La comunicazione narrativa, Sintesi del corso di Semiotica

Scarica La comunicazione narrativa e più Sintesi del corso in PDF di Semiotica solo su Docsity! La comunicazione narrativa Semiotica SEMIOTICA LA COMUNICAZIONE NARRATIVA 1. STORYTELLING 1.1 Homo narrans Narrazioni iniziano a essere indagate tra anni '60 e '70 grazie alla Scuola di Parigi (Barthes, Todorov, Genette). Intenti: identificare unità minimali delle narrazioni e creare grammatica universale del racconto. Prima fase mette a punto strumenti di analisi essenziali per classificare: - posizione del narratore nella storia - rapporto tra tempo della storia narrata e tempo del discorso che la narra - punto di vista attraverso cui storia è raccontata. → ogni storia finiva per assomigliare alle altre, non si percepiscono elementi differenziali. Negli anni '90 (Herman) lo studio delle narrazioni imbocca nuova strada: cognitivismo + neuroscienze + studi delle intelligenze artificiali → collaborazione pluridisciplinare. Studiosi di letteratura hanno ruolo minore rispetto al passato. Cognitivisti si rendono conto che la nostra mente si fonda su connessione crono-causale di episodi, cioè narrazioni in cui impariamo a: - correlare eventi secondo rapporti di causa-effetto, - interpretare un fatto esterno come motore di un cambiamento interiore, - rapportare la nostra evoluzione interiore al contesto in cui agiamo. Neuroscienziati osservano che quando osserviamo qualcosa, lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze registrate nella memoria → ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispetto a uno schema pregresso. Story-telling → capacità di elaborare una narrazione, classificando la rappresentazione mentale dello status in cui ci si trova, colmando le lacune di informazioni attraverso la memoria. Oggi sti stanno perdendo i vecchi orizzonti d'attesa e si sta resettando la nostra mente su nuovi schemi narrativi, per questo motivo lo studio delle pratiche narrative è essenziale. Non sta avvenendo una semplice rivisitazione del romanzo. Sono stati fatti studi sull'importanza della strutturazione narrativa (Polletta, Cornog): - vita politica (è stata confezionata una narrazione versatile nel mondo della politica) - mondo del marketing (marche si sono smaterializzate). 1.2 La nuova frontiera degli studi sulle pratiche narrative: schema e script Schema: detto anche frame, teoria che si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate nella memoria → ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispetto a uno schema pre-esistente. Sistema di attese si forma a partire dal 3° anno di età, attraverso una lenta comparazione cognitiva tra ciò che accade intorno al bambino e la memoria di ciò che gli è accaduto. Tuttavia la sola competenza nel classificare gli schemata non è sufficiente per comprendere la realtà né per farci agire secondo convenzioni pragmatiche → uno schema è solo un'etichetta astratta. Processo statico. Script: capacità di codificare quello che avviene entro gli schemata astratti. Questi scripts si riferiscono a processi dinamici → modo in cui si producono attese, relativamente alla maniera in cui si verificano le sequenze di eventi. Possono essere classificati in: - situazionali: riguardano l'orizzonte di attesa delle situazioni quotidiane; - personali: riguardano i ruoli (geloso, corteggiatore, lunatico ecc); - strumentali: riguardano le microazioni necessarie a pervenire a uno scopo. Cognitivisti e neuroscienziati hanno classificato in 7 componenti il nucleo essenziale di qualsiasi narrazione: 1. setting: ambientazione spazio-contestuale, 2. fattore causale: induce una trasformazione iniziale del setting, 3. risposta interna: motivazione dell'attore nel reagire alla trasformazione del setting, 4. obiettivo: direzione del desiderio da parte dell'attore di ridefinire il setting attraverso 5. un'intenzione: da questa s genera 6. un'azione consequenziale: questa genera infine una 7. reazione. → 2 certezze: - si ricorda meglio un testo che conferma il normale andamento degli story schemata, - si comprende meglio un testo se esistono all'interno di esso numerose connessioni causali. 1 La comunicazione narrativa Semiotica Ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un attore di promuovere e perseguire un obiettivo, malgrado gli ostacoli che incontra e che tenta di rimuovere. A 3 anni ogni bambino impara a elaborare uno stile di storytelling secondo questo schema e riempie le lacune con informazioni ricavate dalla memoria semantica (registra schemata), poi legge gli eventi che accadono grazie alla memoria episodica (registra script). Difficoltà della comprensione narrativa dei bambini deriva dal loro decifit classificatorio in termini di memoria semantica e da un eccesso di memoria episodica. Gli animali vivono una cultura episodica, legata al qui e ora, mentre l'uomo possiede la capacità di “prevedere il futuro”. Raccontare qualcosa significa connettere un accadimento a uno schema di riferimento e inserirlo in una catena processuale che permette di predire gli eventi futuri. Dalle pratiche narrative dipende il modo in cui gli individui ricorrono alla propria immaginazione predittiva. Narrazioni letterarie contrastano gli schemata più ordinari. Teoria del comico (di Salvatore Attardo) → si ha un effetto umoristico quando un testo descrive una situazione che si rivela compatibile con due schemata o script opposti. Globalizzazione culturale rende necessaria la discrepanza di schemata e script → necessario per l'accettazione di altre culture o accettazione tra individui diversi. Web, sit-com, internet, tv, cinema, riviste provocano crescita della domanda sociale di narrazioni, proliferazione di pratiche narrative incentrate sul contrasto tra schemata o script differenti. 1.3 Forme primarie Esistono caratteristiche esterne e formali riconoscibili in base alle quali possiamo dire che qualcosa è narrativo rispetto a qualcosa che non lo è. Esiste un principio oggettivo in base al quale classificare le pratiche narrative come buone o cattive, felici o fallimentari? • Monika Fludernik → l'uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine e un'esplicabilità razionale che altrimenti esso non possiederebbe. Non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente. Storytelling comunica ed è un'esperienza filtrata dalla coscienza individuale, non può fare a meno di un lettore/ascoltatore che riconosca il mondo esperienziale: i destinatari costruiscono i testi nei termini di quello che loro conoscono e considerano familiare → tendono a narrativizzare tutto. • Hayden White → i processi di narrativizzazione consistono nel dare forma narrativa a un resoconto aneddotico o storico per facilitare comprensione dei fenomeni rappresentati. Ogni resoconto storico è una storificazione, cioè la trasformazione del materiale storico in forma di racconto. 4 tipologie di storificazione, in corrispondenza a determinate scelte etico-politiche: 1) ROMANZO (anarchismo) → metaforico 2) COMMEDIA (conservatorismo) → retorica di tipo metonimico 3) TRAGEDIA (radicalismo) → usa la sineddoche 4) SATIRA (liberalismo) → ironica. • Carlo Ginzburg → sostiene che l'allargamento del concetto di narratizzazione induce a invalidare le testimonianze storiche e a ridurre la separazione tra verità e finzione. Altra critica: molti sostengono che debba esistere nelle narrazioni un conflitto, in modo tale che ogni evento può avere valenze multifunzionali (es: Edipo Re → matrimonio con Giocasta è soddisfazione di un desiderio, adempimento di una profezia, violazione di un divieto e pretesto per una punizione). • Marie-Laure Ryan → sostiene che situazione narrativa ottimale si ha quando la multifunzionalità si declina in una serie di storie virtuali, che tendono ad aprire biforcazioni nello storyworld → serie di azioni diverse e opposte tra loro che creano un vasto campo di possibilità non realizzate. Architesto: categoria che sta sopra a quella di “genere”. Si pensava che Platone e Aristotele avessero creato la teoria dei 3 generi (epica, lirica, dramma), ma loro avevano in realtà elaborato un sistema di modi, cioè una classificazione fondata sulla forma che la narrazione assume discorsivamente; in realtà furono i romantici tedeschi a reinterpretare il sistema dei modi come sistema dei generi, generando confusione. Genere: categoria astratta sotto la quale i testi letterari possono essere raggruppati secondo caratteristiche formali e tematiche. Architesto: insieme delle categorie generali (tipi di discorso, modi d'enunciazione, generi letterari) cui appartiene ogni singolo testo. Genere letterario è quindi solo una categoria. Architestualità: relazione del testo con il suo architesto, è in grado di mettere in relazione un testo con altri testi. Folklore: insieme di tradizioni popolari trasmesse oralmente e relative a una determinata area geografica o popolazione. 1897 Jolles pubblica un saggio su questo argomento → folklore NON deriva solamente dall'identificare credenze, tradizioni, costumi arcaici sopravvissuti in età moderna, MA queste sopravvivenze hanno un valore intrinseco; Jolles dice che tutto quello che appartiene al folklore è la trasformazione in immagine della realtà → folklore è una scienza ausiliaria necessaria per recupero delle fasi di crescita e di sviluppo delle capacità di rappresentazione dell'uomo. Letetratura è un fatto interpersonale, folklore costituisce la sfera delle rappresentazioni extrapersonali, dove tutto è modificabile e nulla appartiene a un volere personale, MA l'emittente può introdurre modifiche che entreranno a far parte del patrimonio folklorico solo se coerenti con il sistema culturale della comunità. 