La cultura e l'esplosione di JuriJ Lotman (RIASSUNTO), Sintesi del corso di Filosofia del Linguaggio

Scarica La cultura e l'esplosione di JuriJ Lotman (RIASSUNTO) e più Sintesi del corso in PDF di Filosofia del Linguaggio solo su Docsity! Valeria Putrino 1 La cultura e l’esplosione – Lotman (Riassunto) Capitoli e concetti base Introduzione (Scritta e curata da Jorge Lozano) Lotman nasce nel 1922 a San Pietroburgo dove studiò ed ebbe come mastro Vladimir Propp. Muore a Tartu (in Estonia) nel 1993, pochi mesi dopo la pubblicazione de “La cultura e l’esplosione” che avviene nel 1992. Fu proprio della scuola, e soprattutto della rivista di Tartu, che Lotman si distinse come uno dei massimi esponenti. Gli esponenti di questa scuola non sono interessati al segno, ma bensì ai sistemi di segni, alle relazioni tra i segni: il punto di partenza di qualunque sistema semiotico, infatti, non è il singolo segno isolato, ma la relazione che esiste almeno tra due segni (= spazio semiotico). Lotman fu un appassionato anche di materie scientifiche e matematiche: spesso ricorre all’uso di termini propri della matematica degli insiemi e introduce il famoso concetto di semiosfera. Inoltre, sostiene che grazie alla matematica, alla teoria dell’informazione e alla cibernetica si può superare la contrapposizione ottocentesca tra scienze esatte e scienze umane. Secondo Lotman, inoltre, le teorie scientifiche che analizzano la circolazione dei messaggi arricchiscono la nostra conoscenza delle forme di trasmissione, accumulazione e conservazione dell'informazione, ma non aggiungono nulla alla conoscenza del modo in cui nel percorso che va dal mittente al destinatario nascono nuovi messaggi. Nel caso ideale di un'emittente e un destinatario dotati di codici uguali e totalmente privi di memoria, avremo una comprensione perfetta ma una quantità di informazione molto limitata e dal valore minimo. Cap. 1 Semiosfera: concetto coniato nel 1984, concepito in analogia con quello di biosfera di Vernadskij. L'uomo, come in generale tutto ciò che è vivo, non costituisce un oggetto in sé stesso, indipendente dall'ambiente che lo circonda. Anche la cultura non funziona isolatamente, e come la biosfera anche la semiosfera possiede una struttura perfettamente definita e organizzata. L'uomo è un organismo che ha vita propria e indipendente ma allo stesso tempo tale organismo non potrebbe esistere in assenza di un ambiente in cui muoversi e agire. Di cosa parla: - Il concetto di semiosfera (ripreso dall’introduzione) - Lo spazio interno e lo spazio esterno - Il confine/la frontiera - Lo spazio esterno - Il filtraggio/la traduzione - Il rapporto del sistema con l’extra-sistema - Pluralismo e paradosso pluralismo (vedi Lorusso) Valeria Putrino 2 L'uomo dunque è immerso in uno spazio biologico che è anche semiotico: dunque, è impossibile separare l'uomo dallo spazio delle lingue, dei segni e dei simboli. Quello della semiosfera, infatti, è uno spazio fuori dal quale è impossibile l'esistenza della semiosi poiché solo l'esistenza di tale universo rende reale l'atto significativo. Il valore dello spazio interno e dello spazio esterno non è stabilito in partenza. Significativo e per Lotman il fatto stesso della presenza di un confine o frontiera. Per definire il concetto di frontiera Lotman ricorre ancora una volta al lessico della matematica e definisce la frontiera come un insieme di punti che appartengono simultaneamente allo spazio interno e a quello esterno. La funzione di frontiera (dalla membrana della cellula viva fino alla biosfera e la semiosfera) si riduce al limitare la penetrazione di ciò che sta all'esterno, o filtrarlo e a elaborarlo per il suo successivo adattamento. È caratteristico della semiosfera separare quel che è proprio da quello che non lo è, filtrare testi esterni e tradurli nel suo proprio linguaggio. Alla struttura di frontiera della semiosfera mobile e porosa, appartengono tutti i meccanismi traduttivi al servizio dei contatti esterni. Il mondo della semiosi non è chiuso in sé stesso, ma forma una struttura complessa ed eterogenea che gioca continuamente con lo spazio che le è esterno. La cultura, dunque, non solo costruisce il suo ordine interno ma allo stesso tempo il suo disordine esterno. Lotman sostiene che la frontiera stessa tra semiotica e mondo esterno si converte in oggetto di analisi. L'irruzione nel sistema di ciò che è extrasistemico costituisce una delle fonti fondamentali della trasformazione di un modello statico in un modello dinamico. Questo stesso discorso può essere affrontato anche per la lingua. Lo spazio che si estende al di fuori della lingua e al di là dei suoi confini entrò nella sfera della lingua e si trasforma in contenuto soltanto come elemento costituente della dicotomia contenuto/espressione. La lingua crea un mondo proprio e questo ci conduce a porci l'acqua questione relativa al grado di adeguatezza fra il mondo che viene creato dalla lingua è il mondo che esiste al di fuori dei legami con essa, che si trova oltre i suoi confini. Questo presuppone l'esistenza di due mondi: - il mondo che appartiene alla lingua - il mondo che si estende al di là dei confini della lingua Una delle questioni principali diventa la traduzione di ciò che è contenuto all'interno del sistema nella realtà che si trova al di fuori. Questo presuppone 2 aspetti: - la necessità di più di una lingua (minimo 2) per la riflessione della realtà che si trova oltre i confini - lo spazio della realtà non può essere abbracciato da nessuna lingua separatamente, ma soltanto da loro insieme L'idea della possibilità di un solo linguaggio ideale come meccanismo ottimale per l'espressione della realtà è un'illusione. Una minima struttura funzionante è costituita dalla presenza di due lingue reciprocamente necessarie l'una all'altra per la loro incapacità di esprimere il mondo. Il rapporto tra unità e pluralità sta alla base della cultura. Valeria Putrino 5 Anzi, più è difficile e inadeguata la traduzione di una parte non intersecatesi dello spazio nella lingua dell'altra, più prezioso diviene il fatto di questa paradossale comunicazione, poiché la traduzione dell'intraducibile risulta essere per il portatore di informazione un valore elevato. La comunicazione linguistica, dunque, si delinea come una tesa intersezione di atti linguistici tanto adeguati come inadeguati, e, l'incomprensione risulta essere un meccanismo di senso tanto prezioso quanto la comprensione. Cap. 3 I cambiamenti possono realizzarsi per due vie: in modo prevedibile (graduale) o in modo imprevedibile (esplosione), ma entrambe coesistono in un rapporto di reciprocità e di mutuo condizionamento. L’una non esiste senza l’altra. Tuttavia, dal punto di vista soggettivo di ciascuna di esse, l’altra rappresenta un ostacolo. Per esempio, le più grandi idee scientifiche sono affini all’arte poiché la loro origine è simile a un’esplosione; la tecnica, invece, si sviluppa in maniera graduale. Il nuovo nella tecnica rappresenta la realizzazione di ciò che è atteso, mentre il nuovo nella scienza e nell’arte è l’attuazione dell’inatteso. L’esplosione come fenomeno fisico, è stati identificata dall’uomo contemporaneo con idee di devastazione ed è divenuta simbolo di distruttività. Ma se alla base delle nostre rappresentazioni vi fossero le epoche delle grandi scoperte, il Rinascimento, o in generale l’arte, il concetto di esplosione evocherebbe in noi fenomeni come la nascita di una nuova creatura vivente o una qualunque altra trasformazione creativa della struttura della vita. I geni, infatti, intesi come creatori d’arte, sono imprevedibili nella loro creazione. L’incomprensione da parte del lettore di un’attività creatrice geniale non è l’eccezione ma la norma. Il genio, che lavora per l'eternità e i posteri, può essere non soltanto incompreso dai contemporanei, ma può anche essere loro inutile. La sua utilità si nasconde nella prospettiva storica. Tuttavia, i contemporanei hanno bisogno dell'arte, sia pure non così profonda e non così durevole, ma idonea a essere percepita oggi dal lettore. Il lettore, infatti, vorrebbe che il suo autore fosse un genio, ma accanto a ciò egli auspicherebbe che le opere di questo autore fossero comprensibili. Questa idea si interpreta bene l'antitesi dei processi esplosivi e graduali. Per poter essere assimilato dai contemporanei, un processo deve avere un carattere graduale, ma allo stesso tempo il contemporaneo aspira in momenti dell'esplosione per lui inaccessibili, perlomeno nell'arte. Di cosa parla: - Concetti che si contrappongono ma necessari l’uno all’altro: prevedibilità e imprevedibilità, gradualità ed esplosione - Correlazione tra arte, scoperte scientifiche e realizzazioni tecniche - L’esplosione come fenomeno fisico - La figura del genio Valeria Putrino 6 Cap. 4 Spesso quando si pensa ai processi graduali e ai processi esplosivi li si considerano come due fasi che si succedono l'una all'altra. Tuttavia, i loro rapporti si sviluppano anche nello spazio sincronico, ciò significa che essi sono correlati da un meccanismo che opera simultaneamente. La cultura, come insieme complesso, è formata da strati che si sono sviluppati a diverse velocità. L'esplosione in