La comunicazione narrativa, Sintesi del corso di Semiotica

Scarica La comunicazione narrativa e più Sintesi del corso in PDF di Semiotica solo su Docsity! La Comunicazione Narra�va 1. Homo Narrans Le narrazioni iniziano ad essere indagate tra gli anni 60 e 70 grazie alla Scuola di Parigi. Inten� → iden�ficare le unità minimali delle narrazioni e creare una gramma�ca universale del racconto. Prima fase → me�e a punto strumen� di analisi essenziali per classificare: • Posizione del narratore nella storia • Rapporto tra tempo della storia narrata e tempo del discorso che la narra • Punto di vista a�raverso cui la storia è raccontata Risultato: ogni storia finiva per assomigliare alle altre, non si percepiscono elemen� differenziali. Negli anni 90 lo studio delle narrazioni imbocca una nuova strada → cogni�vismo + neuroscienze + studi sulle intelligenze ar�ficiali danno vita a una collaborazione pluridisciplinare. Gli studiosi di le�eratura assumono un ruolo minore rispe�o al passato. Cogni�vis� si rendono conto che la nostra mente si fonda su connessione crono causale di episodi, cioè narrazioni in cui impariamo a: • Correlare even� secondo rappor� di causa effe�o • Interpretare un fa�o esterno come motore di un cambiamento interiore • Rapportare la nostra evoluzione interiore al contesto in cui agiamo Neuroscienzia� osservano che quando osserviamo qualcosa, lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereo�pico, derivato da esperienze registrate nella memoria → ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispe�o a uno schema pregresso. Storytelling → capacità di elaborare una narrazione, classificando la rappresentazione mentale dello status in cui ci si trova, colmando le lacune di informazioni a�raverso la memoria. Oggi si stanno perdendo i vecchi orizzon� d'a�esa e si sta rese�ando la nostra mente su nuovi schemi narra�vi, per questo mo�vo lo studio delle pra�che narra�ve è essenziale. Non sta avvenendo una semplice rivisitazione del romanzo. Sono sta� fa� studi sull'importanza della stru�urazione narra�va: • Vita poli�ca: è nata una narrazione versa�le nel mondo della poli�ca • Mondo del marke�ng: le marche si sono smaterializzate 2. La nuova fron�era degli studi sulle pra�che narra�ve: schema e script Schema: frame, è l’operazione cerebrale di e�che�atura della situazione che si sta percependo sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa da un confronto con un modello stereo�pico, da esperienze simili registrate nella memoria seman�ca (ogni nuova esperienza viene valutata sulla base della sua conformità o difformità rispe�o a uno schema pre-esistente). Il sistema di a�ese si forma a par�re dal 3° anno di età, a�raverso una lenta comparazione cogni�va tra ciò che accade intorno al bambino e la memoria di ciò che gli è accaduto. La classificazione non è sufficiente per comprendere la realtà o per farci agire secondo convenzioni pragma�che, è solo un'e�che�a astra�a. Si tra�a di ipotesi situazionali. Script: de�o anche microsceneggiatura è la sequenza di azioni create dal nostro cervello, la capacità di codificare quello che avviene entro i frame. Essi sono archivia� nella memoria episodica, può essere ricco o povero in base alle narrazioni che la persona conosce che siano vere o finte. Possono essere classifica� in: • Situazionali: riguardano l'orizzonte di a�esa delle situazioni quo�diane • Personali: riguardano i ruoli (geloso, corteggiatore, luna�co ecc.) • Strumentali: riguardano le microazioni necessarie a pervenire a uno scopo Cogni�vis� e neuroscienzia� hanno classificato in 7 componen� il nucleo essenziale di qualsiasi narrazione: • Se�ng: ambientazione spazio-contestuale • Fa�ore causale: induce una trasformazione iniziale del se�ng • Risposta interna: mo�vazione dell'a�ore nel reagire alla trasformazione • Obie�vo: direzione del desiderio dell'a�ore di ridefinire il se�ng a�raverso • Un'intenzione: da questa si genera • Un'azione consequenziale: questa genera infine • Reazione → 2 certezze: -Si ricorda meglio un testo che conferma il normale andamento degli story schemata, -Si comprende meglio un testo con numerose connessioni causali. Ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un a�ore di promuovere e perseguire un obie�vo, malgrado gli ostacoli che incontra e che tenta di rimuovere. A 3 anni ogni bambino impara a elaborare uno s�le di storytelling secondo questo schema e riempie le lacune con informazioni ricavate dalla memoria seman�ca (archivio frame), poi legge gli even� che accadono grazie alla memoria episodica (archivio script). Difficoltà della comprensione narra�va dei bambini deriva dal loro decifit classificatorio in termini di memoria seman�ca (amnesia) e da un eccesso di memoria episodica (ipermnesia). Gli animali vivono una cultura episodica, legata al qui e ora, mentre l'uomo possiede la capacità di “prevedere il futuro”. Raccontare qualcosa significa conne�ere un accadimento a uno schema di riferimento e inserirlo in una catena processuale che perme�e di predire gli even� futuri. Dalle pra�che narra�ve dipende la capacità di colmare i gap tra conoscenze generali e condizioni empiriche. Narrazioni le�erarie contrastano gli schemata più ordinari. Teoria del comico (di Salvatore A�ardo) → si ha un effe�o umoris�co quando un testo descrive una situazione che si rivela compa�bile con due schemata o script oppos�. Oggi i processi di globalizzazione culturale rendono necessaria la discrepanza di schemata e script per una visione bifocale. Necessario per l'acce�azione di altre culture o acce�azione tra individui diversi. Web, Sit.com, Internet, Tv, cinema, riviste ne provocano la crescita della domanda. 3. Forme primarie Esistono cara�eris�che esterne e formali riconoscibili in base alle quali possiamo dire che qualcosa è narra�vo rispe�o a qualcosa che non lo è. Esiste un principio ogge�vo in base al quale classificare le pra�che narra�ve come buone o ca�ve, felici o fallimentari? Monika Fludernik → l'uomo osserva il mondo in forma narra�va per potergli assegnare un ordine e un'esplicabilità razionale che altrimen� esso non avrebbe. Non ci sono ogge�vamente narrazioni, ma sogge�vamente pensieri narra�vi. Lo storytelling comunica ed è un'esperienza filtrata dalla coscienza individuale che può fare a meno di un intreccio ma non di un le�ore/ ascoltatore che riconosca il mondo esperienziale: sono i des�natari a costruire i tes� nei termini di quello che loro conoscono e considerano familiare. L’uomo tende a narra�vizzare ovvero a dare forma narra�va a un resoconto aneddo�co o storico per comprendere i fenomeni rappresenta�. Ogni resoconto storico è una storificazione, un materiale storico trasformato in narrazione. (Hayden White) Esistono qua�ro �pologie di storificazione: 1. ROMANZO (anarchismo) → metaforico 2. COMMEDIA (conservatorismo) → retorica di �po metonimico 3. TRAGEDIA (radicalismo) → usa la sineddoche 4. SATIRA (liberalismo) → ironica Edward Tylor → il mito nascerebbe per spiegare even� che accadono nel mondo fisico e si costruirebbe su principi diversi da quelli logici e razionali. Risultato del mito: epistemologico (conoscenza del mondo). James Frazer → classifica il mito nella categoria delle narrazioni tradizionali in prosa (con fiaba e leggenda), e ne individua i cara�eri dis�n�vi: le fiabe sono raccon� inventa� trasmessi oralmente su fa� immaginari, senza pretesa di essere credu� veri, le leggende sono raccon� che si riferiscono a personaggi del passato contestualizza� in località precise, infine i mi� sono spiegazioni erronee di fenomeni naturali e umani. Risultato del mito: pra�co (controllo del mondo). Per entrambi, il mito e la scienza coprirebbero il medesimo range di fenomeni, ma c'è una importante differenza: • Mito → legato alla religione, a�ribuisce gli even� alle decisioni degli dei. • Scienza → si riferisce a processi impersonali e ogge�vi. Nel 1900 viene messa in discussione questa visione del mito e sopra�u�o la contrapposizione tra scienza e mito. Bronislaw Malinowski → le culture primi�ve possiedono le narrazioni mi�che ma anche le cognizioni scien�fiche: ricorrono alla scienza per spiegare e controllare il mondo fisico, usano il mito per riconciliarsi con gli aspe� inspiegabili del mondo e per compa�are la comunità sociale. Fornisce la definizione di mito come un modello di comportamento poli�co, economico, morale e rituale. Non esiste un'interpretazione simbolica del mito. Claude Lèvi-Strauss → considera il mito come un ogge�o semio�co, un linguaggio di cui vanno individua� la gramma�ca e i meccanismi di significazione. Prende le distanze da Tylor, ma concorda con Propp nel so�olineare che la fiaba non va isolata dal mito, bensì definisce un errore l'avere ipo�zzato un rapporto di derivazione storica della prima rispe�o al secondo. Essi sono due specie in un unico genere, legate da un rapporto di complementarità. Introduce il conce�o di mitema → unità cos�tu�ve fondamentali del discorso mitologico; significato si origina dalla relazione con unità affini. Es. Mito di Edipo → significato di un mito non deriva dall'intreccio narra�vo ma dalle relazioni a livello di stru�ura profonda tra le classi di mitemi nei quali esso può essere scomposto. Cara�eris�ca dis�n�va del mito → risolvere o mi�gare i confli�, creando mediazioni tra en�tà contrapposte. I mi� di oggi sarebbero una forma di rappresentazione colle�va di cui si serve la borghesia per trasformare un fa�o sociale e culturale storicamente determinato, in un fa�o naturale e universale → cioè in ogge�o mi�co. La strategia di