Scarica La cineteca di Babele, Paolo Cerchi Usai, riassunto e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! LA CINETECA DI BABELE 1. CINETECA Cineteca: deposito permenente di pellicole cinemtagrofiche restaurate e accessibili al pubblico. RESTAURO DEL FILM: in italiano il termine rappresenta soltanto un momento (e neppure il più frequente) nel processo di conservazione del cinema. È irrroneamente utilizzato per designare le attività di cineteca in senso lato, ma l’albo nazionale dei professionisti non contemple l’esistenza di una professione che le rappresenti. CINETECA E ARCHIVIO DELLE IMMAGINI IN MOVIMENTO: sono utilizzati come sinonimi. 2. QUAL’È IL VALORE COMMERCIALE DI UNA COPIA? Filmato a 8mm dell’assassinio di Kennedy: pellicola originale vendetta per 16 milioni di dollari, la più alta oggi per una copia. Una copia di film possiede valore di mercato, però le cifre sono modeste in confronto a quelle comuni nel mercato dell’arte. Il mercato della pellicola è ancora giovanissimo. — PERCHÈ le copie di un film costano cosi poco rispetto a una fotografia o dipinto? Perche possedere una copia di film non comporta il diritto di mostrarle: se il reperto è prezioso, chiunque lo possiede esita a proiettare il film per timore di rovinarlo. La differenza tra una copia a 35mm e a 16mm è poca perche la copia a 16mm permette agli collezionisti di riprodurre in maniera più facile il film e conservarlo in ambiente casalingo. — DIFFERENZA TRA COLLEZIONALISTA DI CINEMA E DELLE ALTRE ARTI: Nella fotografia, una stampa sviluppata dall’autore a partire dal negativo originale ha un valore non compatibile a una riproduzione moderna della stessa immagine. Nel mercato del film la qualità della copia è importante, ma non al punto da determinare una grande differenza nel prezzo. Se l’oggetto-film non possiede un valore monetario paragonabile a quello di un quadro: si entrisca a momento della proiezione pitocco che nell’oggetto che la rende possibile. FILM > PELLICOLA (importanza per i collezionisti). Il valore monetario di un film non è quasi mai legato alla rarità dell’opera che esse promuove. Il costo dell’oggetto è proporzionale al consenso fra i membri di comunità sulla rilevanza sociale della sua conservazione: una copia di un film (35mm) dei primi anni 900’ invece è quasi sempre improiettabile. Una pellicola proiettata più volte perde rapidamente le proprie qualità visive originali ed è destinata a scomparire. MANCANZA DI IDENTITA PARTICOLARE: mentre le opere di arte precedente hanno un valore che viene dalla loro identità particolare — un quadro originale ha il valore per essere lui stesso originale (valore oggetto individuale) — un film invece non ha questo dato costituivo tipico dell’oggetto dell’arte: l’identità particolare. Una copia di film vale poco o nulla se l’acquisizione dell’originale non è seguita da una specifica strategia di conservazione e duplicazione del reperto. Si deve quindi duplicare e conservare, poiché il film abbia un valore di mercato. I negativi di un film servono a creare opere d’arte, ma non sono beni culturali propriamente detti poiché è impossibile proiettarli in pubblico. L’opera d’arte è il film, non la pellicola. 1 di 16 Se si adotta questa prospettiva, allora non vale la pena conservare i negativi dei film. 3. QUANTI FILM SONO ANDATI PERDUTI? Si dice che “80 per cento del film prodotti nel periodo muto è perduto”. Bugia: calcolato solo negli stati uniti. La maggior parte dei film diretti da Griffith esistono ancora oggi; invece i 1200 film prorotti in India nel periodo muto sono oggi ridotti ad appena una ventina di titoli. Non molto diverso in America Latina, Africa e Asia. Perché? Per causa delle fasi di distruzione del film. ——— FASI DI DISTRUZIONE DELLA PELLICOLA 1. DISTRUZIONE AUTORIZZATA DELLA PELLICOLA (1894-1908): vendita diretta delle copie da parte dei produttori. La pellicola viene utilizzate finche perda la sua funzione di riproduzione. Distruzione autorizzata e previsto dalla struttura economica che da origine all’industria del cinema. Incoraggia l’aggiornamento del repertorio e la crescita della domanda di nuovi film. La sopprevivenzia di una copia di questo periodo è un fatto eccezionale. 