La filmografia di Kubrick, Sintesi del corso di Teoria Del Cinema

Scarica La filmografia di Kubrick e più Sintesi del corso in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! PER KUBRIK Introduzione Kubrik in tutto il suo cinema tenta di andare oltre, vedere in profondità- sguardo strabico e paranoide, diverso come in shining, arancia meccanica e full metal jacket. Overlook- guardare oltre, al di là. È un cinema visionario. Pone uno sguardo attento sulla realtà e sul testo filmico.  Geografia dell’azione negli esordi di kubrick- eugenti Per quanto riguarda K. Si può parlare di esordi al plurale. Paura e desiderio 1953, dopodiché sembra voler ritornare sui propri passi con il bacio dell’assassino 1955, sembra una ripartenza. Poi dopo il film rapina a mano armata 1956 si va a segnare con la successione formazione della casa di produzione Harris-Kubrick che lo inserisce nel mercato di produzione mondiale. Il periodo storico in cui k si afferma sono gli anni 50 e negli USA erano anni tra due forze; ancora forte la tendenza delle stille classico hollywoodiano ma si andava a delineare la nascita della New Hollywood. Era iniziata la crisi che poi porterà alla fine dello studio system. Anni in cui ancora non si formava quella tendenza autoriale, ma si andava sviluppando- vedi la Nouvelle Vogue in Francia in pieno sviluppo. Qui abbiamo il ruolo dell’autore cinema a discapito della centralità prima attribuita al produttore e sceneggiatore. Valorizzazione del regista. Vi erano in quel periodo in America due approcci per il cinema indipendente 1 totale rifiuto del rapporto con l’industria 2 si cerca un dialogo con quel sistema per favorire il gusto del pubblico. Sia il bacio dell’assassino che paura e desiderio sono film indipendenti. Ma il secondo (il bacio) inaugura un dialogo con il mercato cinema, con il pubblico. Il primo è più autoriale. In questi anni sta cercando il suo personale modo di essere autore. Paura e desiderio vi è un’avversione nei confronti della geografia dell’azione dello stile classico, l’ambiente è uno spazio mentale in cui il personaggio si perde. L’ambiente assale il personaggio, non lo domina, li immobilizza. Effetto straniante che caratterizza il film. La geografia viene ripristinata invece nel 2 film. Nel 1 abbiamo il non tempo e non luogo che lascia poi il posto all’ambientazione urbana tipica di molti film noir anni 40. La trama oscura si violenza e riscatti, personaggio tragico con un trauma che muove la storia. In paura e desiderio vi è la soggettività dei soldati, che sono doppi se stessi- sono il proprio nemico e se stessi, natura profondamente mentale. In bacio dell’assassino vi è una struttura solida, scandita da un lungo flashback- struttura lineare che non lascia spazio a aperture interpretative. In paura e desiderio vi è una visione filosofico-esistenziale e un faticoso viaggio psicoanalitico con il pretesto del war movie. Adesione al modello dell’autorialità. Il montaggio assume la funzione di trasformatore estetico, chiamato così da Bazin. Kubrick ama particolarmente Ejzenstejn, Abel Gance. Tutta la vicenda ha luogo in un mondo interiore, soggettivo. È un cinema che non scende a patti con il grande pubblico. Lo definiamo film artistico che però non deve essere necessariamente meglio di un film medio, lo stesso K rinnega poi paura e desiderio definendolo film giovanile. Lo stile a cui poi farà riferimento sarà uno stile visivo riconoscibile, struttura narrativa caratterizzata dall’azione dei personaggi. In bacio dell’assassino usa la profondità di campo- vedi quando inq nella stessa inq l’uomo sul margine della strada che guarda fuori campo e la donna alle sue spalle riflessa in uno specchio incorniciata dal bordo della finestra. Modello autoriale che però ottiene favori dalla critica e l’attenzione da parte del pubblico.  Orizzonti di gloria- Sorlin Molti film sulla sec guerra mondiale e pochi sulla prima. Le uniche occasioni in cui la guerra apparve sugli schermi erano o per la Rivoluzione russa 1917 o l’inizio della guerra. Tre sono le opere che raccontano il tema delle esecuzioni sommarie, che venivano ordinate per dare l’esempio- orizzonti di gloria K. 1957, per il re e per la patria Losey e uomini contro di Rosi. Gli americani quando sbarcarono in Europa nel 1917 rimasero sconvolti di come gli ufficiali trattavano i soldati, per l’America la regola era che un soldato rimaneva sempre un cittadino. In Europa un generale poteva liberamente decidere della vita di un soldato, di questo riguarda il film di