alcuni strati possono unirsi a un graduale sviluppo in altri, ma questo non esclude la loro interazione. I processi veloci possono influire in modo accelerare quelli più lenti, e allo stesso tempo questi ultimi possono appropriarsi dell'autodeterminazione di quelli più veloci e accelerare con ciò il proprio sviluppo. Sia i processi esplosivi che quelli graduali, in una struttura funzionante sincronicamente, adempiono a importanti funzioni: - processi esplosivi: assicurano l'innovazione - processi graduali: assicurano la continuità Spesso queste due tendenze processuali sono considerate come ostili e in continua lotta tra loro, ma in realtà esse sono le due parti di un unico e coerente meccanismo: l'aggressività di una di loro, infatti, non soffoca ma stimola lo sviluppo della tendenza opposta. Esempio → il trionfo dell'antico romanticismo di Balzac e Flaubert si univa sincronicamente con la fioritura del romanticismo di Hugo Secondo lo strutturalismo tradizionale russo il testo era considerato come un sistema chiuso, autosufficiente e organizzato, ma soprattutto isolato nello spazio ma anche nel tempo (dal passato e dal futuro). Nella fase contemporanea il testo è percepito come un momento fissato artificialmente tra il passato e il futuro. Stando così, quindi: Il passato → si lascia cogliere in due forme: - come memoria diretta del testo (incarnata nella sua struttura interna) - come correlazione del testo con la memoria extratestuale (esterna) Il futuro → si presenta come lo spazio degli stati possibili, cioè, contiene in sé potenzialmente tutte le possibilità delle vie di sviluppo future. L’ignoranza del futuro permette di attribuire un significato a tutto. Tuttavia, l'indeterminatezza del futuro possiede confini propri, anche se sfumati: da esso è escluso ciò che, nei limiti di un dato sistema, notoriamente in esso non può entrare. Inoltre, è importante sottolineare che la scelta delle vie di sviluppo possibili non è determinata da alcuna legge, ma qualsiasi meccanismo si disattiva e la scelta del futuro avviene in base al caso. Per questo tale scelta possiede un Di cosa parla: - Processi graduali e processi esplosivi - Il tempo: passato, presente e futuro - Dove si colloca temporalmente l’esplosione - Cosa succede dopo l’esplosione - Quando si parla di “storia” - Lo sguardo retrospettivo dello storico Valeria Putrino 7 alto grado di valore informativo ed è per questo, appunto, che è il momento dell'esplosione comporta, dunque, un brusco aumento di informativa in tutto il sistema. Il rapporto tra passato e futuro NON è simmetrico. Il presente (in relazione con il futuro) → è l’esplosione di uno spazio di senso che ancora non si è manifestato Paragone tra il processo storico e un esperimento scientifico: Lotman fa questo paragone, sottolineando però che il processo storico non è un'esperienza dimostrativa che un'insegnante mostra al proprio uditorio conoscendo in anticipo e con precisione risultato, ma piuttosto si può paragonare a un esperimento che è uno scienziato compie al fine di coprire delle leggi a lui stesso ancora ignote. Dove si colloca nel tempo dunque il processo dell’esplosione? Secondo Lotman, l’esplosione si colloca nell’intersezione tra passato e futuro, in una dimensione quasi atemporale. Cosa succede dopo l’esplosione → quando il processo di esplosione si esaurisce avviene un punto di svolta del processo che è il punto di partenza dello sviluppo futuro. Lo sviluppo seguente è come se ci facesse tornare indietro, nella coscienza, al punto di partenza dell'esplosione (cioè, come se la coscienza retrocedesse al momento precedente l'esplosione, e interpretasse retrospettivamente tutto l'accaduto). L'accaduto acquista una nuova realtà, riflettendosi nelle rappresentazioni dell'osservatore. Inoltre, avviene una radicale trasformazione dell'evento: ciò che è avvenuto casualmente appare come l'unico svolgimento possibile e quindi inevitabile. L'imprevedibilità viene sostituita nella coscienza dell'osservatore con la regolarità. Si parla di “storia”, infatti, quando il complesso intreccio di eventi diviene oggetto di descrizione prima da parte dei contemporanei, e poi da parte degli storici. La descrizione dell’evento ha lo scopo di eliminare dagli eventi la casualità. e. L’accaduto è proclamato l’unico possibile, mentre ciò che non è avvenuto viene interpretato come qualcosa di impossibile. Nella storia viene introdotto il concetto di scopo, oggettivamente a essa completamente estraneo. Lo sguardo dello storico → è un processo secondario di trasformazione retrospettiva. Lo storico guarda all'evento con uno sguardo diretto dal presente al passato: questo sguardo per sua natura stessa, trasforma l'oggetto della descrizione. Il quadro degli eventi, caotico per il semplice osservatore, esce dalle mani dello storico ulteriormente organizzato. Partendo dalla molteplicità dei fatti conservati dalla memoria, egli infatti, costruisce una linea di successione che porti con la massima attendibilità al punto conclusivo. Cap. 5 Di cosa parla: - Il problema della rappresentazione dell’intersezione tra spazi - La metafora - Tipi di metafore - L’ispirazione - L’entusiasmo - Lo spazio semiotico - Cosa c’è oltre lo spazio semiotico (=semiotica della cultura): la realtà - Finestra semiotica - Valeria Putrino 10 due mondi diventa relativa. L’uomo, già solo per il fatto avere tra i suoi antenati un animale (scimmia), non può essere escluso dal mondo naturale, così come la natura non può essere esclusa dalla sfera culturale perché, come l’uomo, anche gli animali comunicano tra loro e assumono dei comportamenti significanti. Differenze uomo-animale: ANIMALE UOMO Dotato di armonia Il suo animo è in disarmonia Il suo “mondo” è chiuso: ogni mutamento, che sia legato all’età o al ciclo annuale è sottoposto alla legge dell’iterazione. È inserito in un movimento asimmetrico aperto. Si serve di comportamenti significanti ma che hanno un carattere ritualizzato Non si serve solo di comportamenti ritualizzati, ma riesce anche ad inventare comportamenti nuovi e imprevedibili La caccia, la lotta tra maschi, che prendono forma come un insieme di gesti e pose “corretti”, che hanno un significato e sono comprensibili sia a chi li compie che al partner. Tutti i tipi di comportamento significante hanno carattere di dialogo. Il complesso sistema di rituali e gesti ha infatti come scopo principale lo scambio di informazioni. Gli animali si informano a vicenda dei loro diritti su quel territorio cercando di evitare lo scontro. La ripetitività ciclica è una legge dell’esistenza biologica, cui sono sottomessi tanto il mondo animale quanto l’uomo. Tuttavia, l’uomo non vi è immerso totalmente proprio per la sua capacità inventiva e di apprendimento: questo, per esempio, spiegherebbe perché l’uomo (o meglio, il suo antenato) sia sopravvissuto nel mondo nonostante fosse circondato da predatori infinitamente superiori a lui per forza, denti, artigli ecc. Dal punto di vista dell’uomo, l’animale è considerato stupido, dal punto di vista dell’animale, l’uomo è ritenuto disonesto. In situazioni normali gli animali non aspirano affatto ad avere contatti con l’uomo; essi si allontanano da lui, mentre l’uomo sin dall’inizio, come cacciatore, ha cercato contatti con loro. L’espressione “canna pensante” che utilizza Lotman fa riferimento, appunto, alla capacità inventiva e di apprendimento dell’uomo che per farlo utilizza, per l’appunto, la sua canna pensante (= cervello). Cap. 7 Di cosa parla: - Continua la contrapposizione tra uomo e animale (trattata anche nel cap. precedente) - Il mondo dei nomi propri - Nomi propri e nomi comuni - Nomi comuni e propri in relazione al testo artistico - Rapporto tra arte e sogno: trasferimento della categoria di discorso nello spazio visivo Valeria Putrino 1 La cultura e l’esplosione – Lotman (Riassunto) Capitoli e concetti base Introduzione (Scritta e curata da Jorge Lozano) Lotman nasce nel 1922 a San Pietroburgo dove studiò ed ebbe come mastro Vladimir Propp. Muore a Tartu (in Estonia) nel 1993, pochi mesi dopo la pubblicazione de “La cultura e l’esplosione” che avviene nel 1992. Fu proprio della scuola, e soprattutto della rivista di Tartu, che Lotman si distinse come uno dei massimi esponenti. Gli esponenti di questa scuola non sono interessati al segno, ma bensì ai sistemi di segni, alle relazioni tra i segni: il punto di partenza di qualunque sistema semiotico, infatti, non è il singolo segno isolato, ma la relazione che esiste almeno tra due segni (= spazio semiotico). Lotman fu un appassionato anche di materie scientifiche e matematiche: spesso ricorre all’uso di termini propri della matematica degli insiemi e introduce il famoso concetto di semiosfera. Inoltre, sostiene che grazie alla matematica, alla teoria dell’informazione e alla cibernetica si può superare la contrapposizione ottocentesca tra scienze esatte e scienze umane. Secondo Lotman, inoltre, le teorie scientifiche che analizzano la circolazione dei messaggi arricchiscono la nostra conoscenza delle forme di trasmissione, accumulazione e conservazione dell'informazione, ma non aggiungono nulla alla conoscenza del modo in cui nel percorso che va dal mittente al destinatario