La comunicazione narrativa, Sintesi del corso di Semiotica

Scarica La comunicazione narrativa e più Sintesi del corso in PDF di Semiotica solo su Docsity! La Comunicazione Narrativa 1. Homo Narrans Le narrazioni iniziano ad essere indagate tra gli anni 60 e 70 grazie alla Scuola di Parigi. Intenti → identificare le unità minimali delle narrazioni e creare una grammatica universale del racconto. Prima fase → mette a punto strumenti di analisi essenziali per classificare: • Posizione del narratore nella storia • Rapporto tra tempo della storia narrata e tempo del discorso che la narra • Punto di vista attraverso cui la storia è raccontata Risultato: ogni storia finiva per assomigliare alle altre, non si percepiscono elementi differenziali. Negli anni 90 lo studio delle narrazioni imbocca una nuova strada → cognitivismo + neuroscienze + studi sulle intelligenze artificiali danno vita a una collaborazione pluridisciplinare. Gli studiosi di letteratura assumono un ruolo minore rispetto al passato. Cognitivisti si rendono conto che la nostra mente si fonda su connessione crono causale di episodi, cioè narrazioni in cui impariamo a: • Correlare eventi secondo rapporti di causa effetto • Interpretare un fatto esterno come motore di un cambiamento interiore • Rapportare la nostra evoluzione interiore al contesto in cui agiamo Neuroscienziati osservano che quando osserviamo qualcosa, lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze registrate nella memoria → ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispetto a uno schema pregresso. Storytelling → capacità di elaborare una narrazione, classificando la rappresentazione mentale dello status in cui ci si trova, colmando le lacune di informazioni attraverso la memoria. Oggi si stanno perdendo i vecchi orizzonti d'attesa e si sta resettando la nostra mente su nuovi schemi narrativi, per questo motivo lo studio delle pratiche narrative è essenziale. Non sta avvenendo una semplice rivisitazione del romanzo. Sono stati fatti studi sull'importanza della strutturazione narrativa: • Vita politica: è nata una narrazione versatile nel mondo della politica • Mondo del marketing: le marche si sono smaterializzate 2. La nuova frontiera degli studi sulle pratiche narrative: schema e script Schema: detto anche frame, teoria che si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella memoria → ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispetto a uno schema pre-esistente. Sistema di attese si forma a partire dal 3° anno di età, attraverso una lenta comparazione cognitiva tra ciò che accade intorno al bambino e la memoria di ciò che gli è accaduto. Tuttavia la sola competenza nel classificare gli schemata non è sufficiente per comprendere la realtà né per farci agire secondo convenzioni pragmatiche → uno schema è solo un'etichetta astratta. È un processo statico. Script: capacità di codificare quello che avviene entro gli schemata astratti. Questi scripts si riferiscono a processi dinamici → modo in cui si producono attese, relativamente alla maniera in cui si verificano le sequenze di eventi. Possono essere classificati in: • Situazionali: riguardano l'orizzonte di attesa delle situazioni quotidiane • Personali: riguardano i ruoli (geloso, corteggiatore, lunatico ecc.) • Strumentali: riguardano le microazioni necessarie a pervenire a uno scopo Cognitivisti e neuroscienziati hanno classificato in 7 componenti il nucleo essenziale di qualsiasi narrazione: • Setting: ambientazione spazio-contestuale • Fattore causale: induce una trasformazione iniziale del setting • Risposta interna: motivazione dell'attore nel reagire alla trasformazione del setting • Obiettivo: direzione del desiderio da parte dell'attore di ridefinire il setting attraverso • Un'intenzione: da questa si genera • Un'azione consequenziale: questa genera infine • Reazione → 2 certezze: • Si ricorda meglio un testo che conferma il normale andamento degli story schemata • Si comprende meglio un testo se esistono all'interno di esso numerose connessioni causali. Ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un attore di promuovere e perseguire un obiettivo, malgrado gli ostacoli che incontra e che tenta di rimuovere. A 3 anni ogni bambino impara a elaborare uno stile di storytelling secondo questo schema e riempie le lacune con informazioni ricavate dalla memoria semantica (registra schemata), poi legge gli eventi che accadono grazie alla memoria episodica (registra script). Difficoltà della comprensione narrativa dei bambini deriva dal loro decifit classificatorio in termini di memoria semantica e da un eccesso di memoria episodica. Gli animali vivono una cultura episodica, legata al qui e ora, mentre l'uomo possiede la capacità di “prevedere il futuro”. Raccontare qualcosa significa connettere un accadimento a uno schema di riferimento e inserirlo in una catena processuale che permette di predire gli eventi futuri. Dalle pratiche narrative dipende il modo in cui gli individui ricorrono alla propria immaginazione predittiva. Narrazioni letterarie contrastano gli schemata più ordinari. Teoria del comico (di Salvatore Attardo) → si ha un effetto umoristico quando un testo descrive una situazione che si rivela compatibile con due schemata o script opposti. Globalizzazione culturale rende necessaria la discrepanza di schemata e script → necessario per l'accettazione di altre culture o accettazione tra individui diversi. Web, Sit.com, Internet, Tv, Cinema, Riviste provocano crescita della domanda sociale di narrazioni, proliferazione di pratiche narrative incentrate sul contrasto tra schemata o script differenti. 3. Forme primarie Esistono caratteristiche esterne e formali riconoscibili in base alle quali possiamo dire che qualcosa è narrativo rispetto a qualcosa che non lo è. Esiste un principio oggettivo in base al quale classificare le pratiche narrative come buone o cattive, felici o fallimentari? Monika Fludernik → l'uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine e un'esplicabilità razionale che altrimenti esso non possiederebbe. Non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente. Storytelling comunica ed è un'esperienza filtrata dalla coscienza individuale, non può fare a meno di un lettore/ascoltatore che riconosca il mondo esperienziale: i destinatari costruiscono i testi nei termini di quello che loro conoscono e considerano familiare → tendono a narrativizzare tutto. Hayden White → i processi di narrativizzazione consistono nel dare forma narrativa a un resoconto aneddotico o storico per facilitare comprensione dei fenomeni rappresentati. Ogni resoconto storico è una storificazione, cioè la trasformazione del materiale storico in forma di racconto. Esistono quattro tipologie di storificazione, in corrispondenza a determinate scelte etico politiche: 1. ROMANZO (anarchismo) → metaforico 2. COMMEDIA (conservatorismo) → retorica di tipo metonimico 3. TRAGEDIA (radicalismo) → usa la sineddoche 4. SATIRA (liberalismo) → ironica Carlo Ginzburg → sostiene che l'allargamento del concetto di narratizzazione induce a invalidare le testimonianze storiche e a ridurre la separazione tra verità e finzione. Altra critica: molti sostengono che debba esistere nelle narrazioni un conflitto, in modo tale che ogni evento può avere valenze multifunzionali (es. Edipo Re → matrimonio con Giocasta è soddisfazione di un desiderio, adempimento di una profezia, violazione di un divieto e pretesto per una punizione). Marie Laure Ryan → sostiene che situazione narrativa ottimale si ha quando la multifunzionalità si declina in una serie di storie virtuali, che tendono ad aprire biforcazioni nello storyworld → serie di azioni diverse e opposte tra loro che creano un vasto campo di possibilità non realizzate. Per entrambi, il mito e la scienza coprirebbero il medesimo range di fenomeni, ma c'è una importante differenza: • Mito → legato alla religione, attribuisce gli eventi alle decisioni degli dei. • Scienza → si riferisce a processi impersonali e oggettivi. Nel 1900 viene messa in discussione questa visione del mito e soprattutto la contrapposizione tra scienza e mito. Bronislaw Malinowski → le culture primitive possiedono le narrazioni mitiche ma anche le cognizioni scientifiche: ricorrono alla scienza per spiegare e controllare il mondo fisico, usano il mito per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili del mondo e per compattare la comunità sociale. Fornisce la definizione di mito come un modello di comportamento politico, economico, morale e rituale. Non esiste un'interpretazione simbolica del mito. Claude Lèvi-Strauss → considera il mito come un oggetto semiotico, un linguaggio di cui vanno individuati la grammatica e i meccanismi di significazione. Prende le distanze da Tylor, ma concorda con Propp nel sottolineare che la fiaba non va isolata dal mito, bensì definisce un errore l'avere ipotizzato un rapporto di derivazione storica della prima rispetto al secondo. Essi sono due specie in un unico genere, legate da un rapporto di complementarità. Introduce il concetto di mitema → unità costitutive fondamentali del discorso mitologico; significato si origina dalla relazione con unità affini. Es. Mito di Edipo → significato di un mito non deriva dall'intreccio narrativo ma dalle relazioni a livello di struttura profonda tra le classi di mitemi nei quali esso può essere scomposto. Caratteristica distintiva del mito → risolvere o mitigare i conflitti, creando mediazioni tra entità contrapposte. I miti di oggi sarebbero una forma di rappresentazione collettiva di cui si serve la borghesia per trasformare un fatto sociale e culturale storicamente determinato, in un fatto naturale e universale → cioè in oggetto mitico. La strategia di mitificazione è legata alla sopravvivenza, perchè in situazioni in cui non si sa se sia presente un agente intelligente, sarebbe utile presumerne la presenza. Epica: lungo poema