K. Orizzonti di gloria è la prima pellicola in cui K ritorna al passato, è il più storico dei suoi film. Adattata liberamente da un romanzo. Si parla di un fatto verosimile, un’offensiva inutile e micidiale imposta da un generale francese che per vendicarsi dello scacco subito fa fucilare tre soldati. Il racconto è lineare, un’unità di tempo di una tragedia classica. L’azione si divide in 4 momenti: Q è la vita che H non può avere, sensuale, priva di scrupoli. Il primo incontro tra i due in una festa nella scuola di Lolita. Scena a pagina 30 e 31. Questa scena è stata modificata Da K rispetto alla sceneggiatura- era molto più breve, tutto in penobra ma scena breve che non avevano a che fare con il perturbante. Nel film la conversazione è più lunga, insistente e tenebrosa. Q parla veloce, affannato da ubriaco, mangiandosi le parole. – parte con tono aggressivo che poi si va verso le contraddizioni. Q sottopone H ad un vero e proprio interrogatorio. La messa in scena è semplice e simbolica- vi è un solo piano d’insieme, prof campo dove sono state inseriti pp e sogg, i personaggi guardano verso di noi. Anche la posizione di Q in pp è perturbante. Lolita 1962 DALLA RIPETIZIONE AL FILM STRUTTURALE Dopo Lolita K avvia una serie di ripetizioni ma non nel senso di chiusura, mancanza di inventiva, la ripetizione è rielaborazione, ricerca, per scoprire l’uguale nel diverso. La ripetizione uno stile che coincide con il contenuto. La ripetizione gli serve per mostrare come il mondo apparentemente sconfinato dell’immaginario umano in realtà sia poverissimo e illimitato, ripetitivo, banale, popolato dagli stessi fantasmi; Sesso, potere, denaro, violenza. La ripetizione come funzione estetica e tematica. Da Lolita in poi sarà lo stesso film mascherato da film differente- intrinseca di malinconia, un senso di claustrofobia, prigionia. Tutti i personaggi di k hanno ambizioni a cui non possono arrivare, sono paranoici, ma vi è sempre un occhio esterno a vedere le cose, un pdv estraneo che osserva tutto e tutti, in tutti i film vi è un momento in cui guardiamo il film da fuori e vediamo i personaggi travolti dal delirio- lo straniamento dato spesso da una sogg dal pdv dei personaggi inesistenti o da zoom indietro che sembra interminabile. Il 1 sono sogg senza sogg 2001. Odissea nello spazio o gli spiriti che parlano con i prot di shining. Queste sono i punti di forza del perturbante. Guardiamo da fuori ma sappiamo che guardiamo con occhi impossibili da raggiungere, oltre l’umano = siamo noi ma non siamo noi. Il 2 è lo zoom lentissimo in avanti o dietro. Anche qui nello stesso momento siamo vicini e lontani, dentro e fuori. In questi momenti il perturbante siamo noi. Nel film successivo a Lolita riprende la stessa tecnica. In Il dottor Stranamore riprende lo stesso attore Peter Sellers che interpreta vari personaggi; il capitano, il presidente e il dottore stesso. In realtà doveva interpretare anche il maggiore King ma si infortunò al piede. Questo film è una commedia che deride se stessa. A partire da Lolita K affronta la commedia, l’horror, la fantascienza, film di guerra, erotico voyeuristico, risolve dentro un genere tutte le potenzialità del cinema scoprendo che la somiglianza è l’altra faccia della differenza.  Istanti lunghi come minuti Kubrick e Malick di Borin nei film di Malick è possibile ritrovare una linea kubrickiana soprattutto in: i giorni del cielo, la sottile linea rossa e la rabbia giovane. Sicuramente un cinema diverso, pur essendo ‘americano’. L’immagine di queto regista, come di Kubrick si aggira intorno ad un’aurea misteriosa. Kubrick è schivo alla vita mondana, alle apparizioni, interviste. Anche Malick è noto per la sua riservatezza e perfezionismo maniacale- risulta aver usato uno pseudonimo durante i primi anni nel mondo del cinema. In Malick i dialoghi sono scarni, brevi, quasi mai espliciti. Sono spie delle spigolosità delle giovani vite indifese e senza speranza, non serve parare perché si vuole far vedere cosa c’è avanti, non all’indietro nella memoria. Parla di miti adolescenziali, durezza e crudeltà della realtà dove vi è un autobiografismo traslato. Vi è differenza tra regista e attore/attrice- l’interprete ha un volto, compare sullo schermo, ha notorietà e successo. Questo non succede al regista, sta dietro alla cinepresa, non è visibile. E come notiamo sia K che M sono registi incombenti, con la loro scelta di auto isolarsi. Nelle storie di M si possono vedere topoi di k- spazi mentali e fisici chiusi, paesaggi dell’anima, tracce