La critica di Jean-Jacques Rousseau al teatro nel XVIII secolo, Sbobinature di Letteratura Francese

Scarica La critica di Jean-Jacques Rousseau al teatro nel XVIII secolo e più Sbobinature in PDF di Letteratura Francese solo su Docsity! Sbobina lezione 4 – 11.03.2022 Letteratura francese II J’ai ouvert une petite pièce pour le 18ième siècle parce que on a vu que si l’offensive contre le théâtre qui a lieu au 17ième siècle est une offensive qui viens de certains secteurs du monde ecclésiastique, au 18ème siècle cette critique du théâtre est repris sur des nouvelles bases par un auteur comme Jean-Jacques Rousseau qui n’est pas catholique, qui est déiste plutôt, qui conteste l’utilité morale du théâtre avec des arguments qui ne sont pas très différents de ce de Bossuet ou de Pierre Nicole au 17ième. Il s’agit d’un texte très célèbre de Jean-Jacques Rousseau : La lettre à D’Alembert sur les spectacles (1758). Jean-Jacques Rousseau dans ce texte répond à une prise de position de D’Alembert (il était avec Diderot le maître d’œuvre de l’Encyclopédie et auteur de l’article consacré à Genève, en Suisse. Dans cet article il propose la création d’un théâtre et il dit ce qui à ses yeux est l’utilité politique, morale du théâtre. Rousseau répond à D’Alembert par cette lettre où il conteste la valeur morale et civilisatrice du théâtre. Il dit que le théâtre n’a pas d’utilité morale et que les auteurs du théâtre ne peuvent que flatter les inclinations du public. “Flatter” c’est adulaire, lusingare; le théâtre a besoin de plaire, d’attirer le publique et de favoriser le croyances du publique. Pour Rousseau le théâtre est un moyen d’expression qui ne peut pas être révolutionnaire, mais qui doit être conservateur. On ne peut pas transformer le monde avec le théâtre, alors que Rousseau pense qu’il faut transformer radicalement la société française. Il prof legge la citazione sulla slide. “Favorendo tutte le nostre inclinazioni, dà una nuova forza a quelli che ci dominano.” - Quindi, invece di contrastare le nostre inclinazioni per trasformarci, il teatro dà nuova forza alle inclinazioni che già ci dominano – “Le continue emozioni che il teatro provoca ci snervano, ci indeboliscono e ci rendono più incapaci di resistere alle nostre passioni”. Donc, c’est le contraire de l’idée exprimée par Aristote : il affirme que le théâtre favorise une catharsis, a purificarci dalle passioni ed insegnarci a meglio controllarci, ma Rousseau dice il contrario riprendendo ciò che era espresso da Bossuet nel 1600. Molière, est l’un de ses interlocuteurs dans ses ouvrages mais, au même temps, Molière est le plus parfait auteur comique de l’histoire, mais il a tous les désavantages du théâtre ; proprio perché Molière è un autore comico presenta tutti i problemi che il teatro riveste agli occhi di Rousseau. Mais quel est le propre du théâtre comique? C’est de tourner en ridicule la vertu, la bonté et de mettre en valeur les vices et la méchanceté, il rit des comportements ridicules des personnages bons et on voit triompher le vice. Per far ridere, si ride a spese dei personaggi virtuosi e porta, per confermare la sua tesi, l’esempio del “Mysanthrope”. Il y a deux personnages surtout, qui sont le deux personnages masculins, Alceste et Philinte ; Philinte est l’honnête homme du 17ième siècle et Alceste, au contraire, c’est le Mysanthrope. Alceste est ridiculisé par Molière, effectivement, c’est le personnage comique de la pièce, mais au même temps c’est un personnage qui a des aspirations vers une société plus juste et pourtant c’est le personnage qui est ridiculisé. Rousseau conteste Molière et il dit que dans son théâtre un personnage comme Alceste, qui devrait être loué, au contraire est le personnage comique. Mentre Philinte, che agli occhi di Rousseau è sostanzialmente un ipocrita diventa un modello positivo, che non fa ridere. È un’analisi molto sottile tutta tesa a dimostrare che il