mi�ficazione è legata alla sopravvivenza, perchè in situazioni in cui non si sa se sia presente un agente intelligente, sarebbe u�le presumerne la presenza. Epica: lungo poema narra�vo in cui un eroe compie azioni imponen�, in interazione con gli Dei. È uno dei generi più duraturi, ha dato vita a numerosi so�ogeneri (epica eroica, epica celebra�va di un popolo, epica storica, epica cavalleresca, epica cris�ana, epica allegorica, epica sa�rica). All'inizio l'epos ha cercato di is�tuire un corpus narra�vo a uso della colle�vità. Poi l'epos si sarebbe diffuso per porre argine alla dissoluzione degli ordinamen� sociali nel corso della separazione delle tribù. Le narrazioni epiche prendono corpo in momen� di declino storico → idealizzazione. Gli eroi epici devono destare amminazione perchè possiedono qualità in più rispe�o a individui normali. L'epos nasce nell'ambito di culture orali → dizione formulaica (presenza di formule esprimen� temi e mo�vi che si ripetono). Cara�eris�che dell'oralità: • Ricorso ad epite� standard • Scene o azioni �piche (ves�zioni, sacrifici ecc.) • Versi ricorren� • Temi codifica� Anche se l'epica successiva è stata pensata per scri�ura, man�ene comunque elemen� orali che furono considera� �pici dall'epica classica → tu� elemen� conducono a una conclusione defini�va: questo aumenta l'illusione che esista un modello da seguire, un des�no che deve adempiersi. Ciò che deve essere assente nell'epica → l'avventura intesa come incontro con l'ignoto e l'ina�eso, episodi immo�va� che cara�erizzano invece il romanzo. Cara�eris�che principali dell'epos a base omerica: • Invocazione alle muse: Queste non trasformano il poeta in un semplice portavoce, ma è un segno del suo status professionale e della sua autorevolezza. • Inizio in medias res: Il narratore omerico si concentra su una fase par�colare della guerra di Troia o delle avventure di Odisseo e rievoca le vicende in scene che le raccontano o tramite resocon� fa� dagli eroi. • Similitudine: Talvolta può essere assai prolungata. • Alta incidenza del discorso dire�o: Tes�monianza del rilievo della parola nel mondo eroico → eroe sa agire ma sopra�u�o sa parlare. In Virgilio invece discorso lungo è regola e rivela influenza dell'oratoria. • Cataloghi • Ekphrasis: Descrizioni de�agliate di un ogge�o o paesaggio, consentono al narratore di prendere tempo e di dinamizzare il racconto. Epica moderna → somiglianze che la legano all'epica del passato, ma c'è comunque discon�nuità. Cara�erizzata da: • Rarità • Originalità (opere nuove reinterpretano il passato) • Non chiusura (non c'è una conclusione defini�va bensì una perenne capacità di riaprirsi) • Passività (eroe moderno non trova la sua essenza nell'azione ma nell'immaginazione/ sogno) • Allegoricità • Polifonicità (epica moderna si specializza nello spazio eterogeneo del sistema-mondo). Dramma: genere in cui rientrano tu� i tes� teatrali in cui autore fa parlare e agire dire�amente i personaggi come se fossero davan� agli spe�atori. Origine del dramma → Grecia fine V secolo e inizio VI secolo Può essere ritrovabile in 3 forme: • Tragedia • Commedia • Dramma sa�resco Notevole complessità stru�urale, par� recita�ve e par� lirico corali des�nate al canto e alla danza. Il dramma an�co non era solo una forma di spe�acolo ma un a�o religioso legato al culto di Dioniso e rappresentato in occasione delle feste delle Grandi Dionisie e delle Lenee. Tragedia → cara�erizzata da errori fatali e decisioni sbagliate da parte del protagonista, dovute all'interferenza degli dei (come in "Edipo Re"), ostacoli esterni che rifle�ono l'evoluzione interna dell'eroe dalla felicità all'infelicità fino alla morte, funzione sociale della catarsi che purifica gli spe�atori dalle emozioni e li incoraggia ad evitare tragici errori. Commedia → le azioni del protagonista, non i suoi errori, formano gli ostacoli principali che deve superare, le difficoltà dell'eroe possono essere risolte dall'eroe stesso con un lieto fine, la funzione sociale dell'eroe è quella di favorire il diver�mento, anche se può comunque esserci una cri�ca sociale o una sa�ra poli�ca. Dopo la trilogia degli agoni tragici di solito veniva posto un dramma sa�resco (breve dramma con elemen� comico parodici e presenza dei sa�ri). Traendo spunto da questo genere intermedio si svilupperanno: 1. favola pastorale, 2. tragicommedia, 3. melodramma. Influsso del teatro an�co → Pier Paolo Pasolini. Il dramma pone la ques�one su come sia da interpretare la narrazione e la funzione del narratore all'interno del testo. 5. To be con�nued: dopo il mito Allontanandosi dal dramma, prende piede un �po di narrazione che si basa su una dimensione temporale, una dimensione spaziale ecc. Lo storytelling in una dimensione biografica: agiografie, leggende, parabole. Agiografia: designa un genere di biografia con elemen� meravigliosi che racconta la vita di un santo, visto come modello e�co religioso da imitare. Richiede al pubblico una fiducia nel narratore e reverenza statuaria verso il personaggio di cui si parla → i le�ori devono essere dispos� a credere ai fa� più straordinari. Agiografia medievale → narrazione di exempla, raccon� all'interno di tes� più ampi, presentano situazioni in cui si rivela cara�ere edificante di ques� modelli comportamentali. Genere favorito dalla chiesa e diffuso in ambien� cris�ani. Ulteriore incremento di tes� agiografici nel 1500, quando grazie al diffondersi della stampa si sviluppa un'agiografia di �po scien�fico (ricostruzione sull'a�enta ricostruzione storica delle vite dei san�). Leggenda: si sviluppa in un contesto in cui predomina l'oralità, ma poi viene affidata alla tradizione scri�a. Racconto rela�vo a una persona, un luogo, un evento come se fosse basato su una realtà storica. Non è rivolta al singolo ma alla colle�vità → propone modelli e presenza del mito. Racconto di una leggenda conduce al diba�to o alla discussione tra narratore e pubblico. Ci sono 2 �pi di leggende: Leggenda sacra → si collega al conce�o di imita�o, il canto incarna l'imita�o chris�, è la definizione più vera di san�tà, rappresenta l'ogge�vazione della virtù. A sua volta esistono 2 �pi di leggenda sacra, a seconda che il santo imi� la morte di Cristo (passio) o la sua a�vità esemplare (vita). La virtù si contrappone al crimine e quindi alla figura dell'empio (denominata da Jolles l'an� leggenda). La leggenda sacra perde validità nel Medioevo, quando la riforma protestante pone i san� tra gli abusi an� cris�ani → ogni vero cris�ano è lui stesso un santo. Ma l'imita�o non viene completamente eliminata. Saga: narrazioni in prosa, leggende non più sacre ma storiche o eroiche, diverse dalla storia dall'invenzione intenzionale → Non ha uno s�le erudito e non subisce l'influenza della lingua la�na, le saghe non vengono a�ribuite ad un determinato autore ma cos�tuiscono una tradizione anonima. Ci sono 3 gruppi principali: 1) saghe islandesi → raccon� rela�vi ai colonizzatori dell'islanda, ogni racconto rappresenta storie di singole persone inserite in un contesto familiare, 2) saghe dei re → personaggi regali vis� in un'o�ca familiare, re si comporta come capofamiglia, 3) saghe del tempo an�co → tra�ano materia precedente alla colonizzazione dell'Islanda. In tu�e le sue forme, la saga è cara�erizzata da conce�o di famiglia e dal vincolo del sangue. Conce� come conquista, sconfi�a, repressione o liberazione, non sono mai lega� al popolo, ma sempre lega� a una famiglia o a una s�rpe. Jolles disse che la saga è legata principalmente allo spostamento dei popoli. I 2 principali ostacoli che hanno portato la saga all'es�nzione sono l'affermazione del cris�anesimo e la formazione degli sta� nazionali (diminuiscono il conce�o di famiglia e s�rpe). Saga nel mondo moderno → romanzo genealogico (Zola) e realismo magico (Isabelle Allende) + Game of Thrones (George Mar�n). Leggenda metropolitana: so�ogenere di leggenda che Richard Dorson ha associato all'ambiente moderno e urbano → “storia mai accaduta ma raccontata come vera”. Parabola: presenta un aneddoto che vuole essere inteso come una metafora di un aspe�o della vita morale o spirituale. Parabola di Gesù → narrazione evangelica dove la storia narrata invita al confronto con un obie�vo che resta implicito. La parabola è diversa dall'allegoria (non ha senso morale e spirituale, non è seguita da una spiegazione separata). La parabola è diversa dalla favola (ha una breve morale, ma spesso i protagonis� sono creature non umane o persino ogge� inanima�). La parabola per antonomasia è quella religiosa, ma esistono anche in altri ambi� → parabola filosofica, parabola le�eraria. Si va dal polo nega�vo della pura mimesi (storia non narrata o narrata in modo minimale secondo molteplici forme) al polo posi�vo della pura diegesi (narratore parla con la propria voce, dà interpretazioni e valutazioni palesandosi in quanto tale). Eteroglossia → pluralità di linguaggi di classe, genere o ideologia che entrano nel romanzo nella forma del dialogismo, generando narrazione polifonica. Nell'epos prevale una sola voce (narratore assogge�a a sé tu�e le prospe�ve), il romanzo ha invece un cara�ere polifonico → anche quando narratore conduce il racconto, può far sen�re nella propria la voce altrui. Franco More� pone in discussione l'an�tesi tra monologismo epico e polifonia romanzesca, dicendo che la forma polifonica dell'Occidente moderno non è il romanzo, ma proprio l'epica, poiché questa si specializza nello spazio eterogeneo del sistema-mondo e deve imparare a me�ere in scena le sue mille voci diverse. More� mostra