nascono nuovi messaggi. Nel caso ideale di un'emittente e un destinatario dotati di codici uguali e totalmente privi di memoria, avremo una comprensione perfetta ma una quantità di informazione molto limitata e dal valore minimo. Cap. 1 Semiosfera: concetto coniato nel 1984, concepito in analogia con quello di biosfera di Vernadskij. L'uomo, come in generale tutto ciò che è vivo, non costituisce un oggetto in sé stesso, indipendente dall'ambiente che lo circonda. Anche la cultura non funziona isolatamente, e come la biosfera anche la semiosfera possiede una struttura perfettamente definita e organizzata. L'uomo è un organismo che ha vita propria e indipendente ma allo stesso tempo tale organismo non potrebbe esistere in assenza di un ambiente in cui muoversi e agire. Di cosa parla: - Il concetto di semiosfera (ripreso dall’introduzione) - Lo spazio interno e lo spazio esterno - Il confine/la frontiera - Lo spazio esterno - Il filtraggio/la traduzione - Il rapporto del sistema con l’extra-sistema - Pluralismo e paradosso pluralismo (vedi Lorusso) Valeria Putrino 2 L'uomo dunque è immerso in uno spazio biologico che è anche semiotico: dunque, è impossibile separare l'uomo dallo spazio delle lingue, dei segni e dei simboli. Quello della semiosfera, infatti, è uno spazio fuori dal quale è impossibile l'esistenza della semiosi poiché solo l'esistenza di tale universo rende reale l'atto significativo. Il valore dello spazio interno e dello spazio esterno non è stabilito in partenza. Significativo e per Lotman il fatto stesso della presenza di un confine o frontiera. Per definire il concetto di frontiera Lotman ricorre ancora una volta al lessico della matematica e definisce la frontiera come un insieme di punti che appartengono simultaneamente allo spazio interno e a quello esterno. La funzione di frontiera (dalla membrana della cellula viva fino alla biosfera e la semiosfera) si riduce al limitare la penetrazione di ciò che sta all'esterno, o filtrarlo e a elaborarlo per il suo successivo adattamento. È caratteristico della semiosfera separare quel che è proprio da quello che non lo è, filtrare testi esterni e tradurli nel suo proprio linguaggio. Alla struttura di frontiera della semiosfera mobile e porosa, appartengono tutti i meccanismi traduttivi al servizio dei contatti esterni. Il mondo della semiosi non è chiuso in sé stesso, ma forma una struttura complessa ed eterogenea che gioca continuamente con lo spazio che le è esterno. La cultura, dunque, non solo costruisce il suo ordine interno ma allo stesso tempo il suo disordine esterno. Lotman sostiene che la frontiera stessa tra semiotica e mondo esterno si converte in oggetto di analisi. L'irruzione nel sistema di ciò che è extrasistemico costituisce una delle fonti fondamentali della trasformazione di un modello statico in un modello dinamico. Questo stesso discorso può essere affrontato anche per la lingua. Lo spazio che si estende al di fuori della lingua e al di là dei suoi confini entrò nella sfera della lingua e si trasforma in contenuto soltanto come elemento costituente della dicotomia contenuto/espressione. La lingua crea un mondo proprio e questo ci conduce a porci l'acqua questione relativa al grado di adeguatezza fra il mondo che viene creato dalla lingua è il mondo che esiste al di fuori dei legami con essa, che si trova oltre i suoi confini. Questo presuppone l'esistenza di due mondi: - il mondo che appartiene alla lingua - il mondo che si estende al di là dei confini della lingua Una delle questioni principali diventa la traduzione di ciò che è contenuto all'interno del sistema nella realtà che si trova al di fuori. Questo presuppone 2 aspetti: - la necessità di più di una lingua (minimo 2) per la riflessione della realtà che si trova oltre i confini - lo spazio della realtà non può essere abbracciato da nessuna lingua separatamente, ma soltanto da loro insieme L'idea della possibilità di un solo linguaggio ideale come meccanismo ottimale per l'espressione della realtà è un'illusione. Una minima struttura funzionante è costituita dalla presenza di due lingue reciprocamente necessarie l'una all'altra per la loro incapacità di esprimere il mondo. Il rapporto tra unità e pluralità sta alla base della cultura. Valeria Putrino 5 Anzi, più è difficile e inadeguata la traduzione di una parte non intersecatesi dello spazio nella lingua dell'altra, più prezioso diviene il fatto di questa paradossale comunicazione, poiché la traduzione dell'intraducibile risulta essere per il portatore di informazione un valore elevato. La comunicazione linguistica, dunque, si delinea come una tesa intersezione di atti linguistici tanto adeguati come inadeguati, e, l'incomprensione risulta essere un meccanismo di senso tanto prezioso quanto la comprensione. Cap. 3 I cambiamenti possono realizzarsi per due vie: in modo prevedibile (graduale) o in modo imprevedibile (esplosione), ma entrambe coesistono in un rapporto di reciprocità e di mutuo condizionamento. L’una non esiste senza l’altra. Tuttavia, dal punto di vista soggettivo di ciascuna di esse, l’altra rappresenta un ostacolo. Per esempio, le più grandi idee scientifiche sono affini all’arte poiché la loro origine è simile a un’esplosione; la tecnica, invece, si sviluppa in maniera graduale. Il nuovo nella tecnica rappresenta la realizzazione di ciò che è atteso, mentre il nuovo nella scienza e nell’arte è l’attuazione dell’inatteso. L’esplosione come fenomeno fisico, è stati identificata dall’uomo contemporaneo con idee di devastazione ed è divenuta simbolo di distruttività. Ma se alla base delle nostre rappresentazioni vi fossero le epoche delle grandi scoperte, il Rinascimento, o in generale l’arte, il concetto di esplosione evocherebbe in noi fenomeni come la nascita di una nuova creatura vivente o una qualunque altra trasformazione creativa della struttura della vita. I geni, infatti, intesi come creatori d’arte, sono imprevedibili nella loro creazione. L’incomprensione da parte del lettore di un’attività creatrice geniale non è l’eccezione ma la norma. Il genio, che lavora per l'eternità e i posteri, può essere non soltanto incompreso dai contemporanei, ma può anche essere loro inutile. La sua utilità si nasconde nella prospettiva storica. Tuttavia, i contemporanei hanno bisogno dell'arte, sia pure non così profonda e non così durevole, ma idonea a essere percepita oggi dal lettore. Il lettore, infatti, vorrebbe che il suo autore fosse un genio, ma accanto a ciò egli auspicherebbe che le opere di questo autore fossero comprensibili. Questa idea si interpreta bene l'antitesi dei processi esplosivi e graduali. Per poter essere assimilato dai contemporanei, un processo deve avere un carattere graduale, ma allo stesso tempo il contemporaneo aspira in momenti dell'esplosione per lui inaccessibili, perlomeno nell'arte. Di cosa parla: - Concetti che si contrappongono ma necessari l’uno all’altro: prevedibilità e imprevedibilità, gradualità ed esplosione - Correlazione tra arte, scoperte scientifiche e realizzazioni tecniche - L’esplosione come fenomeno fisico - La figura del genio Valeria Putrino 6 Cap. 4 Spesso quando si pensa ai processi graduali e ai processi esplosivi li si considerano come due fasi che si succedono l'una all'altra. Tuttavia, i loro rapporti si sviluppano anche nello spazio sincronico, ciò significa che essi sono correlati da un meccanismo che opera simultaneamente. La cultura, come insieme complesso, è formata da strati che si sono sviluppati a diverse velocità. L'esplosione in alcuni strati possono unirsi a un graduale sviluppo in altri, ma questo non esclude la loro interazione. I processi veloci possono influire in modo accelerare quelli più lenti, e allo stesso tempo questi ultimi possono appropriarsi dell'autodeterminazione di quelli più veloci e accelerare con ciò il proprio sviluppo. Sia i processi esplosivi che quelli graduali, in una struttura funzionante sincronicamente, adempiono a importanti funzioni: - processi esplosivi: assicurano l'innovazione - processi graduali: assicurano la continuità Spesso queste due tendenze processuali sono considerate come ostili e in continua lotta tra loro, ma in realtà esse sono le due parti di un unico e coerente meccanismo: l'aggressività di una di loro, infatti, non soffoca ma stimola lo sviluppo della tendenza opposta. Esempio → il trionfo dell'antico romanticismo di Balzac e Flaubert si univa sincronicamente con la fioritura del romanticismo di Hugo Secondo lo strutturalismo tradizionale russo il testo era considerato come un sistema chiuso, autosufficiente e organizzato, ma soprattutto isolato nello spazio ma anche nel tempo (dal passato e dal futuro). Nella fase contemporanea il testo è percepito come un momento fissato artificialmente tra il passato e il futuro. Stando così, quindi: Il passato → si lascia cogliere in due forme: - come memoria diretta del testo (incarnata nella sua struttura interna) - come correlazione del testo con la memoria extratestuale (esterna) Il futuro → si presenta come lo spazio degli stati possibili, cioè, contiene in sé potenzialmente tutte le possibilità delle vie di sviluppo future. L’ignoranza del futuro permette di attribuire un