narrativo in cui un eroe compie azioni imponenti, in interazione con gli Dei. È uno dei generi più duraturi, ha dato vita a numerosi sottogeneri (epica eroica, epica celebrativa di un popolo, epica storica, epica cavalleresca, epica cristiana, epica allegorica, epica satirica). All'inizio l'epos ha cercato di istituire un corpus narrativo a uso della collettività. Poi l'epos si sarebbe diffuso per porre argine alla dissoluzione degli ordinamenti sociali nel corso della separazione delle tribù. Le narrazioni epiche prendono corpo in momenti di declino storico → idealizzazione. Gli eroi epici devono destare amminazione perchè possiedono qualità in più rispetto a individui normali. L'epos nasce nell'ambito di culture orali → dizione formulaica (presenza di formule esprimenti temi e motivi che si ripetono). Caratteristiche dell'oralità: • Ricorso ad epiteti standard • Scene o azioni tipiche (vestizioni, sacrifici ecc.) • Versi ricorrenti • Temi codificati Anche se l'epica successiva è stata pensata per scrittura, mantiene comunque elementi orali che furono considerati tipici dall'epica classica → tutti elementi conducono a una conclusione definitiva: questo aumenta l'illusione che esista un modello da seguire, un destino che deve adempiersi. Ciò che deve essere assente nell'epica → l'avventura intesa come incontro con l'ignoto e l'inatteso, episodi immotivati che caratterizzano invece il romanzo. Caratteristiche principali dell'epos a base omerica: • Invocazione alle muse: Queste non trasformano il poeta in un semplice portavoce, ma è un segno del suo status professionale e della sua autorevolezza. • Inizio in medias res: Il narratore omerico si concentra su una fase particolare della guerra di Troia o delle avventure di Odisseo e rievoca le vicende in scene che le raccontano o tramite resoconti fatti dagli eroi. • Similitudine: Talvolta può essere assai prolungata. • Alta incidenza del discorso diretto: Testimonianza del rilievo della parola nel mondo eroico → eroe sa agire ma soprattutto sa parlare. In Virgilio invece discorso lungo è regola e rivela influenza dell'oratoria. • Cataloghi • Ekphrasis: Descrizioni dettagliate di un oggetto o paesaggio, consentono al narratore di prendere tempo e di dinamizzare il racconto. Epica moderna → somiglianze che la legano all'epica del passato, ma c'è comunque discontinuità. Caratterizzata da: • Rarità • Originalità (opere nuove reinterpretano il passato) • Non chiusura (non c'è una conclusione definitiva bensì una perenne capacità di riaprirsi) • Passività (eroe moderno non trova la sua essenza nell'azione ma nell'immaginazione/sogno) • Allegoricità • Polifonicità (epica moderna si specializza nello spazio eterogeneo del sistema-mondo). Dramma: genere in cui rientrano tutti i testi teatrali in cui autore fa parlare e agire direttamente i personaggi come se fossero davanti agli spettatori. Origine del dramma → Grecia fine V secolo e inizio VI secolo Può essere ritrovabile in 3 forme: • Tragedia • Commedia • Dramma satiresco Notevole complessità strutturale, parti recitative e parti lirico corali destinate al canto e alla danza. Il dramma antico non era solo una forma di spettacolo ma un atto religioso legato al culto di Dioniso e rappresentato in occasione delle feste delle Grandi Dionisie e delle Lenee. Tragedia → caratterizzata da errori fatali e decisioni sbagliate da parte del protagonista, dovute all'interferenza degli dei (come in "Edipo Re"), ostacoli esterni che riflettono l'evoluzione interna dell'eroe dalla felicità all'infelicità fino alla morte, funzione sociale della catarsi che purifica gli spettatori dalle emozioni e li incoraggia ad evitare tragici errori. Commedia → le azioni del protagonista, non i suoi errori, formano gli ostacoli principali che deve superare, le difficoltà dell'eroe possono essere risolte dall'eroe stesso con un lieto fine, la funzione sociale dell'eroe è quella di favorire il divertimento, anche se può comunque esserci una critica sociale o una satira politica. Dopo la trilogia degli agoni tragici di solito veniva posto un dramma satiresco (breve dramma con elementi comico parodici e presenza dei satiri). Traendo spunto da questo genere intermedio si svilupperanno: 1. favola pastorale, 2. tragicommedia, 3. melodramma. Influsso del teatro antico → Pier Paolo Pasolini. Il dramma pone la questione su come sia da interpretare la narrazione e la funzione del narratore all'interno del testo. 5. To be continued: dopo il mito Allontanandosi dal dramma, prende piede un tipo di narrazione che si basa su una dimensione temporale, una dimensione spaziale ecc. Lo storytelling in una dimensione biografica: agiografie, leggende, parabole. Agiografia: designa un genere di biografia con elementi meravigliosi che racconta la vita di un santo, visto come modello etico religioso da imitare. Richiede al pubblico una fiducia nel narratore e reverenza statuaria verso il personaggio di cui si parla → i lettori devono essere disposti a credere ai fatti più straordinari. Agiografia medievale → narrazione di exempla, racconti all'interno di testi più ampi, presentano situazioni in cui si rivela carattere edificante di questi modelli comportamentali. Genere favorito dalla chiesa e diffuso in ambienti cristiani. Ulteriore incremento di testi agiografici nel 1500, quando grazie al diffondersi della stampa si sviluppa un'agiografia di tipo scientifico (ricostruzione sull'attenta ricostruzione storica delle vite dei santi). Leggenda: si sviluppa in un contesto in cui predomina l'oralità, ma poi viene affidata alla tradizione scritta. Racconto relativo a una persona, un luogo, un evento come se fosse basato su una realtà storica. Non è rivolta al singolo ma alla collettività → propone modelli e presenza del mito. Racconto di una leggenda conduce al dibattito o alla discussione tra narratore e pubblico. Ci sono 2 tipi di leggende: Leggenda sacra → si collega al concetto di imitatio, il canto incarna l'imitatio christi, è la definizione più vera di santità, rappresenta l'oggettivazione della virtù. A sua volta esistono 2 tipi di leggenda sacra, a seconda che il santo imiti la morte di Cristo (passio) o la sua attività esemplare (vita). La virtù si contrappone al crimine e quindi alla figura dell'empio (denominata da Jolles l'anti leggenda). La leggenda sacra perde validità nel Medioevo, quando la riforma protestante pone i santi tra gli abusi anti cristiani → ogni vero cristiano è lui stesso un santo. Ma l'imitatio non viene completamente eliminata. Saga: narrazioni in prosa, leggende non più sacre ma storiche o eroiche, diverse dalla storia dall'invenzione intenzionale → Non ha uno stile erudito e non subisce l'influenza della lingua latina, le saghe non vengono attribuite ad un determinato autore ma costituiscono una tradizione anonima. Ci sono 3 gruppi principali: 1) saghe islandesi → racconti relativi ai colonizzatori dell'islanda, ogni racconto rappresenta storie di singole persone inserite in un contesto familiare, 2) saghe dei re → personaggi regali visti in un'ottica familiare, re si comporta come capofamiglia, 3) saghe del tempo antico → trattano materia precedente alla colonizzazione dell'Islanda. In tutte le sue forme, la saga è caratterizzata da concetto di famiglia e dal vincolo del sangue. Concetti come conquista, sconfitta, repressione o liberazione, non sono mai legati al popolo, ma sempre legati a una famiglia o a una stirpe. Jolles disse che la saga è legata principalmente allo spostamento dei popoli. I 2 principali ostacoli che hanno portato la saga all'estinzione sono l'affermazione del cristianesimo e la formazione degli stati nazionali (diminuiscono il concetto di famiglia e stirpe). Saga nel mondo moderno → romanzo genealogico (Zola) e realismo magico (Isabelle Allende) + Game of Thrones (George Martin). Leggenda metropolitana: sottogenere di leggenda che Richard Dorson ha associato all'ambiente moderno e urbano → “storia mai accaduta ma raccontata come vera”. Parabola: presenta un aneddoto che vuole essere inteso come una metafora di un aspetto della vita morale o spirituale. Parabola di Gesù → narrazione evangelica dove la storia narrata invita al confronto con un obiettivo che resta implicito. La parabola è diversa dall'allegoria (non ha senso morale e spirituale, non è seguita da una spiegazione separata). La parabola è diversa dalla favola (ha una breve morale, ma spesso i protagonisti sono creature non umane o persino oggetti inanimati). La parabola per antonomasia è quella religiosa, ma esistono anche in altri ambiti → parabola filosofica, parabola letteraria. Lo storytelling in una dimensione temporale: la narrazione annalistica: Gli “annali” antichi erano liste prive di intreccio e soggetto centrale, senza spiegazioni causali e conclusione. Gli annali moderni invece sono organizzati intorno a un argomento singolo e omogeneo e mirano a essere esaustivi. Lo storytelling in una dimensione spaziale: la narrazione odeporica: Il viaggio ha fornito materiale narrativo fin dall'antichità (es. Odissea). Forma di narrazione odeporica. Resoconto di viaggio → viaggio presentato in forma autobiografica, resoconto focalizzato sul mondo visitato o sul soggetto che viaggia. Comporta una percezione personale di chi viaggia. A volte questo tipo di narrazione serve per inventare mondi lontani, spesso fantastici. Esistono anche viaggi di tipo spirituale, sentimentale o interiore. Reportage di viaggio non finzionale → (es. Milione di Marco Polo), misto di generi letterari diversi (cronaca, trattatistica storico geografica, romanzo di avventure, relazioni di viaggio). Anche resoconti di pellegrinaggi, descrizioni di viaggi mertcantili, colonizzazioni, viaggi scientifici e escursioni turistiche. Queste sono narrazioni strutturate che ricostruiscono un itinerario da una distanza temporale grande o esigua. Il lettore della narrazione di viaggio presume che il narratore/viaggiatore sia l'autore. Bisogna distinguere tra autore, io narrante e io narrato → le esperienze a cui dà voce l'io narrato potrebbero non essere identiche a quelle dell'autore reale. Il narratore può creare una distanza da se stesso come viaggiatore. Travelogue può essere mischiato con descrizioni, esposizioni ed elementi apodemici, consigli simili a guide turistiche ecc. Frequenti le contaminazioni con il saggio, la lettera, l'aneddoto e il trattato. Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica: la favola La narratorhood viene distinta da Marie Laure Ryan in 3 diversi gradi: • Funzione creativa → consiste nel dare forma alla storia attraverso uso di tecniche narrative. • Funzione trasmissiva → modo di comunicazione del narratire (orale o scritto). • Funzione testimoniale → affermazione narratoriale circa la verità della storia nel suo mondo di riferimento. Narratori con una piena narratorhood adempiono a tutte e 3 le funzioni. La funzione di autenticazione è una delle prerogative più importanti di un narratore → trasformazione di un'entità possibile in un'entità finzionale grazie al potere performativo dell'istanza narratoriale/potere di costruire un mondo. Ci sono 3 tipi di autenticazione: 1. Autenticazione diadica → struttura narrativa basilare. Combina il racconto in 3° persona di 1 narratore anonimo e impersonale con i discorsi diretti della persone finzionali. Narratore dice ciò che è vero nel mondo finzionale, mentre le affermazioni fatte nei discorsi dei personaggi sono vere solo se si comformano a quelle narratoriali. 2. Autenticazione graduata → modo narrativo più soggettivo. Narrazione in 1° persona, il narratore è personalizzato e le sue affermazioni non possono avere una forza assoluta (es. Madame Bovary): 3° persona non oggettivata, ma soggettivata. 3. Uso improprio dell'autenticazione → invalidazione della forza autenticante dipende dall'introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale (es. Casa d'appuntamenti). Lo stesso evento viene introdotto in diverse opinioni conflittuali, lo stesso luogo è e al tempo stesso non è l'ambiente in cui si svolge la storia, gli eventi sono organizzati attraverso sequenze temporali contraddittorie. Denarrazione → un narratore nega o smentisce eventi o descrizioni che erano stati parte dello storyworld. Implica un'alterazione del mondo finzionale. Categoria di persona: - Narrazione in 1° persona → omodiegesi. - Narrazione in 3° persona → eterodiegesi. In questi due casi uno dei partecipanti allo storyworld è il mittente o il ricevente della narrazione. - Narrazioni omocomunicative → la comunicazione narrativa è relativa ad uno dei suoi partecipanti. Nella maggior parte delle narrazioni omocomunicative, il narratore fa parte solo di qualcuno degli eventi narrati, la maggior parte degli eventi riguarderà una terza parte. - Narrazione eterocomunicativa → la comunicazione è relativa ad altri che non fanno parte della transazione comunicativa. Nella narrazione eterodiegetica, chi narra non è un personaggio delle situazioni e degli eventi che racconta. Il risultato è un'assimetria → a volte viene usato il termine “io”, mentre altre volte il termine “egli”. - Narrazione in prima persona → il narratore si incarna in un individuo e la sua visione viene considerata soggettiva: ha accesso solo alla propria interiorità. In alcune narrazioni può riferirsi a episodi della sua vita passata con pronomi “tu” ed “egli”. Si distingue tra un io narratore e io narrato; interessante la distanza che separa queste due identità in termini di tempo, di esperienza e conoscenza. Io narrante spesso muove rimproveri all'io narrato (es. La coscienza di Zeno). Io testimoniale → informazione si limita a sentimenti e pensieri di un narratore che è una persona secondaria rispetto all'azione principale, il testimone è un focalizzatore interno, autorizzato a narrare ciò che può scoprire e il lettore può accedere solo alle percezioni del testimone/narratore che ha solo informazioni parziali sugli altri personaggi (es. Il grande Gatsby). - Narrazione in seconda persona → può sembrare innaturale. Il termine “tu” diventa una sorta di alter ego del narratore e dialoga con esso. - Narrazione in terza persona → la voce narrante può aver accesso alla mente dei personaggi, vagare nello spazio e nel tempo ed essere presente contemporaneamente in luoghi differenti. È stata spesso considerata il prototipo della narrazione finzionale. - Narrazioni in prima persona plurale → occupa una posizione instabile. Il parlante è un membro individuale di un gruppo che fa affermazioni su azioni collettive, tuttavia non è il portavoce del gruppo, egli può solo parlare riguardo ad esso ma non al posto di esso. È difficile sostenere una narrazione del genere. 2. Il modo Differenti tipi di discorso all'interno di un testo narrativo e regolazione dell'informazione narrativa → tipo e quantità di informazioni comunicate in un testo. Aristotele (in "Poetica") aveva definito la poesia come imitazione e aveva differenziato le imitazioni seondo 3 criteri: mezzo, oggetto e modo. Il concetto di modo sviluppa la riflessione di Platone nella Repubblica. Platone distingue tra: • Mimesis: imitazione. • Diegesis: narrazione. Platone distingue tra: • Narrazione semplice: il poeta parla a proprio nome senza fingere di essere qualcun altro. In queste narrazioni viene esplicitata la presenza di una mediazione narratoriale. • Narrazione per mimesis: il poeta parla attraverso altri personaggi, come se fosse qualcun altro (tragedia e commedia). Non comporta una mediazione narratoriale. • Forma mista: combina le due forme precedenti come avviene nella poesia epica. Modo diegetico + dialogo mimetico. Platone preferisce narrazione pura alla narrazione mimetica → sostiene che arte mimetica, essendo copia di una copia, è priva di consistenza ontologica ed è pericolosa per suo carattere illusorio e perchè influenza il pubblico non per persuasione razionale, ma attraverso una contaminazione emotiva. Aristotele neutralizza questa distinzione e inizia a considerare mimesis e diegesis come due modi alternativi di imitazione. • Medioevo → mimesis ha poca importanza perchè l'arte è considerata un'impronta del mondo eterno e invisibile. • Rinascimento → mimesis ha ruolo decisivo perchè imitazione è vista come la via più diretta verso la bellezza. • Neoclassicismo → mimesis diventa concetto centrale della teoria estetica (Settecento). • Romanticismo → rifiuto della concezione mimetica dell'arte, sostituita con principio dell'immaginazione produttiva. Molte idee moderne prendono fondamento dalla teoria romantica → anti mimetiche. 1. Showing → Mimesis. Mediazione del narratore ridotta al minimo. 2. Telling → Diegesis. Maggior mediazione del narratore e resa meno dettagliata di situazioni ed eventi. Richiede un narratore consapevole dell'atto che sta compiendo. Genette considera questa come la vera natura della narrativa, mentre lo showing è sempre un'illusione momentanea → un racconto può solo dare una maggiore o minore impressione di mimesi per il fatto che la narrazione, orale o scritta, è un fatto di linguaggio, e il linguaggio significa, senza però imitare. Vi sono differenti modi: • Modo testuale (o esterno) vs Modo interno → nel modo testuale il significato è codificato in segni materiali, nel modo interno è immagazzinato nella memoria e fatto agire nel ricordo, nell'immaginazione. Inoltre il modo interno non presuppone una testualizzazione. • Modo autonomo vs Modo illustrativo (o ancillare) → nel modo autonomo il testo trasmette una storia inedita per il ricevente, nel modo illustrativo il testo racconta una storia facendo affidamento sulla conoscenza del plot da parte del ricevente. • Modo ricettivo vs Modo partecipativo → nel modo ricettivo il destinatario non gioca un ruolo attivo negli eventi presentati del testo, nel modo partecipativo il plot non è predefinito, perciò il destinatario diventa un personaggio attivo nella storia e contribuisce alla creazione del plot nel tempo reale della performance (per esempio giochi di ruolo, videogame, improvvisazione). • Modo determinato vs Modo indeterminato → nel modo determinato il testo specifica un numero di punti sulla traiettoria narrativa per progettare uno script ragionevolmente definito. Invece nel modo indeterminato solo uno o due punti sono specificati e sta all'interprete immaginare il processo. • Modo letterale vs Modo metaforico → il modo metaforico usa solo alcune caratteristiche della narratività e consente di capire il termine “narrazione” senza sacrificare il rigore della sua definizione. Il modo metaforico invece si trova nella narrativa musicale, nelle narrazioni su entità astratte. Strettamente connessa al modo è la categoria narratologica della distanza, uno dei fattori principali di regolazione dell'informazione narratoriale. La distanza può essere: • Temporale • Intellettuale • Morale • Emotiva. Tassonomia della distanza: 1. Il narratore può essere distante dall'autore implicito e la presenza di distanza rende la narrazione più o meno attendibile 2. Il narratore può essere più o meno distante dai personaggi 3. Il narratore può essere più o meno distante dal lettore 4. Il narratore può essere l'autore implicito o il lettore 5. Il narratore può essere l'autore implicito o altri personaggi Commento → atti del discorso formulati da un narratore che vanno oltre il resoconto dei fatti e degli eventi del mondo finzionale. Può avere valenza ornamentale, rispondere a uno scopo retorico o ideologico e funzonare come parte essenziale del racconto. Ci sono 2 tipi di commento: • Commento sulla storia → il narratore può spiegare un evento, la motivazione di un personaggio o il significato di un elemento narrativo, dire opinioni morali o dare giudizi filosofici. • Commento sul discorso → si tratta dei riferimenti al processo della narrazione, è definito anche Commento Metanarrativo. • Commento metafinzionale → svela la finzionalità di una narrazione. 