2 La comunicazione narrativa Semiotica - inizio in medias res. Narratore omerico si concentra su una fase particolare della guerra di Troia o delle avventure di Odisseo e rievoca le vicende restanti in scene che le raccontano o tramite resoconti fatti dagli eroi; - similitudine. Talvolta assai prolungata. - Alta incidenza del discorso diretto. Testimonianza del rilievo della parola nel mondo eroico → eroe sa agire ma soprattutto sa parlare. In Virgilio invece discorso lungo è regola e rivela influenza dell'oratoria; - cataloghi. - Ekphrasis. Descrizioni dettagliate di un oggetto o paesaggio, consentono al narratore di prendere tempo e di dinamizzare il racconto. Epica moderna → somiglianze che le legano all'epica del passato, ma c'è comunque discontinuità. Caratterizzata da: - rarità - originalità (opere nuove reinterpretano il passato) - non-chiusura (NO conclusione definitiva ma perenne capacità di riaprirsi) - passività (eroe moderno non trova la sua essenza nell'azione ma nell'immaginazione/sogno) - allegoricità - polifonicità (epica moderna si specializza nello spazio eterogeneo del sistema-mondo). Dramma: genere in cui rientrano tutti i testi teatrali in cui autore fa parlare e agire direttamente i personaggi come se fossero davanti agli spettatori. Origine del dramma → Grecia fine 6°-inizio 5° secolo in 3 forme: - tragedia - commedia - dramma satiresco. Notevole complessità strutturale, parti recitative e parti lirico-corali destinate al canto e alla danza. Dramma antico non era solo forma di spettacolo ma atto religioso legato al culto di Dioniso e rappresentato in occasione della feste delle Grandi Dionisie e delle Lenee. Tragedia → errori fatali e decisioni sbagliate da parte del protagonista, dovute all'interferenza degli dei (es. Edipo Re); ostacoli esterni che riflettono evoluzione interna dell'eroe dalla felicità all'infelicità fino alla morte; funzione sociale della catarsi che purifica spettatori dalle emozioni e li incoraggia a evitare tragici errori. Commedia → azioni del protagonista, non i suoi errori, formano gli ostacoli principali che deve superare; difficoltà dell'eroe possono essere risolte dall'eroe stesso + lieto fine; funzione sociale dell'eroe è di favorire divertimento, anche se può comunque esserci una critica sociale o una satira politica. Dopo la trilogia degli agoni tragici di solito veniva posto un dramma satiresco (breve dramma con elementi comico-parodici e presenza dei satiri). Traendo spunto da questo genere intermedio si svilupperanno favola pastorale, tragicommedia e melodramma. Influsso del teatro antico → Pier Paolo Pasolini. Il dramma pone la questione su come sia da interpretare la narrazione e la funzione del narratore all'interno del testo. 1.5 To be continued: dopo il mito Allontanandosi da dramma, prende piede un tipo di narrazione che si basa su dimensione temporale, dimensione spaziale ecc. Lo storytelling in una dimensione biografica:agiografie, leggende, parabole. Agiografia designa un genere di biografia con elementi meravigliosi che racconta vita di un santo, visto come modello etico-religioso da imitare. Richiede al pubblico una fiducia nel narratore e reverenza statuaria verso personaggio di cui si parla → lettori devono essere disposti a credere ai fatti più straordinari. Agiografia medievale → narrazione di exempla, racconti all'interno di testi + ampi, presentano situazioni in cui si rivela carattere edificante di questi modelli comportamentali. Genere favorito dalla chiesa → diffuso in ambienti cristiani. Ulteriore incremento di testi agiografici → 1500, grazie al diffondersi della stampa si sviluppa agiografia di tipo scientifico (ricostruzione sull'attenta ricostruzione storica delle vite dei santi). E Leggenda si sviluppa in un contesto in cui predomina oralità, ma poi affidata a tradizione scritta. Racconto relativo a una persona, un luogo, un evento come se fosse basato su una realtà storica. NO rivolta al singolo ma alla collettività → propone modelli e presenza del mito. Racconto di una leggenda conduce al dibattito o alla discussione tra narratore e pubblico. 2 tipi: 1. Leggenda sacra → si collega a concetto di imitatio; il danto incarna l'imitatio christi, definizione più era di santità, rappresenta l'oggettivazione della virtù. 2 tipi di leggenda sacra, a seconda che il santo imiti la morte di Cristo (passio) o la sua attività esemplare (vita). Virtù si contrappone al crimine e quindi alla figura dell'empio (denominata da Jolles l'anti-leggenda). Leggenda sacra perde validità nel Medioevo, quando riforma protestante pone i santi tra gli abusi anticristiani → ogni vero cristiano è lui stesso un santo. Ma l'imitatio non viene completamente eliminata. 2. Saga → (da islandese seja, “dire”). Narrazioni in prosa, leggende non più sacre ma storiche o eroiche, diverse dalla storia dall'invenzione intenzionale → NO stile erudito e NO influenza della lingua latina, NO 5 La comunicazione narrativa Semiotica attribuite a un determinato autore ma costituiscono una tradizione anonima. 3 gruppi principali: 1) saghe islandesi → racconti relativi ai colonizzatori dell'islanda, ogni racconto rappresenta storie di singole persone inserite in un contesto familiare; 2) saghe dei Re → persnaggi regali visti in un'ottica familiare, re si comporta come capofamiglia; 3) saghe del tempo antico → trattano materia precedente alla colonizzazione dell'Islanda. In tutte le forme, saga è caratterizzata da concetto di famiglia e da vincolo del sangue. Concetti come conquista, sconfitta, repressione o liberazione, MAI legati a popolo, MA sempre legati a famiglia o stirpe. Jolles dice che saga è legata principalmente a spostamento dei popoli. 2 principali ostacoli che hanno portato a estinzione → affermazione del cristianesimo e formazione degli stati nazionali e di Stati-nazione (diminuisce concetto di famiglia e stirpe come era sempre stata considerata). Saga nel mondo moderno → romanzo genealogico (Zola) e poi Isabelle Allende (realismo magico). leggenda metropolitana: sottogenere di leggenda che Richard Dorson ha associato all'ambiente moderno e urbano (“storia mai accaduta ma raccontata come vera”) parabola → presenta un aneddoto che vuole essere inteso come metafora di un aspetto della vita morale o spirituale. Parabola di Gesù → narrazione evangelica dove storia narrata invita al confronto con un obiettivo che resta implicito. Parabola è diversa da allegoria (NO senso morale e spirituale, NO seguita da spiegazione separata); parabola è diversa da favola (SI breve morale, MA spesso protagonisti sono creature non-umane e persino oggetti inanimati). Parabola per antonomasia è quella religiosa, ma esistono anche in altri ambiti → filosofica, letteraria. Lo storytelling in una dimensione temporale: la narrazione annalistica: “annali” antichi erano liste prive di intreccio e soggetto centrale, senza spiegazioni causali e conclusione. Annali moderni invece sono organizzati intorno a un argomento singolo e omogeneo e mirano a essere esaustivi. Lo storytelling in una dimensione spaziale: la narrazione odeporica: viaggio ha fornito materiale narrativo fin dall'antichità (Odissea x es.). Forma di narrazione odeporica → resoconto di viaggio (viaggio presentato in forma autobiografica; resoconto focalizzato sul mondo visitato o sul soggetto che viaggia) → comporta percezione personale di chi viaggia. A volte questo tipo di narrazione serve per creare mondi lontani a volte fantastici. Anche viaggio spirituale, sentimentale o interiore. Reportage di viaggio non finzionale → (Milione di Marco Polo, x es), misto di generi letterari diversi (cronaca, trattatistica storico-geografica, romanzo di avventure, relazioni di viaggio). Anche recsoconti di pellegrinaggi, descrizioni di viaggi mertcantili, colonizzazioni, viaggi scientifici e escursioni turistiche. Queste sono narrazioni strutturate che ricostruiscono un itinerario da una distanza temporale grande o esigua. Il lettore della narrazione di viaggio presume che il narratore-viaggiatore è identico all'autore. Bisogna distinguere tra autore, io narrante e io narrato → esperienze cui dà voce l'io narrato potrebbero non essere identiche a quelle dell'autore reale; narratore può creare distanza da se stesso come viaggiatore. Travelogue può essere mischiato con descrizioni, esposizioni ed elementi apodemici, consigli simili a guide turistiche ecc. Frequenti le contaminazioni con saggio, lettera, aneddoto e trattato. Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica: la favola La favola è una narrazione breve in prosa o versi, ha il fine di fornire un insegnamento morale o trasmettere un punto di vista etico. Promiti: commenti iniziali; epimiti: commenti finali. Spesso protagonisti gli animali, i cui comportamenti appaiono umani → associazione tra sfera animale e sfera umana. Nata come racconto orale (fabula → fari → “parlare”). Favola debutta in letteratura nel 1° secolo d.C. con Fedro. Favola è diversa dalla fiaba: fiaba → No dimensione morale. È esorfica, cioè vuole allontanare l'uomo da se stesso in una prospettiva straniata e straniante. Dimensione immaginaria. favola → è endorfica, vuole portare il lettore a riflettere sulla realtà umana mascherata dietro l'allegoria zoomorfica. NO elementi descrittivi concreti che potrebbero ostacolare la concentrazione sull'impegno morale. Proverbio come la favola esprime un concetto attraverso un'immagine tratta dall'esperienza, ma il proverbio è una forma analettica (volta al passato), in cui ogni situazione viene valutata secondo un bilancio definitivo. Favola si colloca invece in un mondo in cui bisogna affrontare situazioni analoghe a quelle esemplificate allegoricamente → forma prolettica e didascalica, in grado di orientare l'intelligenza pratica degli uomini. - Morgan Nojgaard ha tentato una semplificazione strutturale della favola: forma binaria → un personaggio generalmente debole compie una scelta morale che un personaggio più forte valuta nella scena finale. Morale può essere: - paradigmatica: enuncia in forma impersonale una regolarità esistenziale - parenetica: è presente un'esortazione al lettore - sarcastica: viene criticata una specifica categoria di individui. 