significato a tutto. Tuttavia, l'indeterminatezza del futuro possiede confini propri, anche se sfumati: da esso è escluso ciò che, nei limiti di un dato sistema, notoriamente in esso non può entrare. Inoltre, è importante sottolineare che la scelta delle vie di sviluppo possibili non è determinata da alcuna legge, ma qualsiasi meccanismo si disattiva e la scelta del futuro avviene in base al caso. Per questo tale scelta possiede un Di cosa parla: - Processi graduali e processi esplosivi - Il tempo: passato, presente e futuro - Dove si colloca temporalmente l’esplosione - Cosa succede dopo l’esplosione - Quando si parla di “storia” - Lo sguardo retrospettivo dello storico Valeria Putrino 7 alto grado di valore informativo ed è per questo, appunto, che è il momento dell'esplosione comporta, dunque, un brusco aumento di informativa in tutto il sistema. Il rapporto tra passato e futuro NON è simmetrico. Il presente (in relazione con il futuro) → è l’esplosione di uno spazio di senso che ancora non si è manifestato Paragone tra il processo storico e un esperimento scientifico: Lotman fa questo paragone, sottolineando però che il processo storico non è un'esperienza dimostrativa che un'insegnante mostra al proprio uditorio conoscendo in anticipo e con precisione risultato, ma piuttosto si può paragonare a un esperimento che è uno scienziato compie al fine di coprire delle leggi a lui stesso ancora ignote. Dove si colloca nel tempo dunque il processo dell’esplosione? Secondo Lotman, l’esplosione si colloca nell’intersezione tra passato e futuro, in una dimensione quasi atemporale. Cosa succede dopo l’esplosione → quando il processo di esplosione si esaurisce avviene un punto di svolta del processo che è il punto di partenza dello sviluppo futuro. Lo sviluppo seguente è come se ci facesse tornare indietro, nella coscienza, al punto di partenza dell'esplosione (cioè, come se la coscienza retrocedesse al momento precedente l'esplosione, e interpretasse retrospettivamente tutto l'accaduto). L'accaduto acquista una nuova realtà, riflettendosi nelle rappresentazioni dell'osservatore. Inoltre, avviene una radicale trasformazione dell'evento: ciò che è avvenuto casualmente appare come l'unico svolgimento possibile e quindi inevitabile. L'imprevedibilità viene sostituita nella coscienza dell'osservatore con la regolarità. Si parla di “storia”, infatti, quando il complesso intreccio di eventi diviene oggetto di descrizione prima da parte dei contemporanei, e poi da parte degli storici. La descrizione dell’evento ha lo scopo di eliminare dagli eventi la casualità. e. L’accaduto è proclamato l’unico possibile, mentre ciò che non è avvenuto viene interpretato come qualcosa di impossibile. Nella storia viene introdotto il concetto di scopo, oggettivamente a essa completamente estraneo. Lo sguardo dello storico → è un processo secondario di trasformazione retrospettiva. Lo storico guarda all'evento con uno sguardo diretto dal presente al passato: questo sguardo per sua natura stessa, trasforma l'oggetto della descrizione. Il quadro degli eventi, caotico per il semplice osservatore, esce dalle mani dello storico ulteriormente organizzato. Partendo dalla molteplicità dei fatti conservati dalla memoria, egli infatti, costruisce una linea di successione che porti con la massima attendibilità al punto conclusivo. Cap. 5 Di cosa parla: - Il problema della rappresentazione dell’intersezione tra spazi - La metafora - Tipi di metafore - L’ispirazione - L’entusiasmo - Lo spazio semiotico - Cosa c’è oltre lo spazio semiotico (=semiotica della cultura): la realtà - Finestra semiotica - Valeria Putrino 10 due mondi diventa relativa. L’uomo, già solo per il fatto avere tra i suoi antenati un animale (scimmia), non può essere escluso dal mondo naturale, così come la natura non può essere esclusa dalla sfera culturale perché, come l’uomo, anche gli animali comunicano tra loro e assumono dei comportamenti significanti. Differenze uomo-animale: ANIMALE UOMO Dotato di armonia Il suo animo è in disarmonia Il suo “mondo” è chiuso: ogni mutamento, che sia legato all’età o al ciclo annuale è sottoposto alla legge dell’iterazione. È inserito in un movimento asimmetrico aperto. Si serve di comportamenti significanti ma che hanno un carattere ritualizzato Non si serve solo di comportamenti ritualizzati, ma riesce anche ad inventare comportamenti nuovi e imprevedibili La caccia, la lotta tra maschi, che prendono forma come un insieme di gesti e pose “corretti”, che hanno un significato e sono comprensibili sia a chi li compie che al partner. Tutti i tipi di comportamento significante hanno carattere di dialogo. Il complesso sistema di rituali e gesti ha infatti come scopo principale lo scambio di informazioni. Gli animali si informano a vicenda dei loro diritti su quel territorio cercando di evitare lo scontro. La ripetitività ciclica è una legge dell’esistenza biologica, cui sono sottomessi tanto il mondo animale quanto l’uomo. Tuttavia, l’uomo non vi è immerso totalmente proprio per la sua capacità inventiva e di apprendimento: questo, per esempio, spiegherebbe perché l’uomo (o meglio, il suo antenato) sia sopravvissuto nel mondo nonostante fosse circondato da predatori infinitamente superiori a lui per forza, denti, artigli ecc. Dal punto di vista dell’uomo, l’animale è considerato stupido, dal punto di vista dell’animale, l’uomo è ritenuto disonesto. In situazioni normali gli animali non aspirano affatto ad avere contatti con l’uomo; essi si allontanano da lui, mentre l’uomo sin dall’inizio, come cacciatore, ha cercato contatti con loro. L’espressione “canna pensante” che utilizza Lotman fa riferimento, appunto, alla capacità inventiva e di apprendimento dell’uomo che per farlo utilizza, per l’appunto, la sua canna pensante (= cervello). Cap. 7 Di cosa parla: - Continua la contrapposizione tra uomo e animale (trattata anche nel cap. precedente) - Il mondo dei nomi propri - Nomi propri e nomi comuni - Nomi comuni e propri in relazione al testo artistico - Rapporto tra arte e sogno: trasferimento della categoria di discorso nello spazio visivo Valeria Putrino 11 Lotman continua a trattare le differenze tra uomo e animale iniziata nel capitolo precedente. Questo capitolo inizia con un esempio: la gatta, come molti altri animali, distingue il numero totale dei suoi cuccioli, ma non li distingue secondo l’aspetto. Lo scambio di un proprio cucciolo con un altro estraneo, se nel numero totale non risultano cambiamenti, non susciterà in lei nessuna preoccupazione, perché lo sguardo della mamma-gatta è orientato alla percezione del collettivo come di un insieme unico. Il bambino, invece, osservando i gattini nati da poco li distinguerebbe per colore, tratti distintivi come macchie, strisce ecc.. Il linguaggio animale, a differenza di quello umano, non conosce l’utilizzo dei nomi propri: anche nel più complesso linguaggio animale ad oggi non si è riusciti a trovare una lingua dei nomi propri. L’uso dei nomi propri rappresenta una delle più acute manifestazioni della natura umana, perché determina le caratteristiche dell’individualità, dell’originalità e della personalità. Già da piccolo l’uomo acquisisce la distinzione tra il concetto “io” e “l’altro”. L’uomo, inoltre, fin da piccolo possiede facoltà di scelta (tra menzogna o verità, tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato ecc.) e lo fa coscientemente (es. i capricci, viola le regole, ecc.). Questo succede perché ha la possibilità di compiere o meno determinate azioni e di esplorare i confini delle proprie possibilità. Se un uomo decide di fare del male lo fa coscientemente (gli animali invece se attaccano lo fanno solamente per sopravvivenza, per cacciare o difendersi). Un’altra differenza tra i piccoli animali e quelli dell’uomo sta anche nell’orientamento al talento, inteso come capacità di impadronirsi di un qualche tipo di attività. Qui ritorna la differenza tra i due nella capacità di apprendimento e di sperimentazione. La distinzione tra nomi propri e non (quindi nomi comuni) crea quella tensione tra individuale e generale, che è alla base della coscienza umana. La distinzione tra parole “proprie” e quelle “altrui” divide anche il mondo del bambino in proprio e altrui, ponendo le fondamenta dei confini della coscienza. Originariamente questo comportamento riflette l’esigenza di proteggere i segreti del proprio mondo. In seguito, l’adolescente può vergognarsi della propria appartenenza all’infanzia e con ciò motivare il tabù della sua prima lingua. Tuttavia, è attiva anche la tendenza opposta; ovvero quella di un bambino a definire “albero” ogni specie di albero o giocosamente tutto quello che ne ricorda la forma. È proprio la separazione della parola dalla cosa che crea un abisso tra l’essere umano e il regno animale. Lotman continua questo discorso riprendendone un altro fatto da Rousseau secondo cui è presumibile che le prime parole che gli esseri umani utilizzarono avessero nella loro mente un significato molto più vasto; a volte erano soliti dare ad una parola il senso di un’intera frase. Ciascun oggetto ricevette in origine un nome particolare, indipendentemente dal genere e dalla specie, che loro non potevano