L'interpretazione dei film/ analisi del testo filmico, Sintesi del corso di Storia E Critica Del Cinema

Scarica L'interpretazione dei film/ analisi del testo filmico e più Sintesi del corso in PDF di Storia E Critica Del Cinema solo su Docsity! ANALISI DEL TESTO FILMICO L’analisi del testo filmico è una pratica che affonda le proprie radici nella semiotica 1 cinematografica. Origini … • Nasce in Francia nei primi anni ’60 1966: anno canonico a cui potremmo far risalire l’analisi testuale Raymond Bellour, teorizza e pratica l’analisi filmica e pubblica un volume proprio dedicato all’analisi del film. Differenze tra la critica cinematografica e l’analisi testuale di un film … Critica cinematografica Analisi del testo filmico • Viene pubblicata in un quotidiano o in una rivista • È nata prima dell’analisi del testo filmico (risale almeno agli anni ’30 del ‘900) • Approccio dal generale al particolare • Viene pubblicata in riviste dedicate • Origine negli anni’60 del ‘900 • Approccio dal particolare al generale cerca di dare un’interpretazione di un film partendo anche solo da un frame L’analista segue un punto di vista, una metodologia I metodi di analisi Le metodologie di analisi possono fondersi o possono essere esclusive (es. quella FEMINIST FILM THEORY usata molto spesso dalle analiste donne.). La scelta a discrezione dell’analista o comunque, dello studio che si sta compiendo. Esempi di metodologie: • FEMINIST FILM THEORY: ribaltamento della visione metodologica del punto di vista maschilista. 1 1 Semiotica: disciplina che studia i segni e il modo in cui questi hanno senso. Studio dei fenomeni di significazione • Metodologia iconografica: (usata anche nelle interpretazioni dei quadri, o almeno fino a quando la figura è stata l’elemento fondamentale del panorama artistico.) Dall’iconografia ( com’è stato reso / rappresentato un determinato oggetto) all’iconologia (il significato di ciò che è stato rappresentato) • Più si ritiene che un film sia complesso più metodologie vengono usate: ES: Shining lettura antropologica, iconografica, psico-analitica, tema del tempo, del doppio, studio di Freud sul perturbante ecc … 2 ▲ AMBIENTAZIONE : Tra Parigi e la Sologne ▲ Andrè Jurieu ✓ “eroico” trasvolatore dell’Atlantico ✓ innamorato di Christine, moglie austriaca del marchese Robert de la Chesnaye e figlia di un famoso ma defunto direttore l’orchestra. ▲ Il marchese: ✓ Appassionato collezionista di carillon e autonomi meccanici ✓ ha una relazione extra coniugale con Genevieve de Marras, relazione di cui Christine non sa niente e che Robert vorrebbe finire Dato che Jurieu non si sente considerato da Christine, tenta il suicidio al volante dell’auto mentre viaggiava con il suo amico Octave che promettendogli di fargli incontrare Christine òp fa desistere dall’intento. Tuttavia Octave avverte l’amico di tenere bene a mente il fatto che Christine è una “donna di mondo, e quel mondo ha delle regole molto rigorose” ▲ Octave: ✓ amico intimo di Christine, del cui padre era stato devoto ✓ amico di Jean Octave va a trovare Christine nella sua ricca dimora, La Chesnaye, e qui viene accolto calorosamente da Lisette, cameriera di Christine. Con questa visita egli riesce a ottenere che Jerieu sia invitato al castello della Coliniere, la tenuta dei la Chesnaye in Salogne, per la caccia programmata il giorno dopo. Anche il marchese risulta favorevole all’invito. Arrivati al Castello,i padroni di casa, accompagnati da Lisette e il capocameriere Corneille, sono accolti da Schumacher ▲ Schumacher: ✓ Guardiacaccia ✓ Sposato con Lisette ✓ Tipo violento ed ottuso Durante una ricognizione della campagna, Schumacher arresta il bracconiere Marceau, mentre stava catturando una lepre . Il marchese però lo a liberare e loassume per catturare lepri e conigli, che flagellano il territorio. Nel pomeriggio arrivano tutti gli ospiti tra cui: ▲ Geneviene de Marras 5 ▲ Un generale a riposo ▲ Un sudamericano ▲ La nipote di Christine, Jackie, che studia arte precolombiana e che è innamorata di Jurieu ▲ I signori La Bruyere ▲ la signora Charlotte del la Plante Christine, per mettere a tacere tutte le eventuali mali lingue, pubblicamente afferma la sua relazione di “amicizia” con Jurieu Nel seminterrato, la servitù cena e parla dei padroni e qui Marceu vedendo Lisette, le sorride allusivamente, e Lisette non disdegna questo segno. Al mattino, Schumacher assegna le poste agli ospiti, armati di fucile. Solo Octave non è armato. Poco dopo incomincia la caccia. Alla fine di essa, moti preso il bottino tornano alla tenuta a parte Christine e qualcun altro che si sofferma a guardare uno scoiattolo con un cannocchiale. Lo scogliattolo però non sarà l’unica cosa che vedrà, anzi, scoprirà attraverso un bacio di addio tra Robert e Genevieve, scope il tradimento di Robert Il mattino seguente Christine mente a Geneviene affermando di aver smpre saputo dell’esistenza di quella relazione extramatrimoniale e per rivalsa le da a credere che anche lei ha altre unioni oltre a quella matrimoniale. Nel frattempo, Lisette, dopo aver umiliato il marito, disprezzando il cappotto che le ha regalato, viene corteggiata in cucina da Marceau, Schumacher se ne accorge e lo