6 La comunicazione narrativa Semiotica - David Lee Rubin sostiene che esista una forma generale di favola che subisce poi distinzioni strutturali a seconda della modalità di ragionamento in essa prevalenti: • deduzione: favola presenta astrazioni personificate che devono essere applicate all'esperienza concreta → da generale al particolare • induzione: favola mostra un esempio per indicare una categoria di individui ricostruibile sulla base dei particolari rappresentati • analogia: si sottolinea somiglianza nella dissomiglianza nella forma intergenerica (connette uomini ad animali, vegetali e minerali) e intragenerica (lega personaggi dello stesso genere, ma in situazioni talmente diverse che la relazione deve essere indovinata). Genere della favola viene fatto risalire a Esopo (6° secolo a.C.), ma si pensa sia provenuta dall'area assiro- babilonese (presenza di coccodrilli, gatti, scarabei) o da quella indiana (Panchatantra → raccolta scritta in sanscrito). Favola esopica: breve racconto in prosa, personaggi stilizzati, azione compiuta e commento di carattere morale. Fedro: ha introdotto per primo nella letteratura latina la favola Esopica, la sposta dalla prosa al verso e incentra il tema sulla protesta degli umili contro i potenti. A causa della allusioni VS potenti, Fedro cade vittima di persecuzioni (Seiano, periodo Tiberio). Favola manifesta ambizioni letterarie: - nei prologhi ai 5 libri di favole vengono sostenute l'eleganza del verso e la brevitas, - finalità didattico-morale si unisce a intenti satirici. Molti retori ne sostengono l'utilizzo scolastico-pedagogico (a partire da Quintiliano) → particolarmente adatta ai bambini nell'apprendere tecniche della parafrasi, della riduzione e dell'amplificazione. Favola in epoca medievale: - fisiologo (opera anonima in greco, incerta origine e datazione) - Maria di Francia (traduce da raccolta anglosassone un centinaio di favole) - Roman de Renart (epopea zoomorfica) - Krylov (rielabora in senso narrativo e popolare il modello tradizionale di La Fontaine) Favola in epoca moderna: - Animal Farm - Il gabbiano Johnatan Livingstone - Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare. 2. IL DISCORSO 2.1 La voce L'analisi di un discorso narrativo può essere organizzata sulla base di 3 categorie: - tempo - modo - voce (insieme di attributi che caratterizza l'istanza narrativa → relazioni tra narratore e storia da lui narrata). Deve essere distinta dalla focalizzazione, dalla prospettiva e dal punto di vista (che offrono informazioni su chi vede). Si va dal polo negativo della pura mimesi (storia non narrata o narrata in modo minimale secondo molteplici forme) al polo positivo della pura diegesi (narratore parla con la propria voce, dà interpretazioni e valutazioni palesandosi in quanto tale). Eteroglossia → pluralità di linguaggi di classe, genere o ideologia che entrano nel romanzo nella forma del dialogismo, generando narrazione polifonica. Nell'epos prevale una sola voce (narratore assoggetta a sé tutte le prospettive), romanzo ha invece un carattere polifonico → anche quando narratore conduce il racconto, può far sentire nella propria la voce altrui. Franco Moretti pone in discussione l'antitesi tra monologismo epico e polifonia romanzesca, dicendo che la forma polifonica dell'Occidente moderno non è il romanzo, ma proprio l'epica, poiché questa si specializza nello spazio eterogeneo del sistema-mondo e deve imparare a mettere in scena le sue mille voci diverse. Moretti mostra inoltre la riduzione della tecnica polifonica in alcuni romanzi ottocenteschi (momento apicale → Ulisse di Joyce). La voce non può mai essere ricondotta a un singolo e unico parlante ma sarebbe meglio ritenere le voci come costruzioni del lettore che interpreta i testi, e le opere letterarie un “ventriloquismo” (principale ventriloquo è il lettore stesso). In ogni narrazione vi è almeno un narratore, posto allo stesso livello del narratario. Genette chiama il livello della storia diegetico e il livello del discorso extradiegetico. (? → pag 48). Trasmissione della narrativa inizia con autore reale, cioè persona storica che crea suo alter ego, un'immagine di se stesso coincidente con l'autore implicito che si rivolge al narratario. Wayne C. Booth plasma concetto di autore implicito, che però continua a suscitare cotroversie. Narratore attendibile → parla o agisce in armonia con le norme dell'opera. 7 La comunicazione narrativa Semiotica Commento → atti del discorso formulati da un narratore che vanno oltre il resoconto dei fatti e degli eventi del mondo finzionale. Può avere valenza ornamentale, rispondere a uno scopo retorico o ideologico e funzonare come parte essenziale del racconto. 2 tipi di commento: 1. commento sulla storia → narratore può spiegare un evento, motivazione di un personaggio o significat di un elemento narrativo, dire opinioni morali o giudizi filosofici; 2. commento sul discorso → riferimenti al processo della narrazione e definito commento metanarrativo. Commento metafinzionale → svela finzionalità di una narrazione. 2.3 Il personaggio Personaggio → partecipante allo storyworld. Nella Poetica di Aristotele è presente teoria del personaggio, che ha 2 elementi (agente e carattere). L'agente ha a sua volta due accessori (pensiero e linguaggio). Nella Poetica si sottolinea l'importanza dell'azione sul personaggio → intreccio è parte più importante. Forster VS Aristotele → nostro interesse di lettori arriva dal personaggio, non dall'intreccio. Formalisti e strutturalisti sono d'accordo con Aristotele. Sostengono che personaggi sono prodotti dell'intreccio, sono attanti più che persone. Propp è il primo che parla del concetto di “attante” → ruolo fondamentale della struttura profonda del testo VS attori (che restano nello strato superficiale). Propp, nella descrizione delle fiabe di magia, definisce ruoli attanziali: 1. antagonista 2. donatore 3. aiutante 4. principessa 5. padre della principessa 6. mandante 7. eroe 8. falso eroe. Greimas modifica e giunge a un modello costituito da 6 attanti: 1. Soggetto 2. Oggetto 3. Destinatore 4. Destinatario 5. Aiutante 6. Oppositore. → desiderio agognato dal Soggetto e situato tra Destinatore e Destinatario. 3 fenomeni di relazione tra attanti e attori: 1. isomorfismo: a un attante corrisponde un solo attore; 2. demoltiplicazione: a un attante corrispondono più attori (esempio → ruolo “Aiutante” svolto da più attori) 3. sincretismo: un solo attore corrisponde a più attanti. Distinzione tra partecipanti e non partecipanti: - partecipanti → entità coinvolte negli eventi - non-partecipanti → entità coinvolte solo in modo periferico e opzionale. Differenze tra generi narrativi dipendono dall'assegnazione dei ruoli ai partecipanti narrativi. Barthes e Todorov concentrano attenzione su concezione connotativa del personaggio, invece che su quella funzionale. . Teorie mimetiche → personaggio come entità umana, Teorie non-mimetiche → personaggio come unità testuale e funzionale. → non si escludono a vicenda. Paradigmi per lo studio del personaggio: • semantico (teoria dei mondi possibili). Personaggio è entità finzionale, dotata di proprietà umane o antropomorfiche. Personaggi incompleti perchè anche mondi finzionali lo sono. Mondi finzionali possono essere monopersonali o multipersonali (agiscono + di 2 persone). Nei mondi finzionali multipersonali l'azione diventa interazione, ma non tutte le persone che coesistono nel mondo f. instaurano un contatto interazionale; quelle che lo fanno formano il sistema dei personaggi. • cognitivo (modelli mentali del lettore). Foster ha distinto flat characters (personaggi piatti o a 2 dimensioni, poco approfonditi; per esempio eroi delle fiabe. Vantaggi → lettore lo riconosce appena entra in scena e se lo ricorda perchè prevedibile) e round characters (personaggi a tutto tondo, più caratterizzati, maggiormente credibili; ispirano forte senso di partecipazione anche se non è facile inquadrarli). Una volta adattati i dati a una categoria mentale si verifica il processo di categorizzazione → lettore può procedere deduttivamente, integra tutte informazioni disponibili, completa modello mentale del personaggio e formula aspettative. Informazioni aggiuntive a un personaggio categorizzato portano a una modificazione del modello mentale, ma non c'è abbandono totale della categoria iniziale → rinnovo o sottocategorizzazione. Quando informazioni nuove sono in contrasto con caratteristiche della categoria 10 La comunicazione narrativa Semiotica selezionata → decategorizzazione, con ricerca di categorie più adeguate. Personaggi esistono in periodi temporali, quindi una categoria può adattarsi in un determinato periodo e in un altro no. A volte lettore ha difficoltà a inquadrare categoria del personaggio → rallentamento. • comunicativo (processo di mediazione narrativa). Da dove arrivano le informazioni relative al personaggio esistono affermazioni esplicite di caratterizzazione. Un agente narrativo può caratterizzarsi da solo oppure essere caratterizzato da co-agenti o da un narratore. Personaggi focalizzatori non possono autocaratterizzarsi. Ogni caratterizzazione deve essere però valutata dal lettore. Affermazioni fatte da voce narrante onniscente sono vere e servono come parametri per affermazioni fatte da tutti gli altri. Esclusa → ironia narratoriale. Tipologia storica del personaggio: - Personaggio omerico: semplice e monolitico, fenomeno del fato. Alcuni autori antichi mostrano interesse per problematiche morali (Apollonio Rodio). - Personaggio di derivazione cristiana: sviluppo del personaggio. Diventa centrale il rapporto tra Dio e anima. Aspetti della vita interiore. - Fine Medioevo: personalità storica. No finalità di ordine morale e religioso. Personaggio con proprio ingegno tenta di piegare a proprio favore le circostanze di un mondo privo di disegni provvidenziali. - Romanzo moderno: cura per la caratterizzazione. All'inizio del romanzo moderno vi è quasi sempre un conflitto tra identità del soggetto e identità a lui assegnata da altri. Personaggio fiducioso, l'ambizione lo rende una “macchina desiderante” (Il rosso e il nero, Stendhal). - Seconda metà '800: personaggio smarrisce capacità di incidere sul reale o di spiegarlo. - '900: personaggio tende a dissolversi e a ridursi a un succedersi di atomi psicologici. Influenza psicanalisi e correnti irrazionalistiche (Kafka, Pirandello). - Romanzo Post-moderno: trama è un concatenarsi di azioni, individui finzionali sono privi di identità definita, ridotti a tarocchi. Affermazione