inoltre la riduzione della tecnica polifonica in alcuni romanzi o�ocenteschi (momento apicale → Ulisse di Joyce). La voce non può mai essere ricondo�a a un singolo e unico parlante ma sarebbe meglio ritenere le voci come costruzioni del le�ore che interpreta i tes�, e le opere le�erarie un “ventriloquismo” (il principale ventriloquo è il le�ore stesso). In ogni narrazione vi è almeno un narratore, posto allo stesso livello del narratario. Gene�e chiama il livello della storia diege�co e il livello del discorso extradiege�co. Trasmissione della narra�va inizia con autore reale, cioè persona storica che crea suo alter ego, un'immagine di se stesso coincidente con l'autore implicito che si rivolge al narratario. Wayne Booth plasma conce�o di autore implicito, che però con�nua a suscitare cotroversie. • Narratore a�endibile → parla o agisce in armonia con le norme dell'opera, al contrario di quello ina�endibile. • Narratore ina�endibile → devia l'a�enzione del le�ore dal livello della storia al livello del discorso: la storia scredita il discorso e leggendo avver�amo una discrepanza tra la ricostruzione della storia e il racconto datone dal narratore. È un narratore inaffidabile che trascina il le�ore in uno stato di incertezza cogni�va. Conce�o di narratore: alcuni studiosi lo concepiscono come agente che esegue una narrazione verbale (no film, no opere dramma�che), altri ritengono che anche nel film vi sia un narratore → cinema�c narrator. Narratore assente → narrazione nel modo impersonale (per esempio Ernest Hemingway in Colline come elefan� bianchi). La narratorhood viene dis�nta da Marie Laure Ryan in 3 diversi gradi: • Funzione crea�va → consiste nel dare forma alla storia a�raverso uso di tecniche narra�ve. • Funzione trasmissiva → modo di comunicazione del narra�re (orale o scri�o). • Funzione tes�moniale → affermazione narratoriale circa la verità della storia nel suo mondo di riferimento. Narratori con una piena narratorhood adempiono a tu�e e 3 le funzioni. La funzione di auten�cazione è una delle preroga�ve più importan� di un narratore → trasformazione di un'en�tà possibile in un'en�tà finzionale grazie al potere performa�vo dell'istanza narratoriale/potere di costruire un mondo. Ci sono 3 �pi di auten�cazione: 1. Auten�cazione diadica → stru�ura narra�va basilare. Combina il racconto in 3° persona di 1 narratore anonimo e impersonale con i discorsi dire� della persone finzionali. Narratore dice ciò che è vero nel mondo finzionale, mentre le affermazioni fa�e nei discorsi dei personaggi sono vere solo se si comformano a quelle narratoriali. 2. Auten�cazione graduata → modo narra�vo più sogge�vo. Narrazione in 1° persona, il narratore è personalizzato e le sue affermazioni non possono avere una forza assoluta (es. Madame Bovary): 3° persona non ogge�vata, ma sogge�vata. 3. Uso improprio dell'auten�cazione → invalidazione della forza auten�cante dipende dall'introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale (es. Casa d'appuntamen�). Lo stesso evento viene introdo�o in diverse opinioni confli�uali, lo stesso luogo è e al tempo stesso non è l'ambiente in cui si svolge la storia, gli even� sono organizza� a�raverso sequenze temporali contraddi�orie. Denarrazione → un narratore nega o smen�sce even� o descrizioni che erano sta� parte dello storyworld. Implica un'alterazione del mondo finzionale. Categoria di persona: - Narrazione in 1° persona → omodiegesi. - Narrazione in 3° persona → eterodiegesi. In ques� due casi uno dei partecipan� allo storyworld è il mi�ente o il ricevente della narrazione. - Narrazioni omocomunica�ve → la comunicazione narra�va è rela�va ad uno dei suoi partecipan�. Nella maggior parte delle narrazioni omocomunica�ve, il narratore fa parte solo di qualcuno degli even� narra�, la maggior parte degli even� riguarderà una terza parte. - Narrazione eterocomunica�va → la comunicazione è rela�va ad altri che non fanno parte della transazione comunica�va. Nella narrazione eterodiege�ca, chi narra non è un personaggio delle situazioni e degli even� che racconta. Il risultato è un'assimetria → a volte viene usato il termine “io”, mentre altre volte il termine “egli”. - Narrazione in prima persona → il narratore si incarna in un individuo e la sua visione viene considerata sogge�va: ha accesso solo alla propria interiorità. In alcune narrazioni può riferirsi a episodi della sua vita passata con pronomi “tu” ed “egli”. Si dis�ngue tra un io narratore e io narrato; interessante la distanza che separa queste due iden�tà in termini di tempo, di esperienza e conoscenza. Io narrante spesso muove rimproveri all'io narrato (es. La coscienza di Zeno). Io tes�moniale → informazione si limita a sen�men� e pensieri di un narratore che è una persona secondaria rispe�o all'azione principale, il tes�mone è un focalizzatore interno, autorizzato a narrare ciò che può scoprire e il le�ore può accedere solo alle percezioni del tes�mone/narratore che ha solo informazioni parziali sugli altri personaggi (es. Il grande Gatsby). - Narrazione in seconda persona → può sembrare innaturale. Il termine “tu” diventa una sorta di alter ego del narratore e dialoga con esso. - Narrazione in terza persona → la voce narrante può aver accesso alla mente dei personaggi, vagare nello spazio e nel tempo ed essere presente contemporaneamente in luoghi differen�. È stata spesso considerata il proto�po della narrazione finzionale. - Narrazioni in prima persona plurale → occupa una posizione instabile. Il parlante è un membro individuale di un gruppo che fa affermazioni su azioni colle�ve, tu�avia non è il portavoce del gruppo, egli può solo parlare riguardo ad esso ma non al posto di esso. È difficile sostenere una narrazione del genere. 2. Il modo Differen� �pi di discorso all'interno di un testo narra�vo e regolazione dell'informazione narra�va → �po e quan�tà di informazioni comunicate in un testo. Aristotele (in "Poe�ca") aveva definito la poesia come imitazione e aveva differenziato le imitazioni seondo 3 criteri: mezzo, ogge�o e modo. Il conce�o di modo sviluppa la riflessione di Platone nella Repubblica. Platone dis�ngue tra: • Mimesis: imitazione. • Diegesis: narrazione. Platone dis�ngue tra: • Narrazione semplice: il poeta parla a proprio nome senza fingere di essere qualcun altro. In queste narrazioni viene esplicitata la presenza di una mediazione narratoriale. • Narrazione per mimesis: il poeta parla a�raverso altri personaggi, come se fosse qualcun altro (tragedia e commedia). Non comporta una mediazione narratoriale. • Forma mista: combina le due forme preceden� come avviene nella poesia epica. Modo diege�co + dialogo mime�co. Platone preferisce narrazione pura alla narrazione mime�ca → sos�ene che arte mime�ca, essendo copia di una copia, è priva di consistenza ontologica ed è pericolosa per suo cara�ere illusorio e perchè influenza il pubblico non per persuasione razionale, ma a�raverso una contaminazione emo�va. Aristotele neutralizza questa dis�nzione e inizia a considerare mimesis e diegesis come due modi alterna�vi di imitazione. • Medioevo → mimesis ha poca importanza perchè l'arte è considerata un'impronta del mondo eterno e invisibile. • Rinascimento → mimesis ha ruolo decisivo perchè imitazione è vista come la via più dire�a verso la bellezza. • Neoclassicismo → mimesis diventa conce�o centrale della teoria este�ca (Se�ecento). • Roman�cismo → rifiuto della concezione mime�ca dell'arte, sos�tuita con principio dell'immaginazione produ�va. Molte idee moderne prendono fondamento dalla teoria roman�ca → an� mime�che. 1. Showing → Mimesis. Mediazione del narratore rido�a al minimo. 2. Telling → Diegesis. Maggior mediazione del narratore e resa meno de�agliata di situazioni ed even�. Richiede un narratore consapevole dell'a�o che sta compiendo. Gene�e considera questa come la vera natura della narra�va, mentre lo showing è sempre un'illusione momentanea → un racconto può solo dare una maggiore o minore impressione di mimesi per il fa�o che la narrazione, orale o scri�a, è un fa�o di linguaggio, e il linguaggio significa, senza però imitare. Vi sono differen� modi: • Modo testuale (o esterno) vs Modo interno → nel modo testuale il significato è codificato in segni materiali, nel modo interno è immagazzinato nella memoria e fa�o agire nel ricordo, nell'immaginazione. Inoltre il modo interno non presuppone una testualizzazione. • Modo autonomo vs Modo illustra�vo (o ancillare) → nel modo autonomo il testo trasme�e una storia inedita per il ricevente, nel modo illustra�vo il testo racconta una storia facendo affidamento sulla conoscenza del plot da parte del ricevente. • Modo rice�vo vs Modo partecipa�vo → nel modo rice�vo il des�natario non gioca un ruolo a�vo negli even� presenta� del testo, nel modo partecipa�vo il plot non è predefinito, perciò il des�natario diventa un personaggio a�vo nella storia e contribuisce alla creazione del plot nel tempo reale della performance (per esempio giochi di ruolo, videogame, improvvisazione). • Modo determinato vs Modo indeterminato → nel modo determinato il testo specifica un numero di pun� sulla traie�oria narra�va per proge�are uno script ragionevolmente definito. Invece nel modo indeterminato solo uno o due pun� sono specifica� e sta all'interprete immaginare il processo. • Modo le�erale vs Modo metaforico → il modo metaforico usa solo alcune cara�eris�che della narra�vità e consente di capire il termine “narrazione” senza sacrificare il rigore della sua definizione. Il modo metaforico invece si trova nella narra�va musicale, nelle