2. STANDARDIZZAZIONE DEL FORMATO DELLA PELLICOLA E DEL SISTEMA DI NOLEGGIO (1909): svolto a Parigi nel 1909 un incontro tra produttori e distributori del film. Hanno stabilito il formato della pellicola in 35mm con 16 fotogrammi. Passaggio dal sistema della vendita diretta al sistema di noleggio — le copie devono essere restituite al termine del loro utilizzo commerciale. Questo protocolo ha conseguenze economiche e culturali enorme: da quel momento la scelta fra il conservare e il distruggere la pellicola non è più soggetta a variabili materiali ma a una volontà imprenditoriale giacche anche cosi le societa di produzione possono proteggere il loro materiali di possibili copie pirate. A partire dal 1909 le probabilità di esistenza di un film sono legate alla politica aziendale della societa che lo ha prodotto e alle procedure di restituzione delle copie usate. La storia si ripete intorno al 1920 quando i lungometraggi cominciano a fare i cortometraggi diventare più obsoleti e cosi i produttori cominciano a disfarsi dei cortometraggi girate prima della grande guerra. 3. PASSAGGIO AL CINEMA PARLATO (1928-1932): film senza colonna sonora diventa quasi senza valore. Con l’avvento del sono tutto il cinema che lo procede diventa primitivo. Ogni evoluzione tecnologica da per se scontata la propria superiorità nei riguardi dei predecessori: il cinema dei primi anni diventano vecchi: canoni ottocenteschi superati, passaggio a 24 frames fa i 10-16 grames diventare un po strano e vecchio. 4. CREAZIONE DELLA PELLICOLA IN ACETATO NON INFIAMMABILE (1951): più sicurezza. Proteggere contro incendi. Svilupatta dalla Kodak. Regolamenti di sicurezza diventano sempre più rigidi, e mentre si difonde la pellicola 35mm in accettato, le leggi che proibiscono la pellicola infiammabile si estendono in tutto il mondo. — PARADOSSO DELLA DISTRUZIONE IN ARCHIVIO DELLE PELLICOLE IN NITRATO: procedura messa in atto nel 50 presso numerose istituzioni, dalla Library of Congress di Washington. Forma di estermino in massa delle pellicole: oggi puo apparire incomprensibile ma giustificabile perche nel periodo i locali climatizzati erano rarissimi e molto costosi da mantenere. Obs: Fino agli anni 80, il termine “conservazione” è identificato con la ristampa degli originali . 5. ESTINSIONE FORZATA DALLA COPIA IN FORMATO RIDOTTO (1985-1995): vitima è il cinema amatoriale e in formato ridotto per causa della pratica dai possessori di preziosi filmati non commerciali che trasferiscono le loro pellicole su suporto magnetico per distruggere subito dopo gli originali. Copia a 16mm diventa un 2 di 16 “ritratti cinematografici di note personalità il cui valore storico è degno d’essere trasmesso ai posteri”. Nel 1920 si comincia a parlare in modo esplicito di conservazione die film a soggetto. Quali film? Quelli importanti culturalmente per il periodo: Cabiria, i film di Griffith. Quasi mezzo secolo di cinema trascorre senza che esso diventi oggetto di restauro. GEORGE MELIES: serata del 1929 e i suoi film raccolti preso non alle cineteche - che non esistono ancora - ma nei ripostigli delle case di privati cittadini che non possono fare meno di continuare a cercarli. 7. LA NASCITA DELLA CINETECA Col trionfo del cinema sonoro, arriva il dibattito sulla salvaguardia del patrimonio. SVENSKA FILMFUNDET (1933): la prima cineteca. REICHSFILMARCHIV (1934): JOSEF GOEBBELS: vieta di esportare o distruggere qualsiasi negativo, film a soggetto, culturale, didattico, pubblicitario o d’attualità, muto o sonoro, senza l’esplicita autorizzazione delle autorità. GOSFILMOFOND: cineteca sovietico. Nel 1935 le iniziative i moltiplicano a un ritmo febbrile. Le prime sono tutti servizi dallo stato. Nel giro di pochi anni la dicotomia fra archivio propriamente detto e struttura di programmazione è il criterio spartiacque della pratica cinetecaria. Il regime fascista aggira una collezione di film classici al Centro Sperimentale di Cinematografia. 