minaccia di morte. La sera, nel castello si tiene uno spettacolo teatrale eseguito dagli stessi ospiti, partecipa anche Octave che interpreta un orso. Viene eseguita anche una Danza Macabra con la musica di sottofondo di Saint-Saens, e durante la danza, mentre gli attori vestiti da specchi scnedono dal palco per dirigersi verso il pubblico, gli attori principali si eclissano dalla scena e si appartano in varie parti del castello: ▲ Christine si eclissa con Saint-aubin. ▲ Marceau accorgendosi dell’arrivo di Schumacher si allontana da Lisette ▲ Octave gira, invano, tra le varie stanze nella speranza che qualcuno gli tolga il costume da orso. ▲ Genevieve trascina con se il marchese e gli chiede di fuggire insieme, il marchese si sottrae dalla presa di Genevieve e incontra Marceaue i due si appartano 6 ▲ Il marchese e Marceau discutono di donne e Marceau gli chiede di coprirlo da Schumacher facendogli da battistrada. Il marchese avanza,incontra Schumacher e lo distrae da Lisette che ne approfitta per volatilizzarsi. Schumacher inizia a cercarla e apre la sala dove sono Saint-Aubin e Christine. Jurieu li vede e inizia picchiare il suo rivale e Saint’ Aubin ha la peggio. Jurieu si allontana in un’altra stanza con Christine e quest’ultima ne approfitta per svelargli il suo amore. La reazione di Jurieu di rivela però abbastanza deludente, egli invece di scappare subito con lei, decide di parlare con Robert, il quale in quello stesso momento stava mostrando il suo fiore all’occhiello della sua collezione di strumenti musicali e meccanici: un antico limonaire una pianola meccanica con pupazzi automatici. Nel frattempo, in cucina Marceau e Lisette vengono sopresi da Schumacher, quest’ultimo prende in mano la pistola e inizia a sparare mentre insegue Marceau per tutto il castello, con Lisette che cerca di fermare invano il marito. Dopo di ciò il marchese sorprende Christine con Jurieu e inizia una colluttazione tra i due uomini. In tutto questo nella sala si continua a ballare e Genevieve compreso il rifiuto di Robert viene colta da un attacco isterico. Una volta disarmato il guardiacaccia la serata sembra ricomporsi. ▲ Gli ospiti vanno a dormire ▲ Il marchese licenzia Shumacher e Marceau per il loro comportamento ▲ Nel giardino, più precisamente nella serra, Octave e Christine sono da soli e rivivono entrambi i vecchi tempi andati. Vengono raggiunti da Lisette che offre il proprio mantello alla padrona. Intanto, Marceau e Schumacher si incontrano e scorgono Octave e Christine che si allontanano, i due però non riconoscono la padrona a causa del mantello e quindi la scambiano per Lisette. Nel frattempo Octave confessa a Christine di sentirsi un fallito, di non essere riuscito a diventare un musicista e infine confessa di amarla. Dopo questa dichiarazione i due si baciano e decidono di scappare via insieme. Lui torna a casa, prende il soprabito di lei, ma viene fermato da Lisette che gli fa capire che la cosa non potrebbe mai funzionare, allora Octave, incontrando Jurieu gli dice che Christine lo sta aspettando alla serra gli presta il suo cappotto e gli consegna anche quello di Christine. Jurieu arriva alla serra indossando il cappotto di Octave, ma non fa in tempo a raggiungere Christine che viene sparato da Schumacher, Jurieu muore con tra le labbra il nome di Christine. 7 I PERSONAGGI E IL LORO MUTAMENTO DURANTE LA STORIA ▲ ROBERT DE LA CHESNAYE: • nobile di ascendenze ebraiche • all’apparenza è piuttosto fatuo e debole nell’organizzazione dei suoi rapporti affettivi • la sua unica occupazione sembra sia quella di collezionista di autonomi musicali (cfr, limonaire alla fine dello spettacolo) MUTAMENTO: • durante la storia perde a un certo punto il suo a plomb • e dà prova di una grande solidità emotiva, ricomponendo il gruppo sociale che si è smarrito ▲ CHRISTINE • Austriaca • Figlia di un famoso musicista • Non conosce alcuni aspetti del gioco sociale parigino la sua cordialità nei confronti di Jurieu viene confusa con l’amore • Sembra una padrona di casa forte • Una moglie fedele e fiduciosa nei confronti del marito MUTAMENTO: • Nasce, nell’ultima parte del film,una profonda instabilità affettiva, tanto che dichiara il suo amore a 3 uomini diversi. ▲ OCTAVE: • Ex allievo del padre di Christine • Artista fallito • Vive nella malinconia di un irrealizzabile sogno di bellezza 10 • Si è calato nella funzione di amico fedele, sopprimendo la sua animalità (cfr. costume da orso) • Personaggio bonario MUTAMENTO: • È la causa (anche se inconsapevolmente) della morte del suo amico • Sogna un grande amore con Christine ▲ JURIEU • Eroe ridisceso in terra --- Roland Toutain eroe dello schermo / Jurieu eroe del volo MUTAMENTO: • Si rivela come l’anti- eroe per eccellenza nel film ▲ MARCEAU • Bracconiere • Arguzia canzonatoria e profonda saggezza • Esponente di una classe poco elevata • E’ furbo, abituato a cavarsela e ad adattarsi a tutti i ruoli pur di sopravvivere • E’ cosciente del fatto che, appartenendo a una classe diversa rispetto ai padroni ha una possibilità maggiore di godersi i piaceri della vita. MUTAMENTO: • Mostra un grande adattamento anche alle situazioni che non danno molta libertà • È attratto dalla stabilità