di follia, scie di dolore e morte, stati di crisi, disinteresse per la vita altrui, violenza immotivata, fughe dal reale. Crea, come K, il distacco fra film e osservatore, fa uso della voce off. Vediamo in M la ricerca della sopravvivenza da parte del suo individuo prigioniero. Entrambi cura cromatica della fotografia, controllo materiali e attori, regia autorevole, ma anche tematiche comuni: conflitti senza vie d’uscita, scavi dei comportamenti dell’anima. I personaggi di M vivono lungo un filo teso tra vita e morte, un filo angosciante ma indifferente, tra bene e male. La sottile linea rossa è una lotta tra bestialità e umanità- parla di guerra, ambizione ottusa, l’inferno dei combattimenti, frustrazione dei comandanti. Nella trincea si muovono come in gabbia. Come in gabbia sono i bad boys e le bad girls dei primi due film. Questi ragazzi sono freddi, cattivi, violenti. Vi è la ricerca di suicidio e portano la morte a chi gli sta intorno- vedi esempio: La rabbia giovane- storia d’amore tra Kit e Holly e conseguente morte padre, e altre cinque o sette persone. Durante il film si sente la voce off di Holly che legge pagine del suo diario, il che conferisce realismo e straniamento e spesso questa voce viene usata= K come anticipazione dell’informazione. Alla voce fuori campo viene dato il compito di dire prima ciò che poi i due autori ci mostreranno. Usato in K in Rapina a mano armata, Shining, Lolita, Eyes Wide Shut, da la possibilità di rivedere ciò che si è già impaginato e sottopone lo spettatore alla verifica una seconda volta. In M la figura di Holly è molto interessante, pone le basi di sue caratteristiche di M; i giovani personaggi di M vengono da situa difficili, di disagio, da crisi connesse dalla morte, partono da una mancanza di cui non sono responsabili. Holly orfana di mamma, conosce Kit anche esso emarginato e corrono verso il nulla. Poi vi è l’impossibile ritorno dei giovani nella Natura. I K l’individuo cerca rifugio nell’istinto di conservazione, i M lo cerca nella fuga nella natura ma alla fine dovrà abbandonare il rifugio della natura per fare i conti con la vita reale. Troviamo un pessimismo del regista M al pari di K. La natura da un senso protettivo, chiuso, vitale. Dopo i primi due film si misura con il war movie sottile linea rossa tratto dal romanzo di James Jones. Nel film troviamo il soldato Witt che deserta e ritrova l’umanità nella natura e sergente Welsh cinico, per lui durante la guerra l’uomo può solo pensare a badare a sé stesso e non farsi toccare da nulla. Il comandante Staros, il buon senso e ragione in guerra. Vi è una tensione commovente, un filo rosso che passa attraverso lo spettatore=K. L’AUTOMA RIBELLE. KUBRICK E GLI ATTORI. Vi sono delle dicerie sul set di K e sui pettegolezzi degli attori in cui si diceva che erano costretti ad un numero esorbitanti di ciak perché gli interpreti non ricordavano bene le battute. Ma pensare che attori come Nicholson o Keitel abbiano dovuto girare novanta volte delle scene perché non sapevano delle battute è alquanto impensabile. Vi è un’egemonia singolare da parte dell’attore, l’attore deve far qualcosa che valga la pena di essere filmata, ribellarsi, non essere un automa. L’attore nel cinema di K è la fonte primaria di ciò che non può prevedere, quella libertà che il rigore del suo sguardo non può ammettere pur sperando sempre di vederlo contraddittorio. Il potere del suo cinema non sta nel monopolio della gestione, unicità del suo potere e controllo della mdp, ma con la fatuità di tale concezione frivolezza, leggerezza, superficialità, vacuità, vanità. LO SPAZIO E IL RACCONTO Distinzione messa in scena e messa in inquadratura che fa Ejzenstejn. porta in se una particolare qualità del sentire, una realtà che è in sé contradditoria. Chi parla si pone in superiorità. La perdita di senso di Jack diventa bersaglio di uno sguardo ironico. Ironia verbale e ironia situazionale (eventi ironici) e un’ironia drammaturgica che si produce nell’asimmetria tra la prospettiva di un personaggio ignaro e uno che ne sa più di lui. Nel cinema l’ironia si manifesta in forma dramma e situaz ma anche comunicativa -> posizione limitata del personaggio e quella del narratore che finge di seguire la linea limitata. Ed è proprio su questa ironia che si basa la sperimentazione di K. L’ultimo modernista In Shining K ha evocato la precisione di Kafka, ed è alla base dell’umorismo del film; l’overlook hotel è una macchina kafkiana. È la maniera puntigliosa ed esigente a creare l’ironia. Descrivere