8. FIAF — LE NAZIONI UNITE DELLE CINETECHE FIAF (1939): primo congresso a New York nel 1939. Nella sua dichiarazione ufficiale: non collezionare film. Esiste unicamente allo scopo di essere l’INTERMEDIARIA fra i suoi membri e di stabilire e sviluppare una rete d’informazione con i paesi non aderenti. La FIAF risponde a un’esigenza non dichiarata ma sentita: legittimare l’esistenza di collezioni il cui status giuridico non è suggellato da alcun contrato con le societa produttrici. Non devono operare a fini di lucro nessuna cineteca. COLONIZZAZIONE CULTURALE: Vocazione eurocentrica gia alla vigilia della seconda guerra (uno in America e gli altri sei in Europa). La distanza fra l’avanguardia cinetecaria euro-americana e il resto del mondo si aggraverà col passare degli anni fino a provocare una strisciante crisi della Federazione e la nascita di nuove realta associative. Ma nel 1960 la FIAF è ancora un prezioso e a volte insostituibile modello di collegialità professionale, in particolare nei rapporti fra le cineteche del mondo occidentale e quelle sovietiche. Durante la guerra fredda, la FIAF diventa un fertile terreno di scambio culturale fra le nazioni. Le cineteche di alcuni paesi comunisti sono fra le più avanzate sul piano della ricerca e dei metodi di climatizzazione dei depositi: Cineteca di Pyongyang, Staatliches Filmarchiv di Berlino Est. La FIAF riesce a abbozzare una metodologia della conservazione e restauro del film. Scopo: essere. Un circolo esclusivo di comunicazione tra le cineteche. Scambio di copie per la proiezione fra le mura dell’archivio. La FIAF non si importa di farsi conoscere al pubblico. Fino al 1990, l’ideale dell’accesso alle cineteche è pienamente applicato da una minoranza di istituzioni. Umiliata dell’endemico disinteresse delle autorità, la Cineteca di Milano — il primo archivi FIAF in Italia — paga a caro prezzo la propria indipendenza. La Cineteca 5 di 16 Nazionale è ancora priva, come le altre cineteche nel paese, di un deposito climatizzato per le pellicole infiammabile. CINECLUB (1970-1990): hanno detto ai ricercatori quello che le cineteche italiane non sanno ancora dare. Sono gruppo da collezionisti che diventano archivisti sui generis. 9. I DIRITTI DELL’IMMAGINE IN MOVIMENTO I governi dei paesi membri della FIAF sono chiamati direttamente in causa da una risoluzione dell’UNESCO nel 1980 nella quale si invita a promuovere la protezione e la pubblica diffusione del patrimonio. CONGRESSO DI PRAGA (1998): le cineteche FIAF approvano un CODICE ETICO. Si impegnano a promuovere — “gli archivi e gli archivisti del film sono i guardiani del patrimonio mondiale del cinema. Hanno la responsabilità di proteggere questo patrimonio e il dovere di rispettare i materiali originali in loro possesso e nel metterli a permanente disposizione a scopo di ricerca, studio e pubblica esibizione. Però. Ancora oggi alcuni dipartimenti museale vedono un film come un oggetto estrano e ancora oggi un film è spedito come se fosse una merce qualsiasi, senza troppi complimenti. Cinema ancora oggi considerata un’arte minore. 10. ADDIO, CINETECA GLOBALE: IL FENOMENO DELLA REGIONALIZZAZIONE. La regionalizzazione delle cineteche merge in intorno al 1970 con la nascita di organismo settoriali che riflettono quasi sempre realta amministrative locali. Politica di decentralizzazione. La dichiarazione dell’UNESCO a Belgrado e quella a Praga sortisce un effetto apprezzabili nei paesi in via di sviluppo, dove le esigenze della conservazione si scontrano con realta economiche strane. Ma è proprio l’enorme divario fra le risorse degli archivi europei e americani e quelle degli altri continenti a provare nella proliferazione di entità associata regionali, teoricamente complementari al modello federativo FIAF ma di fatto alternative e qualche volta antagoniste a esso. PRIMI PASSI: Nel 1996 con la trasformazione