La Centralità del Modello Romano nel Disegno: Maratti e l'Evoluzione dell'Arte a Roma - Pr, Dispense di Storia dell'Arte Moderna

Scarica La Centralità del Modello Romano nel Disegno: Maratti e l'Evoluzione dell'Arte a Roma - Pr e più Dispense in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! LA CENTRALITÀ DEL MODELLO ROMANO NEL DISEGNO [DOCUMENTO 3] (Simonetta Prosperi Valenti Rodinò - La Sfida al Barocco) Il disegno ha un duplice aspetto: Teorico (in quanto padre delle arti) e Pratico (mezzo privilegiato per fissare sulla carte i testi sacri dell’arte: l’antico e le opere dei grandi maestri, Raffaello, Michelangelo e poi Carracci). Tra gli anni 1680-1750 i giovani artisti, pittori, scultori e architetti erano avviati all’esercizio del disegno. Maratti era divenuto protagonista incontrastato dell’arte a Roma, grazie all’influenza dei papi Clemente X e Clemente XI. Anche lui si sottopose allo studio dell’antico, non solo in età giovanile ma anche in età avanzata, quando ormai era padrone supremo dell’anatomia e tornava ad ispirarsi ai modelli classici. [fig. Ercole Farnese] Le belle teste apollinee o di divinità femminili rintracciabili nei suoi disegni di fine secolo sono prova di quanto l'antico fosse ormai insito nel suo repertorio: non sono copie ma reinterpretazione in dimensione ideale di un prototipo studiato dal vero. Gli artisti attivi a Roma tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo, presero sia modello i prototipi classici imprescindibili ma per formulare nuove invenzioni. L'antico fu parte integrante del repertorio della Scuola Romana del settecento e ciascuno ne diede la propria lettura. Giovan Domenico Campiglia fu preciso e oggettivo mentre Pompeo Batoni, nel raffinato foglio del codice a Eton, diede una reinterpretazione in chiave arcadica. I 53 disegni che compongono il codice mostrano la sicurezza del segno nitido nei contorni e la delicatezza del tratteggio ottenuto con lievito occhi di sanguigna, oltre che il pacato effetto della luce e la sensazione epidermica, quasi tattile. Maratti, insieme a Bellori, sostenne il rilancio dell’insegnamente del disegno nell’Accademia di San Luca attraverso l’applicazione dal modello dal nudo e del panneggio. Lui stesso si sottopose all'esercizio del disegno senza soste prima di affrontare un'opera pittorica (nudi tratti da modelli veri e poi rivestiti, particolari anatomici e panneggi). Egli selezionava le figure da dipingere per poi ricomporle nell'opera finale. La qualità esecutiva era dettata dalla mania di perfezionismo nel mettere a fuoco ogni minimo particolare prima di passare alla fase pittorica. Maratti reintrodusse anche nella prassi dei pittori dell'epoca lo studio di nudo in pausa, ossia le accademie. Sublime esempio è il nudo per il Cristo morto a Würzburg, eseguito da Batoni in concorrenza con Mengs e lo splendido modello fornito dallo stesso Mengs ai partecipanti alla Scuola del nudo. Generazioni di giovani furono vincolati all’esercizio grafico per divenire padroni dell'anatomia, prima nell’Accademia romana, poi con i Concorsi Clementini e dalla metà del secolo con la Scuola del nudo in Campidoglio. Bisognerà attendere Marco Benefial nel 1755 per portare l’insegnamento accademico verso un maggior naturalismo e l’originale messa a punto dal vero attuata a Roma da Subleyras. L’accademia romana era stata il modello per l’Académie royale di Parigi. Nell’ottavo decennio Bellori e Maratti furono promotori dell’unione tra le due accademie, era il trionfo del Classicismo (fondato sulla tradizione iniziata da Poussin). In quegli anni la presenza francese nei concorsi accademici è costante, alimentando la speranza della fusione delle due istituzioni. Nel nono decennio però i due centri (Roma e Parigi) si iniziano a differenziare, l’Accademia di Francia a Roma assume un insegnamento più rigido. All’interno dell’Accademia di San Luca le tre arti erano considerate sorelle ma da inizio Settecento la pittura inizio a profilarsi come preminente sulle altre, questo grazie soprattutto al ruolo dominante di Carlo Maratti. Furono gli scultori a mostrare per primi insofferenza verso questo personaggio, quando furono costretti a seguire i suoi modelli per le 12 statue nelle nicchie in San Giovanni in Laterano con Clemente XI Albani tra il 1703-1718 (riscossa dell’autonomia della scultura). Anche nell’Accademia romana intorno agli anni ’90 ci fu un mutamento, in particolare nei confronti della scultura, infatti accanto ai modelli canonici fu chiesto agli allievi di eseguire copie anche della scultura del Seicento (Bernini, Algardi, Dusquenoy). Quest’importante rivoluzione denotò l’apertura nei confronti dell’arte contemporanea o di poco precedente. Negli ultimi decenni del XVII la nascita dell’Arcadia arricchì il contesto romano. Essa era un’accademia letteraria fondata sugli stessi principi identitaria dell’Accademia di San Luca, secondo cui l’antico era il fondamento della cultura in ogni campo (poesia, prosa, arte). Le due istituzioni, legate tra loro, proclamavano l’ideale classico coniato dal Bellori, fondato sull’antico, sul Rinascimento e sul Classicismo del Seicento. Il disegno svolge la funzione di legante tra le due realtà: nelle occasioni arcadiche era richiesto agli artisti di tradurre su carta soggetti di mitologia e storia romana e veterotestamentari cantati dai poeti. L’Arcadia costituì quindi una realtà incisiva sul panorama culturale dell'Urbe. Maratti, ormai vecchio maestro, si parental prete di questo nuovo linguaggio affidando a disegni, dipinti ed incisioni soggetti cari al classicismo arcadico: è il caso della Caccia di Diana, tradotta a stampa da Procaccini. La ricezione degli indirizzi arcadici uniti alla sua posizione di paladino del classicismo affidatagli da Belloli, lo portarono ad assestarsi su un repertorio figurativo limitato. A questo linguaggio aderiranno i suoi più diretti seguaci. Scaturiscono da questa atmosfera le felici invenzioni di Chiari, Passeri, Masucci, e Costanzi oppure dei più indipendenti Conca e Luti, di Fernando detto l'Imperiali fino a Batoni, nelle loro favole mitologiche si adeguano all'interpretazione estetico-letteraria arcadica. Particolarmente raffinati sono i fogli di Stefano Pozzi, allievo di Procaccini e autore di eleganti scene storico-mitologiche affidate a matita nera su carta azzurra e lumeggiata e a gessetto bianco, egli perpetuò fino al settimo decennio del secolo la fortunata formula arcadica coniata da Marazzi. L'applicazione al disegno dello studio dall'antico e dal nudo costituì il modello per molti artisti giunti a Roma da ogni parte d'Europa, ciò fu valido anche per i pittori attivi a Torino. Elemento di fusione tra Roma e Torino fu Beumont, inviato nel 1723 da Vittorio Amedeo Secondo ad aggiornarsi nelle accademie gemelle di Roma e Bologna.