dell'individualismo, multilocalità, sbiadire del personaggio che ha profonda conoscenza di sé, perdita di ogni valore individuale, NO lotta individuo-società, MA depressione e vuoto esistenziale. Dall'800 si sviluppa distinzione tra: • discorso diretto legato (Lei disse “devo andare”) • discorso diretto libero (“Devo andare”) • discorso indiretto legato (Lei disse che doveva andare) • discorso indiretto libero (Lei doveva andare). Ha le caratteristiche grammaticali del discorso indiretto, senza però contrassegno. Contiene al proprio interno segnali di 2 discorsi (narratore e personaggio), 2 stili. Predomina ricorso alla terza persona, anche se esistono anche in 1° e 2°. Preferenza verbi al passato. Si trva nel romanzo inglese inizio '800 (Austen), quando personaggio si trova in situazioni di dubbio, tensione e crisi. Tendenza a mettere su un piano di uguaglianza narratore e personaggio. Importante la distinzione tra monologo interiore (soliloquio muto) → monologo non viene pronunciato ma consiste in pensieri verbalizzati del personaggio. Presentazione diretta dei pensieri di un personaggio, non espressi a voce, necessaria la presenza di un narratore, non si presume esistenza di un pubblico oltre a colui che pensa (nel cinema la voce del personaggio deve essere riconoscibile); monologo esteriore (soliloquio) → quando è pronunciato, in scena c'è personaggio che parla da solo. Tecnica tipica delle opere drammatiche, personaggio parla realmente, è da solo sul palcoscenico, si rivolge a pubblico senza nominarlo. Flusso di coscienza → presentazione di pensieri illogico. Invenzione recente. Alcuni considerano flusso di coscienza una variante del monologo interiore, altri pensano che i due termini siano intercambiabili. Monologo interiore → pensieri di un personaggio, rispetta la morfologia e la sintassi. Flusso di coscienza presenta sia impressioni sia pensieri in enunciati in 3° persona, NO organizzazione logica. Moretti ipotizza esistenza di 2 tipi di flusso di coscienza: - stile di circostanze eccezionali (svenimenti, suicidi, ubriacature e panico) - stile della normalità da parte di una persona ordinaria in una giornata ordinaria. Tecnica dell'insignificante e del quotidiano banale (Ulisse, Joyce). 2.4 Il lettore/ascoltatore Lettore interpreta il testo, non va confuso con narratario, né con lettore implicito. Il movimento del lettore attraverso il testo è regolato da 5 codici (che permettono l'interpretazione del testo stesso): 1. codice proairetico per organizzare le cose descritte 2. codice referenziale per connettere storyworld con corpora accettati di conseguenza 3. codice semico per organizzare i suoi personaggi e i dettagli caratterizzanti 4. codice simbolico per collegare il testo a più strutture di significazione 5. codice ermeneutico per seguire sviluppo testuale della suspance narrativa. • (sesto aggiuntivo → codice metacodic indica quali sono i codici appropriati per interpretare un testo). 11 La comunicazione narrativa Semiotica Oggi approccio cognitivista sottolinea ruolo attivo del lettore. Narratario: destinatario al quale il narratore racconta la sua storia, sempre almeno uno. A volte complesso → c'è più di un narratario o narratario cambia durante la narrazione. A volte narratario è uno dei protagonisti o è interno al testo. Narratario è diverso da lettore implicito. Categoria della distanza è stata riferita anche al narratario, con 5 tipi di relazione: 1. narratore/narratario vicini, lontani dai personaggi (ironizzazione) 2. narratario/personaggi vicini, lontani da narratore 3. narratore/personaggi vicini, lontani da narratario (narrazione inattendibile) 4. narratore/narratario/personaggi vicini, solidarietà 5. narratore/narratario/personaggi lontani. Distanza può variare nel corso della narrazione, può crearsi avvicinamento o allontanamento. Narratario può conoscere narartore e eventi narrati oppure no. Narratario può cambiare o essere sostituito. Orizzonte d'attesa: aspettative e presupposizioni condivise dai lettori in base alle quali essi decodificano i testi letterari (Jauss). Esseri umani comprendono il mondo nel loro contesto personale, perciò testi non suscitano risposte uniformi. Secondo Jauss, momento storico è importante. A volte valore di un'opera viene riconosciuto in un momento storico successivo a quello della produzione (Madame Bovary). Però orizzonti d'attesa non sono così omogenei come ipotizza Jauss. Letteratura influenza moltissimo i lettori → già dai tempi della tragedia greca (catarsi), I dolori del giovane Werther, Madame Bovary ecc. Catarsi → senso di sfogo delle passioni in un modo socialmente accettabile (immedesimarsi nei dolori degli attori), o senso di purificazione dovuta a visione delle sofferenze altrui. Suspense → immersione di un lettore in una narrazione e desiderio di conoscerne i risultati. Dipende da nostra abilità di immaginare come andrà a finire. Suspense aumenta quando una situazione ci consente di tracciare futuro in risultati divergenti. Importante la suspanse nelle pubblicazioni a episodi (Dickens). Cliffhanger → gancio che crea nello spettatore aspettativa riguardo a puntata successiva. (anche nelle fiction). 2.5 Formattare ciò che si comunica Narratività → qualità di essere narrativo, insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e lo distinguono dal non-racconto ed è l'insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narrativo. Aristotele nella Poetica aveva evidenziato il fatto che gli eventi narrativi sono correlati tra loro per formare un mythos (plot, intreccio). Todorov afferma che le narrazioni seguono una traiettoria in cui da un iniziale stato di equilibrio si va a situazione di non-equilibrio e si va poi a punto finale dove è restaurato l'equilibrio. Principio di trasformazione narrativa → in una narrazione l'inizio e la fine entrano in un rapporto di “uguale-ma- diverso”. La storia è costituita da eventi ed esistenti; eventi possono presentarsi sotto forma di azione quando cambiamento è causato da un agente, di avvenimento quando il cambiamento non è causato da un agente. Marie-Laure Ryan → fa distinzione tripartita tra: - azioni → si orientano verso 1 obiettivo e sono caratterizzate da un agente volontario (umano o animale) - avvenimenti → capitano accidentalmente e presentano 1 paziente, privi di agente animato - movimenti → azioni finalizzate alla soluzione di un conflitto, alto rischio di fallimento. Per essere narrato, un testo richiede un plot → inizialmente indica le azioni più importanti di un racconto, ma può anche indicare la disposizione degli eventi narrativi come sono presentati al destinatario (qui coincide con il mythos → Aristotele lo distingue dal Logos). Forster dice che il plot è un racconto degli eventi che privilegia la causalità. Diverso dalla story, cioè un racconto basato sulla cronologia. Modelli strutturalisti di plot sono stati criticati eprchè troppo rigidi e non spiegano bene gli aspetti dinamici della narrazione. È il plot la parte più importante del racconto? In alcuni periodi il plot ha posizione predominante su altri aspetti. Sono stati fatti tentativi di classificazione dei plot in base a affinità struttuali o tematiche. Intrecci possono essere: - euforici → cose mutano per il meglio - disforici → cose mutano in peggio - esterni → eventi ed esperienze esteriori - interni → sentimenti e moti interiori - semplici → NO peripezie - complessi → ostacoli, peripezie - epici → episodici 12 La comunicazione narrativa Semiotica 3. IL PUNTO DI VISTA, IL TEMPO E LO SPAZIO 3.1 L’osservatore Punto di vista: posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto a cui vengono rappresentati eventi narrati. Può essere all'interno o all'esterno della narrazione. - Interno: da un personaggio o da un qualche esistente. - Esterno: narratore più o meno onniscente o percettivamente limitato. → in entrambi: punto di vista è ipotetico più che reale, svelando ciò che potrebbe essere percepito. Punto di vista necessita di un agente che narra e un agente che focalizza. Punto di vista inteso come: - Percettivo → luogo fisico, orientamento ideologico o situazione pratico esistenziale rispetto a cui si pongono in relazione gli eventi narrati. - Concettuale → visione del mondo in base alla quale una situazione o un evento vengono presi in considerazione. - Dell'interesse → considerazione delle situazioni e degli eventi narrati in rapporto ai target che riguardano maggiormente un personaggio. - Voce narrativa → si riferisce al discorso o a altri mezzi espliciti tramite i quali eventi vengono comunicati al pubblico. Essenziale per ogni narrazione → narratore, anche nel cinema. Punti di vista cinematografici: - Visuale oggettiva: consente allo spettatore di accedere all'immagine senza che sia filtrata dal punto di vista di un personaggio. - Visuale soggettiva: regista sceglie di identificare la visione dello spettatore con quella del personaggio, ponendo macchina da presa dentro il personaggio. - Visuale semi-soggettiva: non vediamo esattamente dagli occhi del personaggio, ma gli siamo molto vicini. Tipico dei film → mutamento del punto di vista. Nouveau Roman: produce forme romanzesche innovative e sperimentali. Attenzione all'aspetto dei personaggi, a oggetti e rapporti spaziali tende a caratterizzare il narratore come sguardo. Importanza di certi dettagli che passerebbero inosservati → per sottolinearli. Romanzo contemporaneo: prevalenza del glance (occhiata rapida e distratta) sul glaze (sguardo analitico, con adozione di punti di vista iperfocalizzati). Laura Mulvey fa indagine relativa a modo in cui donne sono oggettivate nella narrazione filmica. Riflettore o personaggio focale → personaggio dalla cui prospettiva viene vista la storia. Secondo Henry James la tecnica narrativa migliore consiste in una narrazione in terza persona, anche se comunque esiste un personaggio scelto come percettore o riflettore. Idea di limitazione → se narratore segue in modo fedele un personaggio, numerosi i territori proibiti e i dati che egli non può conoscere. NO scene in cui riflettore non è presente e che nessuno avrebbe potuto raccontargli. Personaggio deve essere come uno specchio opaco. 