teatro è questo e non può essere altro e dal suo punto di vista è fortemente contestabile riguardo la sua utilità pedagogica, morale e politica. Si vous avez besoin d’approfondir il existe un site crée par une équipe universitaire française de la Sorbonne consacré à la “haine du théâtre”. Il faut présenter le contexte de l’évolution de la tragédie du 17ième siècle, l’évolution du théâtre sérieux et cela nous permettra de montrer à la fois l’évolution du théâtre au 17ième siècle qui va vers une régularisation progressive selon l’enseignement d’Aristote. On passe de l’irrégularité du théâtre de la première moitié du siècle à la régularité classé de la seconde moitié du 17ième siècle. Il faut dire d’abord que la pièce théâtrale classique est un mécanisme qui est le résultat d’un processus de perfectionnement au cours du siècle et c’est le résultat d’un débat théorique très intense et d’une pratique théâtrale qui se fait par la création des auteurs et le travail des acteurs et des troupes. Il y a le versant théorique et le versant pratique, le versant des réalisations. Le débat récits, mentre nella tragicommedia l’azione viene mostrata dall’inizio alla fine e la crisi si manifesta durante la rappresentazione).  Personnages de rang princier : qui sont des princes, qui sont des rois, qui appartiennent à la famille royale, à la haute noblesse. Ce sont des personnages qui sont de haute extraction sociale, comme dans la tragédie ;  On a aussi le dénouement nuptial : dans la tragi – comédie l’intrigue sentimentale est essentiel, il y a toujours une histoire d’amour et souvent il y en a plusieurs. Le dénouement est nuptial (c’est-à-dire : scioglimento, quindi la conclusione della pièce) donc il y a un mariage ou plusieurs mariages à la fin de la pièce, donc le dénouement de la tragi – comédie est toujours heureux, ce n’est pas le dénouement souvent tragique de la tragédie. On a donc aussi un primat de l’intrigue sentimentale, un primat de la thématique amoureuse, de la passion amoureuse.  Indifférence totale aux unités : l’action se déploie dans un espace géographique immense, on a des personnages qui voyagent de l’Afrique à l’Europe, qui se déplacent dans un territoire immense, ils font des voyages et donc la scène représente des lieux différents. Il y a plusieurs lieux qui alternent au cours de la pièce. On a des personnages qui se trouvent, par exemple, d’abord dans un foret et ensuite ils se déplacent dans un château, après ils se trouvent en prison. Il y a une pluralité de lieux, ce qui rend la tragi - comédie assez spectaculaire.  Caractère spectaculaire de l’action : il y a beaucoup d’évènements, l’action est plus importante encore que le dialogue, un théâtre assez spectaculaire. On a beaucoup d’évènements qui sont des duels, des batailles ; on voit cela sur scène, toutes ces choses ne seront plus tolérés dans le théâtre français à partir des années ’40 du XVIIe siècle. (ci sono alcune caratteristiche della tragicommedia che verranno completamente rigettate dal teatro francese regolarizzato a partire dagli anni ’40 del Seicento, in particolare questo carattere spettacolare dell’azione, il fatto che i personaggi si spostino in luoghi diversi, il fatto che si vedano rappresentati sulla scena degli eventi cruenti, verrà dunque tutto bandito).  Matière souvent romanesque : dans la tragi – comédie on n’a pas les dieux païens, on n’a pas la mythologie classique, on n’a pas l’histoire romaine ; mais on a des personnages, des épisodes du roman fleuve du XVIIe siècle, comme l’Astrée. Les auteurs de la tragi – comédie transposent des épisodes de l’Astrée sur la scène, mais aussi l’Orlan furieux de l’Arioste et tous les romans de cette époque et du XVIe siècle, sont pris par les auteurs de la tragi – comédie. La tragi – comédie ressemble à une tragédie pour la condition des personnages, parce qu’ils sont des personnages de niveau social élevé, par aussi les