minuziosamente vuol dire rimanere indifferenti agli eventi. In k è questa enfasi dell’ambivalenza a creare una paradossale inquietudine ironica. L’ambiguità del senso, la dinamica con cui le situa vengono mostrati con precisione letterale ma il loro seno risiede altrove, ed è questo il cuore ironico di K. KUBRICK E IL POSTMODERNO di Paolo Russo Da Lolita in poi tutto il cinema di K viene accompagnato dalla preoccupazione di rappresentare il processo di produzione della soggettività attraverso la prod del significato. K la esprime attraverso il linguaggio della messa in scena e il coinvolgimento dello spettatore nella costruzione di senso da assegnare al testo . In Eyes Wide Shut vi è un analisi di tipo psicoanalitica derivata da un approccio metapsicologico che interessa i processi di identificazione dello spettatore e non si concentra su introspezione di stampo psicologica del personaggio Bill, ciò non interessa K. Temi che interessano K sono il doppio, lo specchio, altro da sé. Nei film di K vi è una disgregazione, uno sfilacciamento che in alcuni casi riguarda il nucleo famigliare, in altri casi una soggettività che va oltre alla sfera individuale ma tocca sfera ideologica e sociale, o prospettiva storica (odissea). Ma in tutti questi casi vi è un processo di identificazione e successivo annullamento del soggetto che coinvolge anche lo spettatore. Il film sopra citato si può dividere in 5 atti; breve prologo che è ricco di info che denotano lo status dei personaggi, il 1 atto mette in evidenza il doppio asse della storia e su cui si basano i rapporti tra Bill e gli altri personaggi: la moglie sfera privata, l’amico sfera pubblica e sociale. Il 2 atto annullamento del protag attraverso episodi ed incontri che culmina con il rituale orgiastico nella villa fuori città . 3 atto sogno Alice che non vediamo ma viene raccontata che si ripropone sul duplice asse pub e priv in cui ruota la decisione decisiva di Bill. 4 atto cerca di recuperare uno status attivo di soggetto tornando a ritroso, invano. E l’ultimo atto ripropone gli stessi rapporti del primo. Il sogno di Alice divide il film in due metà simmetriche come uno specchio, che coincidono con le fasi di proiezione e dissociazione di Bill e presa di coscienza. Sarà proprio lo specchio a portare l’annullamento del personaggio di Bill in quanto soggetto. La scena dello specchio è molto semplice, formata da due semplici inq e uno stacco -> la 1 ritrae Alice che si spoglia allo specchio. Ma Alice in carne e ossa ripresa di spalle, di lei frontale vediamo solo il riflesso, la sua proiezione allo specchio. Poi entra Bill ma non quello reale, visto allo specchio, il suo riflesso. Poi vediamo solo le loro immagini riflesse. Identificazione di Bill con l’altro se riflesso. Dissociazione del Bill reale e il Bill riflesso; da quel momento in più vi è il tentativo di B di riaffermarsi in quanto soggetto. Alice ha una funzione simbolica. Lei mette in moto il meccanismo di dissociazione nella scena dello specchio ed è lei l’alter ego di Bill che gli fa prendere coscienza della sua inadeguatezza da soggetto, della sua castrazione a priori. Alice, in quanto donna, e castrata a priori ed è conscia di uno status che bill ha represso. Bill fa l’errore di scambiare il suo fallo con il pene e attraverso l’atto sessuale Bill confermerebbe il suo essere maschio vs donna, ma non si rende conto di essere nella stessa condizione di Alice. Nella scena dello specchio Bill ha sguardo vauyeristico nei confronti di Alice. Nei flash del tradimento di A lei torna a rappresentare quello che è: l’assenza del pene, la minaccia di castrazione. Alice in quanto donna è l’altro da sé castrato. IL FALLO NON è IL PENE Iniziale narcisismo di Bill poi dissociazione che culmina con la sequenza dell’orgia che è la rappresentazione del relazionarsi sociale di Bill. Egli vuole far parte di una società che ha i suoi rituali, regole e modelli comportamentali. Ma anche qui l’unica posizione è quella di spettatore- voyeur. Assiste immobile all’esibizione. Una fissità che ritroviamo negli altri partecipanti al rituale non coinvolti nei rapporti sessuali. Esibizione corpo femminile. L’organo genitale femminile è più volte fatto vedere da K, mentre quello di Bill mai. DOPPIO SOGNO Il doppio sogno è indotto dal doppio meccanismo di identificazione attivo al di là e al di qua dello schermo/specchio e che coinvolge B e lo spettatore. K organizza il testo filmico in modo che il rapporto tra enunciato(schermo) e enunciazione (spettatore) inneschi un processo di produzione del desiderio= a quello di Bill. L’identificazione del cinema classico provocava l’identificazione di un sogg- spettatore maschio con l’apparato ostentando il rapporto scopofilo con l’oggetto – donna; k sovverte i termini usando lo stesso meccanismo e lo fa grazie al campo vs campo. Lo spettatore si immedesima durante le conversazioni come mediatore, ma lo spettatore non partecipa mai al gioco se non calato nei panni di voyeur .