3. Il personaggio Personaggio → è un partecipante allo storyworld. Nella "Poetica" di Aristotele è presente la teoria del personaggio, che ha due elementi, agente e carattere. L'agente ha a sua volta due accessori, pensiero e linguaggio. Nella "Poetica" si sottolinea l'importanza dell'azione sul personaggio → l'intreccio è la parte più importante. Forster vs Aristotele → il nostro interesse di lettori arriva dal personaggio, non dall'intreccio. I formalisti e gli strutturalisti sono d'accordo con Aristotele. Sostengono chei personaggi sono prodotti dell'intreccio, sono attanti più che persone. Propp è il primo che parla del concetto di “attante” → ruolo fondamentale della struttura profonda del testo contro gli attori, che restano nello strato superficiale. Propp, nella descrizione delle fiabe di magia, definisce 8 ruoli attanziali: 1. Antagonista 2. Donatore 3. Aiutante 4. Principessa 5. Padre della principessa 6. Mandante 7. Eroe 8. Falso eroe Greimas giunge ad un modello costituito da 6 attanti: 1. Soggetto 2. Oggetto 3. Destinatore 4. Destinatario 5. Aiutante 6. Oppositore. • Narratore/personaggi vicini, lontani da narratario (narrazione inattendibile) • Narratore/narratario/personaggi vicini, solidarietà • Narratore/narratario/personaggi lontani Distanza può variare nel corso della narrazione, può crearsi avvicinamento o allontanamento. Narratario può conoscere narartore e eventi narrati oppure no. Narratario può cambiare o essere sostituito. Orizzonte d'attesa: aspettative e presupposizioni condivise dai lettori in base alle quali essi decodificano i testi letterari (ipotesi di Jauss). Esseri umani comprendono il mondo nel loro contesto personale, perciò testi non suscitano risposte uniformi. Secondo Jauss, momento storico è importante. A volte valore di un'opera viene riconosciuto in un momento storico successivo a quello della produzione (es. Madame Bovary). Però gli orizzonti d'attesa non sono così omogenei come ipotizza Jauss. La letteratura influenza moltissimo i lettori → già dai tempi della tragedia greca attraverso la catarsi (es. I dolori del giovane Werther, Madame Bovary ecc.) Catarsi → senso di sfogo delle passioni in un modo socialmente accettabile (immedesimarsi nei dolori degli attori), o senso di purificazione dovuta a visione delle sofferenze altrui. Suspense → immersione di un lettore in una narrazione e desiderio di conoscerne i risultati. Dipende da nostra abilità di immaginare come andrà a finire. Suspense aumenta quando una situazione ci consente di tracciare futuro in risultati divergenti. Importante la suspanse nelle pubblicazioni a episodi (es. Dickens). Cliffhanger → gancio che crea nello spettatore aspettativa riguardo a puntata successiva. (anche nelle fiction). 2.5 Formattare ciò che si comunica Narratività → qualità di essere narrativo, insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e lo distinguono dal non racconto ed è l'insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narrativo. Aristotele nella "Poetica" aveva evidenziato il fatto che gli eventi narrativi sono correlati tra loro per formare un mythos (cioè un plot, un intreccio). Todorov afferma che le narrazioni seguono una traiettoria in cui da un iniziale stato di equilibrio si va a situazione di non-equilibrio e si va poi a punto finale dove è restaurato l'equilibrio. Principio di trasformazione narrativa → in una narrazione l'inizio e la fine entrano in un rapporto di “uguale-ma- diverso”. La storia è costituita da eventi ed esistenti; eventi possono presentarsi sotto forma di azione quando il cambiamento è causato da un agente, sotto forma di avvenimento quando invece il cambiamento non è causato da un agente. Marie Laure Ryan fa una distinzione tripartita tra: 1. Azioni → si orientano verso 1 obiettivo e sono caratterizzate da un agente volontario (umano o animale). 2. Avvenimenti → capitano accidentalmente e presentano 1 paziente, privi di agente animato. 3. Movimenti → azioni finalizzate alla soluzione di un conflitto, alto rischio di fallimento. Per essere narrato, un testo richiede un plot → inizialmente indica le azioni più importanti di un racconto, ma può anche indicare la disposizione degli eventi narrativi come sono presentati al destinatario (qui coincide con il mythos → che Aristotele distingue dal logos). Forster dice che il plot è un racconto degli eventi che privilegia la causalità. Diverso dalla story, cioè un racconto basato sulla cronologia. Modelli strutturalisti di plot sono stati criticati eprchè troppo rigidi e non spiegano bene gli aspetti dinamici della narrazione. È il plot la parte più importante del racconto? In alcuni periodi il plot ha posizione predominante su altri aspetti. Sono stati fatti tentativi di classificazione dei plot in base a affinità struttuali o tematiche. Gli intrecci possono essere: • Euforici → cose mutano per il meglio • Disforici → cose mutano in peggio • Esterni → eventi ed esperienze esteriori • Interni → sentimenti e moti interiori • Semplici → senza peripezie • Complessi → ostacoli, peripezie • Epici → episodici • Drammatici → strettamente coesi Già Aristotele aveva distinto intrecci fortunati e fatali, secondo lui le forme più interessanti sono quelle complesse, con mutamento di direzione che porta da una situazione tragica verso una fortunata. Aristotele fa una classificazione del protagonista: • Assolutamente virtuoso • Assolutamente malvagio • Nobile (via di mezzo) Frye ipotizza quattro mythoi: • Commedia • Romance • Tragedia • Satira/Ironia Ciascuno di questi mythoi è contraddistinto da 6 fasi. In totale quindi si possono distinguere 24 categorie. Distinzione di plot in base a conflitto tra mondi privati dei personaggi e reale stato delle cose nel mondo narrativo: • Conflitto tra i differenti domini del mondo privato di un singolo personaggio • Conflitto tra il mondo testuale reale e il mondo privato di un personaggio • Conflitto tra i doveri di un personaggio e il mondo testuale reale (come la difficoltà morale) • Conflitti e incoerenze tra il sistema di conoscenze dei personaggi e il mondo testuale reale In senso morfologico possono esistere: • Contro plot → azioni dirette a risultato opposto a quello che guida le azioni del plot principale (per esempio azioni del protagonista) • Doppio plot → intreccio che comporta due azioni simultanee di uguale importanza • Sub plot → insieme di azioni coincidente con plot principale ma subordinato ad esso • Multi plot narrative → narrazione che segue destini paralleli di tanti personaggi, destini intersecanti che creano nuove relazioni personali o piani di azione (es. soap operas televisive). 6. Quantificare ciò che si comunica Paratesto: elementi che contornano un testo per presentarlo, assicurare la sua presenza nel mondo, la sua ricezione. Per esempio, il paratesto del romanzo sono i titoli, gli intertitoli, gli epigrafi, le dediche ecc. Genette dice che paratesto = peritesto + epitesto. Peritesto → elementi inseriti nel libro stesso. Epitesto → esterno del libro, ambito mediatico (interviste ecc). La critica testuale si concentra sul peritesto. Titolo: identifica e designa l'opera, a volte no perchè c'è omonimia (es. Satire di Orazio), a volte è vuoto e non ha a che fare con testo o pone problemi interpretativi. Romanzo contemporaneo → centrale il ruolo del personaggio (es. Madame Bovary) + preferenza per titoli quali "Ti prendo e ti porto via". Esergo: motto o citazione all'inizio del testo. I primi motti o citazioni furono creati a partire dal 1600, si affermano nel 1700 e 1800. Dedica: a personaggio pubblico o privato si usa nel mondo latino. Epigrafe: commenta o chiarisce titolo o l'intero testo. Intertitoli: anche nei film, per esempio nei cambiamenti di scena. Inizio: designa soglia ingressiva di un testo e presenta argomento di un libro, nome dell'autore e luogo di provenienza, nel romanzo latino per esempio. Desiderio di cambiare lo status quo, muoversi, passare all'azione. Iliade → desiderio legato a una donna. Odissea → desiderio di tornare a casa. Leggendo il testo poi si capirà cosa accadrà. APERTURA: elementi tra titolo e testo vero e proprio. INCIPIT: zona di ingresso nella finzione vera e propria. ATTACCO: prime parole del testo. Tipologie generali degli incipit: 1. Incipit narrativi: varie modaità di entrata nella storia. Topoi → nascita, partenza, arrivo, scoperta, attesa, risveglio, incontro. 2. Incipit descrittivi: relazione all'oggetto della descrizione. Romanzo realista → descrizioni topografiche dal generale al particolare, prospettiva di avvicinamento. 3. Incipit commentativi: focalizzazione su ciò che sarà narrato (metatestuale) o sul tipo di narrazione (metanarrativo). Incipit è il luogo in cui si incontrano mittente e destinatario. Funzioni dell'incipit: 1. Funzione codificante: situa l'opera nell'intertesto. 2. Funzione seduttiva: strategia di orientamento del lettore, seduzione che mira a mantenere comunicazione con effetto di desiderio. 3. Funzione tematica: presenta argomenti del testo. 4. Funzione informativa: fornire informazione referenziale (rinvia a ciò che sta fuori dal testo), a un sapere comune, focalizzandosi sugli elementi dell'universo finzionale. 