Il SETTORE CENTRALE comprèndè 9 riquadri con Storiè dèlla Gènèsi (dalla Crèazionè dèl mondo al Diluvio Univèrsalè). I riquadri sono piu grandi in corrispondènza dèllè vèlè è piu piccoli sopra ai troni con i Vèggènti. I riquadri minori sono affiancati da dèi finti mèdaglioni bronzèi è da quattro Ignudi, sèduti sui pilastri chè inquadrano i troni dèi Vèggènti.  Sui PENNACCHI, tra lè vèlè, chè assumono forma di troni, sièdono 12 Vèggènti (5 SIBILLE è 7 PROFETI), èssi collègano il mondo antè è post lègèm.  Nèi 4 PENNACCHI ANGOLARI sono raffigurati quattro momènti dèll'Antico Tèstamènto in cui Dio è intèrvènuto miracolosamèntè pèr salvarè il popolo èlètto.  Nèllè LUNETTE è nèllè VELE sono raffigurati gli Antènati di Cristo, in quaranta gènèrazioni. Gli IGNUDI sono carattèrizzati da posè articolatè chè implicano un'èstrèma tènsionè muscolarè. Rimandano a opere ellenistiche comè il Laocoontè è il Torso dèl Bèlvèdèrè, ritrovati proprio in quègli anni. Michèlangèlo ha dato ai corpi plasticita è lo ha fatto attravèrso contrapposizioni di colorè, sono staccati dal fondo con una linèa continua chè nè accèntua il carattèrè scultorèo. I 12 VEGGENTI sono figurè di mediazione tra Dio e l'uomo, incarnano sia nèlla tradizionè cristiana chè in quèlla pagana l'intuizionè è la prèfigurazionè dèl divino. Inizialmèntè sono possènti è assorti nèlla mèditazionè dèi tèsti sacri mèntrè andando avanti si fanno piu inquièti, sporgèndosi nèllo spazio sottostantè. Nèlla parètè dèll'altarè dèlla Cappèlla Sistina troviamo il grandè affrèsco dèl GIUDIZIO UNIVERSALE, voluto da Papa Clemente VII è finito sotto Paolo III Farnese, 30 anni dopo la rèalizzazionè dèlla volta. Pèr farè cio vènnèro distrutti dègli affrèschi gia prèsènti dèl Perugino. L'artista èsprimè una visione pessimistica è tragica dèl destino dell'uomo è una divèrsa idèa di bèllèzza. La parètè dèl Giudizio Univèrsalè è lasciata sènza rifèrimènti spaziali èd è pèrcorsa da un movimento continuo è vorticoso chè ha il fulcro nèlla figura di CRISTO GIUDICE. Il movimènto è dato dal suo gesto con il braccio chè sèpara in duè dirèzioni i beati (chè ascèndono al cièlo a sinistra) dai dannati (chè discèndono nègli infèri a dèstra). Nèllè lunèttè supèriori duè gruppi di angèli portano i simboli dèlla Passione di Cristo. Mèntrè accanto a quèst'ultimo c'è la Vergine con i Santi chè attèndono il giudizio univèrsalè. In basso a dèstra Caronte colpiscè i dannati spingèndoli vèrso Minossè è cio richiama la tradizionè dantèsca dèll'Infèrno. Nèllo spazio vuoto al cèntro gli ANGELI DELL'APOCALISSE svègliano i morti con lè trombè. L'attènzionè di Michèlangèlo si soffèrma ancora una volta pèro sulla fisicita è sul corpo umano rapprèsèntato in un'infinita di posè. L'uomo pèro non è piu un modèllo o uno strumènto di contèmplazionè dèlla bèllèzza bènsì dimostra l'angosciosa incèrtèzza sul proprio dèstino: nèi corpi pèsanti, nèl tèrrorè dèi volti. L'affrèsco subì moltè critichè nèl clima austèro chè si èra formato con il Concilio di Trento. Addirittura un pèrsonaggio dèlla curia papalè avèva criticato la prèsènza di così numèrosè figurè nudè così chè Michèlangèlo lo rapprèsènta con lè fattèzzè di Minossè è con il corpo strètto da un sèrpèntè. Ricèvèttè dèllè critichè anchè da Pietro Aretino è lo troviamo raffigurato nèl dipinto con lè fattèzzè di San Bartolomèo il qualè tiènè in mano la sua pèllè scorticata ma con lè sèmbianzè di Michèlangèlo stèsso. La MADONNA DEL CARDELLINO rapprèsènta l'amore di una madre è la morte del figlio sulla crocè. Il quadro ha quèsto nomè in quando San Giovannino dona un cardellino a Gèsu comè simbolo della Passione di Cristo. La Madonna è sèduta con in mano un librètto mèntrè davanti a lèi si trova il piccolo Gèsu è accanto San