dell’ACCE (Associazione delle Cineteche della Comunità Europea) in ACE in cui possono aderire archivi di paesi non agenti parte dell’UNIONE EUROPEA. “PROIETTO LUMIERE” (1991- 1996): a Lisbona che promuove strategia comuni di restauro per lo sviluppo di una visione transazionale del lavoro d’archivio. Il progetto non riesce a influenzare la mentalità storica delle cineteche e il loro potere di affrontare a livello multinazionale gli ostacoli giuridici che impediscono una utentico approccio globale alla conservazione del patrimonio. L’INCAPACITA DELL’ AMERICAN FILM ISTITUITE: nato nel 67, ha un piccolo problema: enorme distanza che separa la politica esistenziale dello stato a sostegno degli archivi europei e la cultura imprenditoriale applicata in quasi tutte le cineteche degli Stati Uniti, dove il contributo del dentare pubblico non supera il 5% del loro bilancio globale. I restauri dell’AFI sono resi possibili dalla generosità di fondazioni 6 di 16 private e di cittadini. L’incapacita dell’AFI di assegnare i fondi provoca un graduale allentamento delle cineteche dalla sua sfera d’influenza a partire del 1995. MERITI: aver pubblicato una preziosa filmografia del cinema americano, anche se incompleta. ——— LE ISTITUZIONE EMERGENTI — AMIA (Association Of Moving Image Achivists): la prima emergente. Risposta all’assunto ideologico della FIAF e alla sua lentezza nel reagire agli stimoli provenienti del settore privato. A differenza della FIAF, è un’associazione su base individuale e l’unico requisito necessario all’iscrizione è un dichiarato interesse per la salvaguardia dell’immagine in movimento ( a scopo educativo ma anche di lucro). — NATIONAL FILM PRESERVATION FOUNDATION (1996): ente federale che dichiara la necessita di impostare una politica del restauro del film a livello nazionale. Uno dei motivi del falimento dell’AFI. — PACIFIC AUDIVISUAL ARCHIVES ASSOCIATION: cercare un equilibrio politico fra paesi in via di sviluppo e del mondo occidentale. — CLAIM (Coordinator Latinoamericana de Archivos de Imágenes em Movimiento). L’ARCHIVIO COMMERCIALE: Nel XXI secolo, le case di produzione entrano in campo di prepotenza annunciando la formazione di archivi propri e riclmanando la restituzione delle copie di cui ritengono ora di potersi occupare direttamente, scavalcando cosi il ruolo un tempo appannaggio dei membri della FIAF. La loro certezza è arrogante e effimera: lo dimostrano le vicende degli archivi Disney, smantellati nel 1999. Sembra con cio confermato un assioma della filosofia non profit, affermato con successo dalla FIAF fin dalle sue origini: dal punto di vista del Museo, un film “restaurato” da un ente commerciale non è affatto al sicuro perche l’arrivo di un nuovo manager indifferente alla causa della conservazione è sufficiente a spazzar via in pochi giorni il lavoro di decenni. Es: alcune ricostruzioni di classici come Vertigo i cui negativi sono stati danneggiati per l’incuria delle rispettive case produttrici. lA FISIOLOGICA INSTABILITA DELL’ARCHIVIO COMMERCIALE RAFFORZA IL RUOLO DELLA CINETECA, IL UI STATUTO PREVEDE LA DIFESA INCONDIZIONALTA DELLE COLEZIONI DAGLI SCCONGOLGIMENTI ECONOMICI E SOCIALI. gLI IMPERI FINANZIARI CRESCONO E MUIONO: I MUSEI SONO FATTI PER RIMANERE. La FIAF come risposta al vandalismo ai danni della memoria audiovisiva è quella di rivendicare la supremazia dell’approcio msueale. 11. TIPOLOGIE: ARCHIVIO, MUSEO, CINETECHE E I SUOI AMANTI (FIAF). Piu membri FIAF: Stati Uniti, Francia, Italia. La maggior parte dei paesi possiedono almeno un archivio nazionali. OBS; Ci occupiamo in questa sezione delle organizzazione legate alla FIAF. Però, il ricercatore seriamente intenzionato deve prestare eguale attenzione agli archivi che non fanno parte della FIAF. Una cineteca FIAF puo possedere da poche decine a centinaia di migliaia di elementi. ——— Le due dicotomie: — Divide le cineteche con lo scopo precipuo alla conservazione (Gosfilmofond) da quelle che esistono sopratutto per l’esibizione (Cinemtheque