5. Funzione drammatica: mette in movimento storia entrando direttamente nell'azione. Classica tipologia di inizio → MEDIAS RES (tipico dell'epos), situazione ed eventi importanti già avvenuti, piuttosto che da quelli che sono cronologicamente i primi. INIZIARE DALLA FINE, solitamente dalla morte del personaggio. In base alla velocità di entrata nello storyworld, si possono distinguere quattro diversi tipi di incipit: • Incipit statico: forma di apertura informativa, preparazione alla storia. In genere modalità descrittiva. • Incipit progressivo: ingresso diretto nella storia, elementi informativi sotto forma di indizi. • Incipit dinamico: incipit in medias res, drammatizzazione immediata, presenti ancora elementi informativi. • Incipit sospensivo: sospensione dell'inizio e della narrazione, inizio che non può essere percepito come tale. Fine: segmento conclusivo di un plot o azione, fornisce chiarimenti per comprensione degli eventi da cui consegue. Principio organizzatore del racconto. Chiusura narrativa: soddisfazione delle apsettative e risposta a domande sollevate lungo narrazione. Creare nel destinatario impressione di completamento e compiutezza. Una narrazione può concludersi anche senza chiusura → antichiusura o finale aperto (non tutte narrazioni riescono a risolvere instabilità che hanno creato. Appagamento umano vuole che da un desiderio si passi poi a ostacoli intermedi e si giunga a un ordine finale. • Struttura prospettiva chiusa → si distinguono un messaggio chiaro e una visione unificata. • Struttura prospettiva aperta → vari punti di vista sono inconciliabili e sussistono l'uno accanto all'altro. Assenza di una prospettiva predominante. Polifonia o eteroglossia. Oggi → cambiamento verso strutture prospettiche più aperte e non gerarchiche → scetticismo epistemologico e mutato atteggiamento verso le convenzioni della società borghese. Si preferisce usare termine focalizzazione, restringe campo → informazioni relative alla percezione, immaginazione e conoscenza di qualcuno. Tre modi di visione (Pouillon): • Vision avec: dall'interno della mente di un personaggio. • Vision par derriere: dal punto di vista di un narratore onniscente. • Vision du dehors: simile a quella di una telecameta. Todorov distingue: • Narratore che sa più del personaggio (N>P) • Narratore che sa quanto il personaggio (N=P) • Narratore che sa meno del personaggio (N<P). Modello di Genette mostra innovazioni → non è più “chi vede?” ma “chi parla?”. Spesso la focalizzazione cambia nel corso del racconto. Tre focalizzazioni (Genette): 1. Focalizzazione zero o racconto non focalizzato : narratore onniscente che consoce tutto della storia e sa più dei personaggi di cui parla. Si muove nel tempo e nello spazio, anche in luoghi lontani da cui si svolge azione principale. Narratore che palesa propria presenza nel testo (Alessandro Manzoni, Promessi Sposi). 2. Focalizzazione interna: punto di vista è quello di un personaggio, narratore dice solo ciò che sa questo personaggio. Mind Style → peculiarità lessicali e sintattiche assoziate a certi personaggi suggeriscono un particolare modo di pensare. Linguaggio che imita in modo implicito la mente di un personaggio. Tre sottocategorie di focalizzazione interna: 1) focalizzazione interna fissa → punto di vista di un solo personaggio per tutta narrazione. 2) focalizzazione interna variabile → narrazioni che impiegano più di un riflettore (Madame Bovary). Tipo di focalizzazione tipica del romanzo contemporaneo, consente di vedere di più. 3) focalizzazione interna multipla → stesso evento viene narrato più volte, ma attraverso riflettori diversi. 3. Focalizzazione esterna: punto di vista è quello di un narratore esterno nascosto che sa meno dei personaggi, che agiscono senza che noi siamo ammessi a conoscerne sentimenti e pensieri (Hemingway, Colline come elefanti bianchi). FOCALIZZAZIONE IPOTETICA → ipotesi formulate dal narratore e dal personaggio riguardo a ciò che potrebbe essere visto o percepito. Si distingue tra 1) focalizzazione ipotetica diretta → esplicito riferimento a un testimone e 2) focalizzazione ipotetica indiretta → costituita implicitamente (condizionali controfattuali). Focalizzazione può subire alterazioni. Parallissi: omissione laterale, consiste nell'omettere una informazione relativa a fatti accaduti nel periodo di tempo coperto dal racconto. Parallessi: dare un'informazione maggiore di quella che ci si aspetterebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto. Può presentarsi in due modi, a seconda che l'eccesso di informazioni consista in un'incursione nella coscienza di un personaggio durante un racconto condotto in focalizzazione esterna o a seconda che l'eccesso di informazioni si abbia in un racconto condotto in focalizzazione interna, si dà un'informazione sui pensieri di un personaggio diverso dal personaggio focale o su un evento che costui non può vedere. 3. Tempo e narrazione Bergson sottolinea la connessione tra tempo e coscienza interiore (concetto già anticipato da Agostino) → il tempo non è riducibile ad un ordine progressivo lineare, è soprattutto durata. In una narrazione nulla resta immune al tempo. Il primo ad aver analizzato la relazone tra tempo e narrazione è Muller (1968), che distingue tra tempo del discorso (tempo occorrente per la rappresentazione di situazioni ed eventi; misurato in parole e pagine e in ore impiegate per la lettura) e tempo della storia (periodo di tempo coperto dagli accadimenti rappresentati, è astrazione e va analizzato in relazione al racconto). Anacronia: Tradizione letteraria occidentale è caratterizzata da anacronie (es. inizio in medias res dell'Iliade, che costringe Omero a tornare indietro nel tempo). L'anacronia può avere funzione completiva (segmento testuale finalizzato a colmare lacuna anteriore o posteriore del racconto) o funzione ripetitiva (racconto torna sui propri passi entrando in ridondanza con se stesso, per modificare fatto già avvenuto, rendendo significante quanto in precedenza non lo era. In base al rapporto tra il loro contenuto narrativo e quello della storia principale, anacronie possono manifestarsi nella forma di anacronia omodiegetica (fondata sulla medesima linea d'azione del racconto principale) o anacronia eterodiegetica (contenuto narrativo diverso da quello del racconto primo). Un'anacronia può andare più o meno lontano dal momento presente. • Portata dell'anacronia: distanza temporale dal momento della storia in cui racconto si è interrotto. • Ampiezza dell'anacronia: durata temporale dell'anacronia. Principali forme di anacronia: 1. Analessi → dett anche flashback, evocazione di uno o più fatti accaduti prima del momento presente o del momento in cui narrazione viene interrotta per far posto all'analessi. Si verifica quando eventi che accadono nell'ordine ABC, sono narrati nell'ordine ACB per esempio. Si può distinguere tra 1) analessi interna: punto di portata e punto di ampiezza dell'anacronia sono posteriori all'inizio del racconto primo e sua ampiezza è inclusa nell'ampiezza del racconto primo. 2) analessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono entrambe anteriori al punto di inizio del racconto primo, sua ampiezza globale non interseca quella del racconto primo. 3) analessi mista: anacronia ha punto di portata anteriore e punto d'ampiezza posteriore al punto di inizio del racconto primo, e sua ampiezza interseca in parte quella del racconto primo. 2. Prolessi → anticipazione di uno o più fatti che accadranno dopo il momento presente o il momento in cui la narrazione cronologica viene interrotta per far posto alla prolessi. Eventi nell'ordine ABC vengono narrati nell'ordine ACB. Si può distinguere in: 1) prolessi interna: punto di portata e punto di ampiezza sono compresi tra punto iniziale e punto finale del racconto primo. 2) prolessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono posteriori al punto finale del racconto primo. 3) prolessi mista: punto di portata precede il punto finale del racconto primo, mentre punto d'ampiezza lo segue. Prolessi è meno comune dell'analessi. Finalizzata ad alimentare le passioni d'attesa, suspense, spesso negli horror. 3. Sillessi: raggruppamento di situazioni ed eventi governato non da principio cronologico ma da parentela tematica, spaziale o d'altro genere. Durata: indica quanto tempo e frasi e pagine l'autore impiega per racocntareun fatto. Variazioni di essa possono essere usate per mostrare quali eventi narrativi siano più importanti rispetto ad altri. Scena narrata brevemente è minore rispetto alla scena narrata diffusamente. Il tempo della storia può essere specificato, mentre quello del discorso è più difficile da misurare. Isocronia: uguaglianza della durata della storia e del discorso. Impossibile. Anisocronia: variazione della velocità narrativa, ovvero accellerazione o rallentamento sull'asse del tempo secondo cinque principali modalità: • Ellissi → destinatario del messaggio costretto a tentare di ricostruire significato di un enunciato o attendere che esso sia chiarito dopo (ambiguità). Ellissi temporale → tecnica narrativa che consiste nel tacere fatti avvenuti in un determinato arco cronologico, perciò tempo del racconto è inferiore rispetto a tempo della storia, mentre ritmo narrativo subisce accellerazione. 1) ellissi esplicita: indicazione del lasso di tempo eliso. 2) ellissi implicita: presenza non è dichiarata ed è inferibile solo dal lettore. • Sommario → quando un testo narrativo breve corrisponde a un tempo narrato relativamente lungo. Nel cinema si chiama montage sequence, serie di rapide inquadrature che mostrano aspetti selezonati di un evento. • Scena → quando vi è una qualche equivalenza tra un segmento del racconto e il narrato che esso rappresenta. Il romanzo modernista è in questo caso più filmico, anche se è sbagliato dire che sia cambiato per influsso del cinema. • Estensione → tempo del racconto è più lungo del tempo della storia. Tipico delle narrazioni novecentesche, soprattutto film. Resa attraverso slow motion nel cinema. Nel romanzo → parole possono essere ripetute o parafrasate. • Pausa → una parte del tempi narrativo corrisponde a un arresto del tempo della storia, racconto si ferma. Quasi impossibile nelle narrazioni filmiche → in questo caso viene usato il quadro fisso. Frequenza narrativa riguarda le relazioni di ripetizione tra numero di volte in cui si presume che eventi siano accaduti e numero di volte in cui essi sono narrati. Si può distinguere tra: • Racconto singolativo: raccontare una volta sola quanto è avvenuto una sola volta. • Racconto singolativo multiplo: raccontare N volte quanto è accaduto N volte. • Racconto ripetitivo: raccontare N volte quanto è avvenuto una volta sola. • Racconto iterativo: raccontare una volta sola quanto è avvenuto N volte. Flaubert in Madame Bovary usa iterazione per sottolineare monotonia della vita di Emma. Distinzione tra tempo della storia e tempo del racconto: Tempo grammaticale → anacronie segnalate per mezzo di cambiamenti di indicatori temporali. Nell'universo finzionale verbi spesso non hanno valore deittico, mentre nella conversazione quotidiana si. Narrazione finzionale spesso presenta tempo passato definibile come preterito epico → passato non deittico, perciò epico, funzione: mettere in primo piano la finzionalità del testo non la sua collocazione temporale. Preterito epico connota situazioni come immaginarie, perchè passato esiste solo per individui reali, e quelli della fiction sono senza tempo e accadono solo nel presente immaginario dei personaggi. 