ancora riconoscere. Più le conoscenze erano limitate più il vocabolario di nomi propri diveniva ampio. Per poter raggruppare gli esseri sotto denominazioni comuni occorreva conoscerne le proprietà e le differenze. (es. Valeria Putrino 12 prima possibilmente tutti gli alberi venivano chiamati “albero” e non “abete”, “quercia” e questo perché non si conoscevano le caratteristiche distintive). È qui che comincia la distinzione tra nomi propri e comuni, tra questo e qualunque. Il mondo dei nomi propri con la sua individualità e il mondo dei nomi comuni portatori dell’idea di oggettività si presentano come due registri unitari nella loro conflittualità. Uno degli originari meccanismi semiotici della natura umana inizia dalla possibilità di essere “solo sé stesso” (nome proprio) e allo stesso tempo di comparire in qualità di rappresentante di un gruppo, di uno fra tanti (nome comune). Noi oscilliamo tra il mondo soggettivo, personalmente conosciuto, e la sua antitesi. Esempio: una notizia giornalistica su una catastrofe avvenuta lontano da noi viene da noi vissuta diversamente rispetto a notizie di catastrofi geograficamente vicine a noi → il messaggio si trasferisce dallo spazio dei nomi comuni a quello dei nomi propri. Un altro esempio che Lotman porta è quello del testo artistico. Un testo artistico si basa sulla possibilità di complicare i rapporti tra la prima persona (inclinazione verso l’individuale, il soggettivo, associabile ai nomi propri) e la terza persona (spazio del generale, oggettivo associabile ai nomi comuni). Sotto questo aspetto la stessa possibilità di esistenza del testo artistico ci è suggerita dall’esperienza psicologica del sogno. Una delle peculiarità del sogno consiste nel fatto che le categorie del discorso vengono trasferite nello spazio visivo. Senza questa esperienza sarebbero state impossibili sfere come l’arte e la religione, ossia le supreme manifestazioni della coscienza. L’esperienza tratta dal sogno è sottoposta alla stessa trasformazione che noi compiamo nel raccontare i sogni verbalmente. Qui avviene un evidente aumento del grado di organizzazione: la struttura narrativa si sovrappone al nostro discorso. La trasformazione di ciò che è stato visto, in ciò che viene raccontato inevitabilmente aumenta il grado di organizzazione: così si crea il testo; l’uomo si convince di aver visto proprio quello che ha raccontato. In seguito nella nostra memoria rimane impresso il testo raccontato verbalmente. Successivamente, il testo verbalmente organizzato, si ribalta sulle immagini conservate nella memoria e viene memorizzato in forma visiva. E questo è il materiale potenziale per la creazione artistica. Cap. 8 In questo capitolo Lotman ci presenta 3 figure poste in una struttura ternaria: - Lo scemo: è privo di una pronta reazione alla situazione che lo circonda. Il suo comportamento è totalmente prevedibile. Le sue azioni sono stereotipate, ma egli le Di cosa parla: - Analisi delle figure dello scemo, dell’intelligente (o normale) e del folle - Il ruolo dell’imprevedibilità e in battaglia - La follia nel teatro (Tolstoj) - La follia in letteratura: medioevo e romanticismo a confronto (es. del Chisciotte) - Studio su onore e gloria (vedi anche Lorusso) - Come uno stesso evento può svilupparsi in modo diverso in spazi diversi: studio comparato delle culture Valeria Putrino 15 questo cambiamento per sottolineare una volta di più sia il relativismo di ogni sistema culturale e il conseguente prospettivismo di ogni visione del mondo (Semiotica dei concetti di ‘vergogna’ e ‘paura’, 1970, in Lotman e Uspenskij 1975). Ultimo argomento attenzionato in questo capitolo è lo studio comparato delle culture. Come abbiamo già detto, l’esplosione genera una catena di altri eventi il cui risultato è la comparsa di conseguenze ugualmente verosimili. Tuttavia, soltanto una di loro è destinata a realizzarsi e a divenire fatto storico. Il cammino sia dell’uomo singolo che dell’umanità è cosparso di possibilità irrealizzate, di strade perdute. In tal modo, uno stesso evento può inserirsi sia in una serie prevedibile, sia in una imprevedibile (= circostanze dell’esplosione). Ogni evento non soltanto apre nuove strade, ma recide interi fasci di potenzialità del futuro. Alla luce di ciò, Lotman sottolinea l’importanza di prendere in considerazione movimenti storici diversi, ma tipologicamente simili, come per esempio il movimento romantico nei vari paesi europei, possono, nel momento dell’esplosione, scegliere varie strade. Confrontarli tra loro è come dimostrare cosa sarebbe successo, in questo o in quel paese, se i risultati dell’esplosione fossero stati diversi. Questo introduce un nuovo aspetto nello studio comparato delle culture → ciò che è perduto in uno spazio storico-nazionale può essere realizzato in un altro. Il confronto tipologico delle varie concretizzazioni di un evento può essere considerato come forma di studio delle strade perdute. Cap. 9 Qualunque sistema dinamico è immerso in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi ugualmente dinamici e anche frammenti di strutture distrutte. Dunque, qualunque struttura vive non soltanto secondo le leggi dell'autosviluppo, ma è anche sottoposta a multiformi collisioni con altre strutture culturali. Queste collisioni hanno un carattere casuale e pronosticarle è praticamente impossibile. Abbastanza spesso la collisione genera un terzo sistema, in via di principio nuovo, il quale non è l'evidente conseguenza, logicamente prevedibile, di nessuno dei sistemi in collisione. Spesso al nuovo sistema formatosi si attribuisce,infatti, la denominazione di una delle strutture in collisione; tuttavia, questo sistema può risultare spesso errato perché in realtà ciò che è nato dalla collisione, può nascondere dietro una vecchia facciata qualcosa di completamente nuovo. Prendendo, dunque, come esempio la storia della cultura di qualunque popolo possiamo dire che essa può essere analizzata secondo due punti di vista: - come sviluppo immanente - come risultato di multiformi influenze esterne Di cosa parla: - Sistemi in rapporto ad altri sistemi - La cultura come testo - La fragilità dei confini - Il testo nel testo - La duplicità semantica del testo: realtà vs finzione - Il motivo dello specchio nell’arte - Il motivo del doppio in letteratura Valeria Putrino 16 Entrambi questi punti di vista sono strettamente intrecciati e la loro separazione è possibile soltanto se vengono analizzati scientificamente. Esempio → tra il XVIII e XIX secolo assistiamo alla “francesizzazione” della Russia. L’intrusione della lingua francese in quella russa crea tutto un complesso funzionale. Prima di tutto essa conquista lo spazio di “lingua delle dame” successivamente svolge la funzione di lingua del pensiero scientifico e filosofico forse anche ricevendo la spinta della comparsa della letteratura illuminista francese. In questa mescolanza, sorgono una serie di contraddizioni: da un lato la mescolanza delle due lingue forma una specie di lingua unitaria, dall’altro l’uso di questa lingua sottintende la mancanza di uno stile corretto o viene accusata di mancanza di patriottismo e provincialismo. Secondo Lotman, la cultura nel suo insieme può essere considerata come testo, più precisamente come un testo organizzato in maniera complessa, che si scinde in una gerarchia di testi nei testi e che forma un complesso intreccio di testi. La stessa parola “testo”, infatti, include nella sua etimologia l'idea dell'intrecciarsi dei fili. Il testo, quindi, inteso come sistema, può entrare in collisione con un altro testo. Il caso di intrusione di un testo in un altro testo viene definito come “testo nel testo”. Quest’intrusione può svolgere una serie di funzioni: - mutare il carattere principale - passare inosservato - ecc... Questo ci fa riflettere sul ruolo dei confini che non appaiono così netti come può sembrare. Alla luce di questo ragionamento, Lotman ci invita alla riflessione di due concetti che per natura stessa si contrappongono: ovvero quello di realtà e quello di finzione. Questo gioco di contrapposizione è proprio di qualunque situazione in cui si ha un testo nel testo. Il procedimento generale consiste nell’inserimento nel testo di una parte codificata attraverso lo stesso codice impiegato per tutto il rimanente spazio dell’opera, ma che (qui) risulta raddoppiato. È il caso del quadro nel quadro, del teatro nel teatro, del film nel film o del romanzo nel romanzo. La doppia codificazione di determinati settori del testo, fa sì che lo spazio di base del testo venga percepito come “reale”. Esempio 1 → L’Amleto di Shakespeare in cui il protagonista mette in scena il suo stesso dramma, ripetendo in maniera ostentatamente convenzionale lo stesso dramma shakespeariano. La convenzionalità del primo sottolinea la realtà del secondo. Per accentuare questa sensazione nel pubblico, Shakespeare introduce nel testo degli elementi metatestuali: di fronte a noi sulla scena si realizza la regia del dramma. Il drammaturgo, infatti, sulla scena non mostra soltanto la scena stessa, ma le prove della scena. Esempio 2 → La tradizione artistica vede la cornice o il piedistallo come appartenenti al “non-testo”. Tuttavia, con