La comunicazione narrativa, Sintesi del corso di Semiotica della Pubblicità

Scarica La comunicazione narrativa e più Sintesi del corso in PDF di Semiotica della Pubblicità solo su Docsity! La comunicazione narrativa: Lo storytelling è una palestra di tipo cognitivo. È talmente importante ed efficace che sia la politica sia il marketing si stanno narrativizzando (esempio: la parola più frequente del mandato di George Bush era story). Le marche si sono smaterializzate e hanno assunto un valore del tutto indipendente dai prodotti ad esse riconducibili. Se infatti ogni narrazione è un processo orientato di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o più attori e in base al quale l’elemento prioritario non è il significato (statico) ma la direzione (dinamica), le grandi marche hanno senz’altro assunto il ruolo di programmatori narrativi. Frame: etichetta astratta di qualsiasi situazione esperienziale che esclude alcune classi di eventi possibili. Si sviluppa intorno ai tre anni. Script: capacità di codificare quello che avviene in un frame. Microsceneggiatura, sequenza di eventi temporalmente orientata. Gli script si dividono in strumentali (riguardanti le microazioni necessarie a perseguire uno scopo), situazionali (riguardanti gli orizzonti d’attesa delle situazioni quotidiane) e personali (il tipo di personaggio che si vuole interpretare). Il nucleo essenziale della narrazione è costituito da setting, fattore causale (che induce una trasformazione del setting), reazione interna (reazione personale dell’attore alla trasformazione del setting), obiettivo (desiderio di ridefinire il setting da parte dell’attore), intenzione, azione consequenziale e reazione. Si ricorda meglio un testo che conferma gli story schermata e che ha forti connessioni causali con ciò che segue. Gli animali vivono in una cultura “episodica”, mentre la capacità di prevedere il futuro e immaginare storie è tipica dell’homo narrans. Si ha un effetto umoristico quando un testo descrive una situazione compatibile con due frame o script opposti. La narrativizzazione aiuta a processare le esperienze. Legge dell’apertura e della chiusura: il racconto non deve mai iniziare o finire di colpo. Legge della ripetizione: nella narratività arcaica si ricorre alla ripetizione di elementi o di intere sequenze. Legge dei due personaggi sulla scena (arcaico): solo due personaggi interagiscono. Legge della contrapposizione binaria: le folktales sono dominate da opposizioni binarie. Legge dei gemelli: se due personaggi sono gemelli, o hanno lo stesso ruolo, o appaiono deboli (Hansel e Gretel) o cadono sotto la legge della contrapposizione binaria (i Dioscuri). Legge dell’intreccio monotendenziale: nelle folktales la vicenda procede su un binario unico. Legge della situazione plastica centrale: le storie arcaiche agglomerano l’intero racconto attorno a scene ad elevata densità plastica. Legge della monoattorialità: protagonista e trama sono strettamente collegati. Jolles rifiuta l’idea lineare della storia e preferisce quella circolare. Forme semplici di Jolles: leggenda sacra (agiografia), saga o leggenda profana (sempre collegata a eventi intra o interculturali), mito (la cui funzione è spiegare certi eventi), memorabile (racconto di un fatto saliente), fiaba, scherzo. Caratteristiche principali dell’epos omerico: invocazione alle Muse, inizio in medias res, uso della similitudine, alta incidenza del discorso diretto, presenza di cataloghi, ekphrasis (descrizioni di oggetti). Caratteristiche dell’epica moderna (secondo Roland Barthes): dimensione sovranazionale, rarità, originalità, non-chiusura, passività, polifonicità, allegoricità. Esempi di epica moderna: Faust di Goethe, Moby Dick di Melville, The Waste Land di T.S. Eliot e l’Ulisse di Joyce. Caratteristiche della tragedia: una serie di errori fatali da parte del protagonista, dovuta sia all’intervento degli dei (Edipo re) sia alle mancanze del protagonista (Amleto), ostacoli esterni che impediscono la felicità dell’eroe e funzione sociale della catarsi. Caratteristiche della tragedia: le azioni del protagonista formano i principali ostacoli da superare, le difficoltà vengono superate