- esclusione del gioco e la pena è il trauma della castrazione. K adotta per questo film la poetica di distruzione del piacere, ossessione nel condurci al di la del principio del piacere. Eyes Wide Shut non è un romanzo famigliare di una coppia in crisi, né il dramma dell’istituzione matrimoniale, non è un film sull’inconscio o sul sogno ma ci porta nei labirinti che disegnano le neuropsicosi di difesa di Bill con la steady onnipresenti. Il linguaggio cinematografico che k utilizza per mette in scena la soggettività riproduce la dispersione e lo svuotamento di essa per mano del linguaggio stesso. Per k vi è un guardare oltre la realtà apparente L’OSSO E L’ASTRONAVE. IL MONTAGGIO INTELLETTUALE IN KUBRICK In bacio dell’assassino tutti i principali snodi vengono sviluppati in montaggio parallelo. Qui il montaggio è fatto propriamente da K. In rapina a mano armata abbiamo un montaggio a zig-zag, vi è la decronologizzazione dello spazio- tempo che riduce la scena a tasselli del puzzle Orizzonti di gloria vi è un rientro più tradizionalista hollywoodiano anche se spesso il decoupage classico lascia il posto a prof campo e piano seq. Ma questo tradizionalismo mima il sistema militarista. Con Lolita assistiamo a due novità -> l’uso del fondu (dissolvenza a nero) come censura nei punti scabrosi, la storia parallela tra Lolita e Quilty viene rimossa. E l’uso del montaggio delle attrazioni con il passaggio violento del pp della ninfetta muta (Lolita) al pp di una mummia urlante. Con il dottor stranoamore si torna al montaggio parallelo come forma della suspance del tema western dell’inseguimento. Qui il montaggio alternato sospende il giudizio ponendo l’impossibilità di identificazione dello spettatore con i personaggi buoni, meno mitici dei cattivi. 2001 odissea nello spazio porta all’estremo il montaggio verticale musica/immagini, qui non ci sono musiche originali ma note (Strauss). Costruire immagini facendole quasi scaturire dalla musica. Vedi lo stacco più famoso dell’osso astronave che segna l’unico stacco temporale del film non segnalato a un apposito cartello. Sequenza clinica dimagrante-> seq articolata in 3 parti. Prima parte dialogo tra signora della clinica e Alex avviene senza contatto visivo; le inq di interni e della signora sono organizzate secondo un ordine compositivo preciso, predilige le componenti simmetriche, geometriche. Le inq degli esterni, coordinate con montaggio alternato risultano diverse dalle inq degli interni e sono di taglio eterogeneo, tutte caratterizzati da mdm. Interno=ordine staticità esterno= mobilità intenzionale. Poi lotta tra signora e Alex. Carattere sessuale dell’aggressività marcato. Anche qui rimando all’arte pop. La lotta ripresa con m a mano segnando il dinamismo sporco e particolare di una ripresa a spalla. Caos di immagini dinamiche e instabili che danno tensione alla lotta. Alex poi colpisce il volto della donna con la scultura, la fine è la morte della signora e avviene con le immagini della bocca donna spalancata in urlo; monta rapide immagini ravvicinate e non della bocca. METODO E FOLLIA IL TEMA DELLA PSICHE di Saba La follia è deviazione, alterazione del processo mentale. La follia è incontenibilità del dolore esistenziale, un dolore senza linguaggio impossibile da comunicare. In K la follia non è tanto malattia mentale, quanto anomalie della mente. Orizzonti di gloria una delle tante storie di follia in guerra. Il cinema di K mette in scena il processo di alterazione della mente dei personaggi che poi si installa nelle strategie di narrazione. Shining-> ossessione della pagina bianca, del vuoto creativo. L’amico immaginario di Danny, Tony, conferisce lo shining. L’anomalia della mente di jack si manifesta tramite visioni attraverso il quale il passato interferisce con il presente. Ci sono visioni di personaggi del passato che si rendono visibili. Narra della disintegrazione dell’affettività famigliare. La soggettività negata In K il mondo stesso è un cervello, vi è un’identità tra cervello e mondo, il cinema del cervello-> racconta i mondi possibili