situations souvent dramatiques où les personnages se trouvent confronter, mais elle ressemble à une comédie par le dénouement heureux et par la structure, cette linéarité chronologique. On a donc cette époque baroque et moderniste du théâtre français dans les années ’20 et ’30 du XVIIe siècle. Qu’est – ce qu’il se passe après ? C’est autour de 1630 que les choses commencent à changer sur le versant de la théorique, dans la réflexion des théoriciens du théâtre, sur le versant de la réflexion poétique. Par exemple, on cite deux textes qui ont été publié entre deux ans de distance : 1628 et 1630, pour montrer que le début des années ’30 c’est le moment tournant où une partie de la critique commence à être plus sensible à la régularité et à l’esprit de la poétique d’Aristote. D’abord un texte de François Ogier de 1628 qui est une préface qu’il écrit pour l’édition de la tragi – comédie Tyr et Sidon de Jean de Schélandre. Cette préface est un manifeste en faveur de l’irrégularité baroque et donc en faveur de la poétique de la tragi – comédie. François Ogier dans ce texte développe des arguments contre le théâtre régulier, contre Aristote ; des arguments qu’on retrouvera avec des formes différentes au XIXe siècle, par exemple dans la préface de Cromwell de Victor Hugo (1827). Donc les romantiques au début du XIXe siècle reprendront (sans en être conscients) un peu les mêmes arguments développés par François Ogier dans ce texte écrit au début du XVIIe siècle. C’est donc un manifeste à faveur de la liberté et de la modernité théâtrale. Il dit que la tragi – comédie est un genre intermédiaire entre la tragédie e la comédie et c’est bien normal que la tragi – comédie a eu succès, parce que la vie humaine est un mélange de rire et de larmes, c’est un mélange de situations dramatiques et de moments comiques. Donc il faut bien que le théâtre reflet cette variété de la vie humaine. Les personnages de la tragi – comédie se trouvent dans des situations dramatiques, dans des situations de la vie quotidienne comiques et François Ogier défend ce mélange de registres qui est typique de la tragi – comédie. Il dit que pour lui ce qui compte est le plaisir du public, ce n’est pas important d’instruire le public, mais l’important c’est le plaisir. Pour lui les règles produisent des textes ennuyeux. Traduzione: «Perché dire che è sconveniente far apparire in una stessa pièce gli stessi personaggi che ora trattano affari seri, importanti e tragici, e subito dopo cose comuni, vane e comiche, significa ignorare le condizione della vita degli uomini, i cui giorni e le cui ore sono spesso mescolati di riso e lacrime, soddisfazione e afflizione, a seconda che siano agitati dalla buona o dalla cattiva sorte». François Ogier refuse les unités d’Aristote, pour une exigence de variété, il faut que le plaisir du public ne sorte que par la variété du spectacle, par la variété des actions qui sont mises en scène. Cette variété serait entravée par le respect des unités, le public veut assister à un beau spectacle. DE LA TRAGI-COMEDIE à LA TRAGEDIE REGULIERE Deux ans plus tard on a un autre théoricien, un peu plus connu, qui s’appelle Jean Chapelain. Il est un académicien, l’un des fondateurs de l’Académie Française, l’une des personnalités marquantes de cette académie ; et le principal critique de Corneille dans la Querelle du Cid. Jean Chapelain écrit en 1630 cette lettre : Lettre à Godeau sur la règle des vingt-quatre heures. Il défend l’importance des règles et notamment de la règle de l’unité de temps, qu’il appelle «  la règle des vingt-quatre heures », parce qu’il faut que l’action d’une pièce ne dépasse pas le 24 heures. C’est donc un manifeste de la régularité. Chapelain ne se borne pas à dire que les règles sont fondamentales parce qu’Aristote l’a dit, mais il essaye de justifier l’importance des règles en fonction du but d’un spectacle théâtrale. Il explique que les règles sont