l’avvento dell’epoca barocca, una roccia può assurgere alla funzione di piedistallo e divenire parte integrante dell’opera d’arte e quindi del “testo. Una costruzione normale (cioè, neutra) si basa sul fatto che l’incorniciatura del testo (la cornice del quadro, la rilegatura del libro o gli annunci pubblicitari della casa editrice in fondo a esso, lo schiarirsi la voce dell’attore) non è inserita nel testo. Essa gioca il ruolo di avvertimento all’inizio del testo, ma essa stessa si trova oltre i suoi confini. Basta Valeria Putrino 17 introdurre la cornice nel testo, per far sì che il centro del pubblico si sposti dal messaggio al codice. La natura segnica del testo artistico è fondamentalmente doppia: da un lato il testo simula la realtà con un’esistenza autonoma, dall’altro esso ci ricorda costantemente di essere la creazione di qualcuno e significare qualcosa. In arte gioca un ruolo importante il motivo dello specchio. Il raddoppiamento, tramite lo specchio, tuttavia, non è mai una semplice ripetizione, poiché muta l’asse destra-sinistra o, ancora più spesso, al piano dell’asse o della tela viene aggiunta un asse a esso perpendicolare, che crea la profondità o un supplementare punto di vista posto fuori del piano. Basti pensare a molte opere di Velázquez come “Las meninas” (le damigelle d’onore) o “Amore e Venere”. In quest’ultimo, per esempio, al punto di vista degli osservatori del quadro, che vedono Venere di schiena, viene ad aggiungersi il punto di vista dato dalla profondità dello specchio che riflette il volto di Venere. Lo specchio, dunque, nel caso delle opere di Velázquez non ripete semplicemente qualcosa, ma piuttosto ci mostra un altro punto di vista, poiché, grazie all'uso degli specchi riusciamo a vedere ciò che probabilmente non avremmo visto (= il volto di Venere, in questo caso, che si trova alle spalle). Tuttavia, lo specchio può anche deformare e con ciò rivelare che la raffigurazione, che sembra reale, poiché si tratta di una rappresentazione che porta in sé un determinato linguaggio di modellizzazione. L’analogo letterario del motivo dello specchio è il tema del doppio. Il doppio rappresenta una combinazione di tratti, che permette di vedere la loro base invariabile, e di scarti (lo scambio della simmetria destra-sinistra può essere interpretato attraverso le proprietà più differenti: l’autentico e il fasullo, il deforme e il bellissimo, il buono e il cattivo, ecc) che crea un campo di ampie possibilità per la modellizzazione artistica. Cap. 10 Nello spazio che si estende al di là della norma ci troviamo di fronte a tutta una gamma di possibilità. Uno dei procedimenti più elementari per uscire oltre i limiti della prevedibilità è quando due oggetti contrapposti si scambiano i contrassegni dominanti → es. il cavallo cavalca l’uomo, il cieco conduce il vedente ecc… questo procedimento è adottato nella letteratura barocca del mondo capovolto, soprattutto in testi satirici. L’inversione degli elementi accanto al mantenimento dello loro stesso insieme, viene considerato spesso spregevole e indigna il pubblico stereotipato. Il mondo capovolto si costruisce sulla dinamica del non dinamico: un esempio è la moda, che introduce il principio dinamico in sfere del quotidiano in apparenza immobili. Di cosa parla: - Il concetto di mondo (o immagine) capovolta - La dinamica del non dinamico: la moda - Semanticità dell’abbigliamento femminile Valeria Putrino 20 Così dal punto di vista dell’autore, il testo può presentarsi come incompiuto, essere in una condizione dinamica, mentre il punto di vista esterno (del lettore, editore, redattore) tenderà ad attribuire al testo un carattere di compiutezza. L’editore, orientato dei lettori sui lettori, è obbligato a fare compromessi, unendo due diverse fasi di redazione, mentre la posizione del ricercatore ci dà il testo colto nel momento del suo divenire. La volontà definitiva dell'autore si rivela una funzione. Il conflitto del punto di vista di ricerca (dell'autore) e di quello editoriale (del lettore) crea spesso la necessità di diversi tipi di edizione. L'edizione accademica, per esempio, non si distingue semplicemente per l'autorevolezza dei curatori o per la sontuosità della veste editoriale, ma per l'orientamento di principio sulla percezione dello scrittore. - Ripresa dei concetti di nomi propri e comuni in relazione ai concetti di soggettività e oggettività che si riflette anche nei testi attraverso l’uso corrispettivo della prima e della terza persona: Lotman chiarisce come spesso il romanzo crea lo spazio della terza persona ponendosi spesso come oggettivo e quindi situato sia al di fuori del mondo del lettore e dello scrittore. Tuttavia, allo stesso tempo, esso è vissuto dall'autore come qualcosa che egli stesso ha creato ed al lettore come qualcosa che ha personalmente vissuto. Questo sottolinea che anche la costruzione più oggettiva del testo non contraddice comunque la soggettività con cui è vissuto. Nel mondo artistico l’altrui è sempre proprio, ma allo stesso tempo il proprio è sempre altrui. Per questo il poeta può, dopo aver creato un’opera permeata di emozioni personali, viverla come la catarsi di un sentimento. Tuttavia, la liberazione artistica da sé stessi può divenire non soltanto la fine di una contraddizione pregna dell’esplosione, ma anche l’inizio di un’altra: l’esplosione può realizzarsi come una catena di esplosioni coerenti, che si susseguono l’un l’altra. - Il problema della prevedibilità vs imprevedibilità è fondamentale per la risoluzione del problema della distinzione tra arte autentica e fittizia: la creazione artistica è inevitabilmente immersa in un vasto spazio di surrogati. Essi hanno la tendenza ad avvolgere l’arte autentica e a eliminarla. Lì dove la questione è ridotta a una concorrenza commerciale, essi ottengono sempre la vittoria. Tuttavia, ridotti nei loro limiti, essi sono non soltanto inevitabili, ma anche utili. Essi possono svolgere quei compiti, non consoni all’arte, che, tuttavia, la società pone in maniera categorica all’artista: l’istruzione, la propaganda, l’educazione morale, ecc. Il testo artistico non ha, dunque, un’unica risoluzione. Questa peculiarità emerge bene attraverso alcuni contrassegni esterni. L’opera d’arte può essere usata un infinito numero di volte. Al di sopra della prosa artistica, dove non tutto si riduce alla soluzione dell’intreccio, c’è la poesia del paradosso, e il paradosso si nutre di imprevedibilità. Gli scrittori della letteratura fantastica cercano di trasferirci in un mondo che è talmente estraneo all’esperienza quotidiana che annega gli scarni pronostici del progresso tecnico nel mare dell’imprevedibilità. Valeria Putrino 21 Cap. 12 Il momento dell'esplosione è il momento dell'imprevedibilità. L'imprevedibilità non va intesa come possibilità illimitata: ogni momento di esplosione, infatti, ha il suo complesso di possibilità ugualmente probabili di passaggio allo stato seguente, oltre il quale si collocano i mutamenti notoriamente impossibili. Questi ultimi sono esclusi dal discorso. Ogni volta che parliamo dell'imprevedibilità, intendiamo un determinato complesso di possibilità, delle quali una soltanto si realizza. Il momento dell'esplosione crea, dunque, una situazione imprevedibile. In seguito, si svolge un processo molto curioso: l'avvenimento compiuto getta uno sguardo retrospettivo. Lo storico, come osservatore, può assumere due punti di vista differenti (occorre sottolineare che il differente punto di vista muta completamente l’oggetto osservato): - sguardo dal passato al futuro: il presente si mostra come un complesso di tutta una serie di possibilità ugualmente probabili - sguardo dal futuro al passato: il reale acquista per noi lo status del fatto e siamo propensi a vedere in esso l’unica possibilità. Le possibilità irrealizzate si trasformano automaticamente in possibilità che fatalmente non avrebbero potuto realizzarsi, assumendo così un carattere effimero. Trovandosi nel futuro rispetto all’avvenimento descritto, lo storico conosce già i risultati del processo. Tuttavia, è come se questi risultati ancora non si fossero realizzati e vengono offerti al lettore come predizioni. Nel corso di questo processo la casualità scompare totalmente dalla storia. La posizione dello storico può essere paragonata a quella di uno spettatore che guarda per la seconda volta un'opera teatrale; Egli sa come finisce e nel suo intreccio non c'è nulla di imprevedibile. L’opera per lui è come se si trovasse nel tempo passato, dal quale egli ricava la conoscenza dell'intreccio. Ma allo stesso tempo, come spettatore che guarda la scena, egli si trova nel presente e nuovamente prova il sentimento dell'ignoto, come se non sapesse in che modo finisce l'opera. Queste esperienze reciproche e che reciprocamente si escludono, si fondono in maniera paradossale in un certo sentimento simultaneo. In tal modo, l'evento avvenuto si presenta in una interpretazione pluristratificata: da un lato con la memoria dell'esplosione appena vissuta, mentre dall'altro acquisisce i tratti dell'inevitabile predestinazione. A quest’ultimo fenomeno è psicologicamente legata la tendenza a volgersi ancora una volta al passato e sottoporlo