secondo uno spazio-tempo celebrare. Raccontare dall’esterno, attraverso pulsioni, passioni ossessioni razionali o irrazionali il mondo interno lasciandola insatura, senza rivelarla fino in fondo. Lo sguardo attraverso o sul personaggio è straniante. Il pensiero nel cinema di K trapassa la cronologia, il film introduce delle distorsioni temporali o immette delle interferenze tra passato e presente creando fratture invisibili del tempo. Il pdv è plurale, si moltiplica con il moltiplicare delle inq, campi, angolazioni. L’istanza narrante non assume il pdv del personaggio. Come in Alex in Arncia meccanica, si posiziona in maniera asimmetrica, davanti o dietro la traiettoria dello sguardo del personaggio. A volte è al contempo oggettivo e soggettivo. Il film resta all’esterno, non entra nella mente dei personaggi, anzi è l mente dei personaggi a contaminare il film. Il film talvolta mostra sui volti, corpi tracce del loro pensiero sempre inaccessibile. L’interiorità della persona è inaccessibile. Anche il silenzio si fa ascoltabile, come acustica mentale. La geminazione del racconto Il tema del film di K non è individuabile tanto in ciò che viene raccontato (la storia) ma nell’intreccio, discorso -> la storia come atto di raccontare. Questo implica due aspetti; una componente performativa forte e una componente filmica. la componente performativa appartiene all’evenemenzialità di ciò che deve accadere davanti alla mdp e che deve essere cercato. Ricerca di K su quello che si può improvvisare durante le prove sul set e che può determinare svolte improvvise -> si possono scegliere nuovi percorsi narrativi. Cercare un qualcosa che accade davanti agli occhi prima che davanti alla mdp. Non è difficile riprendere ma scegliere cosa filmare. Il montaggio è il dispositivo selettivo e produttivo dell’atto del raccontare attraverso le immagini. K usa il linguaggio filmico contro la storia raccontata, la ricerca ostinata di contraddizione, fa giocare il linguaggio filmico contro la storia raccontata (Bernardi)-> immagine vs significato. Questo avviene in molti modi tramite spiazzanti asincroni che giocano sull’aspetto diegetico ed extradiegetico -> bacio dell’assassino urlo della protag marca sul piano visivo la soglia tra il sogno e la veglia o i rumori della strada sono sovrapposti alle immagini d’interni e anticipano le immagini in esterno a seguire. G eminazione nell’accezione mineralogica: “concrescimento di due cristalli della stessa specie che risultano contigui e compenetrati, identici nella struttura e tuttavia dislocati. La sostanza cinematografica di k è concrescimento di 2 forme, il linguaggio individuale di k e il linguaggio filmico adottato. Nei suoi film la forma cinem è rigorosa, coerente fredda e riesce a esprimere l’atto di raccontare e rendere percettibile come l’atto filmico si metta a giocare contro la storia raccontata, contraddicendosi. K impiega nel suo cinema tratti del cinema classico, soprattutto i generi degli anni 40 e 50 e del cinema moderno. Il cinema di k ha reso visibile lo sguardo spettatoriale e l’autore è spettatore. L’istanza narrante è uno sguardo che vede attraverso il film che produce. Lo spettatore guardando la storia filmata si vede vedere, vede i percorsi della propria visione, è uno sguardo simmetrico autore e spettatore. Vi è un’estenuazione del cinema di k. la messa in scena del cervello e l’immagine mentali nei film il bacio dell’assassino -> è la struttura stessa del film ad essere mentale. È un noir ma quasi possiamo parlare di documentario astratto sulla città di NY dall’andamento enigmatico. Stile documentario ma straniato. Kubrick traspone in chiave cinematografica lo stile letterario di Kafka. Questo ha modificato nel film l’impianto realistico noir. Il film si articola attraverso la forma a flashback. Il protagonista Gordon è anche narratore, attende alla stazione di NY qualcuno, la sua voce over è una voce mentale-> da qui avvio al flashback che occupa con poche interruzioni la totalità del film. Frattura ordine temporale tra il racconto 1 ( il tempo di attesa di Davey alla stazione) e il racconto 2 ( il flashback dei tre giorni prima) la persona che davey attende verrà scoperta dallo spettatore attraverso il flash. È Gloria Price, donna di cui è innamorato. Gran parte della narrazione del racconto di questa donna avviene con la sua voce fuori campo sovrapposta a un lungo piano mentale introdotta da una dissolvenza liquida, effetto acqua sul vetro. Una serie di immagini mostrano Iris, la sorella, che danza su