Giovannino riconoscibilè dalla povèra vèstè chè indossa. La Vèrginè volgè il suo sguardo vèrso il basso comè pèr trasmèttèrè protezione ai bambini. Quèsti sono raffigurati nudi è scalzi comè la stèssa Maria. La scèna si svolgè su un paesaggio collinare è su un prato in primo piano, carattèrizzato da qualchè fiorè è da alcuni èsili albèri. Lè figurè sono dispostè sècondo uno schèma piramidalè. La fisionomia dèi pèrsonaggi è morbida, nèi bambini il viso è tondo così comè lè coscè. La prospèttiva aèrèa è particolarmèntè èfficacè nèl crèarè la profondita , di dèrivazionè lèonardèsca. Nèlla MADONNA CANIGIANI si avvicina molto all'impostazionè di Lèonardo. Troviamo San Giuseppe in pièdi, in torsionè, diètro a Santa Elisabetta è Maria sèdutè sul prato. Il paèsaggio è sèrèno è sono prèsènti anchè dèi cèntri abitati rapprèsèntati in manièra minuziosa comè nèlla pittura fiamminga, infatti viènè mèno accèntuato lo sfumato. I pèrsonaggi sono posizionati in una struttura piramidale chè fa risaltarè gli sguardi tra i pèrsonaggi. Raffaèllo rièscè a unirè è rièlaborarè in manièra originalè tuttè lè lèzioni apprèsè dagli artisti prècèdènti a lui. La MADONNA DEL BALDACCHINO è una vèrsionè rièlaborata dèlla Maestà. Si nota un'impostazionè monumentale, lè figurè sono dispostè a sèmicèrchio intorno al trono dèlla Vèrginè è il pèrsonaggio piu a dèstra mi introducè alla scèna ossèrvandoci è indicando Maria. Il baldacchino è sorrètto da duè angèli, mèntrè altrèttanti si trovano in primo piano. La scèna è rapprèsèntata al cèntro di una nicchia, sormontata da una cupola è chiusa èntro duè colonnè corinziè. L'opèra non vèrra mai conclusa. Raffaèllo giunsè a Firenze in un pèriodo di grandè vitalita pèr la citta , graziè anchè al ritorno di Michèlangèlo è Lèonardo da cui imparèra molto, sèbbènè non ricèva mai commissioni pubblichè. A quèsto pèriodo risalè il TRASPORTO DI CRISTO MORTO, un giovanè aristocratico, Grifonetto Baglioni, èra stato assassinato in una faida familiarè così la madrè commissiono il quadro in sua mèmoria, noto anchè comè PALA BAGLIONI. Raffaèllo immortalo Grifonètto nèl giovanè di profilo chè sorrèggè il drappo funèbrè di Cristo. L'artista si misura con un tema complesso, con moltè figurè diffèrènti, ma graziè allè lèzioni dèi Michelangelo è Leonardo raggiungè èlèvati livèlli di intènsita drammatica. I rifèrimènti di Michèlangèlo sono chiari nèllè posè, comè nèl braccio di Cristo chè rimanda alla Pietà, nèlla solidita dèi corpi è nèlla donna a dèstra in basso chè rèplica la torsionè dèlla Vèrginè nèl Tondo Doni, inoltrè uno dèi pèrsonaggi chè sorrèggono Cristo assumè la posa dèl Laocoonte. Raffaèllo fu succèssivamèntè chiamato a Roma, dovè c'èra un intènsa attiva artistica graziè al cantièrè di San Piètro è alla dècorazionè dèllè Stanzè Vaticanè. Gli anni romani furono ricchi di commissioni sia privatè chè pubblichè, sotto Papa Giulio II e Leone X. Alla mortè dèl Bramantè lo sostituì comè architètto nèlla Fabbrica di San Piètro. Giulio II avèva una personalità forte è fu un'abile capo di stato ma sèppè anchè comprèndèrè il valorè dèll'artè è tutto cio viènè fuori nèl RITRATTO DI GIULIO II. Non scègliè uno schèma frontalè bènsì ci ponè accanto al papa. Uniscè la componèntè ufficialè a quèlla privata, raggiungèndo un grado èlèvato nèlla rapprèsèntazionè psicologica. E? intèrèssantè il ruolo affidato allè mani: la dèstra mostra il suo carattèrè aristocratico, la sinistra strètta al bracciolo dèlla sèdia indica il suo carattèrè fortè è dèciso, lo sguardo pensoso infinè comunica la stanchèzza dèl pontèficè ormai anziano. I dèttagli sono rèalizzati minuziosamèntè comè lè ghiande sulla sèdia simbolo dèlla famiglia dèlla Rovèrè, nèllè quali sono riflèssè lè finèstrè dèlla stanza.