3.2 Come osservare Percezione visiva comporta adozione di una determinata prospettiva → tende a indicare una visione del mondo soggettiva, propria del narratore e dei personaggi. Fattori che determinano la prospettiva di un personaggio → sua conoscenza, disposizione psicologica, sistema di norme, valori, attitudini, bisogni. Struttura di prospettiva: espressione coniata in origine per interpretazione dei testi drammatici e poi adattata a testi narrativi. Struttura prospettiva chiusa → si distinguono un messaggio chiaro e una visione unificata. Struttura prospettiva aperta → vari punti di vista sono inconciliabili e sussistono l'uno accanto all'altro. Assenza di una prospettiva predominante. Polifonia o eteroglossia. Oggi → cambiamento verso strutture prospettiche più aperte e non gerarchiche → scetticismo epistemologico e mutato atteggiamento verso le convenzioni della società borghese. Si preferisce usare termine focalizzazione, restringe campo → informazioni relative alla percezione, immaginazione e conoscenza di qualcuno. Tre modi di visione (Pouillon): 1. Vision avec: dall'interno della mente di un personaggio. 2. Vision par derriere: dal punto di vista di un narratore onniscente. 3. Vision du dehors: simile a quella di una telecameta. Todorov distingue: - narartore che sa più del personaggio (N>P) - narratore che sa quanto il personaggio (N=P) - narratore che sa meno del personaggio (N<P). Modello di Genette mostra innovazioni → non è più “chi vede?” ma “chi parla?”. 15 La comunicazione narrativa Semiotica Spesso focalizzazione cambia nel corso del racconto. Tre focalizzazioni (Genette): 1. Focalizzazione zero o racconto non focalizzato: narratore onniscente che consoce tutto della storia e sa più dei personaggi di cui parla. Si muove nel tempo e nello spazio, anche in luoghi lontani da cui si svolge azione principale. Narratore che palesa propria presenza nel testo (Alessandro Manzoni, Promessi Sposi). 2. Focalizzazione interna: punto di vista è quello di un personaggio, narratore dice solo ciò che sa questo personaggio. Mind-style → peculiarità lessicali e sintattiche assoziate a certi personaggi suggeriscono un particolare modo di pensare. Linguaggio che imita in modo implicito la mente di un personaggio. Tre sottocategorie di focalizzazione interna: 1)focalizzazione interna fissa → punto di vista di un solo personaggio oer tutta narrazione. 2)focalizzazione interna variabile → narrazioni che impiegano più di un riflettore (Madame Bovary). Tipo di focalizzazione tipica del romanzo contemporaneo, consente di vedere di più. 3)focalizzazione interna multipla → stesso evento viene narrato più volte, ma attraverso riflettori diversi. 3. Focalizzazione esterna: punto di vista è quello di un narratore esterno nascosto che sa meno dei personaggi, che agiscono senza che noi siamo ammessi a conoscerne sentimenti e pensieri (Hemingway, Colline come elefanti bianchi). FOCALIZZAZIONE IPOTETICA → ipotesi formulate dal narratore e dal personaggio riguardo a ciò che potrebbe essere visto o percepito. Si distingue tra 1)focalizzazione ipotetica diretta → esplicito riferimento a un testimone. 2)focalizzazione ipotetica indiretta → costituita implicitamente (condizionali controfattuali). Focalizzazione può subire alterazioni. Parallissi: omissione laterale, consiste nell'omettere una informazione relativa a fatti accaduti nel periodo di tempo coperto dal racconto. Parallessi: dare un'informazione maggiore di quella che ci si aspetterebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto. Può presentarsi in due modi, a seconda che eccesso di informazioni consista in un'incursione nella coscienza di un personaggio durante un racconto condotto in focalizzazione esterna o a seconda che l'eccess di informazioni si abbia quando in un racconto di focalizzazione interna, si dà un'informazione sui pensieri di un personaggio diverso dal personaggio focale o su un evento che costui non può vedere. 3.3 Tempo e narrazione Bergson sottolinea connessione tra tempo e coscienza interiore (già anticipato da Agostino) → tempo non è riducibile a ordine progressivo lineare, è soprattutto durata. In una narrazione nulla resta immune al tempo. Primo che analizza relazone tra tempo e narrazione è Muller (1968), che distingue tra tempo del discorso (tempo occorrente per la rappresentazione di situazioni ed eventi; misurato in parole e pagine e in ore impiegate per la lettura) e tempo della storia (periodo di tempo coperto dagli accadimenti rappresentati; è astrazione e va analizzato in relazione al racconto). ANACRONIA: Tradizione letteraria occidentale è caratterizzata da anacronie (Inizio in medias res dell'Iliade, che costringe Omero a tornare indietro nel tempo). Anacronia può avere funzione completiva (segmento testuale finalizzato a colmare lacuna anteriore o posteriore del racconto) o funzione ripetitiva (racconto torna sui propri passi entrando in ridondanza con se stesso, per modificare fatto già avvenuto, rendendo significante quanto in precedenza non lo era. In base al rapporto tra il loro contenuto narrativo e quello della storia principale, anacronie possono manifestarsi nella forma di anacronia omodiegetica (fondata sulla medesima linea d'azione del racconto principale) o anacronia eterodiegetica (contenuto narrativo diverso da quello del racconto primo). U'anacronia può andare più o meno lontano dal momento presente. Portata dell'anacronia: distanza temporale dal momento della storia in cui racconto si è interrotto. Ampiezza dell'anacronia: durata temporale dell'anacronia. Principali forme di anacronia: - Analessi → detto anche flashback, evocazione di uno o più fatti accaduti prima del momento presente o del momento in cui narrazione viene interrotta per far posto all'analessi. Si verifica quando eventi che accadono nell'ordine ABC, sono narrati nell'ordine ACB per esempio. Si può distinguere tra 1)analessi interna: punto di portata e punto di ampiezza dell'anacronia sono posteriori all'inizio del racconto primo e sua ampiezza è inclusa nell'ampiezza del racconto primo. 2)analessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono entrambe anteriori al punto di inizio del racconto primo, sua ampiezza globale non interseca quella del racconto primo. 3)analessi mista: anacronia ha punto di portata anteriore e punto d'ampiezza posteriore al punto di inizio del racconto primo, e sua ampiezza interseca in parte quella del racconto primo. - Prolessi → anticipazione di uno o più fatti che accadranno dopo il momento presente o il momento in cui la narrazione cronologica viene interrotta per far posto alla prolessi. Eventi nell'ordine ABC vengono 16 La comunicazione narrativa Semiotica narrati nell'ordine ACB. 1)prolessi interna: punto di portata e punto di ampiezza sono compresi tra punto iniziale e punto finale del racconto primo. 2)prolessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono posteriori al punto finale del racconto primo. 3)mista: punto di portata precede il punto finale del racconto primo, mentre punto d'ampiezza lo segue. Prolessi è meno comune dell'analessi. Finalizzata ad alimentare le passioni d'attesa, suspense, spesso negli horror. - Sillessi: raggruppamento di situazioni ed eventi governato non da principio cronologico ma da parentela tematica, spaziale o d'altro genere. Durata: indica quanto tempo e frasi e pagine l'autore impiega per racocntareun fatto. Variazioni di essa possono essere usate per mostrare quali eventi narrativi siano più importanti rispetto ad altri. Scena narrata brevemente < scena narrata diffusamente. Tempo della storia può essere specificato, mentre quello del discorso è più difficile da misurare. Isocronia: uguaglianza della durata della storia e del discorso. Impossibile. Anisocronia: variazione della velocità narrativa, ovvero accellerazione o rallentamento sull'asse del tempo secondo cinque principali modalità: • Ellissi → destinatario del messaggio costretto a tentare di ricostruire significato di un enunciato o attendere che esso sia chiarito dopo (ambiguità). Ellissi temporale → tecnica narrativa che consiste nel tacere fatti avvenuti in un determinato arco cronologico, perciò tempo del racconto è inferiore rispetto a tempo della storia, mentre ritmo narrativo subisce accellerazione. 1)ellissi esplicita: indicazione del lasso di tempo eliso. 2)ellissi implicita: presenza non è dichiarata ed è inferibile solo dal lettore. • Sommario → quando un testo narrativo breve corrisponde a un tempo narrato relativamente lungo. Nel cinema si chiama montage-sequence, serie di rapide inquadrature che mostrano aspetti selezonati di un evento. • Scena → quando vi è una qualche equivalenza tra un segmento del racconto e il narrato che esso rappresenta. Il romanzo modernista è in questo caso più filmico, anche se è sbagliato dire che sia cambiato per influsso del cinema. • Estensione → tempo del racconto è più lungo del tempo della storia. Tipico delle narrazioni novecentesche, soprattutto film. Resa attraverso slow motion nel cinema. Nel romanzo → parole possono essere ripetute o parafrasate. • Pausa → una parte del tempi narrativo corrisponde a un arresto del tempo della storia, racconto si ferma. Quasi impossibile nelle narrazioni filmiche → in questo caso usato il quadro fisso. Frequenza narrativa riguarda le relazioni di ripetizione tra numero di volte in cui si presume che eventi siano accaduti e numero di volte in cui essi sono narrati. Si può distinguere tra: - Racconto singolativo: raccontare una volta sola quanto è avvenuto una sola volta - Racconto singolativo multiplo: raccontare N volte quanto è accaduto N volte. - Racconto ripetitivo: raccontare N volte quanto è avvenuto una volta sola. - Racconto iterativo: raccontare una volta sola quanto è avvenuto N volte. Flaubert in Madame Bovary usa iterazione per sottolineare monotonia della vita di Emma. Distinzione tra tempo della storia e tempo del racconto. Tempo grammaticale → anacronie segnalate per mezzo di cambiamenti di indicatori temporali. Nell'universo finzionale verbi spesso non hanno valore deittico, mentre nella conversazione quotidiana si. Narrazione finzionale spesso presenta tempo passato definibile come preterito epico → passato non deittico, perciò epico, funzione: mettere in primo piano la finzionalità del testo non la sua collocazione temporale. Preterito epico connota situazioni come immaginarie, perchè passato esiste solo per individui reali, e quelli della fiction sono senza tempo e accadono solo nel presente immaginario dei personaggi. Universo commentato → tempi: presente, passato prossimo, futuro. Forme: dialogo, poesia lirica, dramma, saggio critico, promemoria politico, relazione scientifica. Universo narrato → tempi: perfetto o preterito, imperfetto e piuchheperfetto. NO collegamento di mittente e destinatario a ciò che viene descritto. → tempi narrativi sono diversi da tempi commentativi. Universo descrittivo → discorso fluttuante, legato alla narrazione, con elementi commentativi. TEMPO DELLA NARRAZIONE: tempo della produzione del racconto e delle sue strategie comunicative. Livello del discorso suddivisibile in narrazione e testo. 