fondées sur la raison, qu’elles sont justifiées parce qu’elles sont nécessaires à l’illusion théâtrale. Il faut que le public soit trompé, que le public a l’impression d’assister effectivement à l’action qui est représentée ; la réussite de l’illusion théâtrale est fondamentale pour que la catharsis puisse avoir lieu. (Chapelain ragiona secondo la visione di Aristotele, lo scopo del teatro, della tragedia è la catarsi, perché essa si verifichi è necessaria l’illusione teatrale che è possibile soltanto se si rispettano le regole e in particolare la regola dell’unità di tempo). En 1630 Chapelain est encore en petit peu isolé, mais quelques années plus tard il sera en bon compagnie et tout le monde commencera à penser comme lui. Corneille sera obligé de réviser son texte, de le transformer et de l’adapter aux principes de la poétique d’Aristote. Comment - il explique l’importance de l’unité de temps ? Selon Chapelain il faut limiter l’écart entre le temps de l’action e le temps de la représentation, ces deux temporalités doivent converger, s’il y a trop de divergence entre ces deux temporalités le public n’y croit plus, il n’y a plus d’illusion théâtrale, il n’y a plus de catharsis et donc le spectacle échu. Donc, le théâtre français doit se régulariser, doit se reformer. Dans l’espace de quelques années, surtout à partir du Cid, 1637, tous les auteurs de théâtre, tous les auteurs que nous avons vus, de la génération baroque, commencent à délaisser la tragi-comédie et ils commencent à écrire des tragédies, ils se convertissent à la tragédie. Ils essayent, avec difficulté, de réaliser une dramaturgie régulière, que soit cohérente, compatible avec le système d’Aristote. Il faut certaines règles, certains principes. Quelles sont ces règles ? Ces principes qu’il faut dans la dramaturgie classique ? Boileau dans son texte très connu Art poétique, 1674, donc bien des années plus tard, résumes-en deux vers les trois unités d’Aristote. L’Art poétique est un texte en vers. Scrive questa arte poetica, imitata da Orazio, arte poetica in versi, che riprende i principi della poetica aristotelica e spiega le regole di Aristotele in due versi, che sono questi : Semplifica un po’, però, l’essenziale c’è: “Che in un luogo, in un giorno, un solo fatto compiuto tenga fino alla fine il teatro pieno”. Quindi il teatro è pieno se sarà rappresentata una sola azione, compiuta in un solo luogo e in un solo giorno. Voilà comment Boileau résume les célèbres unités d’Aristote: -l’unité de temps, pas besoin que j’explique davantage ce qu’est l’unité de temps; Nella tragedia succedono naturalmente dei fatti cruenti, spesso i personaggi muoiono tutti o quasi. Spesso muoiono in maniera cruenta, però queste cose non vanno mostrate, ma relegate nelle coulisses, dietro le quinte, e poi vengono raccontate con dei récits, dai personaggi. Pendant les années ‘40 on commence à penser qu'il faut épurer la scène des violences, de tout ce qui est trop concret, trop physique, tout ce qui peut choquer la sensibilité du public. E questa è una delle caratteristiche più note del teatro classico francese. Il fatto che tutte le azioni della vita quotidiana, quelle più prosaiche legare alla sfera fisica non si possono più mostrare sulla scena non si potrebbe mai vedere in una scena classica un personaggio che beve, che mangia, che dorme… cosa che prima accadeva. I baci, prima si vedevano sulla scena, da un certo punto in poi non si vedono più. È una progressiva depurazione del teatro a tutto ciò che è fisico e può essere scioccante. E contravviene a un'idea di politesse nella cultura francese di questo periodo. E soprattutto tutto quello che è cruento… duelli, battaglie … non si vedono più sulla scena, al massimo si raccontano. E si raccontano non in maniera troppo diretta, non in maniera che può scioccare, ma attraverso delle perifrasi pudiche. È quello che verrà poi definito lo style noble, i romantici