economica • E incita Shumacher ad uccidere quello che crede essere l’amante di Lisette ▲ SHUMACHER • Anti- Marceau 11 • Si è calato ottusamente nel suo ruolo di tutore della legalità legalità superata: 1. Da una sofisticata regola sociale 2. Dall’infrazione della legge da parte di Marceau MUTAMENTO: • Rivela un fondo di umanità nel momento in cui sua moglie, Lisette, lo lascia per restare con la padrona. ▲ LISETTE: • Sorella moderna e spregiudicata di Anne - Marie di Boudu • Ha appreso bene la regola dei padroni e si destreggia disinvoltamente • Pensa solo al suo torna conto • Non cambia nel corso del film ▲ GENEVIEVE • Consapevolezza intellettuale e linearità di comportamento sconosciuta agli altri personaggi • Donna vissuta e disincantata, pienamente cosciente del gioco che si sta svolgendo MUTAMENTO: • Distrugge l’immagine cinica che lo spettatore si è fatto di lei, andando in escandescenza, nel momento in cui Robert la lascia mostrando così un grande attaccamento passionale e tradizionale nei confronti del marchese. IL GIOCO DEL RIMOSSO E DELLA RIMOZIONE Il tessuto dei rapporti tra personaggi si costruisce attraverso un gioco di spostamenti e contraddizioni ognuno cerca il proprio spazio invadendo quello dell’atro creando così una struttura instabile il cui senso profondo è l’ambiguità. Gioco già presente nel teatro classico (la Regola del Gioco si ispira molto al teatro) • Regola del gioco metafora perfetta della società del tempo. 12 ✓ A destra entra Lisette che si dirige verso le tende ✓ A sinistra entrano Octave, Christine e Robert ▲ La cinepresa li segue e quando Robert interpella Lisette, quest’ultima viene raggiunta da una rapida panoramica da sinistra verso destra ▲ segue un carrello avanti a inquadrare il totale della ragazza che sta aprendo le tende della camera ▲ Poco prima abbiamo visto l’immagine Octave riflessa nello specchio ( gli specchi in questa scena hanno un ruolo molto importante insieme ai movimenti indicano infatti i due motivi che andremo a spiegare tra poco) ▲ Robert lascia la scena uscendo dalla porta, restano solo Octave e Christine ▲ Accordo tra diegesi e marche dell’enunciazione ▲ La strumentalità della macchina da presa contiene indici di una presenza autoriale forte che raddoppia il senso profondo del racconto senso che consiste nella messa in evidenza della ricchezza delle relazioni tra gli esseri umani e del funzionamento della regola della rimozione che presiede quelle relazioni. Questi due motivi sono resi tangibili, aoltre che dall’apparato visivo, anche da quello dialogico. (cfr. Dialogo tra Christine e Octave in piano americano) ▲ La scena prosegue con la richiesta dell’invito e l’accettazione ▲ Primo piano sui volti di Christine e Octave l’una sopra all’altro erotismo sublimato dall’amicizia ( cfr. Partie de Campagne, Henri e Henriette) SCENA 3 ▲ Continuità temporale ▲ Spostamento nel salone, in cui in un angolo c’è Robert che parla con l’amante ▲ Octave entra alle sue spalle, sullo sfondo in profondità di campo, e gli dice di sapere tutto e anche del fatto che vuole sbarazzarsene ▲ SI siedono su un divano l’uno di fronte all’altro e Octave si propone di aiutare Robert affinché inviti Jurieu ▲ Robert all’inizio è titubante ma poi accetta ▲ Nel loro dialogo sono individuabili due espressioni che indicano il credo morale di Renoir, che poi ha ispirato l’opera 15 1. Tutti hanno le loro ragioni 2. Sono Contro le barriere Credo individuabile anche in la Grande Illusion e la Marseillaise. Inoltre, c’è u discorso sul bene e il male che è anche esso ben radicato nel cinema di Renoir e in particolare nel Le testament du Docteur Cordelier SCENA 4 ▲ Scena nella hall ▲ Scena leggera futilità che circonda la vita de la Chesnaye Robert si agita perché non trova una vite dell’uccellino meccanico SCENA 5 ▲ Ambientazione: salone ▲ Octave è davanti al grammofono ▲ Entra Lisette che gli porta la colazione ▲ Octave comunica a Lisette che è riuscito nel suo intento di far incitare Jurieu e Lisette lo stuzzica dicendo che lui ha delle inventions. ▲ Octave mette in funzione il grammofono ( canzone di Monsigny) e segue Lisette attorno al tavolo e risponde a Lisette dicendo che lui ha delle Avances gioco di suono tra inventions e avances ▲ Inseguimento di Octave Esplicito riferimento alla commedia classica Francese ( beaumarchais, Marivaux, de Musset / amori ancillari) ▲ Robert entra e inquadrato in un piano americano dice a Octave che lui non è uno scemo ma un pericoloso poeta. ▲ Octave viene chiamato scherzosamente 2 volte scemo: 1. Da Christine sul letto 2. Da Robert, prima di uscire dalla sala, quando Octave gli propone di scaricare l’attenzione Genevieve su Jurieu. ▲ In chiusura, Robert si rifà alla sua ultima affermazione, nella seconda parte poi della battuta, viene esplicato un altro motivo tipicamente renoiriano arte come luogo di una visione più autentica delle cose e della vita. 16 ▲ Octave musicista fallito che si investe del ruolo, di amico, ospite e testimone, il Figaro delle situazione che sconfitto abbandonerà la scena. ▲ Fine della scena in primo piano il grammofono e poi dissolvenza in nero (tagliata nell’edizione italiana del film) 17 • 1971 Oscar alla carriera • Muore