1. Universo commentato → tempi: presente, passato prossimo, futuro. Forme: dialogo, poesia lirica, dramma, saggio critico, promemoria politico, relazione scientifica. 2. Universo narrato → tempi: perfetto o preterito, imperfetto e piuchheperfetto. No collegamento di mittente e destinatario a ciò che viene descritto → tempi narrativi sono diversi da tempi commentativi. 3. Universo descrittivo → discorso fluttuante, legato alla narrazione, con elementi commentativi. Tempo della narrazione: tempo della produzione del racconto e delle sue strategie comunicative. Livello del discorso suddivisibile in narrazione e testo. Ci sono quattro tipi di narrazione: • Ulteriore: racconto al passato. Frequente. • Anteriore: racconto predittivo e profetico. • Simultanea: racconto al presente contemporaneo all'azione. • Intercalata: narrazione situata tra i momenti dell'azione. Romanzi epistolari e diari. Tempo di lettura più vicino al tempo interiore che al tempo oggettivo. 4. Cronotopi Cronotopicità delle immagini letterarie fu identificata da Lessing (→ oggetti nello spazio possono essere descritti solo attraverso sequenze temporali). Per Bachtin cronotopo vuol dire “inscindibilità dello spazio e del tempo”, il loro condizionamento reciproco nelle opere letterarie. Tempo dà senso e misura allo spazio. Cronotopi sono dotati di stabilità tipologica: modelli narrativi distinti, in grado di differenziare i generi letterari. Tempo d'avventura → spazio geografico non specifico e non determinante. Romanzo di formazione → al contrario qui si assiste a autentica evoluzione interiore. Storyworld: classe di modelli mentali usati per comprendere un discorso organizzato narrativamente, con spazio e tempo. Nel racconto il tempo diviene tempo umano attraverso: • Configurazione → costruzione dell'intreccio e dei personaggi tramite linguaggio. Importanza della novella in Germania: tendenza verso l'atipico si rapporta a frammentazione politica e geografica della Germania (Romanzo è qualcosa di unitario, cosa che la Germania non era, a differenza di Francia e Inghilterra) → Gailus non è d'accordo e dice che romanzo e novella in Germania hanno la stessa importanza. In Italia → tradizione narrativa era costituita da romanzo cavalleresco e novella. Questo è un fattore ostacolante per la nascita del romanzo italiano. Sklovskij individua alcuni procedimenti compositivi: 1. A gradini: accumulo di motivi che allontana scioglimento dell'intreccio. 2. Ad anello: linea della narrazione, dopo peripezie, si chiude con la soluzione dell'equivoco iniziale. 3. A infilzamento: novelle non si collocano all'interno di una cornice ma lungo una sequenza che le ordina, tenute insieme dal protagonista del racconto principale. Ejchenbaum evidenzia un accumulo di forza narrativa nel finale (diversamente dal romanzo). Lukacs sostiene che il romanzo tende a rappresentare una totalità degli oggetti, una totalità delle relazioni umane e dei comportamenti nella società borghese, mentre la novella muove dal singolo caso e resta ferma ad esso. Comunque la novella è un'anticipazione del romanzo. Meletinskij sottolina che la novella è rivolta alla vita privata, ma non mira alla riproduzione totale della vita, tendendo a tralasciare la descrizione delle emozioni dell'eroe e dei suoi conflitti interiori. TALE → racconto di tradizione orale, contenuti irreali, fantastici e allegorici. SHORT STORY → soggetti realistici, legati al presente e alla quotidianità. Considerata un genere americano perchè fu Irving nel 1819 a scrivere il primo racconto moderno, in cui fonda elementi fantastici con ambientazione realistica. Perchè in Stati Uniti il racconto? → James dice per mancanza di spessore della società americana, assenza di tessuto sociale ricco (fattori che servono per un romanzo di ampio respiro). (No distinzione troppo rigida → in Italia vengono usati come sinonimi). May pensa che la short story prospera nelle società in cui c'è una diversità valoriale o etnica → il racconto non parla di eroi, ma di uomini comuni (si dà voce agli emarginati). La diffusione del racconto va di pari passo con la diffusione delle riviste. Caratteristiche: 1. Predilezione per epifania (intuizione interiore verso cui muove la storia). 2. Valorizzazione del discontinuo e del frammentario. 3. Eliminazione dell'istanza autoriale. 4. Vicende temporalmente e spazialmente compresse. 5. Approfondimento della percezione più che una soluzione dei problemi. Morfologia: • Cornice scompare e si interiorizza → singolo racconto si collega ad altri (es. Dubliners di James Joice). Contenuto: • Adesione al quotidiano. • Carattere realistico. • Percezioni soggettive e momentanee → le conferiscono una qualità misteriosa. • Importanza della brevitas (diversamente dal romanzo). Cortazar dice che il racconto ha un carattere centripeto, mentre il romanzo ha un carattere centrifugo. 2. Comunicare la realtà: il romanzo XI secolo → usata per la prima volta l'avverbio medievale romanice (romanicus → Romania → territori abitati da cittadini romani). Dopo connotazioni linguistiche, inizia a designare un componimento letterario in lingua volgare in opposizione a un componimento in latino. Anni 200 e 300 → letteratura cortese in versi. Anno 400 → romanzo cavalleresco in prosa. Anno 700 in poi → genere del romanzo moderno. In inglese il “romanzo moderno” è detto novel, per differenziarlo dagli antenati “romances”. “Romanzesco” → accezione negativa: qualcosa di inverosimile, implausibile. Forster dice che caratteristica del romanzo è quella di raccontare una storia, creazione di un mondo finzionale che tende a trasformarsi in realtà, mondo possibile che funziona secondo le proprie regole. Romanzo fu a lungo trascurato da studiosi → Aristotele nella “Poetica” non ne parla esplicitamente, Orazio non ne parla proprio, Boileau dice che unica cosa che fa romanzo è divertire. Autori del romanzo tentano di allestire personaggi e destini, incorporamento dei possibili narrativi. Tre fasi di inglobamento del romanzo (tra il 700 e i primi 20 anni del 900): Equilibrio tra individuo e contesto storico, ciò che avviene è un negoziato tra i due. Personaggi sperimentano divergere dei valori dai fatti trovandosi sospesi tra le cause e i fini, realtà della storia e utopia del desiderio. Epoca del compromesso. Individuo della mancanza preliminare di leggi, volitivo, propizia il futuro. All'inizio del romanzo il personaggio ci appare come colui che si distacca dalla cieca rotazione delle cose. Si mostra infedele persino a se stesso. Essere non è collegato all'azione, come succedeva nell'epos. Partecipatore e osservatore del mondo. Processo di maturazione. All'inizio del testo si sente prigioniero di qualcosa o qualcuno. Conflitto tra identità assegnata da altri e quella fatta propria dal personaggio → alla conclusione c'è equilibrio tra questi due aspetti. Ricorso al tema del viaggio. • Romanzo storico tende a un controllo del presente attraverso riassetto narrativo del passato. Romanzo storico di Manzoni → interpenetrazione di storia ufficiale in cui agiscono personaggi autentici e quello quotidiano e verosimile. • Romanzo di formazione è fondato su un principio di classificazione, in base a cui si mette in luce l'esito del processo di maturazione del personaggio, e principio di trasformazione, che fa della giovinezza un valore in sé. Tema prescelto: amore. Nel romanzo storico → romanzo narra storia di un matrimonio; nel romanzo di formazione → adulterio. Nel romanzo di formazione si cerca di integrare individuo nell'insieme sociale, inglobare azione del singolo negli eventi collettivi. Smentita dei desideri e della volontà del personaggio, messo in rilievo l'autmatismo denealogico o le pressioni sociali (es. Madame Bovary). Determinismo dilagante → ereditarietà, abitudini della vita di provincia, influenza della lettura (sonnolenza, inadeguatezza, rassegnazione). Comedie Humaine di Balzac. Per Balzac la realtà è uno spazio gerarchico entro cui avvengono processi di permutazione e combinazione, una struttura dinnanzi alla quale di può essere capaci o no di avvantaggiarsi di un determinismo sociale. Immagine data ada Balzac → ricerca delle pietre per costruire cattedrale di carta. Tesaurizzazione dei dettagli prelude a un'opera gigantesca. Romanzo di formazione si basava su fatti quotidiani che mostravano mondo a misura dell'individuo → il caso di trasforma in destino e le prove cui doveva sottostare erano episodi. Ora invece la prova non è un'occasione positiva, ma un ostacolo. Romanzo storico aveva enfatizzato il ruolo delle cause, ora il romanzo fantastico opta per soppressione in modo che vengano mostrati fenomeni la cui causa deve restare inespressa → il mistero risiede in tale omissione. Testo narrativo vuole sottolineare l'incrinaziione dell'orizzonte d'attesa degli individui e la tollerabilità degli stili di vita (tutto questo dipende anche da innovazioni tecnologiche, mobilità sociale, urbanizzazione). Interiorità del personaggio sembra essere l'unico terreno dell'azione, terreno labirintico da inibire l'agire stesso del personaggio. Difficoltà all'adattamento alla vita. Tendenza all'introversione del personaggio e decostruirsi dell'intreccio. 