insorgeranno contro questo stile, Hugo dirà (che) bisogna chiamare le cose col proprio nome. Bisogna riportare a teatro il gusto della parola precisa, che indica in maniera diretta la cosa. Invece il teatro del Sei-Settecento è dominato dallo style noble, tragico, serio. Il fatto che le cose troppo concrete, un po' volgari, non si possono nominare in maniera diretta, ma attraverso delle perifrasi nobilitanti. Tutto ciò che si riferisce agli aspetti corporali (la sessuali, le parti del corpo, il sangue, la morte, la vecchiaia, le malattie…) è travestito in maniera nobilitante. C'è uno sforzo di purificazione, di astrazione del teatro, che ai nostri occhi è abbastanza difficile da capire, invece all'epoca è stata una conquista...poi rimessa in discussione col romanticismo. Gli autori del Seicento cominciano a scartare tutti gli aspetti più concreti dell'esistenza per concentrarsi su un'unica cosa che gli interessa e cioè le passioni, le passioni allo stato puro, i fenomeni della vita psichica che si manifestano attraverso le parole, il dialogo, gli scontri tra i personaggi, ma tutto ciò che è fisico e violento invece è scartato. Il y un effort de purification, stylisation, civilisation, abstraction qui commence à relier le théâtre parce que les auteurs de théâtre de concentrent sur les passions à l'état pur. À la fin de ce parcours il faut revenir à une définition de la tragédie. La définition de tragédie est en partie réalisée à partir d'une opposition à la tragicomédie. Une définition antinomique à celle de la tragi-comédie : -début en medias res. On est directement plongés dans l'action. Il y a un resserrement temporel. -l'action est condensée en vingt-quatre heures au maximum. -les personnages sont toujours de rang royal ou princier comme dans la tragicomédie, il n'y a pas de grandes différences. -dans la tragédie, ce qui est important c'est que, à côté de l'intrigue sentimentale, qui est toujours présent, les français du XVIIème siècle n'arrivent pas à imaginer un théâtre sans amour, mais à côté de l'amour il y à l'enjeu socio-politique, une dimension politique de la tragédie qui est fondamentale. Donc la passion d'amour se mêle étroitement aux les passions politiques. Ci deve essere questa doppia natura della tragedia classica, politica da una parte e amore dall'altra. Intrecciate tra loro. -vraisemblance et bienséances -l'importance des récits. Dans la tragi-comédie on n'avait besoin de raconter des grandes choses, parce que tous les éléments étaient représentés sur scène. Dans la tragédie classique vous avez un primat des récits. Le récit devient un élément essentiel, ce qui comporte aussi une antériorisation de l'action. Cioè nella tragedia classica non è più tanto la tragedia in sé che conta, l'effetto spettacolare del vedere un rapimento, una battaglia, ecc… Ma è il modo in cui un evento viene raccontato, perché il récit lo racconta un personaggio, quindi è filtrato dalla soggettività di quel personaggio, un personaggio che è emotivamente coinvolto, quindi racconta non in maniera neutra, ma racconta emotivamente coinvolta gli eventi. Donc on est moins intéressés à l'action en elle-même, quant à la subjectivité du point de vue du personnage qui raconte. Il y a une antériorisation de l'action. -Pour ce qui concerne la matière, ce n'est plus la matière romanesque, mais, le plus souvent, c'est une matière de la mythologie, la mythologie antique, c'est le cas de [36.04?]; une matière historique, c'è le cas de Horace ; et plus rarement des épisodes de la Bible. Per molti aspetti la tragedia è l'opposto della tragicommedia, per altri versi invece ci sono dei punti di contatto, come il rango dei personaggi coinvolti e l'importanza perdurante della passione amorosa, dell'intreccio amoroso. I francesi del 1600 non immaginano nemmeno una tragedia senza amore, a differenza di altre tradizioni teatrali, sia in Spagna che in Inghilterra, in Francia no.