Francaise). — Divide le cineteche tra cineteche-archivio (conservare tutto possibile: Library of Congress) dalla cineteca-museo (quel che è più significativo in un dato contesto culturale). A) ARCHIVI NAZIONALI: tenute nelle maggior parte dei paesi. Controllata dallo stato. I produttori di filmi hanno in molti casi l’obbligo di depositare presso la 7 di 16 danneggiato è a volte troppo costoso e l’unica alternativa è offerta da una copia di diverso formato, che trasduce cio la natura estetica o materiale dell’elemento di origine e il motivo per la cineteca di conservalo. Si immagini che un archivista di Jakarta abbia rinvenuto una copia a 35mm di un film cinese che risulta gia conservato presso gli archivi di Pechino. E se la copia in Pechino non fosse protetta? In quel caso, la copia di Jakarta diventerebbe davvero unico e dovrebbe essere tratta come tale. Alcune cineteche quanto radicale ma innegabilmente adeguata ai fini: essa consiste nel considerare come “copia d’archivio” (non accessibile alla consultazione e alla proiezione). Qualsiasi copia di cui la cineteca non possegga anche un negativo di conservazione. La copia numero 36 è stata pulita, riparata e collocata in un deposito climatizzato. Per quanto utile come strumento per alterare o ricreare posizioni di un’immagine danneggiata, la tecnologia digitale non ha ancora trovato il modo di proteggerne l’integrità per periodo superiori a pochi anni; un restauro effettuato esclusivamente col sistema digitale è quindi destinato ad avere vita assai più breve di una normale riproduzione fotomeccanica. Al momento attuale il dispositivo più adatto alla conservazione prolungata delle immagini in movimento di qualsiasi tipo (comprese le immagini in movimento di qualsiasi tipo (compresa le immagini elettroniche e digitali) è un oggetto risultante dall’applicazione delle tecniche fotografiche. immagine 3: la copia positiva è portata in laboratorio, dove se ne ricava un negativo di protezione. I libarotari specializzati nel restauro di cinema sono pochi: Studio Cine di Roma e Cinco di Amsterdam. Il miglior modo di preservare i lavori in video che consiste nel riservarli su pellicola, tradendo perciò la loro identità storica e tecnologica. L’immmagine riprodotta su una copia infedele è preferibile alla sua total scomparsa. COPIA DI PROIEZIONE: Al termine del processo di preservazione, la cineteca riceve dal laboratorio una o più copie. Le copie di proiezioni o di consultazioni si riferiscono a un esemplare che puo essere esibito perche il suo progressivo deterioramento dovuto all’uso non mettere a repentaglio la sopravvivenza del materiale d’archivio. Il negativo è un oggetto fragile, che non dovrebbe essere utilizzato in maniera indiscriminata per stampare una nuova copia ogni volta che quella precedente appare deteriorata. Le cineteche preferiscono stampare subito più copie per l’accesso, oppure creare quando possibile un negativo intermedio o INTERNEGATIVO. A restauro avvenuto, non intervenire più sul materiale d’origine; si riutilizzino gli elemento di duplicazione solo in casi di assoluta necessita. ——— LA FILOSOFIA DELLA CONSERVAZIONE: Restauro Conservativo: mostrare l’immagine cosi com’e stata trovata. Restauro Integrativo: ricostruirla come così come “dovrebbe essere”. Un restauro conservativo non è plausibile in maniera completa, perche esso comporta come minimo il mantenimento di graffi visibile sulla copia e implica la decisione di mostrare il supporto originale senza copiarlo, fino alla sua totale consunzione. Neanche un restauro completamente integrativo è davvero possibile, poiché il restauratore non è in grado di conoscere on esattezza lo stato originario dell’immagine che egli ha il compito di riportare al suo presunto stato primordiale. LE POLITICHE DELLE CINETECHE PER I PEZZI MANCANTI: nel XIX secolo, l’eventualità che un reperto d’arte sia ritrovato in uno stato incompleto non toglie 10 di 16 nulla al suo valore. In cineteca un frammento tende invece a essere considerato un