narrazioni su en�tà astra�e. Stre�amente connessa al modo è la categoria narratologica della distanza, uno dei fa�ori principali di regolazione dell'informazione narratoriale. La distanza può essere: • Temporale • Intelle�uale • Romanzo moderno: cura per la cara�erizzazione. All'inizio del romanzo moderno vi è quasi sempre un confli�o tra iden�tà del sogge�o e iden�tà a lui assegnata da altri. Personaggio fiducioso, l'ambizione lo rende una “macchina desiderante” (Il rosso e il nero, Stendhal). • Seconda metà dell'800: personaggio smarrisce capacità di incidere sul reale o di spiegarlo. • 1900: il personaggio tende a dissolversi e a ridursi ad un succedersi di atomi psicologici. Influenza della psicanalisi e delle corren� irrazionalis�che (es. Ka�a, Pirandello). • Romanzo post moderno: trama è un concatenarsi di azioni, individui finzionali sono privi di iden�tà definita, rido� a tarocchi. Affermazione dell'individualismo, mul�località, sbiadire del personaggio che ha profonda conoscenza di sé, perdita di ogni valore individuale, no lo�a individuo-società, ma depressione e vuoto esistenziale. Dall'800 si sviluppa la dis�nzione tra: • Discorso dire�o legato (Lei disse “devo andare”) • Discorso dire�o libero (“Devo andare”) • Discorso indire�o legato (Lei disse che doveva andare) • Discorso indire�o libero (Lei doveva andare). Ha le cara�eris�che gramma�cali del discorso indire�o, senza però contrassegno. Con�ene al proprio interno segnali di due discorsi (narratore e personaggio), e due s�li. Predomina il ricorso alla terza persona, anche se esistono anche in prima e seconda persona. Preferenza verbi al passato. Si trova nel romanzo inglese di inizio 800 (Austen), quando il personaggio si trova in situazioni di dubbio, tensione e crisi. Tendenza a me�ere su un piano di uguaglianza narratore e personaggio. Importante la dis�nzione tra monologo interiore (soliloquio muto) → il monologo non viene pronunciato ma consiste in pensieri verbalizza� del personaggio. Presentazione dire�a dei pensieri di un personaggio, non espressi a voce, necessaria la presenza di un narratore, non si presume esistenza di un pubblico oltre a colui che pensa (nel cinema la voce del personaggio deve essere riconoscibile) e monologo esteriore (soliloquio) → quando è pronunciato, in scena c'è personaggio che parla da solo. Tecnica �pica delle opere dramma�che, personaggio parla realmente, è da solo sul palcoscenico, si rivolge a pubblico senza nominarlo. Flusso di coscienza → presentazione di pensieri illogico. Invenzione recente. Alcuni considerano flusso di coscienza una variante del monologo interiore, altri pensano che i due termini siano intercambiabili. Monologo interiore → pensieri di un personaggio, rispe�a la morfologia e la sintassi. Il flusso di coscienza presenta sia impressioni sia pensieri enuncia� in terza persona, non c'è un'organizzazione logica. More� ipo�zza l'esistenza di 2 �pi di flusso di coscienza: • S�le di circostanze eccezionali (svenimen�, suicidi, ubriacature e panico) • S�le della normalità da parte di una persona ordinaria in una giornata ordinaria. Tecnica dell'insignificante e del quo�diano banale (es. Ulisse). 4. Il le�ore/ascoltatore Il le�ore interpreta il testo, non va confuso con il narratario, né con il le�ore implicito. Il movimento del le�ore a�raverso il testo è regolato da 5 codici, che perme�ono l'interpretazione del testo stesso: 1. Codice proaire�co per organizzare le cose descri�e 2. Codice referenziale per conne�ere storyworld con corpora acce�a� di conseguenza 3. Codice semico per organizzare i suoi personaggi e i de�agli cara�erizzan� 4. Codice simbolico per collegare il testo a più stru�ure di significazione 5. Codice ermeneu�co per seguire sviluppo testuale della suspance narra�va. 6. Codice metacodice indica quali sono i codici appropria� per interpretare un testo. Oggi approccio cogni�vista so�olinea ruolo a�vo del le�ore. Narratario: des�natario al quale il narratore racconta la sua storia, sempre almeno uno. A volte complesso → c'è più di un narratario o narratario cambia durante la narrazione. A volte narratario è uno dei protagonis� o è interno al testo. Narratario è diverso da le�ore implicito. La categoria della distanza è stata riferita anche al narratario, con 5 �pi di relazione: • Narratore/narratario vicini, lontani dai personaggi (ironizzazione) • Narratario/personaggi vicini, lontani da narratore • Narratore/personaggi vicini, lontani da narratario (narrazione ina�endibile) • Narratore/narratario/personaggi vicini, solidarietà • Narratore/narratario/personaggi lontani Distanza può variare nel corso della narrazione, può crearsi avvicinamento o allontanamento. Narratario può conoscere narartore e even� narra� oppure no. Narratario può cambiare o essere sos�tuito. Orizzonte d'a�esa: aspe�a�ve e presupposizioni condivise dai le�ori in base alle quali essi decodificano i tes� le�erari (ipotesi di Jauss). Esseri umani comprendono il mondo nel loro contesto personale, perciò tes� non suscitano risposte uniformi. Secondo Jauss, momento storico è importante. A volte valore di un'opera viene riconosciuto in un momento storico successivo a quello della produzione (es. Madame Bovary). Però gli orizzon� d'a�esa non sono così omogenei come ipo�zza Jauss. La le�eratura influenza mol�ssimo i le�ori → già dai tempi della tragedia greca a�raverso la catarsi (es. I dolori del giovane Werther, Madame Bovary ecc.) Catarsi → senso di sfogo delle passioni in un modo socialmente acce�abile (immedesimarsi nei dolori degli a�ori), o senso di purificazione dovuta a visione delle sofferenze altrui. Suspense → immersione di un le�ore in una narrazione e desiderio di conoscerne i risulta�. Dipende da nostra abilità di immaginare come andrà a finire. Suspense aumenta quando una situazione ci consente di tracciare futuro in risulta� divergen�. Importante la suspanse nelle pubblicazioni a episodi (es. Dickens). Cli�anger → gancio che crea nello spe�atore aspe�a�va riguardo a puntata successiva. (anche nelle fic�on). 2.5 Forma�are ciò che si comunica Narra�vità → qualità di essere narra�vo, insieme delle proprietà che cara�erizzano il racconto e lo dis�nguono dal non racconto ed è l'insieme delle peculiarità che rendono un racconto più o meno narra�vo. Aristotele nella "Poe�ca" aveva evidenziato il fa�o che gli even� narra�vi sono correla� tra loro per formare un mythos (cioè un plot, un intreccio). Todorov afferma che le narrazioni seguono una traie�oria in cui da un iniziale stato di equilibrio si va a situazione di non-equilibrio e si va poi a punto finale dove è restaurato l'equilibrio. Principio di trasformazione narra�va → in una narrazione l'inizio e la fine entrano in un rapporto di “uguale- ma-diverso”. La storia è cos�tuita da even� ed esisten�; even� possono presentarsi so�o forma di azione quando il cambiamento è causato da un agente, so�o forma di avvenimento quando invece il cambiamento non è causato da un agente. Marie Laure Ryan fa una dis�nzione tripar�ta tra: 1. Azioni → si orientano verso 1 obie�vo e sono cara�erizzate da un agente volontario (umano o animale). 2. Avvenimen� → capitano accidentalmente e presentano 1 paziente, privi di agente animato. 3. Movimen� → azioni finalizzate alla soluzione di un confli�o, alto rischio di fallimento. Per essere narrato, un testo richiede un plot → inizialmente indica le azioni più importan� di un racconto, ma può anche indicare la disposizione degli even� narra�vi come sono presenta� al des�natario (qui coincide con il mythos → che Aristotele dis�ngue dal logos). Forster dice che il plot è un racconto degli even� che privilegia la causalità. Diverso dalla story, cioè un racconto basato sulla cronologia. Modelli stru�uralis� di plot sono sta� cri�ca� eprchè troppo rigidi e non spiegano bene gli aspe� dinamici della narrazione. È il plot la parte più importante del racconto? In alcuni periodi il plot ha posizione predominante su altri aspe�. Sono sta� fa� tenta�vi di classificazione dei plot in base a affinità stru�uali o tema�che. Gli intrecci possono essere: • Euforici → cose mutano per il meglio • Disforici → cose mutano in peggio • Esterni → even� ed esperienze esteriori • Interni → sen�men� e mo� interiori • Semplici → senza peripezie • Complessi → ostacoli, peripezie • Epici → episodici • Dramma�ci → stre�amente coesi Già Aristotele aveva dis�nto intrecci fortuna� e fatali, secondo lui le forme più interessan� sono quelle complesse, con mutamento di direzione che porta da una situazione tragica verso una fortunata. Aristotele fa una classificazione del protagonista: • Assolutamente virtuoso • Assolutamente malvagio • Nobile (via di mezzo) Frye ipo�zza qua�ro mythoi: • Commedia • Romance • Tragedia • Sa�ra/Ironia Ciascuno di ques� mythoi è contraddis�nto da 6 fasi. In totale quindi si possono dis�nguere 24 categorie. Dis�nzione di plot in base a confli�o tra mondi priva� dei personaggi e reale stato delle cose nel mondo narra�vo: • Confli�o tra i differen� domini del mondo privato di un singolo personaggio • Confli�o tra il mondo testuale reale e il mondo privato di un personaggio • Confli�o tra i doveri di un personaggio e il mondo testuale reale (come la difficoltà morale) • Confli� e incoerenze tra il sistema di conoscenze dei personaggi e il mondo testuale reale In senso morfologico possono esistere: • Contro plot → azioni dire�e a risultato opposto a quello che guida le azioni del plot principale (per esempio azioni del protagonista) • Doppio plot → intreccio che comporta due azioni simultanee di uguale importanza • Sub plot → insieme di azioni coincidente con plot principale ma subordinato ad esso • Mul� plot narra�ve → narrazione che segue des�ni paralleli di tan� personaggi, des�ni intersecan� che creano nuove relazioni personali o piani di azione (es. soap operas televisive). 