nel 1985 la sua fama aumenta ▲ Viene considerato come uno dei maggiori registi cinematografici e teatrali del XX secolo ▲ 2002 viene votato come il miglior regista fi tutti i tempi alla British film Istitute ▲ L’American Film Istitute lo ha inserito al 16° posto come una tra le più grandi star della storia del cinema. ♦ L’infanzia ▲ Figlio di Beatrice Ives (pianista e suffragetta) e di Richard Welles (proprietario di una catena di fabbriche di furgoni e inventore dilettante; discendente di una ricca famiglia in Virginia. ▲ Educazione poco convenzionale viene trattato come un ragazzo prodigio e la sua istruzione viene indirizzata verso il panorama artistico: pianoforte teatro, pittura ecc… ▲ 1919 : i suoi genitori si separano e lui va a vivere con la madre a Chicago, insieme a lei, frequento molti ambienti artistici e intellettuali. ▲ 1924: la madre muore evento molto doloroso che influenzerà tantissimo Welles nelle sue scelte future. abbandona la carriera musicale ▲ Va a vivere con il padre ▲ Conosce il dottor Maurice Bernstein istiga nel ragazzo l’amore per il teatro regalandogli una lanterna magica, una scatola di colori e un teatrino di marionette. ▲ Welles durante il suo periodo di istruzione studentesca, si occupa degli spettacoli a scuola, dirigendole e interpretandole ( 1° spettacolo: Dottor Jeckyll e Mr. Hide) ▲ Intraprende poi i suoi studi alla Toof School Di Woodstock ▲ 1930 il padre muore e lui resta sotto la tutela di Bernstein ▲ 1931 si diploma e decide di bloccare il suo ciclo di studi per un giro artistico, soffermandosi in particolar modo sulla pittura 20 ▲ Decide poi di tentare la strada dell’attore e ci riesce negli stati uniti ma non in Inghilterra ▲ Dirige per un po’ spettacoli alla Todd school QUARTO POTERE INTRODUZIONE • Complessità testuale e semantica a cui corrisponde la complessità dell’avventura analitica e ermeneutica • Citizen Kane, opera d’esordio di Welles appare proprio come un labirinto senza centro ( cfr Borges, El Sur, 1941) • Lo stesso Kane è definito da Borges come un simulacro, un caos di apparenze un tale riferimento può riguardare che la mappa o la somma dei percorsi di approccio a Citizen Kane • Il tema della relatività della verità e dell’impossibilità di giudizio, dunque, sembrano interessare, non solo il senso e la struttura del film, ma soprattutto la sua analizzabilità: ▲ La sfida interpretativa posta da Citizen cane, infatti, non riguarda sola la complessità del racconto, quanto la sua scrittura filmica eccessiva o eccedente dai canoni classici è proprio però questa eccedenza che ha fatto da cartina tornasole, da luogo di verifica e confronto di discorso sul film e sul cinema tout-court passaggio dal cinema classico a quello moderno. ▲ Tensione passaggio classico moderno elemento chiave a livello ✓ Linguistico- stilistico e narrativa ✓ Teorico tra le diverse concezioni di cinema e diverse convinzioni metodologiche • È interessante notare come Yousseg Ishaghpour , in una suo opera dedicata a Welles, ha scritto che questo lavoro è durato ben 37 anni, in cui tutti i lavori che ha fatto, riguardanti qualsiasi disciplina dalla filosofia, all’arte siano stati fatti tutti in funzione dello studio Citizen Kane manifesto di una complessità estetica e culturale che eccede nel cinema, la sua analisi è uno studio viscerale che implica un esplorazione totalizzante. in qualche modo, tutto il cinema in Citizen Kane e TUTTO IL CINEMA. 21 • Rottura della trasparenza classica compresenza di modalità registiche (cfr. film catalogo, film enciclopedia • Distruzione dell’organicità estetica frammentarizzazione e scomposizione continua • Distruzione dell’unità di senso • Distruzione della prosa cinematografica classica. DENTRO CITIZEN KANE: PERCORSI INTERPRETATIVI E SCRITTURA FILMICA ANALISI TEMATICA Nichilismo Borges vede un percorso di senso che ha nel simulacro e nel caos delle apparenze i temi della: ▲ Relatività della verità impossibilità del giudizio ▲ Dissolubilità di azioni e pensieri nel nulla ✓ In questo senso è chiaro che se la ricerca del significato della parola “Rosebud” e lo svelamento dell’enigma giungono al loro culmine nel momento della loro dissolvenza (quando lo slittino, che ci fa capire che quella parola riporta alla sua infanzia, brucia), allora l’opera è essenzialmente allegorica. L’analisi proposta da Borges non tiene affatto conto della dimensione di realismo storico- sociale del film. Dimensione storico- sociale Eppure è molto evidente, quanto la dimensione storico- sociale nel film sia evidente. Vengono inquadrati infatti 50 anni della storia giudizio che coinvolge: ▲ La stampa, il sistema dei media (visto dall’interno, i metodi della stampa moderna ecc …) ▲ La società Riassunto storia americana moderna nella prima sceneggiatura preparata da hErman Mankiewicz, il titolo del film era Aerican Connotazione simbolica tra Kane e la storia americana : 22 Xanadu visione onirica e allucinatoria . La scrittura di Citizen Kane, è una scrittura che trova la sua coerenza in una soggettività marcatamente onirica o allucinatoria , chi si racconta in una dimensione anche simulacrale e fantasmica. ANALISI TEMATICA Struttura e strategia narrativa ▲ Organizzazione