un palco nero e vuoto. Voce off Gloria si sovrappone a immagine mentale della sorella. In questo modo racconta la gelosia che prova nei confronti della sorella, figlia prediletta morta poi suicida. Questo potrebbe essere considerato un flashback nel flashback, per altri si tratta di una lacerazione tra voce off e immagini, come se fosse una illustrazione fuori testo. All’interno del flashback principale vi è un altro inserto mentale -> l’incubo di Davey visualizzato dall’istanza narrante che mostra un vicolo dove poi avverrà l’inseguimento= flashforward. La struttura temporale presenta distorsioni di ordine Rapina a mano armata Anche qui cinema- cervello che si dispiega attraverso la struttura del film. Configurazione temporale labirintica, l’alterazione del tempo viene rappresentata sul paino delle seq -> ripetizione differente di un’identica azione e medesimo evento, la rapina di 2 milioni di dollari a danno di Bay Meadows ideata da Jhonny Clay. Il film racconta la preparazione, esecuzione di una rapina e lo scacco dello stesso piano. Le alterazioni sono dovute agli spostamenti di focus sui vari personaggi. Questi sono marcati dalla voce off che ne scandisce il tempo irregolare. La voce è al passato rispetto agli avvenimenti narrati. Lo spazio è urbano, il genere è noir/gangster. Movimento mdp marcato a rapido, stacchi netti e decisi. Nel film vi è una coesistenza di diverse serie temporali. La mente della rapina è Johnny ma sin innescano imprevisti, storie parallele e il subplot tra George e Sherry. Lui succube della moglie, loro creano gli imprevisti. addestramento fisico, apostrofandoli con insulti mortificanti e soprannomi ignobili. Protagonisti della vicenda sono lo studente "Joker", aspirante giornalista di guerra, il suo amico texano "Cowboy" e il campagnolo e corpulento "Palla di Lardo", il quale diviene oggetto più di altri delle continue vessazioni dell'istruttore a causa della sua goffaggine e del suo atteggiamento infantile, inadatto alla vita militare. Un giorno Joker ha un dissidio su questioni di natura religiosa con Hartman, ma a sorpresa il sergente, invece di punirlo, ne apprezza il coraggio e lo promuove al ruolo di caposquadra. Dopo l'ennesima indisciplina di Palla di Lardo, il sergente decide che da quel momento in poi, quando Palla di Lardo commetterà un errore, ritenendo i commilitoni colpevoli di non averlo motivato abbastanza, non punirà più solo lui ma tutto il plotone. Una notte i coscritti, stufi di scontare punizioni immotivate per colpa di Palla di Lardo, lo sottopongono ad un "codice rosso", colpendolo con delle saponette avvolte negli asciugamani; vi partecipa anche un riluttante Joker, l'unico che sembra mostrare atteggiamenti umani verso Palla di Lardo. Palla di Lardo da quel momento sembra migliorare notevolmente nell'attività militare, mostrando grandi capacità nel tiro, con grande soddisfazione del suo superiore, a discapito tuttavia della sua lucidità e salute mentale, al punto che inizia a parlare con il suo fucile come se fosse la sua fidanzata (tutti loro avevano dovuto dare al proprio fucile un nome femminile e trattare l'arma come il loro migliore amico, ma Palla di Lardo sta visibilmente esagerando). Nonostante le perplessità di Joker e Cowboy, Hartman alla fine ritiene Palla di Lardo idoneo al ruolo di Marine. Finito il corso di addestramento, la notte prima della partenza per il Vietnam, Joker è di turno come piantone e trova all’interno del bagno Palla di Lardo il quale, con sguardo demoniaco, imbraccia un fucile M14 caricato con delle pallottole full metal jacket. Ormai completamente privo di senno, Palla di Lardo inizia a recitare il credo del fuciliere a gran voce, svegliando Hartman, che sopraggiunge nel bagno e, arrabbiato, lo insulta per l'ennesima volta: il coscritto reagisce sparando un colpo dritto al petto del sergente, uccidendolo, e subito dopo si suicida sparandosi con la stessa arma, sotto gli occhi attoniti di Joker. Qualche mese dopo Joker è in Vietnam, impiegato come giornalista per la rivista militare Stars and Stripes. Stanco della monotonia delle retrovie e frustrato dalla censura militare applicata ai suoi articoli, chiede ed ottiene di essere mandato a combattere in prima linea al fronte di Huế durante l'offensiva del Têt del gennaio 1968. Assieme al fotografo Rafterman, bramoso di emozioni belliche, si unisce alla squadra dei Porci Arrapati, dove ritrova Cowboy e fa la conoscenza di altri giovani Marines, tutti condizionati e trasformati dagli orrori della guerra. Durante un