a una correzione nella propria memoria o in un racconto. Le cause che inducono la cultura a ricostruire il proprio passato sono complesse e diverse. Una di esse è l’esigenza psicologica di modificare il passato, di introdurre in esso delle correzioni e di vivere questo processo corretto come l’autentica realtà. Si tratta cioè, della trasformazione della memoria. Sono noti, ad esempio, molteplici racconti aneddotici su bugiardi e sognatori che prendono in giro i loro ascoltatori; se guardiamo ciò dal punto di vista della motivazione psicologico-culturale, allora possiamo interpretare questo Di cosa parla: - Esplosione ed imprevedibilità - Cosa succede dopo l’esplosione: lo sguardo retrospettivo dello storico - La ricostruzione e la correzione del passato: la menzogna. Valeria Putrino 22 comportamento come una duplicazione dell’evento allo scopo di correggerlo, facendogli assumere un aspetto più accettabile. In tal modo, la menzogna si presenta non solamente come trasformazione alterata della realtà autentica ma anche come una sfera del parlare libera e assolutamente indipendente. Cap. 13 Come già detto, la cultura non può essere pensata come un isolato processo immanente né in qualità di sfera passiva è soggetta a influenze esterne. La sfera culturale, infatti, ha tanto un ruolo passivo quanto un ruolo attivo, ed entrambe queste tendenze si realizzano in una tensione reciproca. L'intersezione con altre sfere culturali può realizzarsi tramite varie forme: - un contesto culturale assorbe in sé elementi che lo invadono dall'esterno: un elemento, che invade dall'esterno una sfera, per smettere di essere “esterno” deve trovare per sé un nome e un posto all'interno di quella sfera che invade. Il processo di cambiamento del nome ha ripercussioni su quel contenuto che acquista una nuova denominazione. L'intrusione dall'esterno nelle sfere della cultura si compie attraverso la denominazione: per il pensiero dell'uomo, infatti, esiste solamente ciò che rientra in uno dei suoi linguaggi. - l'intrusione può essere talmente energica che ciò che viene introdotto può modificare o eliminare completamente ciò che sta all'interno e nella quale fa irruzione o formare con esso una complessa gerarchia: per esempio, basti pensare a ciò che è avvenuto nei rapporti tra latino e le lingue nazionali nell'Europa medievale. - può svolgere il ruolo di catalizzatore, ovvero pur non partecipando direttamente al processo se ne può accelerarne la dinamica: tale fu, per esempio, l'intrusione dell'arte cinese nella struttura del barocco. In quest'ultimo caso l'intrusione assumerà spesso la forma di una moda, che compare, intromettendosi nella dinamica della cultura di base, per poi scomparire senza lasciar traccia. Tale è in sostanza la funzione della moda → essa è predestinata a essere metronomo e catalizzatore dello sviluppo culturale. Nel momento in cui avviene l’intrusione avviene l’esplosione. Lo spazio esplosivo sorge come un fascio di imprevedibilità. Le particelle da esso espulse inizialmente si muovono secondo traiettorie talmente vicine che possono essere trascritte come percorsi sinonimici di uno stesso oggetto. Ma in seguito, muovendosi su differenti traiettorie, si disperdono sempre più lontano l’una dall’altra e le varianti di uno stesso oggetto si trasformano in complessi di oggetti differenti. Di cosa parla: - La dinamicità della sfera culturale - Intersezioni tra sfere culturali: cosa può verificarsi - Ripresa dei concetti di “nomi propri” e “nomi comuni” in relazione al rapporto tra storia della lingua e storia della lingua letteraria Valeria Putrino 25 In seguito, in sfere mitologiche più sviluppate, il sogno si identifica con l’Altrui voce profetica, cioè, rappresentava il rivolgersi di lui a me. Si può presumere che nei primi stadi avvenisse una fusione della prima e terza persona che diventavano reciprocamente equivalenti. In una fase successiva sorse il problema del dialogo. La fondamentale proprietà del linguaggio del sogno sta nella sua indeterminatezza, che lo rende inadatto alla trasmissione di messaggi costanti e all'elaborazione di una nuova informazione. Il sogno, infatti, viene percepito come un messaggio da parte di un misterioso “altro”. Il sogno, essendo quindi un linguaggio indeterminato e non adatto a svolgere funzioni pratico-comunicative, vede un cambiamento di funzione, divenendo mezzo di comunicazione con le divinità. Il sogno fu infatti, relegato alla periferia dello spazio sacrale, e in seguito, viene sostituito dalla rappresentazione come via che conduce all'interno di sé stessi. Gli antichi romani vedevano nei sogni le profezie degli dèi, mentre i freudiani la voce della sessualità repressa. Nella cultura contemporanea il sogno rappresenta un messaggio che rimanda l’immagine di una fonte nascosta. Questo spazio eguale a zero può essere riempito da molteplici portatori di messaggi, a seconda del tipo di cultura analizzata (la coscienza, le profezie degli dèi, la sessualità repressa). Oltre a ciò, questo potere parla all’uomo in una lingua la cui comprensione, in linea di principio, necessita della presenza di un interprete. Il sogno presenta anche un’altra particolarità: esso è individuale; è impossibile penetrare nel sogno altrui. Di conseguenza, è la lingua di una persona soltanto. Il sogno è il padre dei processi semiotici, si distingue per il suo plurilinguismo (ci immerge in spazi visivi, verbali, musicali, ecc.) e una capacità di creare una realtà irreale difficile da comunicare a parole. A ciò è collegata l’estrema difficoltà comunicativa di questa lingua: raccontare un sogno è difficile. Questa inenarrabilità del sogno rende ogni sua memorizzazione una trasformazione. Lo sviluppo della parola fece sì che all'interno della cultura il campo del sogno venisse retrocesso in secondo piano: la parola e il gesto, infatti, hanno connesso meccanismi molto più potenti e hanno soffocato le potenziali possibilità del sogno di divenire una sfera sviluppata di coscienza autonoma. Lo sviluppo della scrittura, indubbiamente, provoca la degradazione della cultura orale, poiché si perde la necessità della mnemonica, che aveva occupato precedentemente un posto importante. Cap. 16 Di cosa parla: - L’Io secondo Rousseau - L’individuale visto come unico: la capacità di vedere nell’uno il vario e di scorgere nella diversità l’uno = principio fondante di un progresso culturale e della coscienza - L’ “io” come indice fondamentale della cultura: come le lingue utilizzano differenti strutture grammaticali per esprimere la differenza tra “generale” e “specifico” (es della lingua russa e della parola “Tavolino”) - Rousseau e la ricostruzione dell’uomo nel romanzo: la correlazione tra protagonista e lettore/spettatore Valeria Putrino 26 Il capitolo inizia con una citazione ripresa dalle “Confessioni” di Rousseau riguardo l’io: “Io” è un pronome e si riferisce a colui che esprime l’essenza del discorso in prima persona e che riflette l’essenza dell’uomo come tale. Esso non ha plurale e non può essere alienato da un’unica e insostituibile personalità umana. La tradizione ci ha inculcato il pensiero che il cammino della coscienza umana sia diretto dall'individuale (isolato) all'universale. Se con il termine “individuale” si comprende la possibilità di aumentare il numero di differenze, cioè la capacità di vedere nell’uno il vario e di scorgere nella diversità l’uno, allora questa sarà una delle fondamentali conquiste del progresso della cultura e della coscienza. Non distinguere il diverso distrugge la somiglianza, poiché in generale elimina il confronto. La struttura “Io”, ci dice Lotman, rappresenta uno dei fondamentali indici della cultura, tanto che varie lingue utilizzano differenti strumenti grammaticali per esprimere la differenza tra una parola che denota “generale” e quella che denota “specifico” (questo si ricollega al discorso di nomi comuni e nomi propri). Per esempio, nella lingua russa per riferirsi ad un oggetto specifico piuttosto che ad uno generico si usa la lettera maiuscola: dunque Tavolino (con la T maiuscola) non indicherebbe un tavolo qualsiasi, ma il mio, o comunque uno personalmente conosciuto o con dei contrassegni specifici (per esempio, su di esso può esserci una macchia d’inchiostro, che non è contrassegno di un tavolino in generale, ma di quello specifico tavolino). Secondo tale schema è costruita abitualmente nelle favole anche la correlazione fra il testo e la morale, la quale rappresenta l'univoca interpretazione logica del senso. Rousseau ha spianato la strada alla ricostruzione dell’immagine dell’uomo nel romanzo (e ritratto dell’epoca seguente): il protagonista è allo stesso tempo irripetibile e unico e, insieme a ciò, è in qualche modo legato da tratti di somiglianza con il lettore o lo spettatore. Ciò che è stato creato da mani umane si comporta come vivo. Approfondimento esterno al libro ma utile per questo capitolo: Secondo Lotman, un modo per tipologizzare le culture è quello che considera le modalità comunicative che caratterizzano le culture stesse. Lotman distingue, dunque, tra: - Culture in cui prevale la comunicazione IO-EGLI: rappresenta il caso più tipico in cui c’è un soggetto della trasmissione (“IO”) che possiede l’informazione, e un destinatario (“EGLI”) che aspetta di ricevere il messaggio. In questo primo caso si ha a che fare con un’informazione data in principio, che viene trasferita da una persona ad un'altra con codice stabile all’interno del processo comunicativo. Le culture orientate sulla comunicazione IO-EGLI hanno un carattere dinamico e tendono ad un rapido aumento delle conoscenze, ma allo stesso tempo la società risulta segmentata in modo rigido con gli emittenti ben separati dai destinatari e la verità viene concepita come un messaggio confezionato da altri e da ricevere con passività. - Culture in cui prevale la comunicazione IO-IO: rappresenta il caso in cui il soggetto trasmette un messaggio a sé stesso. Questa tipologia può sembrare paradossale, ma Lotman specifica che nella realtà non è rara, e che, anzi, ha un ruolo non trascurabile. Un esempio può essere rappresentato dalle annotazioni diaristiche, fatte non tanto per fissare un ricordo quanto per chiarire un certo stato Valeria Putrino 27 d’animo. Secondo Lotman, nel sistema “IO-IO” il depositario dell’informazione non cambia, mentre il messaggio, nel processo comunicativo, si modifica e acquista un nuovo senso, poiché ha luogo una trasformazione qualitativa dell’informazione e di conseguenza un riorientamento dello stesso “IO”. Le culture orientate sulla comunicazione IO-IO tendono a sviluppare la dimensione spirituale, ma sono molto meno dinamiche rispetto alle precedenti. Secondo Lotman, la cultura europea dell’età moderna è coscientemente orientata sul modello IO-EGLI. Cap. 17 La trasformazione cui viene sottoposto il fenomeno dell’esplosione, filtrata attraverso la sezione della coscienza modellizzante che trasforma il casuale in regole, ancora non conclude il processo della coscienza. Al meccanismo viene connessa la memoria, che permette di tornare al momento precedente l’esplosione e rappresentare retrospettivamente l’intero processo. In questo momento nella coscienza ci saranno tre strati: - il momento dell’esplosione originaria - il momento della sua redazione nei meccanismi della coscienza - il momento del loro nuovo duplicarsi nella struttura della memoria: questo momento rappresenta la base del meccanismo dell’arte La filosofia positivista del XIX secolo e l’estetica hegeliana hanno consolidato la rappresentazione dell’arte come riflesso della realtà, mentre le rappresentazioni neoromantiche hanno diffuso lo sguardo sull’arte come qualcosa di antitetico alla vita. Entrambe possono considerarsi né vere né false; inoltre, questa contrapposizione si sintetizza nell’antitesi tra la libertà di creazione e la schiavitù della realtà. La libertà viene introdotta in quelle sfere che nella realtà non dispongono di essa; ciò che è senza alternative, acquista un’alternativa. L’arte, proprio grazie alla sua maggiore libertà, è come se si trovasse al di fuori della morale. Essa rende possibile non soltanto ciò che è proibito ma anche ciò che è impossibile. Per questo, rispetto alla realtà, l’arte si presenta come il campo della libertà. Ma la stessa sensazione di queste libertà sottintende un osservatore che getta uno sguardo sull’arte della realtà. Per questo l’arte include sempre un sentimento di straniamento, e ciò produce inevitabilmente meccanismi di valutazione etica (→ l’etico e l’estetico sono opposti e inseparabili come i due poli dell’arte). Il rapporto tra l’arte e la moralità ricalca il destino comune delle opposizioni nella struttura della cultura. I principi polari si realizzano nel reciproco conflitto. Ciascuna delle tendenze percepisce la vittoria come totale annientamento della propria antitesi, ma allo stesso tempo entrambe le tendenze sono necessarie perché entrambe parte della realtà. Di cosa parla: - L’arte in tutte le sue accezioni, implicazioni e sfumature Valeria Putrino 30 La tendenza umana ad attribuire ad azioni e avvenimenti un senso e uno scopo sottintende uno scomporre la realtà continua in alcuni segmenti convenzionali. Infatti, ciò che non ha fine, per l’uomo, non ha neanche senso, poiché la comprensione è legata alla segmentazione. Attribuire alla realtà un significato inevitabilmente include in sé una segmentazione. Da ciò emergono due conseguenze: - nella sfera della realtà → è legata al particolare ruolo che la morte riveste nella vita dell’uomo - nel campo dell’arte → determina il ruolo dominante degli inizi e delle fini Il problema puramente letterario del finale ha un analogo nella realtà nel problema della morte. L’inizio-fine e la morte sono indissolubilmente legati alla possibilità di comprendere la realtà della vita come qualcosa di sensato. In maniera simile a come il concetto di vita è legato alla realtà, l’idea di “testo VS confine” del testo è indissolubilmente congiunta a quella di “vita VS morte”. Nella sfera della cultura la prima fase della lotta con le “fini” è rappresentata dal modello ciclico, dominante nella coscienza mitologica e folklorica. Dopo che il pensiero mitologico venne sostituito da quello storico, il concetto di fine acquistò carattere dominante. La necessità di conciliare la discontinuità dell’essere con la continuità della coscienza (e l’immortalità della natura con la mortalità dell’uomo) generò l’idea della ciclicità e il passaggio alla coscienza lineare stimolò l’immagine della morte-rinascita. La coscienza religiosa è una via per il superamento della morte, ma non basta. Comprendere il posto della morte nella cultura significa renderla sensata, cioè, dargli un senso. Caratteristiche della morte sono la naturalezza e l’indipendenza, cioè il fatto che l’essere umano non abbia controllo sulla morte. A fenomeni che non possono essere controllati (oltre alla morte, per esempio, anche il sogno, di cui si è già parlato, perché non siamo noi a controllare cosa sogniamo) è necessario attribuirgli un senso. L’attribuzione di senso avviene, quindi, in quei casi in cui il reale non può essere controllato. I vari sistemi culturali hanno trattato la morte come qualcosa a cui bisognava dare significato. Quando parliamo della morte ci sono moltissimi esempi culturali: per esempio, per i romantici il suicidio dava onore, mentre nel mondo classico i gladiatori preferivano morire in battaglia piuttosto che come schiavi. L’inevitabilità della morte, il suo legame con le rappresentazioni della vecchiaia e delle malattie permettono di inserirla in una sfera di valutazione neutrale. L’associazione dell’emblema della volontarietà conferisce a questo tema l’ottimale carica di senso: per rendere una situazione portatrice di senso, essa dovrà essere percepita come in contraddizione con l’ordine naturale (neutrale) delle cose. Una forma particolare di vittoria sulla morte e di un suo superamento è il suicidio. Valeria Putrino 31 Cap. 19 Le esplosioni sono un elemento inevitabile del processo dinamico lineare. Per quanto riguarda la strutturalità dei processi Lotman distingue due tipi di strutture: - Strutture binarie (processo graduale – esplosione): le esplosioni sono contraddistinte da una netta originalità che comporta idealmente al totale annientamento di tutto l’esistente che viene considerato contaminato da irrimediabili vizi. Tratto caratteristico dei momenti esplosivi nei sistemi binari è il loro vivere sé stessi come momenti unici e a nulla paragonabili in tutta la storia dell’umanità. Si proclama la soppressione non di qualche strato concreto, ma dell’esistenza stessa della storia (tale sistema tiene conto solamente di presente e futuro e non del passato). L’esplosione coinvolge l’intera massa della vita quotidiana, portando a profonde crisi e rinnovamenti. Si tratta del caso in cui l’intrusione esterna porta al prevalere di uno dei due sistemi in collisione e alla soppressione dell’altro. Infine, si può dire che il sistema binario aspira a realizzare concretamente l’irrealizzabile ideale (es. movimento ideologico estremista). - Strutture ternarie (esplosione – processo graduale – esplosione): Nelle strutture ternarie le esplosioni sono più potenti e profonde e non si estendono a tutta la complessa ricchezza degli strati sociali. La struttura centrale può vivere un’esplosione talmente potente e catastrofica che il suo fragore risuonerà in tutto il complesso della cultura. Le strutture ternarie conservano determinati valori del periodo precedente, trasferendoli dalla periferia al centro del sistema. Il sistema ternario aspira ad un equilibrio tra ideale e realtà (es. movimento ideologico riformista). Qui si combina l’esplosione in alcune sfere culturali e lo sviluppo graduale in altre. Questo modello, inoltre, si riferisce al caso in cui la collisione genera un terzo sistema, in linea di principio nuovo. I modelli binari sono rari, mentre i modelli ternari sono molto più frequenti perché la cultura, comunque, quasi (se non sempre) tende a conservare anche elementi del passato. Cap. 20 = inutile Si tratta di un capitolo conclusivo che ripete i concetti già espressi nel corso degli altri capitoli, per cui fare un riassunto che sia un “copia/incolla” è inutile. Lo stesso discorso vale per la Postfazione dell’opera scritta e curata da Jorge Lozano. Di cosa parla: - Strutture binarie e strutture ternarie