oggetto di valore inferiore. Altre cineteche trattano il frammento come qualcosa manca al reperto quasi come se esso debba essere perdonato per non trovarsi in condizioni minori. Due approcci diversi: si puo valorizzare i pezzi mancanti nella copia e cercare di riempierei come dovrebbero essere o accettare la copia con pezzi mancanti. ***** ! CONCETTO DI AUTENTICITA DEL RESTAURO: giudizio di valore e non sin modello di riferimento empirico. Il restauratore ha il diritto di intervenire più volte su uno stesso film, anche a breve distanza di tempo, col pretesto di “migliorare” il risultato conseguito in precedenza. BOWER E LE QUATTRO MOTIVAZIONI PIU FREQUENTI DEL LAVORO DI RESTAURO: — L’immagine è presentata così com’è stata trovata. L’intervento da parte dei tecnici consiste nel duplicare l’immagine in movimento su un altro supporto, eliminando nient’altro che i difetti più appariscenti. — l’immagine è presentata nella versione più vicina a quella che si ritiene sia stata mostrata per la prima volta. Se tale obiettivo non puo essere conseguito, la copia è integrata da alcune informazioni visive o verbali supplementari, utili a spiegare le deformazioni o l’incompletezza dell’oggetto. — le intezioni di chi ha realizzato il film sono note e la nuova copia ripristina l’aspetto dell’opera cosi come avrebbe dovuto essere prima che altri fattori materiali, storici ed economici ne provassero l’alterazione. — se qualcuno si è appropriato del film al fine di creare un oggetto nuovo, si deve denunciare questa intrusione. La manipolazione (commerciale, d’archivio o d’autore) non puo essere confusa con l’identità storica dell’oggetto). Sul piano morale, cambiare i colori in una nuova versione di un film è sbagliato, ma sul piano pragmatico no. Perché il pubblico ha diritto di scegliere quale versione guardare (voglio ascoltare Mozart in versione rock, lo posso fare). Il pubblico ha scelta alle varie versione, però la cineteca ha da parte sua il diritto di persuaderlo a fare altrimenti, ma solo nella misura in cui lo spettatore è lasciato libero di decidere in un senso o nell’altro. 14. DIZIONARIO CULTURALE DELLA PRESERVAZIONE (NUCLEO IDEOLOGICO DEL LAVORO DI CINETECHE) ——— PRESERVAZIONE: complesso di procedure necessarie a mantenere l’integrità a ripristinare il contenuto in modo permanente. Tre obiettivi specifici: - assicurarsi che il materiale non si ulteriormente danneggiato - riportarlo a una condizione il più possibile vicina a quella iniziale - renderlo accessibile in modo coerenti al sistema tecnologico originariamente utilizzato per produrlo e presentarlo. Quindi, neanche il restauro più sofisticato in laboratorio soddisfa i requisita di tale definizione se un film del 1925 non è mostrato con un proiettore ottico (non digitale) alla giusta velocità di proiezione e con le esatte dimensioni del fotogramma. La duplicazione, il restauro, conservazione, ricostruzione (quando necessaria), accesso, ed esibizione nelle condizioni più appropriate sono tutti elementi costitutivi dell’attività di preservazione. ——— DUPLICAZIONE: l’insieme delle pratiche riguardanti la creazione di una replica dell’immagine in movimento, sia a scopo di protezione di un elemento originale, sia come strumento di accesso. Ottenere una copia il più vicina all’aspetto del materiale d’origine. Ha come esito la produzione di un ‘immagine dalla quale sono 11 di 16 sottratti i segni del tempo e dell’usura visibili sull’esemplare dal quale essa derivava. Non comporta necessariamente alcun tentativo di manipolare l’immagine. ——— CONSERVAZIONE impedire o minimizzare il degrado fisico del materiale d’archivio. Implica un livello minimo di intervento sull’oggetto contente le immagini in un deposito climatizzato. ——— RESTAURO: sistema a compensare la perdia o il degrado dei film con lo scopo di riportarlo a uno stato il più possibile vicino alle loro ipotetiche qualità iniziali. Rimuovere le alterazioni o manipolazioni individuate sul materiale, reperire elementi da esso mancanti, eliminare