6. Quan�ficare ciò che si comunica Nel post moderno crolla l'idea che possa esistere qualcosa di reale, tu�o è finzione. Metalessi nel teatro → Pirandello, eliminazione della parete che convenzionalmente separa a�ori da spe�atori, straniamento. Metalessi nel cinema → fondu sonore (sulla scena di un film si cominciano a percepire suoni e rumori che appartengono alla scena successiva). Mise en abyme → replica miniaturizzata di un testo, inserita nel testo stesso, una sorta di duplicazione. Ci sono tre �pi di duplicazione: • Duplicazione semplice: frammento che intra�ene con opera un rapporto di similitudine. • Duplicazione all'infinito o ripetuta: frammento che intra�ene con l'opera che lo include un rapporto di similitudine, che include anch'esso un frammento che a sua volta intra�ene con l'opera che lo include un rapporto di similitudine e così via. • Duplicazione aporis�ca: quando si ha un frammento che include l'opera che a sua volta lo include. Esempio → Ritra�o dei coniugi Arnolfini (specchio). Metalessi e mise en abyme minano la verosimiglianza e creano straniamento. Effe�o di alienazione → si sospende il meccanismo di iden�ficazione dello spe�atore, affinchè questo ritrovi la distanza e ne ricavi una nuova libertà di giudizio. IL PUNTO DI VISTA, IL TEMPO E LO SPAZIO 1. L'osservatore Punto di vista: posizione fisica, psicologica e ideologica rispe�o a cui vengono rappresenta� even� narra�. Può essere all'interno o all'esterno della narrazione: • Interno: da un personaggio o da un qualche esistente. • Esterno: narratore più o meno onniscente o perce�vamente limitato. In entrambi il punto di vista è ipote�co più che reale, svelando ciò che potrebbe essere percepito. Il punto di vista necessita di un agente che narra e un agente che focalizza. Il punto di vista può essere inteso come: • Perce�vo → luogo fisico, orientamento ideologico o situazione pra�co esistenziale rispe�o a cui si pongono in relazione gli even� narra�. • Conce�uale → visione del mondo in base alla quale una situazione o un evento vengono presi in considerazione. • Dell'interesse → considerazione delle situazioni e degli even� narra� in rapporto ai target che riguardano maggiormente un personaggio. • Voce narra�va → si riferisce al discorso o a altri mezzi esplici� tramite i quali even� vengono comunica� al pubblico. Essenziale per ogni narrazione → narratore, anche nel cinema. Pun� di vista cinematografici: 1. Visuale ogge�va: consente allo spe�atore di accedere all'immagine senza che sia filtrata dal punto di vista di un personaggio. 2. Visuale sogge�va: regista sceglie di iden�ficare la visione dello spe�atore con quella del personaggio, ponendo macchina da presa dentro il personaggio. 3. Visuale semi-sogge�va: non vediamo esa�amente dagli occhi del personaggio, ma gli siamo molto vicini. Tipico dei film → mutamento del punto di vista. Nouveau Roman: produce forme romanzesche innova�ve e sperimentali. A�enzione all'aspe�o dei personaggi, a ogge� e rappor� spaziali tende a cara�erizzare il narratore come sguardo. Importanza di cer� de�agli che passerebbero inosserva� → per so�olinearli. Romanzo contemporaneo: prevalenza del glance (occhiata rapida e distra�a) sul glaze (sguardo anali�co, con adozione di pun� di vista iperfocalizza�). Laura Mulvey fa indagine rela�va a modo in cui donne sono ogge�vate nella narrazione filmica. Rifle�ore o personaggio focale → personaggio dalla cui prospe�va viene vista la storia. Secondo Henry James la tecnica narra�va migliore consiste in una narrazione in terza persona, anche se comunque esiste un personaggio scelto come perce�ore o rifle�ore. Idea di limitazione → se narratore segue in modo fedele un personaggio, numerosi i territori proibi� e i da� che egli non può conoscere. NO scene in cui rifle�ore non è presente e che nessuno avrebbe potuto raccontargli. Personaggio deve essere come uno specchio opaco. 2. Come osservare La percezione visiva comporta l'adozione di una determinata prospe�va, che tende ad indicare una visione del mondo sogge�va, propria del narratore e dei personaggi. I fa�ori che determinano la prospe�va di un personaggio sono la sua conoscenza, la disposizione psicologica, il sistema di norme, valori, a�tudini e bisogni. • Stru�ura di prospe�va: espressione coniata in origine per interpretazione dei tes� dramma�ci e poi ada�ata a tes� narra�vi. • Stru�ura prospe�va chiusa → si dis�nguono un messaggio chiaro e una visione unificata. • Stru�ura prospe�va aperta → vari pun� di vista sono inconciliabili e sussistono l'uno accanto all'altro. Assenza di una prospe�va predominante. Polifonia o eteroglossia. Oggi → cambiamento verso stru�ure prospe�che più aperte e non gerarchiche → sce�cismo epistemologico e mutato a�eggiamento verso le convenzioni della società borghese. Focalizzazione→ informazioni rela�ve alla percezione, immaginazione e conoscenza di qualcuno. Tre modi di visione (Pouillon): • Vision avec: dall'interno della mente di un personaggio. • Vision par derriere: dal punto di vista di un narratore onniscente. • Vision du dehors: simile a quella di una telecameta. Todorov dis�ngue: (N>P), (N=P), (N<P). Modello di Gene�e mostra innovazioni → non è più “chi vede?” ma “chi parla?”. Spesso la focalizzazione cambia nel corso del racconto. Parallissi: omissione laterale, consiste nell'ome�ere una informazione rela�va a fa� accadu� nel periodo di tempo coperto dal racconto. Parallessi: dare un'informazione maggiore di quella che ci si aspe�erebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto. Può presentarsi in due modi, a seconda che l'eccesso di informazioni consista in un'incursione nella coscienza di un personaggio durante un racconto condo�o in focalizzazione esterna o a seconda che l'eccesso di informazioni si abbia in un racconto condo�o in focalizzazione interna, si dà un'informazione sui pensieri di un personaggio diverso dal personaggio focale o su un evento che costui non può vedere. 3. Tempo e narrazione Bergson so�olinea la connessione tra tempo e coscienza interiore (conce�o già an�cipato da Agos�no) → il tempo non è riducibile ad un ordine progressivo lineare, è sopra�u�o durata. In una narrazione nulla resta immune al tempo. Il primo ad aver analizzato la relazone tra tempo e narrazione è Muller (1968), che dis�ngue tra tempo del discorso (tempo occorrente per la rappresentazione di situazioni ed even�; misurato in parole e pagine e in ore impiegate per la le�ura) e tempo della storia (periodo di tempo coperto dagli accadimen� rappresenta�, è astrazione e va analizzato in relazione al racconto). Anacronia: Tradizione le�eraria occidentale è cara�erizzata da anacronie (es. inizio in medias res dell'Iliade, che costringe Omero a tornare indietro nel tempo). L'anacronia può avere funzione comple�va (segmento testuale finalizzato a colmare lacuna anteriore o posteriore del racconto) o funzione ripe��va (racconto torna sui propri passi entrando in ridondanza con se stesso, per modificare fa�o già avvenuto, rendendo significante quanto in precedenza non lo era. In base al rapporto tra il loro contenuto narra�vo e quello della storia principale, anacronie possono manifestarsi nella forma di anacronia omodiege�ca (fondata sulla medesima linea d'azione del racconto principale) o anacronia eterodiege�ca (contenuto narra�vo diverso da quello del racconto primo). Un'anacronia può andare più o meno lontano dal momento presente. • Portata dell'anacronia: distanza temporale dal momento della storia in cui racconto si è interro�o. • Ampiezza dell'anacronia: durata temporale dell'anacronia. Principali forme di anacronia: 1. Analessi → de� anche flashback, evocazione di uno o più fa� accadu� prima del momento presente o del momento in cui narrazione viene interro�a per far posto all'analessi. Si verifica quando even� che accadono nell'ordine ABC, sono narra� nell'ordine ACB per esempio. Si può dis�nguere tra 1) analessi interna: punto di portata e punto di ampiezza dell'anacronia sono posteriori all'inizio del racconto primo e sua ampiezza è inclusa nell'ampiezza del racconto primo. 2) analessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono entrambe anteriori al punto di inizio del racconto primo, sua ampiezza globale non interseca quella del racconto primo. 3) analessi mista: anacronia ha punto di portata anteriore e punto d'ampiezza posteriore al punto di inizio del racconto primo, e sua ampiezza interseca in parte quella del racconto primo. 2. Prolessi → an�cipazione di uno o più fa� che accadranno dopo il momento presente o il momento in cui la narrazione cronologica viene interro�a per far posto alla prolessi. Even� nell'ordine ABC vengono narra� nell'ordine ACB. Si può dis�nguere in: 1) prolessi interna: punto di portata e punto di ampiezza sono compresi tra punto iniziale e punto finale del racconto primo. 2) prolessi esterna: punto di portata e punto di ampiezza sono posteriori al punto finale del racconto primo. 3) prolessi mista: punto di portata precede il punto finale del racconto primo, mentre punto d'ampiezza lo segue. Prolessi è meno comune dell'analessi. Finalizzata ad alimentare le passioni d'a�esa, suspense, spesso negli horror. 