diegetica dell’intreccio rispetto alla linearità cronologica naturale frantumazione nel tempo (flashback, cinegiornale) + molteplicità dei punti di vista diegetici film: è una sorta di puzzle ▲ Struttura eterogenea su cui si basa il funzionamento testuale del testo: ✓ Prologo ( dall’esterno all’interno di Xanadu, fino alla morte di Kane e l’enunciazione della parola “Rosebud”) senza narratore o narattori diegizzati o diegetici ✓ Cinegiornale diesizzato che funziona come un film nel film, con voce narrante ✓ Avvio dell’inchiesta dopo il cinegiornale ✓ Diversi racconti visualizzati in flashback ✓ Fine dell’inchiesta con ritorno al sistema del prologo, questa volta dall’interno verso l’esterno, senza narratore diegetico ▲ La peculiare articolazione dell’intreccio pone esplicitamente il problema dell’istanza narrante. Laddove, si nota la presenza di molteplici narratori diegetici che moltiplicano i punti di vista sul personaggio di Kane, senza risolvere l’enigma, si nota anche la sconfitta di ongi singolo narraore. Sconfitta dei molteplici narratori rafforzamento del ruolo del vero nattatore che afferma l’impossibilità di raggiungere l’interiorità di Kane. In qualche modo questo narratore demiurgo emerge per affermare la vanità dell’intero percorso narrativo e della sua stessa esistenza. Ottica nichilista di un film che ▲ attraverso marche stilistiche e un progetto enunciazionale e comunicativo, fa del proprio raccontarsi un tema centrale 25 ▲ Il punto di origine rinvia non solo a un autore implicito che si confonde con l’autore reale ma a un soggetto/soggettività che alla fine negano veridicità al proprio racconto e al proprio narratore. Il prologo che annuncia e inaugura il progetto del film, si risolve nell’idea di una narrazione falsificante ( cfr. Deleuze) il cui scopo è la definitiva messa in crisi della nozione di verità. La dimensione falsificante è espressa dalle caratteristiche stilistiche e filmico cfr, Bazin : le affermazioni: uno stile che crea senso, e si attua una convincente affinità tra questa fisica dell’immagine e la metafisica drammatica della storia colgono perfettamente l qualità semantica della scrittura wellesiana. L’analisi di questo “stile” ( cioè dei rapporti di necessità tra le scelte formali e quelle semantiche ) si è condotta a partire da due soluzioni di discorso privilegiate: 1. Ripresa in profondità di campo (+ angolazione dal basso e profondità laterale del grandangolo) 2. Piano sequenza In antitesi con il decoupage tradizionale confusione di immagini mancanza di logica realistica e naturalismo narrativo Se il lavoro sulla profondità dello spazio giunge a demolire l’idea di un tempo cronologico e il piano sequenza sostiene il continuum del tempo naturale, è il montaggio che organizza l’ordine delle coesistenze e le relazioni non cronologiche delle regioni del passato esplorate. In questa prospettiva non vi è contraddizione tra decoupage in profondità e continuità (realismo) e montaggio (astrazione). Bazin definisce questo tipo di realismo drammatico si basa cioè su una percezione fisica dei rapporti tra i personaggi come forze drammatiche in cui la fisica dell’immagine si confonde con la metafisica della storia. ▲ Dunque il “realismo” dell’immagine è un realismo di tipo metafisico, filosofico ed ontologico. Che dà accesso direttamente al senso o al non senso del racconto. Per Deleuze l’angolazione obliqua o dal basso, la profondità diagonale e raddoppiata del grandangolo divengono irriducibili alle ragioni dello spazio per rappresentare legami non localizzabili, per cui possiamo usare i termini barocco o neo-espressionismo 26 Per Bazin,: l’allungamento dell’immagine in profondità + ripresa quasi cosante dal basso = impressione costante di tensione e di conflitto, come se l’immagine stesse per squarciarsi da un momento all’altro tutto questo serve ad imporci una visione del dramma, visione che si potrebbe definire infernale. ▲ Tensione percepita conflitto e contraddizione del personaggio ▲ Squarcio di ogni sequenza spazio- tempo non localizzabili i legami supposti tra le sequenze stile allucinogeno e fantastico. ▲ IL montaggio non si sottrae a questa frammentarizzazione montaggio corto , spezzato e spezzettato costruzione di un tempo labirintico e frammentato sovrapposizione di immagini ▲ Dilatazione del tempo cfr Susan come cantante lirica fino al tentato omicidio visone di Satre: ✓ Accostamento di due procedimenti discorsivi diversi: ▲ Il montaggio che elabora, riassumendo il tempo della storia ▲ La ripresa in continuità e profondità che ne rispetta la durata drammatica il tempo si contrae e si dilata In generale, il montaggio sul piano visivo e sonoro afferma e nega continuamente la continuità e i collegamenti per trasformare il dialogo con lo spettatore in un monologo libero e soggettivo. Molti anni vengono elisi nel tempo del discorso. Il punto di vista dei diversi racconti è diegeticamente soggettivo accentuano la presenza di una diversa istanza narrante nella sovrapposizione temporale si giunge a negare l’attendibilità di ogni punto di vista, narrazione falsificante <<NO TRESPASSING>>. TORNARE AL PROLOGO l’enigma della vita di Kane non è solo destinato a rimanere irrisolto, ma rimanda a una più generale crisi del soggetto e dell’essere cui anche i molteplici riferimenti culturali, presenti nel film rinviano. Il simulacro culturale che è il film ha il senso di porr la questione di come l cultura e i suoi prodotti possano raccontare il soggetto e l’essere e come possano inventarne il mondo. 