dall’eroe, che viene ricompensato con un lieto fine, e la funzione sociale dell’intrattenimento. Storytelling biografici: leggende, agiografie, parabole. La leggenda si divide in saga e in leggenda sacra. Quest’ultima si collega al concetto dell’imitatio Christi e perde la sua efficacia alla fine del Medioevo, quando Lutero pone i santi tra gli “abusi anticristiani”. La saga invece tratta di argomenti non più sacri, ma storici o eroici. Storytelling temporale: narrazione annalistica. Storytelling spaziale: narrazione odeponica, ossia di viaggio, di carattere puramente finzionale (La Commedia di Dante o I viaggi di Gulliver). Travelogue: reportage di viaggio non finzionale. Storytelling etico-precettistico: la favola. Può essere in prosa o in versi e il suo contenuto moralistico può essere condensato all’inizio (promiti) o nel finale (epimiti). La favola è endoforica (vuole portare il lettore a riflettere sulla condizione umana mascherata dietro l’allegoria zoomorfa), la fiaba è esoforica (ha principalmente una funzione di intrattenimento). La morale di una favola può essere paradigmatica se enuncia in maniera impersonale una regolarità esistenziale, parenetica se esorta il lettore o sarcastica se critica un comportamento. Le favole si possono basare sulla deduzione, sull’induzione e sull’analogia intragenerica o intergenerica. Monologismo epico VS Polifonia romanzesca In ogni narrazione c’è almeno un narratore posto sullo stesso livello diegetico del narratario. Può essere attendibile, fallibile o inattendibile. Il narratore è posto sul livello extradiegetico, mentre i personaggi sul livello diegetico. Gradi della narratorhood: • Funzione creativa (dare forma alla narrazione attraverso gli strumenti narrativi) • Funzione trasmissiva (il modo di comunicazione del narratore) • Funzione testimoniale (l’affermazione narratoriale circa la verità della storia) Tipi di autenticazione narrativa: • Diadica (narratore in terza persona e discorsi diretti) Le due principali forme di anacronia sono l’analessi (flashback) e la prolessi (flashfoward). L’analessi può essere interna (il punto di portata e il punto di ampiezza sono entrambi posteriori all’inizio del racconto primo e l’ampiezza dell’analessi è contenuta nell’ampiezza del racconto), esterna (il punto di portata e quello di ampiezza sono entrambi anteriori all’inizio del racconto primo) o mista. La sillessi è il raggruppamento di situazioni ed eventi governato non da un principio cronologico, ma da una parentela tematica o d’altro genere. Acronia: caratteristica tipica di un evento che non sembra avere connessione temporale con gli altri. Durata (quanto tempo e pagine un autore impiega per raccontare un fatto) e frequenza (rapporto tra il numero delle volte in cui succede qualcosa e il numero di volte in cui viene raccontata). Ellissi: omissione. Può essere implicita o esplicita. Sommario: descrizione accelerata di alcuni eventi. Trova il suo equivalente cinematografico nella sequenza (montage). Si ha una scena quando un segmento del racconto e il narrato coincidono. L’estensione si verifica quando il tempo del racconto è più esteso rispetto al tempo della storia. Si ha una pausa quando sembra che il racconto si fermi. Racconto singolativo (raccontare una sola volta ciò che è successo una sola volta) Racconto singolativo-multiplo (raccontare n volte ciò che succede n volte) Racconto ripetitivo (raccontare n volte ciò che è successo una volta sola) Racconto iterativo (raccontare una volta sola ciò che è successo n volte). Universo commentato Universo narrato Configurazione (operazioni narrative all’interno del linguaggio nella forma della costruzione dell’intreccio e dei personaggi) Rifigurazione (trasformazione dell’esperienza viva del tempo mediante il racconto) Tipi di organizzazione spaziale: spazi contigui, spazi discontinui, spazi distinti. La narrazione breve ha come forme la leggenda di carattere agiografico, l’exemplum, il lai (breve racconto in versi di carattere amoroso), il fabliau (lai licenzioso e improntato verso la beffa), la vida (testo in prosa che descrive la biografia del poeta), la razo (testo in prosa che descrive la spiegazione