4 tipi di narrazione: 1. Ulteriore: racconto al passato. Frequente. 2. Anteriore: racconto predittivo e profetico. 3. Simultanea: racconto al presente contemporaneo all'azione. 4. Intercalata: narrazione situata tra i momenti dell'azione. Romanzi epistolari e diari. Tempo di lettura più vicino al tempo interiore che al tempo oggettivo. 17 La comunicazione narrativa Semiotica Meletinskij sottolina che la novella è rivolta alla vita privata, ma non mira alla riproduzione totale della vita, tendendo a tralasciare la descrizione delle emozioni dell'eroe e dei suoi conflitti interiori. TALE → racconto di tradizione orale, contenuti irreali, fantastici e allegorici. SHORT STORY → soggetti realistici, legati al presente e alla quotidianità. Considerata un genere americano perchè fu Irving nel 1819 a scrivere il primo racconto moderno, in cui fonda elementi fantastici con ambientazione realistica. Perchè in Stati Uniti il racconto? → james dice per mancanza di spessore della società americana, assenza di tessuto sociale ricco (fattori che servono per un romanzo di ampio respiro). (NO distinzione troppo rigida → in Italia vengono usati come sinonimi). May pensa che short story prospera in società in cui c'è diversità valoriale o etnica → racconto non parla di eroi, ma di uomini comuni (dà voce agli emarginati). Diffusione del racconto va di pari passo con diffusione delle riviste. Caratteristiche: - Predilezione per epifania (intuizione interiore verso cui muove la storia). - Valorizzazione del discontinuo e del frammentario. - Eliminazione dell'istanza autoriale. - Vicende temporalmente e spazialmente compresse. - Approfondimento della percezione più che una soluzione dei problemi. Morfologia: cornice scompare e si interiorizza → singolo racconto si collega ad altri (es: Dubliners). Contenuto: - Adesione al quotidiano. - Carattere realistico. - Percezioni soggettive e momentanee → le conferiscono qualità misteriosa. IMPO → brevitas (diversamente dal romanzo). Cortazar dice che racconto ha carattere centripeto, romanzo ha carattere centrifugo. 4.2 Comunicare la realtà: il romanzo 11° secolo → usata per la prima volta l'avverbio medievale romanice (romanicus → Romania → territori abitati da cittadini romani). Dopo connotazioni linguistiche, inizia a designare un componimento letterario in lingua volgare in opposizione a un componimento in latino. '200/'300 → letteratura cortese in versi. '400 → romanzo cavalleresco in prosa. '700 in poi → genere del romanzo moderno. In inglese “romanzo moderno” è detto NOVEL, per differenziarlo dagli antenati “romances”. “Romanzesco” → accezione negativa: qualcosa di inverosimile, implausibile. Forster dice che caratteristica del romanzo è quella di raccontare una storia, creazione di un mondo finzionale che tende a trasformarsi in realtà, mondo possibile che funziona secondo le proprie regole. Romanzo fu a lungo trascurato da studiosi → Aristotele nella “Poetica” non ne parla esplicitamente, Orazio non ne parla proprio, Boileau dice che unica cosa che fa romanzo è divertire. Autori del romanzo tentano di allestire personaggi e destini, incorporamento dei possibili narrativi. Tre fasi di inglobamento del romanzo (tra '700 e primi 20 anni del '900): 1. equilibrio tra individuo e contesto storico, ciò che avviene è un negoziato tra i due. Personaggi sperimentano divergere dei valori dai fatti trovandosi sospesi tra le cause e i fini, realtà della storia e utopia del desiderio. Epoca del compromesso. Individuo della mancanza preliminare di leggi, volitivo, propizia il futuro. All'inizio del romanzo il personaggio ci appare come colui che si distacca dalla cieca rotazione delle cose. Si mostra infedele persino a se stesso. Essere non è collegato all'azione, come succedeva nell'epos. Partecipatore e osservatore del mondo. Processo di maturazione. All'inizio del testo si sente prigioniero di qualcosa o qualcuno. Conflitto tra identità assegnata da altri e quella fatta propria dal personaggio → alla conclusione c'è equilibrio tra questi due aspetti. Ricorso al tema del viaggio. Romanzo storico tende a un controllo del presente attraverso riassetto narrativo del passato. Romanzo storico di Manzoni → interpenetrazione di storia ufficiale in cui agiscono personaggi autentici e quello quotidiano e verosimile. Romanzo di formazione è fondato su un principio di classificazione, in base a cui si mette in luce l'esito del processo di maturazione del personaggio, e principio di trasformazione, che fa della giovinezza un valore in sé. Tema prescelto: AMORE. Nel romanzo storico → romanzo narra storia di un matrimonio; nel romanzo di formazione → adulterio. Nel romanzo di formazione si cerca di integrare individuo nell'insieme sociale, inglobare azione del singolo negli eventi collettivi. 2. Smentita dei desideri e della volontà del personaggio, messo in rilievo l'autmatismo denealogico o le pressioni sociali. (Madame Bovary per esempio). Determinismo dilagante → ereditarietà, abitudini della vita di provincia, influenza della lettura (sonnolenza, inadeguatezza, rassegnazione). Comedie humaine, di Balzac. Per Balzac la realtà è uno spazio gerarchico entro cui avvengono processi di permutazione e 20 La comunicazione narrativa Semiotica combinazione, una struttura dinnanzi alla quale di può essere capaci o no di avvantaggiarsi di un determinismo sociale. Immagine data ada Balzac → ricerca delle pietre per costruire cattedrale di carta. Tesaurizzazione dei dettagli prelude a un'opera gigantesca. Romanzo di formazione si basava su fatti quotidiani che mostravano mondo a misura dell'individuo → il caso di trasforma in destino e le prove cui doveva sottostare erano episodi. ORA invece la prova non è un'occasione positiva, ma un ostacolo. Romanzo storico aveva enfatizzato il ruolo delle cause, ORA il romanzo fantastico opta per soppressione in modo che vengano mostrati fenomeni la cui causa deve restare inespressa → il mistero risiede in tale omissione. Testo narrativo vuole sottolineare l'incrinaziione dell'orizzonte d'attesa degli individui e la tollerabilità degli stili di vita. (tutto questo dipende anche da innovazioni tecnologiche, mobilità sociale, urbanizzazione). 3. Interiorità del personaggio sembra essere l'unico terreno dell'azione, terreno labirintico da inibire l'agire stesso del personaggio. Difficoltà all'adattamento alla vita. Tendenza all'introversione del personaggio e decostruirsi dell'intreccio. 1) evento non è in grado di concludersi; 2) NO motivazione ai fatti, occultamento delle cause. Oggetto del narrare ormai è il nulla o il fantasma di un evento. Azione è un elemento stetico che deve essere ridotto al minimo. Un narratore in terza persona narra eventi filtrati un personaggio focale che diventa centro di coscienza. NOVEL OF CONSCIOUSNESS. Incremento della domanda di simbolizzazione. Romanzo post-moderno nasce all'inizio degli anni '30 → rinnovo e restauro del romanzo 800esco. Caratteristiche del romanzo post-moderno → 1) utilizzo del doppio registro con due o più stili (citazione, allusione, pastiche, parodia); 2) metanarratività, squilibrio tra storia e discorso a vantaggio del discorso, che tende a uccidere la storia. Eutrofizzazione patologica del discorso → vuole rendere palese la natura finzionale del testo, riduzione del plot a un semplice concatenarsi di azioni, personaggio privo di identità definita, SI elementi simultanei NO sequenziali, smarrimento delle funzioni di inizio ed epilogo. GLOBAL NOVEL: presenza caratteristiche morfologiche che riflettono la realtà presente: • Multilocalità → (internet, spostamento di merci/informazioni/persone) luoghi multi-etnici e proliferazione di non-luoghi. • Detemporalizzazione → passato deve essere inibito perchè non influenzi il futuro, futuro va anticipato, presente si dilata e diventa tempo virtuale in cui vige la regola di simultaneità. • Individualismo → (globalizzazione) libertà del singolo, che si abbandona a ricerca del piacere perdendo distinzione tra realtà concreta e realtà individuale. • Forte trazione aneddotica → storia prende sopravvento sul discorso, episodi che hanno scarsa influenza sull'esistenza individuale. • Prevalenza della focalizzazione interna multipla → narratore osserva le cose dall'interno ma secondo prospettive differenziate che fanno vedere meglio le cose. • Declino del format descrittivo e distribuzione della descrizione nella narrazione → nuova tecnologia apre nuove porte (e-book, internet) che però non sono ancora riuscite a incidere sulla morfologia romanzesca. 4.3 Comunicare l'Io Idea di Io nasce con la modernità e la psicologia (dopo '700). Prima manifestazione storica di storytelling incentrata su singolo individuo → BIOGRAFIA (4° sec. a.C.). 