3. Sillessi: raggruppamento di situazioni ed even� governato non da principio cronologico ma da parentela tema�ca, spaziale o d'altro genere. Durata: indica quanto tempo e frasi e pagine l'autore impiega per racocntareun fa�o. Variazioni di essa possono essere usate per mostrare quali even� narra�vi siano più importan� rispe�o ad altri. Scena narrata brevemente è minore rispe�o alla scena narrata diffusamente. Il tempo della storia può essere specificato, mentre quello del discorso è più difficile da misurare. Isocronia: uguaglianza della durata della storia e del discorso. Impossibile. Anisocronia: variazione della velocità narra�va, ovvero accellerazione o rallentamento sull'asse del tempo secondo cinque principali modalità: Spazio della storia → ambiente spaziale immediato che con�ene un'azione, serie di luoghi che si alternano nella storia. Spazio del discorso → ambien� che inquadrano a�nità del narratore, stesso a�o dello scrivere. N.B. Nello spazio cinematografico c'è più mobilità rispe�o a spazio teatrale. Differenze spaziali dei vari generi narra�vi: • Narra�va verbale → spazio astra�o, viene visto nell'immaginazione e trasformato da parole in proiezioni mentali. No visione standard dell'ambientazione: cambia in base al le�ore. Processo di costruzione indu�vo che può subire aggiustamen� nel corso della narrazione → costruzione mappa mentale. • Cinema → ambientazione delimitata da margini dello schermo. Narrazione verbali possono avvenire in un non spazio, al cinema è impossibile → c'è sempre un'ambientazione, seppur minima. Deissi → insieme dei riferimen� alla situazione di un enunciato. Verbi con forza dei�ca → cominciare a, sme�ere di, finire di, con�nuare a Narrazioni hanno potere di creare mondi possibili → tramite i dei�ci, la narrazione apre una finestra conce�uale a�raverso la quale l'universo finzionale può essere intravisto. A volte eistono universi dei�ci mul�pli, quando tempi dei vari protagonis� sono diversi tra loro. 6. Descrivere gli spazi Descrizione era �pica dell'epica, spesso era descrizione di opere ar�s�che → letetratura ecfras�ca. Dall'an�chità la descrizione è vista come iperbole dell'ornatus, �pica del genere epidi�co (biasimo o lode). La descrizione fa appello alla memoria del le�ore, che deve interpretare il lessico. La descrizione è dis�nta dalla rappresentazione dialogica, narrazione e commento → risulta quasi sempre dalla congiunzione di un personaggio con: • Paesaggio • Ogge�o • Altro personaggio Mieke Bal è il primo a sostenere che descrizione non è componenete accessoria ma motore della narrazione, con importan� funzioni: 1. Demarca�va: so�olinea ar�colazioni della narrazione (all'inizio o alla fine di una narrazione). 2. Dilatoria: ritarda apparizione di una sequenza logicamente a�esa. 3. Decora�va: funzione di integrazione. 4. Indiziaria: connota psicologia o des�no dei personaggi. 5. Tassonomica: assicura concatenazione logica, leggibilità e prevedibilità del racconto. Massima importanza della descrizione → realismo. I GENERI DELLA MODERNITA' 1. Comunicare la realtà: la narrazione breve In Occidente si sviluppa la narra�va breve → Fabulae Milesiae. Tali brevi raccon� licenziosi nascono nel II secolo a.C. con Aris�de di Mileto. Esempio: Satyricon, Petronio, breve racconto “La matrona di Efeso”. Francia → narra�va breve vs forme le�erarie più alte. La forma breve è più vicina alla realtà, protagonis� dello stesso livello degli ascoltatori/le�ori. Principali forme di narrazioni brevi in an�co francese: • Leggenda di cara�ere agiografico → del santo, passione del mar�re e miracoli. • Exemplum → raccontano fa� ed even� rela�vi alla vita del santo. Prima si trovavano nelle agiografie o nelle omelie, poi diventano con il tempo indipenden� dall'organismo narra�vo di partenza. Cara�eris�che principali: auctoritas, brevitas, veritas, delecta�o. • Lai → breve racconto in versi, tema�ca originaria: quella dell'amore (esmepio: Lais di Maria di Francia). • Fabliau → toni licenziosi e contenu� comici, beffe, inganni ed equivoci in cui vengono coinvol� mari�, mogli e aman�. • Vida e Razo → si trovano nei test in prosa e consistono nella biografia del poeta e spiegazione della poesia. • Novellino → raccolta di 100 novelle di ambiente fioren�no, brevi e incentrate su un mo�o di spirito. Primo esempio di novellis�ca → Decameron di Boccaccio. • Novella → narrazione in prosa di breve estensione, incentrata su un evento inusuale e straordinario. Stru�ura: cornice serve a collegare tra loro i raccon�, a commentare le varie novelle orientando processo di decodificazione del le�ore → interrelazione tra macrotesto e microtesto. Dis�nzione diege�ca tra personaggi, narratore e autore. “Qua�ro libri delle Novelle” di Brandello → presenta a ogni novella una dedica a un illustre personaggio, che riferisce circostanza in cui novella sarebbe stata raccontata (narrazione legata alla società contemporanea). Non più una cornice unica come nel Decameron, ma tante piccole singole microcornici. Goethe dice che la novella è un avvenimento inaudito, nuovo, insolito e scandaloso. Novella tedesca è un racconto di media lunghezza con tendenza al tragico, in cui ostacolo esteriore è un riflesso dell'ostacolo interiore. Disordine, non c'è uno schema finalis�co, importanza del caso, no controllo da parte del sogge�o. Importanza della novella in Germania: tendenza verso l'a�pico si rapporta a frammentazione poli�ca e geografica della Germania (Romanzo è qualcosa di unitario, cosa che la Germania non era, a differenza di Francia e Inghilterra) → Gailus non è d'accordo e dice che romanzo e novella in Germania hanno la stessa importanza. In Italia → tradizione narra�va era cos�tuita da romanzo cavalleresco e novella. Questo è un fa�ore ostacolante per la nascita del romanzo italiano. Sklovskij individua alcuni procedimen� composi�vi: 1. A gradini: accumulo di mo�vi che allontana scioglimento dell'intreccio. 2. Ad anello: linea della narrazione, dopo peripezie si chiude con la soluzione dell'equivoco iniziale. 3. A infilzamento: novelle non si collocano all'interno di una cornice ma lungo una sequenza che le ordina, tenute insieme dal protagonista del racconto principale. Ejchenbaum evidenzia un accumulo di forza narra�va nel finale (diversamente dal romanzo). Lukacs sos�ene che il romanzo tende a rappresentare una totalità degli ogge�, una totalità delle relazioni umane e dei comportamen� nella società borghese, mentre la novella muove dal singolo caso e resta ferma ad esso. Comunque la novella è un'an�cipazione del romanzo. Mele�nskij so�olina che la novella è rivolta alla vita privata, ma non mira alla riproduzione totale della vita, tendendo a tralasciare la descrizione delle emozioni dell'eroe e dei suoi confli� interiori. TALE → racconto di tradizione orale, contenu� irreali, fantas�ci e allegorici. SHORT STORY → sogge� realis�ci, lega� al presente e alla quo�dianità. Considerata un genere americano perchè fu Irving nel 1819 a scrivere il primo racconto moderno, in cui fonda elemen� fantas�ci con ambientazione realis�ca. Perchè in Sta� Uni� il racconto? → James dice per mancanza di spessore della società americana, assenza di tessuto sociale ricco (fa�ori che servono per un romanzo di ampio respiro). May pensa che la short story prospera nelle società in cui c'è una diversità valoriale o etnica → il racconto non parla di eroi, ma di uomini comuni (si dà voce agli emargina�). La diffusione del racconto va di pari passo con la diffusione delle riviste. Cara�eris�che: 1. Predilezione per epifania (intuizione interiore verso cui muove la storia). 2. Valorizzazione del discon�nuo e del frammentario. 3. Eliminazione dell'istanza autoriale. 4. Vicende temporalmente e spazialmente compresse. 5. Approfondimento della percezione più che una soluzione dei problemi. Morfologia: • Cornice scompare e si interiorizza → singolo racconto si collega ad altri (es. Dubliners). Contenuto: • Adesione al quo�diano. • Cara�ere realis�co. • Percezioni sogge�ve e momentanee → le conferiscono una qualità misteriosa. • Importanza della brevitas (diversamente dal romanzo). Cortazar dice che il racconto ha un cara�ere centripeto, mentre il romanzo ha un cara�ere centrifugo. 2. Comunicare la realtà: il romanzo XI secolo → usata per la prima volta l'avverbio medievale romanice (romanicus → Romania → territori abita� da ci�adini romani). Dopo connotazioni linguis�che, inizia a designare un componimento le�erario in lingua volgare in opposizione a un componimento in la�no. Anni 200 e 300 → le�eratura cortese in versi. Anno 400 → romanzo cavalleresco in prosa. Anno 700 in poi → genere del romanzo moderno. In inglese il “romanzo moderno” è de�o novel, per differenziarlo dagli antena� “romances”. “Romanzesco” → accezione nega�va: qualcosa di inverosimile, implausibile. Forster dice che cara�eris�ca del romanzo è quella di raccontare una storia, creazione di un mondo finzionale che tende a trasformarsi in realtà, mondo possibile che funziona secondo le proprie regole. Romanzo fu a lungo trascurato da studiosi → Aristotele nella “Poe�ca” non ne parla esplicitamente, Orazio non ne parla proprio, Boileau dice che unica cosa che fa romanzo è diver�re. Autori del romanzo tentano di alles�re personaggi e des�ni, incorporamento dei possibili narra�vi. Tre fasi di inglobamento del romanzo (tra il 700 e i primi 20 anni del 900): Equilibrio tra individuo e contesto storico, ciò che avviene è un negoziato tra i due. Personaggi sperimentano divergere dei valori dai fa� trovandosi sospesi tra le cause e i fini, realtà della storia e utopia del desiderio. Epoca del compromesso. Individuo della mancanza preliminare di leggi, voli�vo, propizia il futuro. All'inizio del romanzo il personaggio ci appare come colui che si distacca dalla cieca rotazione delle cose. Si mostra infedele persino a se stesso. Essere non è collegato all'azione, come succedeva nell'epos. Partecipatore e osservatore del mondo. Processo di maturazione. Gene�e stabilisce: • Regime eterodiege�co → personaggio diverso dal narratore. • Regime omodiege�co → personaggio uguale al narratore. • Regime dell'allobiografia (di finzione o fa�uale) → autore diverso dal personaggio. • Autobiografia (di finzione o fa�uale) → autore uguale al personaggio. • Racconto fa�uale: autore uguale al narratore. • Racconto finzionale: autore diverso dal narratore. Genere confessionale: colui che narra desidera rivelare qualcosa di in�mo, anche se disonorevole e imbarazzante, preferirebbe tenere nascosto. Può ingannare: è il le�ore che deve capire se dice o meno la verità. Diario: resoconto di pensieri, sen�men� o even�. Annotazione possono avere o no la data, stesura può essere occasionale. Ha un'origine molto an�ca. Il diario può usare l'intera gamma dei tempi narra�vi, spesso include lunghi segmen� di narrazione introspe�va. Modo di produzione non pianificato → è rimasto per molto ai margini, ha ricevuto a�enzione solo a par�re dal 900 → interesse per diari di donne. 