27 ✓ serie d’inquadrature in movimento , dall’altro con frequenti dissolvenze incrociate gruppo di giornalisti che si prepara ad abbandonare i depositi di Xanadu, colonna sonora sul tema del prologo la presenza sensibile di un narratore sovrano persiste nell’insistenza su punti di vista al di sopra dei personaggi, in senso spaziale e narrativo. Il film non finisce con lo svelamento del segreto di Rosebud (inquadratura in movimento che restringe progressivamente il campo visivo e udiamo la voce del prologo), il discorso prosegue camminando a ritroso fino al prologo di cui ripete le inquadrature. L’ultima inquadratura riprende proprio quella del prologo: sullo sfondo Xanadu, obliquamente dal basso verso l’alto, in primo piano a sinistra la cancellata con la k Prologo 23 inquadrature Il film fa del proprio proporsi allo sguardo un tema centrale, mostrando le instanze di generazione. La serie delle dissolvenze incrociate funziona da marca di nascita di ofni immagine passaggio dal filmabile al filmato per porre l’accento sulla generazione e su un funzionamento di un discorso, preparando così il successivo gioco della figurativizzazione dei diversi narratori. Il film sceglie la modalità lirico-romanzesca del racconto moderno, in cui la ricerca del personaggio, del soggetto, coincide con la ricerca della forza tendenza a una narrazione riflessiva, che tende al monologo o che confonde monologo e dialogo in una temporalità puramente soggettiva. Temporalità non soggettiva, ma riflessiva, allucinogena. Cartelli iniziali (A Mercury production by Orson Welles e Citizen Kane) dissolvenza in nero che diventa inquadratura. Inquadratura nera: ▲ morte ▲ genesi, perché da quella inquadratura inizierà il film vita e morte si confondono subito, senza soluzionedi continuità ▲ inizio dal basso dimensione infernale che dominerà tutto il film. Morte, punto fisso su cui ruota il film. 30 Dissolvenza incrociata funziona come diretta rappresentazione dello scorrere di un tempo non cronologico anzi iscrizione del tempo nell’immagine tempo passato o in metamorfosi Scrittura fantastica, immateriale Castello . visione fiabesca, immagine mentale come mentale è la luce della finestra Visone allucinata è anche quella del personaggio principale che ci appare immateriale, di cui riusciamo a percepire solo qualche frammento che sembra quasi un fumetto. Pluristilismo e forte presenza del montaggio Allontanamento dall’organicità classica. Mancata distinzione tra l’immaginario e il reale cinema veggente coerenza con la messa in discussione della verità narrazione falsificante 31 32 Tutti questi elementi sono risolti nella dimensione visiva LA TECNOLOGIA DEL CINEMA • Mentre scorrono i titoli di testa, il duplice spazio del film è gradualmente rivelato.--> la macchina da presa inquadra un settore limitato di una stanza con un’ampia finestra tripartita e registra il progressivo sollevarsi delle 3 veneziane che rivelano il cortile e le finestre dei palazzi di fronte. • I titoli di testa finiscono (scritta directed by Alfred Hitchcock), la mdp avanza fino ad affacciarsi attraverso la finestra centrale e mostrare la parte frontale degli edifici e gli spazi del cortile. PRIMA INQUADRATURA Il meccanismo di presentazione dello spazio è quindi articolato in 2 momenti: 1. Effettuato nel pro filmico e consiste nella eliminazione graduale del filtrovhe limitava o impediva la visione: le tendine vengono alzate creazione di uno spazio in profondità. 2. Movimento di macchina che permette allo spettatore di avvicinarsi alla finestra e di vedere più direttamente il configurarsi dello spazio scenografico. Incipit che mette in evidenza lo spazio e lo sguardo e la loro duplice implicazione SECONDA INQUADRATURA Movimento di macchina complesso ed elaborato, fatto di una serie di operazioni differenti e congiunte. ▲ La msd inquadra inizialmente in basso su una scala di pietra esterna,un gatto nero ▲ Poi sale verso le facciate interne di 4 case, con le relative finestre sul cortile movimento panoramico molto ampio che inizia in basso a destra e finisce in alto a sinistra procedura che valorizza le potenzialità tecniche del cinema e sembra voler esibire l’attività stessa fella macchina da presa. ▲ L’inquadratura non si chiude nella panoramica, ma rientrando nella stanza, mostrandoci un uomo addormentato. connessione tra esterno ed interno, mondo circostante e uomo seduto. L’attenzione alle tecnologie di ripresa è presente in tutto il film ed è accentuata dal lavoro del protagonista il fotografo 35 TERZA INQUADRATURA Modificazione del fuoco, nel vivo di una breve ripresa in continuità mdp inquadra prima il termometro, poi si sposta sulla finestra e mette a fuoco l’appartamento del musicista. QUARTA INQUADRATURA Movimento di macchina ancora più sofisticato, che non si lita a farci vedere quanto accade negli appartamenti di fronte, ma rientra nella