pattugliamento, Cowboy e altri due compagni di plotone, Doc e Eightball, vengono uccisi dai colpi di un cecchino Viet Cong, il quale si rivela essere una giovanissima ragazza, che viene ferita a morte. Svanito ogni sentimento di vendetta per i compagni uccisi, provando solo il desiderio di non farla soffrire, Joker le dà il colpo di grazia, facendo di lei la sua prima vittima accertata e guadagnandosi il rispetto dagli altri soldati. I membri rimasti della pattuglia rientrano alla base, avanzando tra le rovine in fiamme, cantando la Marcia di Topolino, in un finale lugubre e surreale. (EN) «... I'm in a world of shit. Yes. But I am alive. And I am not afraid.» (IT) «... certo, vivo in un mondo di merda, questo sì. Ma sono vivo... e non ho più paura.» ALFABETO KUBRICKIANO Lo zoom -> basta pensare a arancia meccanica, il lungo movimento di zoom out (carrello ottico all’indietro) che parte dal pp di alex e scopre la situazione in cui è immerso il ragazzo. Riflette la teorica dell’occhio lo sguardo all’inizio sembra essere rivolto direttamente alla mdp, verso lo spettatore che capisce che quello sguardo non è rivolto a lui, ma perso nel vuoto, verso un altro mondo. Si rivela anche lo zoom in (carretto ottico in avanti) che spesso diventa figura retorica portatrice di senso. Vedi seq dell’assalto al cecchino in FMJ, quella che sembra essere una soggettiva del cecchino si trasforma con un veloce movimento di zoom nel tragitto di una pallottola che colpisce un soldato americano-> è lo sguardo a colpire e uccide. Voice over -> sembra essere una costante del suo cinema, si alternano narratori intradiegetici e narratori extradiegetici, e sono rari i casi in cui non ricorre a un narratore (Stranamore,odissea nello spazio, shining e eyes wide shut.) Uneimlich -> per Freud il termine indica ciò che è perturbante vs heimlich = famigliare. Se qualcosa crea spavento è perché è nuova e non al conosciamo. Questo saggio usato da K in Shining Tempo -> un tempo mai lineare, verticale e condensato. Caratteristica principale del cinema di K Spazio -> non è una categoria ma un elemento che racchiude il senso dell’opera. Cone in orizzonti di gloria che lo spettatore è inserito dalla trincea catapultato bel campo di battaglia, come se partecipasse anche lui. Ritmo -> musica in odissea a danza in arancia che creano ritmo alla narrazione. Nel primo caso il valzer di Strauss che armonizza lo strappo narrativo tra alba dell’uomo e il futuro fatto di navicella spaziale. Nel 2 caso la musica e la danza, usati per creare degli episodi che simulano una danza, influenzino il montaggio. Quadri -> legame con la pittura raggiunge il vertice in Barry London, la sua ossessione per il Settecento lo spinge a riprodurre analiticamente la composizione, i cromatismi e atmosfera del secolo dei lumi. Punti di vista -> tredici lungometraggi diretti da lui, k adotta pdv improbabili. Vedi la soggettiva di Hal 9000, dal computer dell’astronave, capaci di leggere le labbra di David che sta decidendo se spegnerla o no Ophuls -> amava il suo cinema, aveva in se tutte le qualità, fiuto nello scovare nuovi soggetti. Era un direttore di attori bravo, amava il suo andare avanti all’infinito in scenari labirintici. Natura vs cultura -> dissidio tra natura e cultura, istinto e ragione- l’osso dell’animale morto usato come arma dalla scimmia/uomo. Montaggio -> forte connotazione espressiva, costruito su tempo di musica, in maniera subliminale -> seq della signora dei gatti dove il colpo che Alex da alla signora con un vaso di porcellana è sostituito da una serie di immagini pittoriche pop che raffigurano genitali che sono possibili vedere sono con velocità rallentata. Luce -> sempre forte connotazione espressiva. Contrastata e in bianco e in nero dei tre corto e sei dei suoi 7 film iniziali, sia quella a colori che tocca il vertice in Barry Lyndon che utilizzando delle speciali pellicole e rinunciando sistematicamente alla luce artificiale crea l’effetto ottico dell’uomo settecentesco. Inghiottiti -> lo spazio condiziona i personaggi, li imprigiona e li inghiotte materialmente in direzione del punto di fuga -> scena di odissea dove Frank abbandonato dal pc e navicella viene risucchiato dallo spazio. Hal 9000 -> effetti speciali visivi, controllo video sulle riprese, dopo odissea il film diventa un modo per sperimentare nuove tecnologie. Guardare -> i veri protagonisti sono, vedi scena conclusiva di odissea, l’occhio e l’atto del vedere. Il guardare è una delle tematiche che caratterizzano il suo cinema.