della poesia), la novella (narrazione in prosa per lo più di breve estensione incentrata solitamente su un evento straordinario) e il racconto. Romanzo: testo finzionale in prosa narrativa fondato sulla rappresentazione di personaggi ed eventi che vanno a costruire un storyworld e caratterizzato da un’estensione più o meno ampia. Peculiarità del mondo contemporaneo: multilocalità, detemporalizzazione, individualismo, forte trazione aneddotica, prevalenza della focalizzazione interna multipla, declino della forma del descrittivo e distribuzione della descrizione nella narrazione. Una biografia è un testo scritto che rappresenta la vita di una persona reale e si realizza sulla modalità del discorso fattuale. Si differenzia dall’autobiografia, il cui autore, narratore e protagonista coincidono. Il punto cruciale dell’autobiografia è la distanza temporale tra l’io-narrato e l’io-narrante. Romanzo (narrazione verosimile) Romance (narrazione inverosimile e tendenza all’utopia). Intertestualità: presenza di un testo in un altro testo (allusione, citazione). Paratestualità: relazione che il testo instaura con tutti gli elementi che lo circondano. Metatestualità: relazione critica in cui un testo diventa oggetto di commento o analisi di un secondo testo, detto metatesto. Ipertestualità: relazione che unisce un testo anteriore, detto ipotesto, e un testo posteriore, detto ipertesto. Architestualità: la relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi discorsivi, stilistici e retorici. Le relazioni intertestuali possono essere intrageneriche, intergeneriche o extrageneriche (rapporto con un più ampio contesto culturale). Esempi di intertestualità: citazione, allusione, pastiche, parodia, riscrittura postmoderna sotto forma di riscrittura (I dolori del giovane W.), espansione (Il grande mare dei Sargassi) e dislocazione, metafinzionalità, transfinzionalità (quando due o più testi condividono alcuni elementi come personaggi o ambientazioni), narrazione controfattuale (una storia controfattuale modifica in modo ipotetico un evento passato e instaura uno scenario inedito). Esempi di intermedialità: citazione o riproduzione parziale, evocazione (imitare gli effetti di un medium), imitazione intermediale formale (dare forma al materiale semiotico in modo che corrisponda alla struttura di un altro medium), remediation (immediatezza trasparente, in cui si cerca di rendere invisibile la mediazione, e ipermediazione, in cui il medium moltiplica e rende espliciti i segni della mediazione). Un esempio di remediation è La bella e la Bestia. Esistono tre tipi di adattamento: quello che segue il più fedelmente possibile l’opera narrativa di riferimento, l’adattamento che si struttura in base alle scene chiave del testo di base e l’adattamento che sviluppa una sceneggiatura sostanzialmente originale. Innesto: quando si prende una caratteristica di un genere e la si innesta in un altro. Adattamento: quando un programma con tutte le sue peculiarità viene riadattato a un contenuto differente (Striscia la notizia). Ibridazione: quando due generi concorrono a formarne uno del tutto nuovo (docu-fiction, docu- drama, docu-soap, infotainment). Serialità endoforica VS Serialità esoforica Temporalità: entrambe hanno una temporalità chiusa, ma quella endoforica è ripetuta, mentre quella esoforica è vettoriale. L’attore o personaggio: nel serial endoforico è un puro strumento nelle mani del narrato, mentre nel serial esoforico racchiude in sé i germi della narratibilità. Elasticità: entrambi sono elastici, ma il serial esoforico punta più sulla resistenza. Riconoscibilità: nel serial endoforico a essere in tensione sono la prevedibilità dell’andamento complessivo della serie e la disseminazione lungo il percorso di una serie di programmi narrativi secondari, mentre nel serial esoforico il prevedibile è l’assenza di chiusura della storia. Dialettica tra verticale e orizzontale: nel serial endoforico prevale la linea verticale, in quello esoforico quella orizzontale. Le passioni: nel serial endoforico la passione del protagonista è funzione narrativa della serie stessa, mentre nel serial esoforico la passione dell’eroe è mutevole.