stanza e prosegue con un’investigazione visiva della camera, per farci capire alcune caratteristiche del personaggio principale foto, macchine fotografiche apparecchiature tecniche per la riproduzione visibile allusione al cinema. Durante il film l’uso di tutte le apparecchiature visive saranno fondamentali per investigare (cfr. scena delle diapositive riproduzione fotografica che permette di avere la percezione della variabilità del mondo e la sua interpretazione) riflessione sulla capacità del macchinario fotografico di cristallizzare il reale punto di vista che riconosce alle apparecchiature tecniche di essere rilevanti per l’osservazione precisa e l’investigazione. Uso di obbiettivi e oggetti oculari diversi da parte di Jeff Primo passaggio significativo 4 sequenza dopo la notte dell’assassinio ▲ Jeff prima osserva ad occhio nudo il comportamento di Thorwald che pulisce in casa, poi ricorre al binocolo e infine alla macchina fotografica con obiettivo focale a lunga per vedere meglio ▲ Uso di apparecchiature sofisticate superiorità dello sguardo meccanico penetrazione sempre più profonda nell’orizzonte visivo. ✓ Uso di apparecchiature ottiche oggettivazione dello sguardo della macchina da presa e della visione del cinema ..> sgardo potente del cinema. ✓ Hirchcock mostra la macchina del cinema in funzione gioco di rimandi sistematico Jeff usa il binoco o il teleobbiettivo in molte sequenze ✓ SEQUENZA 6 Thorwald pulisce la valigia campionaria e poi avvolge un grosso coltello e la sega in un foglio di giornale ✓ SEQUENZA 7 t. si muove di notte dietro le tende e poi chiude il baule con una corda 36 ✓ Sequenza 11 1 cuore solitario che si veste ed esce/2 T. che rientra in casa con delle camicie acquastaye, controlla la borsa della moglie ed estrae gioielli ed anelli di cui 1 è la fede ✓ SEQUENZA 17: T. pulisce le pareti del bagno. Lisa viene seguita con il teleobiettivo mentre consegna la lettera, poco dopo Stella chiede di vedere da quel buco della serratura portatilee osserva cuore solitario che sta per prendere dei sonniferi ✓ SEQUENZA 18: j. OSSERVA CS e poi Lisa che entra nell’appartamento di T. ✓ SEQUENZA 19 Lisa viene salvata dalla polizia mostra l’anello a J e l’assassino se ne accorge e si accorge dell’osservatore Numerosi segmenti visivi. Uso di obiettivi a lungo focale per offrire immagini simili a quelle percepite dal protagonista.--> uso di obbiettivi anche abbastanza anomali 100 mm, 150 e addirittura 200. Sceneggiatura ben costruita nei dettagli, fil e sceneggiatura non distano molto. particolarità del metodo di lavoro di Hitchcock. IL VOYEURISMO E LA POSIZIONE DELLO SPETTATORE CINEMATOGRAFICO Accanto all’oggettivazione del funzionamento delle potenzialità della macchina cinema c’ l’esibizione del rapporto che lo spettatore può avere con ciò che guarda è una conseguente riflessione sul suo fondamentale voyeurismo. Questa riflessione sull’aspetto voyeuristico dello spettato cinematografico viene fatta attraverso il personaggio di Jeff. Jeff infatti è un voyeur, un uomo che prova eccitazione e interesse nell’osservare. Questo aspetto è all’inizio condannato sia da Stella che da Lisa ma si può definire centrale per l’esistenza del film stesso, perché se egli non avesse provato interesse, nell’osservare la vita altrui, non avrebbe mai scoperto l’omicidio e quindi il film non avrebbe avuto ragione di esistere. Questa sua inclinazione è stata data dal suo lavoro, il fotografo che lo ha sempre messo in una posizione di soggetto percettivo e non attivo. Ed è proprio questo che è Jeff un soggetto percettivo egli è impossibilitato ad essere un soggetto attivo e quindi può solo ritirarsi nella sfera dell’osservazione. Questo aspetto lo avvicina molto alla situazione dello spettatore, ma di certo non è l’unico punto in comune: ✓ Jeff e lo spettatore sono impossibilitati ad agire 37 finestra che Jeff percepisce con il suo interesse voyeuristico, montandoli in un preciso percorso narrativo) IL MONTAGGIO L’accumulazione e la combinazione cronologica dei piani finestra sono realizzati a partire dal punto di vista di Jeff questo vuol dire che: • Il suo sguardo precisa l’angolazione della vista • Definisce il momento e la durata della percezione • Seleziona gli eventi più significativi noi, infatti, non abbiamo una visione continua, ma al contrario ci vengono mostrati solo gli eventi più rilevanti riflettono quindi la logica della narrativa classica Quindi le 3 parole chiave della visone potrebbero essere: 1. Punto di vista 2. Inquadrature 3. Montaggio programmato Hitchcock evidenzia sistematicamente tutti e tre gli elementi, non trascurando quindi la funzione del montaggio, che sì appare meno evidente, ma la sua presenza si sente la stessa struttura delle finestra non solo rinvia alla forma dell’inquadratura, ma anche all’accumulazione delle inquadrature effettuata dal montaggi. La presenza di più finestre in alcuni appartamenti è sfruttata da H. proprio per oggettivare visivamente in modo ulteriore la costruzione del visibile attraverso la somma di inquadratura e di montaggio in diverse occasioni infatti il personaggio viene seguito da una finestra all’altra e gli spazi neri delle finestre richiamerebbero