3 caratteristiche: 1. testo scritto 2. rappresenta la vita di una persona reale 3. modalità del discorso fattuale (deve essere intesa come vera). Biografia affronta oggetto di discorso retrospettivamente, struttura casuale. Soggetta a contaminatio con altri generi (aneddotica, epica, romanzo), ha molti sottogeneri (exemplum, ritratto rappresentativo, agiografia edificante, necrologio, referto psicoanalitico). Vuole fornire ricostruzioni basate su eventi del passato → può essere classificata come forma di scrittura storica, anche se molto più complessa. Si dice che biografie producono life stories, perchè c'è possibilità che vita narrata sia fittizia (ma presentata come reale). Storia della biografia: - antica Grecia → Plutarco (Vite parallele, 2° sec. d.C.). Attenzione posta su uomini politici e filosofi, militari e poeti → vocazione all'esemplarità più che a raccontare storie di individui. - '700 → concetto di individuo come costruzione statica, dotato di un carattere preciso, viene sostituito da concezione dinamica dell'uomo. - '800 → cresce una tendenza più generale dei moderni stati-nazione europei a promuovere identità nazionale attraverso antologie biografiche in più volumi. - '900 → biografia oggetto di numerose critiche: biografia si fonderebbe su un'interpretazione dell'individuo dvenuta obsoleta alla luce dei nuovi approcci filosofici e psicologici. O abbandono o modernizzazione. AUTOBIOGRAFIA: autore rende conto in una narrazione in prosa della rpopria vita, in prima persona. Discorso biografico retrospettivo, autore passa in rassegna sua vita passata da punto di vista del presente e cerca di spiegare sviluppi della sua personalità. Focus sulla vita interiore, NO ruolo pubblico. Autore può comportarsi in modi diversi verso il proprio Io antecedente → distanza ironica o simpatia ecc. Uso della 3° 21 La comunicazione narrativa Semiotica persona raro. Autobiografia diviene un genere vero e proprio solo dopo '700 → si inizia a dare importanza anche all'infanzia. Esempio → Confessione (Rousseau), in cui viene posta attenzione su vita interiore, e non può su funzione e carriera pubblica. Tonalità elegiaca: nostalgia del passato in un oggi che fa soffrire; tonalità picaresca: il passato è il tempo dell'errore e della peripezia, oggi è tempo della quiete raggiunta. Guglielminetti riconosce forme di autobiografia anche prima del '700. Dice che prima del '700 sono riflesso di impegno culturale di un individuo, dopo '700 si mischiano a impianto dispersivo del romanzo o della commedia. Oggi si pensa che ormai il soggetto dell'autobiografia è un frutto della costruzione narrativa → atto creativo piuttosto che atto mimetico. Lejeune sostiene che non esistono caratteristiche testuali su cui possa basarsi una distinzione tra autobiografia fattuale e finzionale, perciò parla di PATTO AUTOBIOGRAFICO → garantisce al lettore che discorso non è finzionale autore = personaggio, diverso da narratore). Genette stabilisce: - Regime eterodiegetico → personaggio diverso da narratore. - Regime omodiegetico → personaggio = narratore. COSI COME: - Regime dell'allobiografia (di finzione o fattuale) → autore diverso da personaggio. - Autobiografia (di finzione o fattuale) → autore = personaggio. - Racconto fattuale: autore = narratore. - Racconto finzionale: autore diverso da narratore. GENERE CONFESSIONALE: colui che narra desidera rivelare qualcosa di intimo, anche se disonorevole e imbarazzante, preferirebbe tenere nascosto. Può ingannare: è il lettore che deve capire se dice o meno la verità. DIARIO: resoconto di pensieri, sentimenti o eventi. Annotazione possono avere o no la data, stesura può essere occasionale. Origine molto antica. Diario può usare intera gamma dei tempi narrativi, spesso includono lunghi segmenti di narrazione introspettiva. Modo di produzione non pianificato → è rimasto per molto ai margini, ha ricevuto attenzione solo a partire dal '900 → interesse per diari di donne. 4.4 Comunicare la non-realtà ROMANCE: favola eroica, tratta di persone e cose favolose, descrive ciò che non è mai successo né probabilmente succederà mai. Oggi distinzone con novel (narrazione vera o verosimile) non è più così netta. Oggi intendiamo romanze in 2 modi: 1. Genere narrativo storico che si sviluppa dal 1100 in Nord Francia coem forma di poesia narrativa fantastica, valori e ideali cavallereschi della scoietà cortese e rivolto a pubblico aristocratico. 2. Modo letterario-trans-storico, strutture e temi sono utilizzati in forme letterarie diverse (lirica, dramma, epica, romanzo. Motivi → conflitto d'amore, ricerca dell'onore, ambientazione magica o idealizzata. Esempi → romances arturiani di Chretien de Troyes; oggi: fiction e romanzi fantasy del '900. narrazione con plot episodico, ricerca dell'amore e dell'onore da parte del protagonista, ambientazione idealizzata, spesso mitica. Durante la ricerca, eroe sffronta prove di sincerità e identità. Genere ibrido che incorpora elementi provenienti da epica, romanzo antico, fiaba, folklore, leggende cristiane. Romanzo cavalleresco è diverso da chanson de geste perchè c'è maggiore importanza della dimensione soggettiva e individualistica, senso della vita sta in una ricerca personale che esaltà qualità di un eroe spesso solitario. 3 tipi di romanzo cavalleresco: 1. Episodi dell'antichità (Roman de Troie). 2. Narrativa greca e bizantina (Fleur et Blanchefleur). 3. Materia bretone (Erec ed Enide). Henry James dà definizione più ampia di romance. Romance ha tendenza a nostalgico e utopico, raramente ha a che fare con presente. Immagina società in cui i guasti economici, sociali e politici siano risolti lasciando un regno ideale di tranquillità. Utopia risale a Repubblica di Platone. Successivo esempio → “Utopia”, Thomas More (più narrativo rispetto a Platone). Fiction utopiche sorgono quando per esempio ci sono problemi → modo per evadere. 20° secolo → svolta verso la distopia. Mondo immaginario in cui sogno è diventato incubo (1984 di Orwell VS totalitarismo, “La possibilità di un'isola”, di Houellebecq VS clonazione e intelligenza artificiale). Todorov dice che caratteristica distintiva del fantastico è l'incertezza riguardo la presenza di eventi sovrannaturali. Distingue tra: - Fantastico: esitazione di chi ha familiarità solo con leggi di natura, quando deve fronteggiare evento soprannaturale. - Perturbante: offre una soluzione governata da leggi naturali. - Meraviglioso: delinea soluzione governata da leggi sovrannaturali. 22 La comunicazione narrativa Semiotica 5. Detective fiction metafisica → accentua caratteristiche del genere, presentando testo stesso come un mistero da risolvere. Fornite soluzioni che non concludono o rifiutando di fornirne. Quando dalla detective fiction passiamo all'horror, la letteratura si tinge di NERO: si è manifestato anche in poesia e nel graphic novel e nel cinema. Narrativa horror si fonda su capacità di creare atmosfere. Si capisce se è tale, se risveglia nel lettore una sensazione di paura e contatto con mondi e poteri sconosciuti. Molto apprezzata dai giovani, perchè qui ci prepariamo per dimensione orrorifica della vita nel mondo reale. 5. FORME CONTEMPORANEE 5.1 Il predominio dell'intertestualità Genette distingue tra: - Intertestualità: presenza effettiva di un testo in un altro testo, dall'allusione alla citazione. - Paratestualità: relazioni che testo letterario instaura con insieme degli elementi che lo circondano. - Metatestualità: relazione critica in base a cui un testo diventa oggetto di commento o interpretazione da parte di un secondo testo (metatesto). - Ipertestualità: relazione che unisce testo anteriore (ipotesto) a uno posteriore (ipertesto) → imitazione. Esempio: Ulisse di Joyce con Odissea di Omero. - Architestualità: relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi discorsivi, retorici e stilistici. Bloom pensa che ogni autore vive rapporto difficile con autori che lo hanno preceduto → angoscia dell'influenza. Relazione intertestuale in rapporto ai generi letterari: - Relazioni intrageneriche: forma di riproduzione di un modello generico in diversi testi. - Relazioni intergeneriche: rapporto di variazione e trasformazione tra un modello generico e i testi (Don Chisciotte, parodia del genere cavalleresco). - Relazioni extrageneriche: rapporto dialettico tra generi letterari e singoli testi che sia il risultato dell'interazione con il più ampio contesto culturale. Tipi di intertestualità: CITAZIONE. Procedimento della ripetizione. Duplice modalità 1)impossibile introdurre variazione nell'enunciato ripetuto, porzione di testo ripetuta viene riprodotta fedelmente rispetto all'originale; 2)enunciato ripetuto non può essere assimilato o integrato al testo che lo accoglie, ma isolato tramite virgolette o uso del corsivo. Può assumere forma d nota a margine o glossa. Funzione erudita, amplificatoria, ornamentale, critico-parodica. ALLUSIONE. Riferirsi a qualcosa senza nominarlo esplicitamente, lasciando al destinatario il compito di decodificare ciò che viene indicato in modo indiretto. Citando le parole di un altro testo, autore evoca alla memoria del lettore la situazione a esse legata e lo invita ad apprezzare il rapporto tra i due testi. PARODIA. Ricontestualizzazione di un ipotesto da parte di un ipertesto. Effetti parodici spesso implicano dissonanza, come quando uno stile alto è usato per narrare eventi banali. Parodia classica → risale ad Aristotele, improntata a una funzione satirico-burlesca, tono canzonatorio nei confronti dell'ipotesto, azione distruttiva. Parodia moderna → legata all'ironia, confronto dialettico tra testi coinvolti. Parodia deve essere usata per breve tempo → implica la partecipazione attiva de lettore, dopo un po' stanca. PASTICHE. Prima voleva intendere una mesclanza di varie imitazioni, poi un'imitazione specifica. Pastiche satirico → forma di imitazione stilistica basata sulla ripetizione delle caratteristiche formali della scrittura di un autore, intenti critici e dissacratori. Pastiche ludico → imitatore si appropria di uno stile e ricrea un ipertesto secondo lo stile di un altro autore, senza intenzione ironica o satirica, al solo scopo di esercizio letterario. Contratto di pastiche che specifica rapporto esistente tra imitatore e imitato. “Esercizi di stile” di Queneau. RISCRITTURA POSTMODERNA. Convinzione che tutto sia già stato detto e che si possa solo riscrivere, modificare, permutare. Riscrittura rielabora un testo del passato e i valori soggiacenti a quel testo: nel riscrivere un'opera classica, lo scrittore post-moderno ringiovanisce il passato e lo sfida, corregge il canone letterario ereditato. Si vuole costruire un mondo finzionale alternativo e nuovo. Riscrittura può assumere forma di → 1)trasposizione: se conserva impianto e storia principale del protomondo, collocandoli in una diversa ambientazione temporale e/o spaziae, in modo che i due mondi risultino paralleli; 2)espansione: estende la portata del protomondo, colmandone le lacune e costruendo una pre o post storia, in questo caso i mondi sono complementari; 3)dislocazione: costruisce una versione diversa del protomondo, ridelineandone la struttura e reinventandone la storia. METAFINZIONALITA'. Capacità dello storytelling di riflettere su se stesso. Creare una fiction e fare asserzioni riguardo alla creazione di questa fiction. TRANSFINZIONALITA'. Quando due o più testi condividono elementi (personaggi, ambientazioni, mondi finzionali). Mondi possibili differenti che intrattengono relazione stretta con il loro originale. 