4. Comunicare la non realtà Romance: favola eroica, tra�a di persone e cose favolose, descrive ciò che non è mai successo né probabilmente succederà mai. Oggi la dis�nzone con novel (narrazione vera o verosimile) non è più così ne�a. Oggi intendiamo il romance in 2 modi: • Genere narra�vo storico che si sviluppa dal 1100 in Nord Francia coem forma di poesia narra�va fantas�ca, valori e ideali cavallereschi della scoietà cortese e rivolto a pubblico aristocra�co. • Modo le�erario trans storico, stru�ure e temi sono u�lizza� in forme le�erarie diverse (lirica, dramma, epica, romanzo) Mo�vi → confli�o d'amore, ricerca dell'onore, ambientazione magica o idealizzata. Esempi → romances arturiani di Chre�en de Troyes. A�ualmente degli esempi di questa �pologia sono le fic�on e i romanzi fantasy del 900. Narrazione con plot episodico, ricerca dell'amore e dell'onore da parte del protagonista, ambientazione idealizzata, spesso mi�ca. Durante la ricerca, l'eroe affronta prove di sincerità e iden�tà. Genere ibrido che incorpora elemen� provenien� da epica, romanzo an�co, fiaba, folklore, leggende cris�ane. Romanzo cavalleresco è diverso da Chanson de Geste perchè c'è maggiore importanza della dimensione sogge�va e individualis�ca, senso della vita sta in una ricerca personale che esaltà qualità di un eroe spesso solitario. 3 �pi di romanzo cavalleresco: • Episodi dell'an�chità (Roman de Troie). • Narra�va greca e bizan�na (Fleur et Blanchefleur). • Materia bretone (Erec ed Enide). Henry James dà una definizione più ampia di romance: il romance ha la tendenza ad essere nostalgico e utopico, raramente ha a che fare con il presente. Immagina società in cui i guas� economici, sociali e poli�ci siano risol� lasciando un regno ideale di tranquillità. Utopia risale a Repubblica di Platone. Successivo esempio → “Utopia”, Thomas More (più narra�vo rispe�o a Platone). Fic�on utopiche sorgono quando per esempio ci sono problemi → modo per evadere. XX secolo → svolta verso la distopia. Mondo immaginario in cui sogno è diventato incubo (es. 1984 di Orwell vs totalitarismo, “La possibilità di un'isola” vs clonazione e intelligenza ar�ficiale). Todorov dice che cara�eris�ca dis�n�va del fantas�co è l'incertezza riguardo la presenza di even� sovrannaturali. Dis�ngue tra: • Fantas�co: esitazione di chi ha familiarità solo con leggi di natura, quando deve fronteggiare evento soprannaturale. • Perturbante: offre una soluzione governata da leggi naturali. • Meraviglioso: delinea soluzione governata da leggi sovrannaturali. Poi però Todorov riconosce la chiusura di questa sua separazione e divide ancora il suo schema arrivando a 5 categorie, diverse tra loro in base al discorso narra�vo: • Meraviglioso • Meraviglioso fantas�co • Fantas�co • Fantas�co strano • Strano Italo Calvino dis�ngue nel genere fantas�co: • Visionario (elemen� sovrannaturali come fantasmi e mostri, horror, narra�va go�ca). • Mentale (sovrannaturale si realizza in una dimensione interiore). Grande alter ego del fantas�co è la fiaba, pervenuta nella scri�ura solo in piena modernità. Fiaba: narrazione breve in prosa, origine popolare o le�eraria, no intenzioni e�co didascaliche della favola, personaggi e azioni non verosimili. Però possono esserci fiabe lunghe (rielaborazioni) e in versi. Difficile ricostruire origini del genere fiabesco: molteplici teorie. Propp dice che fiaba ha origine nel Paleoli�co superiore → ri� di passaggio, iniziazione, idee intorno alla morte. Propp pensa che all'iniziazione nella vita adulta, vecchi raccontassero ai giovani quello che stava loro succedendo in forma mi�ca. Fiaba come prodo�o ar�s�co inizia nel momento della formazione dei clan → ri� di iniziazione cadono in disuso e fiabe narrate senza funzione di prima. Holbek fa tesi secondo la quale elemen� simbolici fiabeschi rimandano a confli� affe�vi e psicologici reali, riguardan� narratore e suo uditorio. Regole di trasformazione: • Dissociazione (split): elemen� confli�uali di un personaggio vengono distribui� tra più figure (Cenerentola). • Par�colarizzazione: un aspe�o peculiare del personaggio diventa simbolo autonomo. • Proiezione: sen�men� e reazioni del protagonista sono fenomeni che avvengono nel mondo circostante. • Esternalizzazione: qualità morali sono espresse so�o forma di a�ribu� fisici o per mezzo di azioni o ogge�. • Iperbole: intensità del sen�mento espressa tramite esagerazione di ciò che lo provoca. • Quan�ficazione: qualità espressa con quan�tà, un essere o un avvenimento importante viene mol�plicato per tre. • Contrazione: evoluzioni spazio-temporali vengono contra�e per apparire istantanee. Punto di vista morfologico: 1. Ordine temporale risulta lineare, nulla esiste prima del “C'era una volta”. Uso del tempo imperfe�o, uno dei principali tempi narra�vi. 2. Elemen� paesaggis�ci ricoprono ruoli funzionali, mai decora�vi. Esempio: bosco appare spesso, ma mai descri�o. 3. Ricorso alla monocromia e alle �nte dominan�, assenza di chiaroscuri e di sfumature. Fiaba si sviluppa in Francia a fine 600 e in Germania tra il 700 e l'800. In Germania la fiaba si sovrappone alla novella, così Wieland traccia linea di demarcazione tra le due: • Novella → mondo concreto e reale che ci circonda, tendenza umana verso la verità. • Fiaba → tendenza dell'uomo verso verità ma anche verso prodigio. In Italia il genere della fiaba ci me�e di più ad arrivare. Tra 800 e 900 → la fiaba acquista importanza, anche se l'a�enzione viene posta sul personaggio più che sull'azione → ricombinazioni nuove. Fiaba → entra anche nel mondo dei fume�, film, videogiochi ecc. Fantascienza: conce�o più recente. Tema fondamentale: impa�o della scienza e della tecnologia sulla società. Personaggi sono alieni, robot, cyborg, mutan�. Storia può essere ambientata in passato, presente o futuro. Mol� considerano gothic novel un antecedente del genere fantascien�fico. “La guerra dei mondi” → opera che obbedsice ai de�ami di una lo�a darwiniana per la conquista dello spazio vitale. La fantascienza può essere: • Hard o classica → più de�agliata dal punto di vista tecnologica • So� → scien�ficamente meno a�rezzata. New Wave → anni 60 e 70 del 900, alto grado di sperimentazione nella forma (cut-up e stream of consciousness) e nei contenu�. Data maggiore importanza all'inner-space (spazio interno della mente umana) a scapito dell'outer space. Fantascienza sta calando per passaggio dall'implausibile al reale. Fantasy: si può considerare un so�ogenere del fantas�co, dove magia e even� inspiegabili rappresentano una parte importante della vicenda. Interesse per fenomeni sovrannaturali, sogno e follia. Sia nella le�eratura, che nel cinema, videogiochi, fume� ecc. Genere difficilmente classificabile, non ha convenzioni stabilite, il suo ogge�o può variare dalla magia ad altro. Massiccia contaminazione dei generi. Impossibilità scien�fiche in un totale oblio delle leggi naturali. Il mondo che compare nel fantasy è una dimensione a parte rispe�o alla realtà. Remedia�on → trasposizione di un'opera fantasy in un ambito diverso dalla le�eratura (cinema, videogiochi ecc). 