gli effetti del tempo o del degrado del colora e del suono. Il film realizzato e presentato con sistemi fotomeccanici non puo essere vista senza essere danneggiata. ——— RICOSTRUZIONE montaggio mediante la quale si produce una copia. È ottenuta mediante interpolazione, sostituzione di pigmenti ricavati da fonti diverse: alcuni di questi segmenti come le didascalie in un film muto, sono talvolta creati ex novo dalla cineteca. ——— RICREAZIONE: presentazione di un reso conto visivo immaginario di come un’immagine in movimento potrebbe apparire se alcune o tutte le sue parti cose soppravisute. Non ne conosceremo mai le effettive qualità stilistiche ma è possibile farsi un’idea del suo contenuto narrativo. TRE PRINCIPI BASILARI DI PRESERVAZIONE DALLA PARTE DELLE CINETECHE: - essere reversibile - impedire ulteriore degrado o alterazione del reperto originale - essere accuratamente documentata. 15. QUANTO COSTA RESTAURARE UN FILM? “Digitalizzare” o “rimasterizzate” un film non significa dire “preservare” un film”. L’ilusione che un’immagine preservata su formato elettronico o digitale sia a tutti effetti “restaurata” è problematico. Ricavare un negativo di protezione e una copia di film a 35mm con 12 min di proiezione senza colonna sonora costa nel 2001 intorno a 5000 euro. Un’intero lungometraggio sonoro puo costare più di dieci volte (50.000 euro). INTERESSI CONFLITANTI TRA PUBBLICO E CINETECHE: il pubblico chiede di vedere i film restaurati, ma quali? Le parole magiche “restauro”, “ricostruzione” e “digitale” ricorrono in spregiudicate e spesso abnormi combinazioni escogitate da enti commerciali. La mistica della novità tecnologica incoraggia per di più il contrabbando della pura e semplice ristampa come impresa scientifica di alto livello, anche quando l’unica e l’altra sono perfettamente inutili ai fini della sopravvivenza del reperto. Le istituzioni pubbliche e private scelgono a volte di occuparsi di titoli gia noti, a scapito di migliaia di opere bisognose di intervento ma note soltanto al pubblico degli specialisti (l’edizione di un film muto su supporto elettronico raramente supere le 1500 copie). Il restauro dell’immagine in movimento è una causa degna di essere combattuta e non il passatempo da un’elite privilegiata. L’idelogia di restaurare film che non ne hanno bisogno. I depositi delle grandi cineteche riservano ormai poche sorprese di rilievo al punto che numerose istituzioni si stanno dedicando al miglioramento di restauri gia compiuti. Restaurare un film non è soltanto costoso. È di solito poco gratificante. I risultati della sua attività potranno essere apprezzati in un lontano futuro, ma non offrono grande soddisfazione all’intellighenzia del tempo presente. Nei paesi anglosassoni c’è una cultura di generosità di donatori e fondazioni privati, ma essi esigono di sapere che cosa si è fatto dei loro soldi. Sono eccezioni però. Nel finanziamento pubblico il quadro è drammatico: primeggiare la contabilità rispetto alla qualità produce quasi sempre esiti disastrosi. 12 di 16 ——— STORIA SU COME I FESTIVAL E LE CINETECHE SONO RIUSCITI A COLLABORARE OGGI: Comincia negli anni 70-80 con il Congresso di Brighton (1978) e gli Incontri Cinematografici di Grado (1970-1972) nati sotto l’impulso di un padre della scenografia italiana, Davide Turconi. L’intuito era portare la ricerca storica dal piano delle elite specialistica a quello della opinione pubblica. Nel giro di pochi anni, non c’è festival che non vanti una sezione o almeno un evento speciale dicato al restauro. La riscoperta del patrimonio diventa un ingrediente come un altro nel loro calendario. 19. FUTURO PERFETTO: COME SI DIVENTA RESTAURATORI Il festival specializzato di cinema diventa sempre più uno spazio di discussione su teorie e metodi di ricerca per il restauro. Si sviluppano progetti di educazione all’arte di restaurare le immagini in movimento e di vederle com’erano in origine. FILM ARCHIVES ON LINE: avviato nell’Unione Europea sotto l’egida della Cineteca del Comune di Bologna. Il restauro dei dispositivi e delle immagini anteriori al cinema è un settore la cui importanza è stata più volte segnalata dallo storico del cinema e collezionista David Robinson. 