25 La comunicazione narrativa Semiotica NARRAZIONE CONTROFATTUALE. Modifica un evento del passato, creando un nuovo scenario narrativo. Ambiti: politici, storiografici, sociali ecc. Ragionamenti causali effetto farfalla, secondo cui piccole variazioni nelle condizioni iniziali producono grandi variazioni nel comportamento a lungo termine di un sistema. 5.2 Intermedialità, sempre e comunque Intermedialità comporta attraversamento dei confini tra i singoli media, riguarda relazioni “etero-mediali” tra complessi semiotici differenti o tra parti differenti di un complesso semiotico. Adattamento intermediale. Multimedialità (per esempio l'opera lirica, che include in se danza, musica, recitazione). Ogni volta che due o più media sono presenti in una data entità semiotica, si creano ibridi mediali. Riferimento intermediale: opere che presentano ciò, appaiono omogenee da un punto di vista mediale e semiotico, la plurimedialità qui si realizza in modo indiretto e nascosto. Riferimento intermediali ci sono sempre stati, anche nella letteratura (per esempio descrizione di un quadro). 3 varianti di riferimenti impliciti ad altri media: 1. Citazione o riproduzione parziale: un romanzo cita il testo di una canzone conosciuta, richiamando intera partitura musicale alla memoria del lettore. 2. Evocazione: si imitano gli effetti di un altro medium tramite mezzi monomediali senza implicare la citazione. 3. Imitazione intermediale formale: tentativo di dare forma al materiale semiotico in modo da fargli acquisire somiglianza formale con le strutture o morfologie tipiche di un altro medium. Esempi → musicizzazione della pittura da parte di Kandinskij, musicalizzazione della poesia da parte di Verlaine ecc. Remediation → i media, in particolare quelli digitali, rimodellano altri media. Contenuto di un medium è sempre un altro medium. I nuovi media rimodellano i vecchi e allo stesso tempo i vecchi media devono riproporsi in forme nuove per tenere il passo → non c'è mai discontinuità. Remediation avviene secondo due modalità distinte: Immediatezza trasparente: obiettivo del medium è cancellare o eliminare i segni della mediazione rendendo trasparente il dispositivo di interfacciamento. Ipermediazione: medium moltiplica e rende espliciti i segni di mediazione (desktop del pc per esempio). Immediatezza trasparente ha predominato nelle arti visive realistiche (pittura, fotografia, cinema, romanzo realista). Repurposing → adattare una narrazione per target differenti (La bella e la bestia → film, libro, musical, ecc). 5.3 Narrazioni visive Tempo della narrazione per la letteratura è variabile (ogni lettore legge a ritmo differente), per il cinema lunghezza si aggira intorno a 2 ore, televisione ha limitazioni (blocchi temporali definiti, break commerciali regolari). Esistono schemata che rielaborano le informazioni e le rendono riconoscibili. Gli utenti attraverso gli schemata rafforzano la loro comprensione e ne acquisiscono di nuovi. Molti considerano l'audience televisiva come passiva, in realtà molti prodotti televisivi richiedono impegno attivo da parte degli spettatori. Gaudreault ha distinto i concetti di mostrazione (momento teatrale) e narrazione (racconto letterario). Racocnto filmico è rappresentazione continua di entrambi i livelli della mostrazione (inquadratura) e narrazione (montaggio). Chatman ha affrontato analisi comparata di letteratura e cinema, riscontrando la presenza di: - Storia (concatenarsi di eventi insieme agli esistenti → personaggi). - Discorso (mezzi espressivi con cui è raccontata la storia). Montaggio: permette di manipolare spazio e tempo. Montaggio scena → si dispongono singole inquadrature nell'ordine narrativo previsto dalla sceneggiatura. Tipo di passaggio da una scena all'altra ci fa capire meglio il modo in cui leggere la storia. Piano-sequenza → modulazione di una sequenza, cioè di un segmento narrativo autonomo, attraverso una sola inquadratura generalmente lunga). Cinema ha ricevuto influenza da parte della letteratura e letteratura è stata influenzata da cinema. Molti romanzi hanno subito la trasposizione filmica. Tre tipi di adattamento di romanzo al film: - Adattamento + fedelmente possile all'opera di partenza. - Adattamento in relazione alle scene chiave del testo letterario. - Adattamento che elabora sceneggiatura originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. Voice over → testo orale che accompagna testo audiovisivo, provenendo da uno spazio-tempo diverso rispetto a quello della diegesi. Voice off → fuori campo. Voce narrante è in 1° o in 3° persona e può istaurare con le immagini un rapporto di: - ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose) - complementarità (immagini e parole forniscono elementi che si completano a vicenda) 26 La comunicazione narrativa Semiotica - contrasto (immagini e parole forniscono dati contrastanti). Film di cassetta ha doppia linea di plot: una ideal-romantica e l'altra orientata all'azione. Violazioni dell'ordine temporale residuali, limitate a brevi flashback che mostrano x es l'infanzia dei personaggi. Cinema d'autore ha narrazioni non-convenzionali. Presentano risistemazione temporale e risulta a volte impossibile distinguere fabula da intreccio. Cinema diegetico (o narrativo). Predomina l'impressione di realtà e la narrazione, storia oggettiva che si svolge da sé sotto gli occhi di uno spettatore passivo, NO lavoro di comprensione e interpretazione, tessuto narrativo non problematico, visione del tempo lineare e convenzionale. Cinema spettacolare (o d'avanguardia). Narrazione riflessiva, destrutturazione del tempo e tessitura di un racconto non più trasparente. Autonomia dell'immagine rispetto a flusso narrativo. Interruzione dei consueti schemi cognitivi e percettivi. TELEVISIONE: trasmette in diretta come radio, diffusione domestica, appartenenza dei sistemi produttivi allo stato in regime di monopolio, possibilità di creare media-events. Televisione implica le capacità previsionali dello spettatore, felice perchè può indovinare ciò che accadrà, assapora il ritorno dell'identico, mascherato e fasciato di novità superficiali. Serialità televisiva → costante ritorno dell'identico. SERIE TELEVISIVE: ipernarrazione → fiction presentano molte linee narrative. Iponarrazione → ci si attiene a una maggiore semplicità nell'andamento narrativo della serie. Televisione americana → ipernarrazione. Molti registi di serial sono registi cinematografici. 4 modi della fiction: 1. racconto vero e proprio 2. intrattenimento 3. informazione 4. cultura-educazione. Ultime stagioni televisive: riscossa dei format di fiction rispetto a format di intrattenimento. Innesto → si prende una caratteristica di un genere e la si innesta su un programma riconducibile a un altro genere. Adattamento → un programma viene riadattato a un contenuto differente, spesso con intento satirico (Striscia la Notizia). Ibridazione → due generi concorrono in modo identico a costruirne uno nuovo. Si differenzia in: - Docu-drama: documentario + drama. - Docu-soap: tenta di inquadrare quotidiano con espedienti narrativi. - Docu-fiction: fiction+ documentario. “televisione della memoria”. - Infotainment: informazione+ intrattenimento (Verissimo). Serial esoforico → segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatte uscire in sequenza con lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l'altra. Ogni puntata è parte di una narrazione che continua, non si conclude fino alla fine della serie. Deve mantenere interesse dell'audience attraverso le pause: dà priorità all'enigma rispetto alla soluzione fino alla puntata conclusiva. Complicazioni, colpi di scena, equivoci. Pause tra puntate rendono necessarie ripetizioni per ricordare all'audience a che punto era rimasta → o sequenza iniziale, prima dei titoli, che ripete ultimi eventi della storia, oppure (come nelle soap) personaggii discutono riguardo accadimenti dell'ultimo episodio. Soap opera → serial aperto, Nord-america, mondo degli affari e alta borghesia. Si diffonde anche in Italia. Telenovela → serial chiuso, sudamerica, mondo coloniale. CARATTERISTICHE: 1. Temporalità → temporalità chiusa, vettoriale: tempo scorre in avanti accompagnando il tempo vissuto dello spettatore, tempo va avanti puntata dopo puntata e tende a un finale risolutivo (Elisa di Rivombrosa). 2. Attore o personaggio → narrabile: si verifica un suo sviluppo e una sua trasformazione potenzialmente infiniti. 3. Elasticità → struttura narrativa pensata per proseguire nel tempo, alto grado di potenzialità narrative. 4. Riconoscibilità → prevedibilità che le renda necessarie al pubblico. Prevedibile è dato dalla mancanza di chiusura della storia e piacere consiste nel vedere in che modo essa non si chiude. 5. Dialettica tra verticale e orizzontale → prevale la linea orizzontale: si crea dinamismo interno alle strutture narrative che determina trasformazioni nei personaggi episodio dopo episodio. 6. Passioni → passione dell'eroe è mutevole e più che una passione univoca, si parla di una predisposizione passionale che fungerà da punti di riferimento per tutte le evoluzioni successive. Oscillazioni patemiche. 27