5. Narrazioni colorate: il rosa, il giallo, il nero Rosa: colore femminile, narra�va che circoscrive un territorio in cui il maschio è escluso. Spesso autori sono donne, intreccio costruito dal punto di vista delle donne. Esiste anche la cronaca rosa. Romanzo rosa sceglie il suo pubblico su base anagrafica. Tra 700 e 800 → sviluppo della società industriale, amore prende importanza e non deve più rispe�are tradizioni e vincoli di gruppo. Lieto fine assicura matrimonio e posizione sociale. Nel romanzo rosa l'impossibile si realizza → imparentato con la fiaba (es. Cenerentola) Dagli anni 30 agli anni 80 → spostamento dell'accento dadesiderio di maternità a seduzone e narcisismo (anche riviste femminili nascono in questo periodo). Rosa rimane a lungo ai margini e sua affermazione è guardata con sospe�o, vi si ravvisa forma di evasione trasgressiva per men� femminili. Morfologia del romanzo rosa: • Narra una storia d'amore. • Incontro/ostacoli/unione. Ampio spazio agli ostacoli, happy end viene liquidato sbriga�vamente. • Varian� delle componen� narra�ve influenzate dalla trasformazione del costume e dalle mode dei generi mediali. • Le�ura non richiede sforzi cogni�vi e competenze specifiche: ripe��vità, serializzazione, schemi diege�ci sempre uguali a se stessi. • Episodi dispos� in ordine cronologico, limita� flashback. • Presenza di stereo�pi, clichè, modelli comportamentali che privilegiano omogeneizzazione. Personaggi maschili privi di spessore, donne figure più complesse ed elaborate. Contra�o di pas�che che specifica il rapporto esistente tra l'imitatore e l'imitato. “Esercizi di s�le” di Queneau. Riscri�ura postmoderna: Convinzione che tu�o sia già stato de�o e che si possa solo riscrivere, modificare, permutare. Riscri�ura rielabora un testo del passato e i valori soggiacen� a quel testo: nel riscrivere un'opera classica, lo scri�ore post-moderno ringiovanisce il passato e lo sfida, corregge il canone le�erario ereditato. Si vuole costruire un mondo finzionale alterna�vo e nuovo. Riscri�ura può assumere forma di → 1) trasposizione: se conserva impianto e storia principale del protomondo, collocandoli in una diversa ambientazione temporale e/o spaziae, in modo che i due mondi risul�no paralleli, 2) espansione: estende la portata del protomondo, colmandone le lacune e costruendo una pre o post storia, in questo caso i mondi sono complementari, 3) dislocazione: costruisce una versione diversa del protomondo, ridelineandone la stru�ura e reinventandone la storia. Metafinzionalità: Capacità dello storytelling di rifle�ere su se stesso. Creare una fic�on e fare asserzioni riguardo alla creazione di questa fic�on. Transfinzionalità: Quando due o più tes� condividono elemen� (personaggi, ambientazioni, mondi finzionali). Mondi possibili differen� che intra�engono relazione stre�a con il loro originale. Narrazione controfa�uale: Modifica un evento del passato, creando un nuovo scenario narra�vo. Ambi�: poli�ci, storiografici, sociali e così via. Ragionamen� causali effe�o farfalla, secondo cui piccole variazioni nelle condizioni iniziali producono grandi variazioni nel comportamento a lungo termine di un sistema. 5.2 Intermedialità, sempre e comunque Intermedialità comporta a�raversamento dei confini tra i singoli media, riguarda relazioni “etero mediali” tra complessi semio�ci differen� o tra par� differen� di un complesso semio�co. Ada�amento intermediale. Mul�medialità (per esempio l'opera lirica, che include in se danza, musica, recitazione). Ogni volta che due o più media sono presen� in una data en�tà semio�ca, si creano ibridi mediali. Riferimento intermediale: opere che presentano ciò, appaiono omogenee da un punto di vista mediale e semio�co, la plurimedialità qui si realizza in modo indire�o e nascosto. Riferimen� intermediali ci sono sempre sta�, anche nella le�eratura (per esempio descrizione di un quadro). 3 varian� di riferimen� implici� ad altri media: 1. Citazione o riproduzione parziale: un romanzo cita il testo di una canzone conosciuta, richiamando intera par�tura musicale alla memoria del le�ore. 2. Evocazione: si imitano gli effe� di un altro medium tramite mezzi monomediali senza implicare la citazione. 3. Imitazione intermediale formale: tenta�vo di dare forma al materiale semio�co in modo da fargli acquisire somiglianza formale con le stru�ure o morfologie �piche di un altro medium. Esempi → musicizzazione della pi�ura da parte di Kandinskij, musicalizzazione della poesia da parte di Verlaine ecc. Remedia�on → i media, in par�colare quelli digitali, rimodellano altri media. Contenuto di un medium è sempre un altro medium. I nuovi media rimodellano i vecchi e allo stesso tempo i vecchi media devono riproporsi in forme nuove per tenere il passo → non c'è mai discon�nuità. Remedia�on avviene secondo due modalità dis�nte: • Immediatezza trasparente: obie�vo del medium è cancellare o eliminare i segni della mediazione rendendo trasparente il disposi�vo di interfacciamento. Immediatezza trasparente ha predominato nelle ar� visive realis�che (pi�ura, fotografia, cinema, romanzo realista). • Ipermediazione: medium mol�plica e rende esplici� i segni di mediazione (desktop del pc per esempio). Repurposing → ada�are una narrazione per target differen� (es. La Bella e La Bes�a → film, libro, cartone animato, musical e così via). 3. Narrazioni visive Tempo della narrazione per la le�eratura è variabile (ogni le�ore legge a un ritmo differente), per il cinema la lunghezza si aggira invece intorno alle 2 ore, la televisione ha delle limitazioni di tempo come blocchi temporali defini�, break commerciali regolari e così via. Esistono schemata che rielaborano le informazioni e le rendono riconoscibili. Gli uten� a�raverso gli schemata rafforzano la loro comprensione e ne acquisiscono di nuovi. Mol� considerano l'audience televisiva come passiva, in realtà mol� prodo� televisivi richiedono un impegno a�vo da parte degli spe�atori. Gaudreault ha dis�nto i conce� di mostrazione (momento teatrale) e narrazione (racconto le�erario). Racconto filmico è rappresentazione con�nua di entrambi i livelli della mostrazione (inquadratura) e narrazione (montaggio). Chatman ha affrontato l'analisi comparata di le�eratura e cinema, riscontrando la presenza di: • Storia (concatenarsi di even� insieme agli esisten� → personaggi). • Discorso (mezzi espressivi con cui è raccontata la storia). • Montaggio: perme�e di manipolare spazio e tempo. Montaggio scena → si dispongono singole inquadrature nell'ordine narra�vo previsto dalla sceneggiatura. Tipo di passaggio da una scena all'altra ci fa capire meglio il modo in cui leggere la storia. Piano Sequenza → modulazione di una sequenza, cioè di un segmento narra�vo autonomo, a�raverso una sola inquadratura generalmente lunga). Il cinema ha ricevuto influenza da parte della le�eratura e la le�eratura è stata influenzata dal cinema. Mol� romanzi hanno subito la trasposizione filmica. Tre �pi di ada�amento di romanzo al film: • Ada�amento più fedelmente possile all'opera di partenza. • Ada�amento in relazione alle scene chiave del testo le�erario. • Ada�amento che elabora sceneggiatura originale a par�re da alcuni elemen� del testo ispiratore. Voice over → testo orale che accompagna testo audiovisivo, provenendo da uno spazio-tempo diverso rispe�o a quello della diegesi. Voice off → fuori campo. Voce narrante è in prima o in terza persona e può istaurare con le immagini un rapporto di: • Ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose) • Complementarità (immagini e parole forniscono elemen� che si completano a vicenda) • Contrasto (immagini e parole forniscono da� contrastan�). Film di casse�a ha una doppia linea di plot: una ideale roman�ca e l'altra orientata all'azione. Violazioni dell'ordine temporale residuali, limitate a brevi flashback che mostrano per esempio l'infanzia dei personaggi. Cinema d'autore ha narrazioni non-convenzionali. Presentano risistemazione temporale e risulta a volte impossibile dis�nguere fabula da intreccio. Cinema diege�co (o narra�vo). Predomina l'impressione di realtà e la narrazione, storia ogge�va che si svolge da sé so�o gli occhi di uno spe�atore passivo, no lavoro di comprensione e interpretazione, tessuto narra�vo non problema�co, visione del tempo lineare e convenzionale. Cinema spe�acolare (o d'avanguardia). Narrazione riflessiva, destru�urazione del tempo e tessitura di un racconto non più trasparente. Autonomia dell'immagine rispe�o a flusso narra�vo. Interruzione dei consue� schemi cogni�vi e perce�vi. Televisione: trasme�e in dire�a come radio, diffusione domes�ca, appartenenza dei sistemi produ�vi allo stato in regime di monopolio, possibilità di creare media events. Televisione implica le capacità previsionali dello spe�atore, felice perchè può indovinare ciò che accadrà, assapora il ritorno dell'iden�co, mascherato e fasciato di novità superficiali. Serialità televisiva → costante ritorno dell'iden�co. Cara�eris�che delle serie televisive: • Ipernarrazione → fic�on presentano molte linee narra�ve. • Iponarrazione → ci si a�ene a una maggiore semplicità nell'andamento narra�vo della serie. Televisione americana → ipernarrazione. Mol� regis� di serial sono regis� cinematografici. 4 modi della fic�on: • Racconto vero e proprio • Intra�enimento • Informazione • Cultura ed educazione. Ul�me stagioni televisive: riscossa dei format di fic�on rispe�o a format di intra�enimento. Innesto → si prende una cara�eris�ca di un genere e la si innesta su un programma riconducibile a un altro genere. Ada�amento → un programma viene riada�ato a un contenuto differente, spesso con intento sa�rico (es. Striscia la No�zia). Ibridazione → due generi concorrono in modo iden�co a costruirne uno nuovo. Si differenzia in: • Docu drama: documentario + drama. • Docu soap: tenta di inquadrare quo�diano con espedien� narra�vi. • Docu fic�on: fic�on + documentario, “televisione della memoria”. • Infotainment: informazione + intra�enimento (es. Verissimo). Serial esoforico → segmentazione della narrazione in puntate che vengono fa�e uscire in sequenza con lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l'altra. Ogni puntata è parte di una narrazione che con�nua, non si conclude fino alla fine della serie. Deve mantenere alto l'interesse dell'audience a�raverso le pause: dà priorità all'enigma rispe�o alla soluzione fino alla puntata conclusiva. Complicazioni, colpi di scena, equivoci. Pause tra puntate rendono necessarie ripe�zioni per ricordare all'audience a che punto era rimasta → o sequenza iniziale, prima dei �toli, che ripete ul�mi even� della storia, oppure (come nelle soap operas) personaggii discutono riguardo accadimen� dell'ul�mo episodio.