15 di 16 I FESTIVAL — LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO A PORDENONE: Hamouda fonda nel 1975 la Cineteca Griffith di Genova. È stata una svolta decisa quando Hamouda inizia a lavorare con una giovane cineteca friulana fondata a Gemona nel 1977 (Cinepopolare oggi Cineteca del Friuli), creando nel 1982 le GIORNATE DEL CINEMA MUTO a Pordenone — il primo evento internazionale a far discutere tutti i protagonisti del revival — restauratori, conservatori di cineteche, storici del cinema, giornalisti, appassionati, studenti, collezionisti, semplici curiosi. L’intento delle Giornate è: - stimolare gli storici a dissodare nuove aree di intervento - provocare le cineteche sfindadole a mettere in discussione la mistica del capolavoro - incoraggiare un rapporto fra storici e cineteche, cosi che il sapere dello specialista e esperienza del conservatore trovino il punto d’incontro per una nuova filosofia del restauro. Il messaggio lanciato a Pordenone delle Giornate si propaga in Italia e nel resto del mondo con impressionate rapidità e pluralità di accenti. — CINEMEMOIRE: condivide con Pordenone l’insito della riscoperta di film poco noti alle masse, ma - diverso dalle Giornate - preferisce la qualità alla completezza e pone l’accento sulla sperimentazione musicale. 20. FUTURO IMPERFETTO: A CHE COSA SERVONO I MUSEI DEL CINEMA? Il cinema digitale puo essere un oggetto di gallerie o spazi espositivi modellati secondo criteri orgogliosamente respointi in linea teorica ma riassorbiti nella prassi istituzionale. Il museo del cinema ha in effetti ben poco da mostrare. Superato il primo approccio folkloristico-nostalgico che fu tipico delle poche gallerie esistenti prima del 1970, questo tipo di museo non interessa il grande pubblico. Pochi amano sporcarsi le mani studiando i meccanismi di funzionamento di un proiettore di fine ottocentesco. Una volta esaurita la curiosità, il discorso museografico si dissolve al primo contatto con realta inaccettabili dal punto di vista di qualsiasi museo: i film sono spediti in contenitori spesso rudimentali, Proietti da personale non qualificato su macchine commerciali. La disinvolta e colpevole trascuratezza nel trattare l’oggetto che da luogo all’immagine in movimento al pari di un’ingombrante necessita è speculare alla religiosa attenzione. Per il frequentatore mediamente acculturato, sedersi e stare fermi per due ore è una cosa che si fa in sala da concerto, non in un museo. Un discorso a parte dovrebbe essere riservato alle mostre di pre-cinema. Per esistere, il museo del cinema richiede la memoria viva dello spettatore. In assenza di un’immagine proiettata in uno spazio dedicato all’esperienza collettiva del cinema, in una situazione che la vede come protagonista e non come spunto, esso non ha più ragione di esistere, ed è destinato a morire d’inedia. Chi avrebbe voglia di andare a vedere manifesti, lettere e meccanismi relativi a immagini in movimento che nessuno conosce? 21. INFINITO FUTURO: I LUOGHI DELLA MEMORIA Per il regista Kubelka, il cinema muto non dovrebbe essere inquinato da alcun suono, né d’epoca né nuovo e che qualsiasi musica dal vivo è perciò un attentato alla sua originale purezza (visione vista come anacronista perche l’evoluzione delle arti si è da sempre manifestata attraverso forme quali la contaminazione, la parafrasi, il plagio, la crescita biologica di una nuova estetica sulle rovine di una tecnologia morente. Una volta interroga definitivamente la manifattura di pellicola, il Museo diventa il luogo esclusivo in cui si rievoca l’esperienza del cinema vissuta dagli spettatori del XX secolo, un’esperienza che fra poco non sara più possibile replicare. Il film diventa di per se un raro oggetto simbolo, un unicum da esibire in contesti d’impronta sempre più cerimoniali. 16 di 16