un’elissi narrativa elissi temporale. LA COMPOSIZIONE E LA COMBINAZIONE DEI PIANI DEDICATI AI PERSONAGGI. H. ricorre prevalentemente a 5 tipologie di oggettivazione delle immagini degli edifici di fronte: 40 1. Panoramiche 2. Singole immagini isolate 3. Più immagini, dedicate ciascuna ad ogni appartamento 4. Più piani fin estradi un appartamento in simultanea 5. Piani finestra in successione coordinata e programmata Le ultime due sono le più complesse e correlate alle diverse configurazioni dello sguardo. Hitchcock usa spesso inquadrature in simultanea di più finestre, spostando lo sguardo su una finestra in particolare e a seconda del personaggio osservato Es: - inizio film l’appartamento di Thorwald è visto in simultanea con l’uomo percepito attraverso la finestra del salotto e la donna in camera da letto ▲ Mdp restringe il campo seguendo il movimento di T che va dalla moglie ei inizia una discussione. • Durante la cena organizzata da Lisa osservazione dello sviluppo delle relazioni tra T. e sua moglie ▲ Appartamento mostrato attraverso 3 finestre ▲ Poi si concentrano sulla camera da letto ▲ Poi si sposta in salotto e assiste alla telefonata di Jeff ▲ Inquadratura di salotto e camera da letto in simultanea la moglie che spia il marito ▲ Segue il movimento della donna ▲ E poi si ritorna in camera da letto discussione tra i coniugi spostamenti seguiti tramite micro- assestamenti della mdp. Un’articolazione del visibile sequenza in cui Lisa infila la lettera sotto la posrta di T. ▲ Prima vengono mostrate 3 finestre ( pianerottolo, cucina e salotto) ▲ Mezzo primo piano quando T legge la lettera ▲ Inquadratura di 6 vani di finestra al piano di Thorwald quando T. cerca di scoprire chi ha lasciato il messaggio vengono mostrate due azioni ooposte, il ricercatore e il ricercato. 41 ▲ Fuga di lisa mdp si concentra di nuovo su T., inquadrato attraverso 3 finestre e poi attraverso 2 (salotto, camera da letto) Versione diversa quando Jeff osserva T. Con il teleobiettivo: ▲ Inquadratura a iris in camera da letto ▲ Scomparsa della figura visibile di T. ▲ Ricerca della figura con quadratura vuota nel salotto e in camera da letto come riappare attività investigativa di Jeff. ▲ T. chiamato da Jeff ▲ Assassino visibile tramite 2 finestre in simultanea prima camera da letto e poi in salotto ▲ Inquadratura mostrata nove volte, in un sistematico alternarsi di campo e controcampo (cfr. Lisa nella casa di T. alternarsi di campo e contro campo --< variabilità delle inquadrature cinematografiche e i modi della costruzione e narrazione attraverso il montaggio progressivo delle inquadrature) Questo meccanismo sottolinea ancora di più il ruolo dello spettator impotente e l’accrescere delle emozioni lisa entra in casa varie inquadrature . ▲ Piano ad occhio nudo 6 finestre visibili ▲ Piano più ristretto (2 finestre) ▲ Paino con teleobiettivo ▲ Finestre del salotto e della camera da letto ▲ Cambio di soggetto cuore solitario ▲ Poi ritorno a lisa e T. nel corridoio ▲ Susseguirsi veloce e angosciante di vari piani: ▲ 6 finestre ▲ 3 finestre ▲ 2 finestre 42 ▲ Jeff inoltre si fa anche soggetto della narrazione, perché seleziona i materiali visivi e li articola in successione temporale narrativa . ▲ La soggettiva è il modo specifico di oggettivarsi dell’attività enunciativa in Rear Window. ▲ Per la feminist film theory è una soggettiva sessuata ▲ Soggettiva modo in cui Hitchcock afferma la sua progettualità compositiva e il suo stile L’OGGETTO – SPETTACOLO E IL DESIDERIO Attività percettiva di Jeffpulsione scopica complementare alla riduzione del desiderio sessuale. Lisa non riesce ad fare breccia nel cuore di Jeff, fino a quando non diventa oggetto dell’osservazione voyeuristica. Lisa quindi in un certo senso si sottomette al desiderio voyeuristico maschile. Nel trasformarsi in soggetto attivo, però Lisa accetta di immergersi nel pericolo sadismo del soggetto osservante. Lisa quindi è allo stesso tempo personaggio attivo e vittima del sadismo implicito nello sguardo voyeuristico di Jeff. interpretazione di Laura Mulvey ( Feminist film theory) solo apparentemente la donna è soggetto attico desiderio perverso dell’uomo che non può agire. Questo aspetto serve però anche all’accrescimento della suspense nei momenti clou: raddoppiamento visivo doppia angoscia maggiore suspense. Il trattamento della paura è calibrato da Hitchcock su 3 livelli: 1. Prolungamento della situazione di pericolo in cui la minaccia incombe 2. Trasformazione dell’angoscia in terrore esplicito 3. Impotenza doppia dello spettatore e di Jeff. Possiamo notare l’efficacia del raddoppiamento visivo confrontando l’aggressione di Lisa e Jeff In quella di Lisa proviamo un’angoscia raddoppiata In quella di Jeff, essendoci una percezione diretta e quindi una mancanza di raddoppiamento visivo l’angoscia c’è ma è più smorzata. ( anche in questo caso H. prepara la suspense con gli indizi dell’arrivo dell’assassino) 45 Dimensione Metacinematografica struttura essenziale del testo e vettore anomalo e aggiuntivo che dà maggiore intensità visiva ed emozionale al film. Rear window forma duale tutto è funzionale alla narrazione e allo spettacolo e tutto ha una valenza meta cinematografica. 46