1) evento non è in grado di concludersi, 2) no motivazione ai fatti, occultamento delle cause. Oggetto del narrare ormai è il nulla o il fantasma di un evento. Azione è un elemento stetico che deve essere ridotto al minimo. Un narratore in terza persona narra eventi filtrati un personaggio focale che diventa centro di coscienza. Novel of Consciousness. Incremento della domanda di simbolizzazione. Romanzo post moderno nasce all'inizio degli anni '30 → rinnovo e restauro del romanzo ottocentesco. Caratteristiche del romanzo post moderno → 1) utilizzo del doppio registro con due o più stili (citazione, allusione, pastiche, parodia), 2) metanarratività, squilibrio tra storia e discorso a vantaggio del discorso, che tende a uccidere la storia. Eutrofizzazione patologica del discorso → vuole rendere palese la natura finzionale del testo, riduzione del plot a un semplice concatenarsi di azioni, personaggio privo di identità definita, si elementi simultanei, no sequenziali, smarrimento delle funzioni di inizio ed epilogo. Global Novel: presenta alcune caratteristiche morfologiche che riflettono la realtà presente. Esse sono: • Multilocalità → (internet, spostamento di merci/informazioni/persone) luoghi multi etnici e proliferazione di non luoghi. • Detemporalizzazione → passato deve essere inibito perchè non influenzi il futuro, futuro va anticipato, presente si dilata e diventa tempo virtuale in cui vige la regola di simultaneità. • Individualismo → (globalizzazione) libertà del singolo, che si abbandona a ricerca del piacere perdendo distinzione tra realtà concreta e realtà individuale. • Forte trazione aneddotica → storia prende sopravvento sul discorso, episodi che hanno scarsa influenza sull'esistenza individuale. • Prevalenza della focalizzazione interna multipla → narratore osserva le cose dall'interno ma secondo prospettive differenziate che fanno vedere meglio le cose. • Declino del format descrittivo e distribuzione della descrizione nella narrazione → nuova tecnologia apre nuove porte (e-book, internet) che però non sono ancora riuscite a incidere sulla morfologia romanzesca. 3. Comunicare l'Io Idea di Io nasce con la modernità e la psicologia (dopo il 700). Prima manifestazione storica di storytelling incentrata su singolo individuo → biografia (IV sec. a.C.). Essa ha 3 caratteristiche: 1. Testo scritto. 2. Rappresenta la vita di una persona reale. 3. Modalità del discorso fattuale (deve essere intesa come vera). Biografia affronta oggetto di discorso retrospettivamente, struttura casuale. Soggetta a contaminatio con altri generi (aneddotica, epica, romanzo), ha molti sottogeneri (exemplum, ritratto rappresentativo, agiografia edificante, necrologio, referto psicoanalitico). Vuole fornire ricostruzioni basate su eventi del passato → può essere classificata come forma di scrittura storica, anche se molto più complessa. Si dice che biografie producono life stories, perchè c'è possibilità che vita narrata sia fittizia (ma presentata come reale). Storia della biografia: Antica Grecia → Plutarco (Vite parallele, II sec. d.C.), attenzione posta su uomini politici e filosofi, militari e poeti → vocazione all'esemplarità più che a raccontare storie di individui. Secolo 700 → concetto di individuo come costruzione statica, dotato di un carattere preciso, viene sostituito da concezione dinamica dell'uomo. Secolo 800 → cresce una tendenza più generale dei moderni stati nazione europei a promuovere identità nazionale attraverso antologie biografiche in più volumi. Secolo 900 → biografia oggetto di numerose critiche: biografia si fonderebbe su un'interpretazione dell'individuo dvenuta obsoleta alla luce dei nuovi approcci filosofici e psicologici. O abbandono o modernizzazione. Autobiografia: l'autore rende conto in una narrazione in prosa della rpopria vita, in prima persona. Discorso biografico retrospettivo, autore passa in rassegna sua vita passata da punto di vista del presente e cerca di spiegare sviluppi della sua personalità. Focus sulla vita interiore, no ruolo pubblico. Autore può comportarsi in modi diversi verso il proprio Io antecedente → distanza ironica o simpatia ecc. Uso della terza persona raro. Autobiografia diviene un genere vero e proprio solo dopo 700 → si inizia a dare importanza anche all'infanzia. Esempio → Confessione (Rousseau), in cui viene posta attenzione su vita interiore, e non può su funzione e carriera pubblica. Fiaba si sviluppa in Francia a fine 600 e in Germania tra il 700 e l'800. In Germania la fiaba si sovrappone alla novella, così Wieland traccia linea di demarcazione tra le due: • Novella → mondo concreto e reale che ci circonda, tendenza umana verso la verità. • Fiaba → tendenza dell'uomo verso verità ma anche verso prodigio. In Italia il genere della fiaba ci mette di più ad arrivare. Tra 800 e 900 → la fiaba acquista importanza, anche se l'attenzione viene posta sul personaggio più che sull'azione → ricombinazioni nuove. Fiaba → entra anche nel mondo dei fumetti, film, videogiochi ecc. Fantascienza: concetto più recente. Tema fondamentale: impatto della scienza e della tecnologia sulla società. Personaggi sono alieni, robot, cyborg, mutanti. Storia può essere ambientata in passato, presente o futuro. Molti considerano gothic novel un antecedente del genere fantascientifico. “La guerra dei mondi” → opera che obbedsice ai dettami di una lotta darwiniana per la conquista dello spazio vitale. La fantascienza può essere: • Hard o classica → più dettagliata dal punto di vista tecnologica • Soft → scientificamente meno attrezzata. New Wave → anni 60 e 70 del 900, alto grado di sperimentazione nella forma (cut-up e stream of consciousness) e nei contenuti. Data maggiore importanza all'inner-space (spazio interno della mente umana) a scapito dell'outer space. Fantascienza sta calando per passaggio dall'implausibile al reale. Fantasy: si può considerare un sottogenere del fantastico, dove magia e eventi inspiegabili rappresentano una parte importante della vicenda. Interesse per fenomeni sovrannaturali, sogno e follia. Sia nella letteratura, che nel cinema, videogiochi, fumetti ecc. Genere difficilmente classificabile, non ha convenzioni stabilite, il suo oggetto può variare dalla magia ad altro. Massiccia contaminazione dei generi. Impossibilità scientifiche in un totale oblio delle leggi naturali. Il mondo che compare nel fantasy è una dimensione a parte rispetto alla realtà. Remediation → trasposizione di un'opera fantasy in un ambito diverso dalla letteratura (cinema, videogiochi ecc). 5. Narrazioni colorate: il rosa, il giallo, il nero Rosa: colore femminile, narrativa che circoscrive un territorio in cui il maschio è escluso. Spesso autori sono donne, intreccio costruito dal punto di vista delle donne. Esiste anche la cronaca rosa. Romanzo rosa sceglie il suo pubblico su base anagrafica. Tra 700 e 800 → sviluppo della società industriale, amore prende importanza e non deve più rispettare tradizioni e vincoli di gruppo. Lieto fine assicura matrimonio e posizione sociale. Nel romanzo rosa l'impossibile si realizza → imparentato con la fiaba (es. Cenerentola) Dagli anni 30 agli anni 80 → spostamento dell'accento dadesiderio di maternità a seduzone e narcisismo (anche riviste femminili nascono in questo periodo). Rosa rimane a lungo ai margini e sua affermazione è guardata con sospetto, vi si ravvisa forma di evasione trasgressiva per menti femminili. Morfologia del romanzo rosa: • Narra una storia d'amore. • Incontro/ostacoli/unione. Ampio spazio agli ostacoli, happy end viene liquidato sbrigativamente. • Varianti delle componenti narrative influenzate dalla trasformazione del costume e dalle mode dei generi mediali. • Lettura non richiede sforzi cognitivi e competenze specifiche: ripetitività, serializzazione, schemi diegetici sempre uguali a se stessi. • Episodi disposti in ordine cronologico, limitati flashback. • Presenza di stereotipi, clichè, modelli comportamentali che privilegiano omogeneizzazione. Personaggi maschili privi di spessore, donne figure più complesse ed elaborate. • Linguaggio piatto e disadorno. Citazioni e allusioni colte limitate, equilibrio tra sequenze narrative e dialogiche. Rosa shocking degli anni 80 è trasgressivo, diverso da rosa antico di inizio 900. Giallo: rappresentata dalla detective form (tentativo di un investigatore di risolvere un crimine e consegnare il criminale alla giustizia). Iniziatore → Edgar Allan Poe. Elementi tipici della forma del giallo: • Atmosfera di mistero. • Suspance dell'indagine. • Presenza di investigatore. Dall'Inghilterra il genere si diffonde, negli anni '40 suscita interesse degli esponenti della letteratura alta. Prevalere della modalità epistemica, ha alla base uno squilibrio conoscitivo tra le persone finzionali → nello storyworld è accaduto qualcosa che personaggi ignorano e su cui nutrono credenze errate. Rutherford ha distinto tre fasi dell'enigma: • Formulazione • Intensificazione attraverso risposte parziali • Soluzione. Todorov ha identificato due aspetti della detective fiction: • Inchiesta • Crimine Egli considera tale forma come racconto per eccellenza. Romanzo a enigma → poliziesco classico nel quale le due storie (del crimine e dell'inchiesta) coesistono separatamente. Romanzo nero → due vicende si fondono, storia del crimine soppressa a favore della storia dell'inchiesta. Romanzo a suspance → 1) storia del detective vulnerabile (il detective perde la sua immunità e si fonde con universo dei personaggi), 2) storia del detective sospetto (personaggio principale è detective, colpevole agli occhi della polizia e vittima potenziale dei veri assassini). 5 sottogeneri della detective fiction: • Detective fiction classica → crimine è puzzle da risolvere attraverso catena di interrogativi che detective si pone. Possibilità che lettore possa risolvere enigma prima che lo faccia l'investigatore. • Detective fiction hard boiled → sottogenere nato nella letteratura americana, investigatore lotta contro forze criminali che infestano la cosietà, enfatizzando eroismo, moralità del protagonista. Introdotti temi di sesso e violenza. • Detective fiction police procedural → forma nata in letteratura intorno anni '40. Non più un solo investigatore, ma una squadra di agenti che indaga e risolve i casi. • Detection fiction femminista → investigatore privato donna. Tema principale: amicizia. • Detective fiction metafisica → accentua caratteristiche del genere, presentando testo stesso come un mistero da risolvere. Fornire soluzioni che non concludono la storia o rifiutare del tutto di fornire soluzioni. Quando dalla detective fiction passiamo all'horror, la letteratura si tinge di nero. Nero: si è manifestato anche in poesia e nel graphic novel e nel cinema. Narrativa horror si fonda su capacità di creare atmosfere. Si capisce se è tale, se risveglia nel lettore una sensazione di paura e contatto con mondi e poteri sconosciuti. Molto apprezzata dai giovani, perchè qui ci prepariamo per dimensione orrorifica della vita nel mondo reale. FORME CONTEMPORANEE 1. Il predominio dell'intertestualità Genette distingue tra: 1. Intertestualità: presenza effettiva di un testo in un altro testo, dall'allusione alla citazione. 2. Paratestualità: relazioni che testo letterario instaura con insieme degli elementi che lo circondano. 3. Metatestualità: relazione critica in base a cui un testo diventa oggetto di commento o interpretazione da parte di un secondo testo (metatesto). 4. Ipertestualità: relazione che unisce testo anteriore (ipotesto) a uno posteriore (ipertesto) → imitazione. Esempio: Ulisse di Joyce con Odissea di Omero. 5. Architestualità: relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi discorsivi, retorici e stilistici. Bloom pensa che ogni autore vive rapporto difficile con autori che lo hanno preceduto → angoscia dell'influenza. Relazione intertestuale in rapporto ai generi letterari: • Relazioni intrageneriche: forma di riproduzione di un modello generico in diversi testi. • Relazioni intergeneriche: rapporto di variazione e trasformazione tra un modello generico e i testi (es. Don Chisciotte, parodia del genere cavalleresco). • Relazioni extrageneriche: rapporto dialettico tra generi letterari e singoli testi che sia il risultato dell'interazione con il più ampio contesto culturale. Tipi di intertestualità: Citazione: Procedimento della ripetizione. Duplice modalità 1) impossibile introdurre variazione nell'enunciato ripetuto, porzione di testo ripetuta viene riprodotta fedelmente rispetto all'originale, 2) enunciato ripetuto non può essere assimilato o integrato al testo che lo accoglie, ma isolato tramite virgolette o uso del corsivo. Può assumere forma d nota a margine o glossa. Funzione erudita, amplificatoria, ornamentale, critico parodica. Allusione: Riferirsi a qualcosa senza nominarlo esplicitamente, lasciando al destinatario il compito di decodificare ciò che viene indicato in modo indiretto. Citando le parole di un altro testo, autore evoca alla memoria del lettore la situazione a esse legata e lo invita ad apprezzare il rapporto tra i due testi. Parodia: Ricontestualizzazione di un ipotesto da parte di un ipertesto. Effetti parodici spesso implicano dissonanza, come quando uno stile alto è usato per narrare eventi banali. Parodia classica → risale ad Aristotele, improntata a una funzione satirico-burlesca, tono canzonatorio nei confronti dell'ipotesto, azione distruttiva. Parodia moderna → legata all'ironia, confronto dialettico tra testi coinvolti. Parodia deve essere usata per breve tempo → implica la partecipazione attiva de lettore, dopo un po' stanca. Pastiche: Prima voleva intendere una mesclanza di varie imitazioni, poi un'imitazione specifica. Pastiche satirico → forma di imitazione stilistica basata sulla ripetizione delle caratteristiche formali della scrittura di un autore, intenti critici e dissacratori. Pastiche ludico → imitatore si appropria di uno stile e ricrea un ipertesto secondo lo stile di un altro autore, senza intenzione ironica o satirica, al solo scopo di esercizio letterario. Contratto di pastiche che specifica il rapporto esistente tra l'imitatore e l'imitato. “Esercizi di stile” di Queneau. Riscrittura postmoderna: Convinzione che tutto sia già stato detto e che si possa solo riscrivere, modificare, permutare. Riscrittura rielabora un testo del passato e i valori soggiacenti a quel testo: nel riscrivere un'opera classica, lo scrittore post-moderno ringiovanisce il passato e lo sfida, corregge il canone letterario ereditato. Si vuole costruire un mondo finzionale alternativo e nuovo. Riscrittura può assumere forma di → 1) trasposizione: se conserva impianto e storia principale del protomondo, collocandoli in una diversa ambientazione temporale e/o spaziae, in modo che i due mondi risultino paralleli, 2) espansione: estende la portata del protomondo, colmandone le lacune e costruendo una pre o post storia, in questo caso i mondi sono complementari, 3) dislocazione: costruisce una versione diversa del protomondo, ridelineandone la struttura e reinventandone la storia. Metafinzionalità: Capacità dello storytelling di riflettere su se stesso. Creare una fiction e fare asserzioni riguardo alla creazione di questa fiction. Transfinzionalità: Quando due o più testi condividono elementi (personaggi, ambientazioni, mondi finzionali). Mondi possibili differenti che intrattengono relazione stretta con il loro originale. • Cultura ed educazione. Ultime stagioni televisive: riscossa dei format di fiction rispetto a format di intrattenimento. Innesto → si prende una caratteristica di un genere e la si innesta su un programma riconducibile a un altro genere. Adattamento → un programma viene riadattato a un contenuto differente, spesso con intento satirico (es. Striscia la Notizia). Ibridazione → due generi concorrono in modo identico a costruirne uno nuovo. Si differenzia in: • Docu drama: documentario + drama. • Docu soap: tenta di inquadrare quotidiano con espedienti narrativi. • Docu fiction: fiction + documentario, “televisione della memoria”. • Infotainment: informazione + intrattenimento (es. Verissimo). Serial esoforico → segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatte uscire in sequenza con lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l'altra. Ogni puntata è parte di una narrazione che continua, non si conclude fino alla fine della serie. Deve mantenere alto l'interesse dell'audience attraverso le pause: dà priorità all'enigma rispetto alla soluzione fino alla puntata conclusiva. Complicazioni, colpi di scena, equivoci. Pause tra puntate rendono necessarie ripetizioni per ricordare all'audience a che punto era rimasta → o sequenza iniziale, prima dei titoli, che ripete ultimi eventi della storia, oppure (come nelle soap operas) personaggii discutono riguardo accadimenti dell'ultimo episodio. Soap operas → serial aperto, Nord America, mondo degli affari e alta borghesia. Si diffonde anche in Italia. Telenovela → serial chiuso, Sud America, mondo coloniale. Caratteristiche: 1. Temporalità → temporalità chiusa, vettoriale: tempo scorre in avanti accompagnando il tempo vissuto dello spettatore, tempo va avanti puntata dopo puntata e tende a un finale risolutivo (es. Elisa di Rivombrosa). 2. Attore o personaggio → narrabile: si verifica un suo sviluppo e una sua trasformazione potenzialmente infiniti. 3. Elasticità → struttura narrativa pensata per proseguire nel tempo, alto grado di potenzialità narrative. 4. Riconoscibilità → prevedibilità che le renda necessarie al pubblico. Prevedibile è dato dalla mancanza di chiusura della storia e piacere consiste nel vedere in che modo essa non si chiude. 5. Dialettica tra verticale e orizzontale → prevale la linea orizzontale: si crea dinamismo interno alle strutture narrative che determina trasformazioni nei personaggi episodio dopo episodio. 6. Passioni → passione dell'eroe è mutevole e più che una passione univoca, si parla di una predisposizione passionale che fungerà da punti di riferimento per tutte le evoluzioni successive. Oscillazioni patemiche. Serial endoforico → differenti racconti aventi stessi personaggi. In Italia prende il nome di telefilm. Caratteristiche: • Temporalità → temporalità ricorsiva, tempo sembra non scorrere fuori dalla ciclicità degli episodi, che sono strutturati più o meno allo stesso modo. • Attore o personaggio → attore è una funzione delle azione e trasformazioni del narrato. • Elasticità → elasticità. • Riconoscibilità → ad essere in tensione è la prevedibilità dell'andamento della serie e la disseminazione lungo il percorso di programmi narrativi secondari, che ritardano il compimento della vicenda. • Dialettica tra verticale e orizzontale → prevale linea verticale, rappresentata da plot del singolo episodio. • Passioni → passione del protagonista è funzione narrativa della serie stessa. Forme seriali di lunga durata (solitamente sono un mix di entrambi i tipi) sono chiamate flexi narrative. 4. Le pratiche narrative dopo il digitale Blog: siti internet aggiornati e gestiti da una persona o un ente, dove vengono riversati pensieri, opinioni, considerazioni disposti in ordine inverso rispetto a quello cronologico → dal più recente al più vecchio. Nel web i collegamenti non sono necessariamente reciproci. Frequentemente i blog spitano la life-story di un individuo → criterio di irripetibilità. Fiction interattiva → narrazione digitale in cui è l'utente a comandare il personaggio e a deliberare. Forma per antonomasia → videogioco. Videogioco può essere di 4 tipi: • Coin Up: giochi da sala. • Giochi per personal computer. • Giochi per console domestica. • Giochi per dispositivi portatili.